Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

СОДЕРЖАНИЕ

• Введение
• Глава I. Портретный очерк в документалистике
• 1.1 Эволюция портретного жанра
• 1.2 История документального фильма-портрета
• 1.3 Современный документальный портретный очерк. Темы и образы
• Выводы по первой главе
• Глава II. Портретный очерк о человеке искусства. Методы, приёмы, средства выразительности
• 2.1 Типология документальных портретных очерков о людях искусства
• 2.2 Традиции создания образа человека искусства в мировой документалистике
• 2.3 Авторские методы и приёмы создания образа человека искусства в портретных очерках современности
• Выводы по главе
• Глава III. Собственный опыт создания документального фильма
• 3.1 Подготовительный период. Выбор героя и концепции
• 3.2 Съёмочный период. Методы, приёмы, технические средства
• 3.3 Монтажно-тонировочный период. Формирование образа
• Заключение
• Библиографический список
• Фильмография
• Приложения

Приложение 1. Медиаисследование

Приложение 2. Сценарный план фильма

ВВЕДЕНИЕ

Во многих культурах человек, одарённый особым творческим даром, считался избранным высшими силами - так ацтеки называли художников людьми с «обожествленным сердцем». Человек искусства, творец, является катализатором своего времени, призмой, пропускающей сквозь себя окружающий мир. И если его творчество интересно публике, то интересен и он сам. В литературе, живописи, театре, музыке образ творца проходит красной нитью из эпохи в эпоху. Не стал исключением и документальный кинематограф - с первых лет его существования люди искусства становились героями портретных очерков.

Фильм-портрет о творческих людях является одной из самых востребованных форм теле- и кинодокументалистики. Он не только способен удовлетворить интерес зрителя к конкретному деятелю искусства, но и отражает авторское видение и культурный контекст определённой эпохи, что делает его многогранным источником информации. Изучение средств выразительности, методов и приёмов, используемых в документальных фильмах-портретах о людях искусства важно, как для теории, так и для практики создания экранных произведений. Поскольку диссертация носит практико-ориентированный характер, актуальность работы заключается в разработке прочной теоретической базы для создания собственного фильма, что и должно являться практической реализацией теоретического исследования в рамках магистерской диссертации.

Новизна исследования заключается в том, что в работе впервые предпринята попытка систематизации методов и приемов документального кино, используемых для создания образа человека искусства, описан процесс подбора оптимального комплекса средств выразительности.

Цель работы - проанализировать совокупность способов создания документальных фильмов-портретов о деятелях искусства и на основе изученной теоретической базы снять собственный фильм.

В связи с этим представляется необходимым решение следующих исследовательских задач:

* выявить особенности портретного жанра в документалистике, в том числе позаимствованные из других видов искусства;

* проследить традиции создания образа героя в документальных фильмах-портретах;

* систематизировать методы, приемы и средства выразительности в документальных портретах деятелей искусства;

* определить приёмы и выразительные средства, которые будут использованы в собственном фильме.

Объектом исследования являются по преимуществу отечественные и зарубежные документальные фильмы о деятелях искусства в разных периодах существования кинематографа.

Предмет исследования - варианты использования методов, приемов и средств выразительности при создании образа человека искусства в документальном кино.

Научно-теоретическую базу магистерской работы составили труды М.И. Андрониковой, М.В. Аплатова, С.А. Муратова, Л.Н. Джулай А.А. Пронина, В.Ф. Познина, З. Кракауэра, М. Рабигера, Л.М. Рошаля, З.К. Абдуллаевой.

Эмпирическую базу исследования составили отечественные и зарубежные документальные фильмы с момента зарождения кинематографа до наших дней, героями которых по преимуществу являются деятели искусства. документальный фильм портрет очерк человек искусство

Рабочая гипотеза исследования. Инструментарий портретного жанра богат и разнообразен. В ходе эволюции документалистики был сформирован ряд классических методов и приёмов, используемых для представления героя на экране. Однако в экранных искусствах содержание часто диктует форму произведения, так возникают уникальные режиссёрские приёмы, которые придают новизну существующим средствам выразительности. Фильмы о деятелях искусства являются благодатной почвой для подобных новаторств, поскольку в фокусе находится не только сам герой, но и результаты его творческой деятельности. Анализируя способы представления человека искусства в документальном кино, можно составить типологию методов и приемов, в зависимости от творческих задач, которые они решают.

Положения, выносимые на защиту:

· Смысловое единство портрета как жанра, выражающего личность, с идеологическим и стилевым контекстом было актуально на различных этапах развития мировой культуры.

· Документальный портретный очерк унаследовал ряд приёмов из живописи и фотографии, а музыкальный портрет трансформировался в отдельный художественный приём, способствующий созданию объёмного психоэмоционального образа героя в документальном кинематографе.

· Акцентирование рода деятельности героя при создании его экранного образа оправдано тем, что профессиональная деятельность человека является важным элементом его идентификации в обществе.

· Биография героя не является обязательным фактором при создании его образа. Как правило биографические портреты о людях искусства представляют собой совокупность творческих работ героя, интервью, хроники и закадрового текста.

· Фильмы-портреты проецируют образ героя с помощью совершенно разнообразных приёмов от субъективной камеры до использования реконструкции событий. Существуют различные устоявшиеся комбинации приёмов, однако возможно их пересечение.

· Ключевой особенностью портретных очерков о людях искусства является проекция образа героя сквозь призму его творчества.

· Авторская интерпретация способна исказить образ героя и привести к несоответствию прототипу.

· К авторским приёмам формирования образа можно отнести использование анимации в качестве визуального ряда, вымышленного диалога в качестве закадрового текста, применения метода субъективной камеры, реконструкции атмосферы и обстановки описываемых событий.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, фильмографии, библиографии и приложений.

Во введении указаны цели и задачи исследования, представлены актуальность работы, ее практическая значимость и новизна, обозначены методы исследования, а также описаны объект, предмет и материал исследования.

В первой главе портретный жанр рассматривается в контексте истории искусств, прослеживается развитие портрета в документалистике, выявляются методы, приемы и средства выразительности для него характерные.

Во второй главе на основе анализа отечественной и зарубежной документалистики выявлены способы создания образа героя в фильмах о деятелях искусства, создана типология фильмов-портретов о творческих людях.

В третьей главе описан личный опыт создания образа человека искусства в документальном фильме, обоснованы использованные приёмы.

ГЛАВА I. ПОРТРЕТНЫЙ ОЧЕРК В ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ

1.1 Эволюция портретного жанра

Жанр портрета (фрaнц. portrait, от устaревшего portraire - изобрaжaть) имеет многовековую историю и занимает важную позицию в мировой культуре. В искусствоведческой литературе распространены варианты определений данного жанра без дифференциации на виды искусства:

· «Портрет в искусстве - образ реального человека, воплощённый средствами того или иного вида художественного творчества с целью запечатлеть именно этого человека»;

· «Портрет - синтез духовной сущности данного человека в художественно интерпретированном образе, оформленном средствами искусства»;

· «На портрете изображается внешний облик, а через него и внутренний мир конкретного реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».

Данная закономерность продиктована универсальностью жанра как формы постижения человека сквозь призму искусства. Именно поэтому полноценный анализ портретного очерка невозможен вне контекста мировой культуры. Далее мы рассмотрим эволюцию жанра и вычленим те его характеристики, которые нашли своё воплощение в экранном портрете.

Истоки жанра, безусловно, следует искать в ранних формах изобразительного искусства. Имплицитную портретность можно отметить ещё на этапе ранних палеолитических «венер», однако осознанные попытки передачи истинного человеческого облика зафиксированы гораздо позже. Древнейшим из известных науке портретом принято считать изображение человеческого лица на стене пещеры Вильонер близ французского города Ангулем, ему насчитывается 27 тысяч лет. Именно в этом наскальном рисунке в отличие от ранних силуэтных петроглифов впервые была сделана попытка придать изображению человека индивидуальные черты, запечатлеть облик современника (возможно, свой собственный), а именно это и является основной задачей портрета в любом виде искусства. Тем не менее изображение было крайне условным. О реалистичности и схожести с прототипом можно говорить, начиная с древнеегипетских скульптурных портретов. В данном случае совершенствование мастерства изображения произошло под влиянием религиозных мотивов: согласно верованиям древних египтян, жизненная сила усопшего («ска») могла вновь одушевить тело при условии мумификации и создания портретной статуи - «магического двойника». Лицо в статуе должно было быть портретным, чтобы «ска» могла найти свою земную оболочку. Сам по себе переход к реалистичности изображения человека является важным этапом в истории искусств, однако в рамках исследования становления портретного жанра нас больше интересует то, что уже на этом этапе появилась тенденция стилевого единства портрета с культурным контекстом современности. Вот что об этом пишет советский искусствовед М.В. Аплатов: «Задача здесь заключается не в том только, чтобы установить реализм всех этих памятников, а в том, чтобы определить специфический характер этого реализма. <…> При более углубленном анализе оказывается, что портретная скульптура Древнего царства по своему стилю находится в полном контакте с архитектурой, получившей в эту эпоху свои наиболее величественные монументальные черты. Статуи луврского и каирского писцов - яркие показатели того, как в синтетическом типе египетского искусства архитектура во многом определяла собою и формы пластики. Так, статуэтки писцов скованы пирамидальностью композиции, а строго чёткие геометризированные линии статуи Хефрена предусмотрены всей тектоникой его поминального храма.» Возвращаясь к основной теме данной работы, отметим, что экранный портрет, фокусируясь на герое, всё же, как правило, несёт отпечатки определённого стиля и идеологии, этот фактор более подробно будет рассмотрен в следующем параграфе.

В Древней Греции настоящие портретные гермы и статуи появились только в V веке до н.э., до этого же создавались идеализированные статуи победителей спортивных соревнований, а также обобщённые помпезные скульптурные портреты поэтов, философов, общественных деятелей. Эту же тенденцию мы увидим позже в живописи. В экранном портрете эта традиция проявится в юбилейных и политизированных лентах.

Древнеримский портрет отличался от древнегреческого интересом по отношению к конкретному человеку, расширялся круг портретируемых. Переход от реализма к крайнему натурализму объясняется осознанием человека как объекта достойного внимания со всеми его особенностями и недостатками. Древнеримские портреты приобретают индивидуальные черты, отражают характер прототипа. Именно с этого этапа можно говорить о создании объёмного образа, отражающего внутренний мир человека.

В средневековье жанр претерпевает упадок - портреты становятся имперсональными, натуралистичность сходит на нет под гнётом религии, которая отвергает ценность личностного начала. Новая жизнь была дана портрету с приходом эпохи Возрождения. Взглянув на человека сквозь призму гуманизма и антропоцентристской философии, художник эпохи Возрождения увидел новые особенности личности, которые можно отразить на полотне - внешний облик отражал внутренний мир изображаемого, подчёркивалась его связь с окружающим миром. «Художники Италии в эпоху Высокого Возрождения размышляли уже не только о земном, но и мировом предназначении личности. Они соизмеряли образ человека, и в частности портретный образ, с образами Вселенной». Портретируемый изображался на фоне созвучной его образу (по цвету и фактуре) окружающей среды, часто окружался библейскими и мифологическими персонажами - таким образом достигался эффект единства человека и мироздания. Также поспособствовало развитию жанра возникновение масляной живописи - портреты наполнились психологизмом, расширилась эмоциональная палитра образов. Человек в эпоху Возрождения априори считался гармоничным и достойным внимания, а вот способ отражения его прекрасной сущности на полотне вызывал у художников споры: «Следствием одного представления о человеческой личности была точка зрения на портрет, сформулированная в «Трактате о живописи» Джанпаоло Ломаццо, который считал, что художник должен подчеркивать в портрете достоинство и величие человека и скрывать недостатки; следствием другого - неустанные поиски Леонардо-портретиста, свидетельствами которых остались десятки его беспощадно правдивых, порою даже жестоких портретных зарисовок, десятки дневниковых записей, несколько живописных портретов и среди них портрет Моны Лизы». На данном примере мы видим, как при сходных мировоззренческих позициях авторское начало может влиять на конечную форму и стиль работы. Отражение автора в произведении портретного жанра может носить спорный характер, поскольку субъективное видение способно существенно исказить образ прототипа. Особенно эта претензия актуальна по отношению к документальным фильмам-портретам, поскольку от данного жанра зритель ожидает беспристрастности. Однако если речь идёт не об искажении фактов и представлении героя в лестном или напротив искусственно негативном свете, а о художественной авторской интерпретации, то уместнее говорить о создании образа, как элемента произведения искусства. Вот что пишет об этом М.И. Андроникова в своей книге «От прототипа к образу»: «В портретном образе героя отражается не только модель, но и сам художник. Не потому ли автора узнают по его произведениям? Не потому ли один и тот же человек выглядит совершенно различно на портретах художников: ведь каждый из них вносит в портрет свое отношение к модели, к миру, свои чувства и мысли, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад, свое миросозерцание. Художник не просто копирует модель, не только воспроизводит её облик - он сообщает о ней свои впечатления, передает, выражает своё представление о ней. Художник модель истолковывает, то есть осмысляет её с точки зрения своего индивидуального и неповторимого «я». Таким образом прототип образа героя, модель портрета оказывается в известной степени поводом, средством, материалом, через который и с помощью которого художник выражает себя».

Вернёмся к рассмотрению эволюции портретного жанра в изобразительном искусстве и перейдём к процветавшему в эпоху позднего Просвещения стилю барокко. Данный период ознаменован расцветом парадного портрета. На полотнах, как правило, изображались представители высшей знати и духовенства в величественных позах, окружённые символическими и аллегорическими атрибутами. Особый интерес в рамках нашего исследования вызывает выдающийся итальянский художник Микеланджело Меризи Караваджо. Его техника игры света и тени, выделения объекта лучом света из непроглядной тьмы позже оформилась в отдельное направление с множеством последователей. Использование «караваджистского» луча в документальном кино - приём, излюбленный многими режиссёрами, в том числе с целью создания образа героя. Подобное освещение наполняет кадр драматизмом, приковывает внимание к объекту. «Частичное, локальное освещение (узким пучком направленного света освещается лишь часть находящегося в кадре объекта) также обеспечивает соответствующее эмоциональное восприятие. <…> Локальное освещение, выхватывающее из пространства лишь отдельные его фрагменты, способно вводить зрителя в заблуждение: пытаясь соединить эти фрагменты в нечто целое, он может получить ложное представление о том, что реально снято и показано. Такого рода световые эффекты могут использоваться при съемке любых объектов, в том числе человека. Когда мы видим лишь фрагмент лица или фигуры, это создает странное или таинственное впечатление и таит в себе какую-то загадку, которая способна привлечь зрительское внимание».

В IXIII веке ощущается деградация портретного жанра под гнётом высокопоставленных заказчиков, желающих получить лестное отображение собственного образа в пышном обрамлении. К концу столетия под влиянием гуманистических идей Просвещения начинают появляться психологичные, сентиментальные портреты. В качестве примера можно привести работы В.Л. Боровиковского - пронизанные интересом и любовью к человеку вне зависимости от возраста и чина. Именно увлечённость, неравнодушие автора по отношению к своему герою, наравне с профессионализмом, являются гарантом создания глубинного портрета в любом из видов искусств. Перенеся этот принцип на документальный кинематограф, стоит отметить, что неподдельный интерес режиссёра к персонажу помогает не только создать яркий многогранный образ, но и расположить к себе героя, что способствует откровенному разговору, который может лечь в основу будущего фильма.

В первой половине XIX века в живописи преобладают классицизм и романтизм, а во второй половине столетия живописный портрет параллельно развивается в двух контрастных направлениях: реализм и импрессионизм. Оба стиля формируются под влиянием появившейся в это время фотографии: представители первого вдохновляются снимками, как примерами точного отображения объекта на плоскости, второго - оставляют подражание реальности фотографии и ищут новые способы передачи человеческой сущности на полотне, фокусируясь на изменчивости образа, пытаются придать динамики статичному изображению. С документальным кино импрессионизм роднит желание «ухватить», запечатлеть мгновение с его событийностью и эмоциями. Кроме того, на этом этапе развития портрета мы можем говорить не просто о влиянии того или иного стиля живописи на экранные искусства, а о конкретном вкладе. Импрессионизм в кинематографе был представлен такими режиссёрами как Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, А. Ганс, Р. Клер, Ж. Ренуар. Ими проводились съемки на пленэре, использовались художественные возможности ракурса и рапидной съёмки, выстраивались осознанная композиция кадра и ритм произведения.

Дальнейшее развитие живописи и кинематографа происходило параллельно - многие стили находили своё воплощение и на полотне, и на экране. Сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм в равной степени были представлены и в изобразительном искусстве, и в кино, что в очередной раз подтверждает общую природу этих видов искусства.

Появление фотографии интересует нас не только в свете влияния на развитие портретного жанра в живописи. Во-первых, фотография подготовила общественность к принятию механического изображения человека. В первые годы фотопортреты критиковались за попытку вмешательства в божественный замысел, считались богохульством. Леонид Волков-Ланнит в своей книге «Искусство фотопортрета» цитирует немецкую газету «Лейпцигер Анцейгер» 1839 года: «Желание фиксировать беглые отображения граничит с кощунством. Бог создал человека по своему подобию, и никакой человеческий аппарат не может зафиксировать изображение подобия бога; бог должен был бы изменить своим вечным принципам, чтобы позволить какому-то французу из Парижа бросить в мир такую дьявольскую выдумку». Тем не менее это не останавливало изобретателей и фото-художников, и вот в 1878 году по собственному желанию был сфотографирован папа римский Лев XIII - анафема была снята, к использованию человеческого образа в кинематографе подобных претензий уже не предъявлялось. Во-вторых, фотография, будучи предтечей экранных искусств, передала кинематографу ряд художественных средств и технических приёмов. Говоря о влиянии фотографии на кино, нельзя не упомянуть труд теоретика киноискусства З. Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», в котором автор подробно исследовал фотографическую природу кинематографа: «Кое-какие чисто технические приемы кинематографа заимствованы у фотографии, например, крупный план, нерезкое изображение, негативные кадры, двойная или многократная экспозиция и т. п. А все остальные, как наплыв, замедленное и ускоренное движение, перемещение во времени, некоторые специальные эффекты и т. д., по понятным причинам характерны исключительно для кинематографа». Также из фотоискусства кинематограф, в том числе документальный фильм-портрет, позаимствовал ракурс, художественное использование света, законы композиции, однако всё это мы видели ещё в живописных портретах, поэтому по отношению к этим средствам выразительности фотография является лишь посредником. Кроме того, именно фотография стала той технической основой, с помощью которой динамическое изображение стало возможным - именно с появлением первой фототехники начался невиданный ранее в мире искусства прогресс.

Также стоит упомянуть портретный жанр в неизобразительных видах искусства, не смотря на их кажущуюся оторванность от основного объекта исследования. Музыкальный портрет в отличии от прочих не просто так или иначе повлиял на документальный фильм-портрет, а стал полноценным художественным приёмом. Использование музыкального сопровождения, соответствующего характеру и внешнему облику героя, крайне востребовано в документалистике с целью создания объёмного психоэмоционального образа героя. Так, например, в фильме «Фрунзик Мкртчян. История одиночества» используется меланхоличная, пронзительная мелодия Дживана Гаспаряна, подчёркивающая контраст между жизнерадостным амплуа и трагической судьбой героя; вплетённые в основную тему южные этнические мотивы отсылают зрителя к армянскому происхождению актёра. А в литературном портрете некоторые теоретики и вовсе видят общий с экранным базис. Так М. Андроникова в противовес мнению З. Кракауэра и С.М. Эйзенштейна считает, что у кинопортрета больше сходств с портретом литературным, нежели изобразительным: «Экранный портрет, в отличие от портрета литературного (воображаемого) оптически конкретен, как портрет в изобразительных искусствах. Но, в отличие пластического портрета, он обладает силой слова - не только немого, но и звучащего - и, что очень важно, развивается во времени как литературный портрет. <…> И при этом, вооруженный силой слова, роднящей его с портретом литературным, экранный портрет, в отличие от литературного портрета, но подобно портрету пластическому, остаётся заключенным раму. Преодолевая статичность скульптуры, живописи, графики, фотографии, он движется пределах экранного пространства, экранного обрамления. <…> Но, существуя одновременно и в обрамлении, и во времени, экранный портрет в известном смысле все-таки ближе по сути своей портрету литературному, нежели пластическому, ибо первостепенную роль в нем играет начало динамическое, повествование».

Будучи синтетическим искусством, кинематограф органично вмещает в себя средства и приёмы других видов искусств. Отличительная черта документального фильма-портрета заключается в том, что при этом он сохраняет и межвидовые жанровые особенности, характерные в равной степени для живописи, фотографии и литературы. При этом очевидно, что инструментарий фильма-портрета не ограничивается наследием более ранних искусств, - палитра собственных методов, приёмов и средств выразительности богата и разнообразна. Эта обширная тема и будет рассмотрена в следующих параграфах.

1.2 История документального фильма-портрета

Сразу стоит оговориться, что под «документальным фильмом-портретом» будет иметься в виду портретный очерк в его телевизионном и кинематографическом вариантах. Впитав в себя наследие сходных жанровых форм других видов искусства, экранный портрет начал эволюционировать в собственном направлении.

Искусствовед М. Андроникова в книге «Об искусстве портрета» упоминает фотофильм-портрет, сделанный сыном фотографа Надара, который представляет собой триптих беседы его отца с химиком Шеврейлем, сопровождающийся стенограммой их разговора. Безусловно, данная работа не является полноценным фильмом-портретом, однако она предвосхищает не только экранное воплощение жанра, но и сущность звукового фильма. В ней чётко читаются эмоции героев, драматургия эпизода, присутствует и нарративная составляющая.

Первые полновесные фильмы-портреты встречаются уже в эпоху немого кинематографа. Снятый в 1922 году фильм Роберта Флаэрти «Нанук с севера» демонстрирует абсолютную жанровую состоятельность: режиссёром создан объёмный психологический образ героя, выделены его индивидуальные черты, отмечена его позиция в социуме, при этом, как это часто наблюдается и в более зрелом документальном кинематографе, Нанук (Аллакариаллак) является воплощением своего народа, через него зритель знакомится с бытом и традициями всего племени. Примечательно то, что режиссёру удалось создать экранный портрет с глубоким читаемым образом без использования звуковой дорожки. Текст на экране выполняет исключительно информационную функцию - без использования визуальных художественных средств имеющийся эффект не был бы достигнут. То, что кинематограф прошёл через беззвучную стадию, дало дополнительный толчок к развитию киноязыка - отсутствие аудио-подкрепления вынудило режиссёров искать другие средства выразительности: монтажные приёмы, ракурс, игру света.

С появлением звука перед кинематографистами открылся ряд новых возможностей воплощения человеческого образа на экране. Так в рамках фильма 1934 года «Три песни о Ленине» Дзига Вертов записал первое синхронное интервью с бетонщицей Марией Белик. Несмотря на то, что она не является главным героем фильма, этот эпизод необходимо упомянуть в рамках данного исследования ввиду его значимости в развитии документального портрета - на стыке изображения и звука рождается привычная нам форма бытия, зритель идентифицирует, характеризует человека так же, как сделал бы это в реальной жизни. В этом двухминутном синхроне мы видим чёткий образ героя, созданный исключительно за счёт его голоса и мимики, - трудолюбивую, скромную, весёлую женщину. Двумя годами позже в фильме «Колыбельная» Вертовым был создан ещё один запоминающийся образ на основе синхронного интервью, но уже в обрамлении сцен из жизни героини - орденоносной парашютистки. «Доказав, что синхронная камера способна проникнуть во внутренний мир героя (вопреки пессимизму критиков, отрицавших даже возможность записывать подлинный звук вне студии), Вертов со временем принял решение «перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека». В военные годы он вносит около сотни заявок на фильмы-портреты. <…> К сожалению, эти замыслы Вертова так и остались в дневниках и набросках, в многочисленных заявках и докладных»

Однако выделение портретного очерка как отдельного жанра в Советском Союзе в это время всё же произошло. Главными героями становились представители рабочего класса, чьи трудовые подвиги восхвалялись и возводились в культ, сами персонажи идеализировались. Подобные фильмы носили явный идеологический характер в рамках политики тех лет - создавался идеальный образ советского человека, на который необходимо равняться всем жителям страны. К их числу можно отнести ленты М.Л. Левкова («О колхознике Деде Морозе», «Никита Изотов», «Алексей Стаханов», «Свинарка Люськова») и Р. Кармена: («Отчёт Анны Масоновой», «Очерк о стахановце Иване Гудове», «Негр Робинсон - депутат Моссовета»). «Документальное кино 30-х сумело составить портретную галерею образов, выполнив в сущности функцию социальной рекламы власти -- предлагаемые ею условия роста и процветания человека. И этой рекламе поверили даже такие «знатоки человеческих душ», как Б. Шоу или Р. Роллан, не говоря уж о наших советских...»

Среди зарубежных режиссёров-документалистов 30-х годов можно выделить, работавших в тандеме, мастеров коллективного портрета Бэзила Райта и Джона Грирсона. Их основные герои - люди с трудной судьбой, вынужденные тяжело трудиться в жестоких условиях. Кадры с работающими на износ людьми, соседствуют в их фильмах с безмятежными прекрасными пейзажами - этот контраст усиливает эмоциональное воздействие на зрителя. Особый интерес вызывает построение звуковой партитуры - аудиоряд созвучен происходящему в кадре, усиливает драматические сцены, способствует раскрытию образа героев. Так в фильме 1935 года «Угольное лицо» («Coal Face») музыкальное сопровождение сливается с промышленными звуками, ударами мотыгами, стуком колёс паровоза и песнями рабочих. Также примечательно присутствие темпо-ритма в их картинах: в фильме «Песнь Цейлона» напряжённые сцены сменяются мирными пейзажами, после практически медитативного эпизода молитвы следуют ритмичные весёлые танцы. В целом Райт и Грирсон демонстрируют удивительно богатый для столь раннего этапа киноязык: уместное использование закадрового текста, игра с планами и ракурсами, простейшая инфографика на основе рисованных карт и схем. В их работах читается интерес и любовь к человеку, сущность личности постигается через быт и традиции, в многообразии героев коллективного портрета выхватываются отдельные личности с их психологическими особенностями.

В годы Великой Отечественной войны на первый план выходят картины на основе хроники с мест боевых действий, также освещается труд работников тыла - такое жанровое смещение закономерно и оправдано поддержанием боевого духа населения. Однако портретные очерки в это время также снимались, хоть и в меньшей степени, чем в 30-е годы, среди них «Летчик Талалихин», «Бронебойщик Найдин», «Первый бой пулеметчика Горностаева». Характерной особенностью портретов тех лет является смена первостепенных характеристик героя - в фокусе теперь готовность к подвигу, любовь к Родине и патриотизм обостряются на фоне ненависти к врагу. «Наметившееся было в тридцатых годах у некоторых документалистов устремление отойти от парадно-официальных обзоров, дать место личности, человеку -- сменилось общим тяготением к героике, к воспеванию патриотического порыва, к подчеркиванию слиянности личностного и государственного в персональном портрете.»

Послевоенное время ознаменовано в какой-то мере возвратом к принципам документального кино 30-х ходов - необходимо было наладить производство, отстроить города, восстановить системы здравоохранения и образования, поэтому фильмы, воспевающие человека труда, вновь появились на экранах, только теперь они были оттенены восторгом великой победы, при этом сохранялась и военная тематика. Активно использовался метод длительного наблюдения, в том числе скрытой камерой. Новым этапом стало появление синхронного фильма-портрета, ярчайшими примерами которого являются «Нурулла Базетов» В. Ротенберга и «Катюша» В. Лисаковича. «Обе картины сразу же получили признание зрителей и профессиональных критиков. Их появление отвечало потребности во все возрастающем общественном интересе к личности отдельно взятого человека, показанного не как иллюстрация к заданным тезисам или прямое подтверждение авторской идеи, но ради «него самого»». Лисаковичу удалось создать проникновенный образ старшего санинструктора сводной роты Берегового отряда военной флотилии, разведчицы морской пехоты Екатерины Михайловой, посредством оригинальных художественных средств и приёмов. В подводке к фильму автор приводит слова сослуживцев героини о её мужестве и отваге, удивительным образом сочетающимися с душевной чистотой, увидев Екатерину на экране зритель убеждается в справедливости этих слов - перед нами сохранившая жизнерадостность женщина, никак не ассоциирующаяся с образом воина. Примечателен эпизод демонстрации героине видео-хроники и фотографий её сослуживцев, снятый скрытой камерой: на лице бывшей разведчицы сменяется целая палитра эмоций, отражающих её переживания. Образ героини воплощается и при помощи работы оператора: съёмка с нижней точки на фоне неба с последующим переходом на морской пейзаж, крупные планы, фокус на глазах, наполняющихся слезами. Смена нарраторов (сослуживцы, героиня, автор) помогает посмотреть на Екатерину и её судьбу с разных ракурсов, создать объёмный образ персонажа. Этому же способствует наличие съёмок на разных локациях, в неоднотипных обстоятельствах - мы видим героиню в кинозале, в домашней обстановке, на месте боевых действий, на параде и встрече с боевыми товарищами, за телефонным разговором с супругом. Режиссёру удалось создать глубокий психологический образ героини, подчеркнуть многогранность её личности, что делает данный фильм хрестоматийным примером портретного очерка.

С этого момента начался расцвет портретного жанра в документальном кинематографе. Режиссёры повсеместно обращались к освещению отдельной личности сквозь призму кинокамеры. Среди портретных очерков тех лет такие картины, как «Один час с Козинцевым» (1970), «Кузьмич и другие» (1969), «Раиса Немчинская - артистка цирка» (1970). «Возникший на глазах одного поколения портретный кинематограф предоставил нам редкий шанс присутствовать при рождении эстетических принципов этого нового вида экранного творчества. Отныне документальный фильм представлял собой не рассказ о герое автора, но наше знакомство с самим героем - ситуация, которая не могла бы осуществиться, не появись в обиходе кинематографиста синхронная камера, благодаря которой человек на экране получил право голоса (как получили право высказаться о нем и хорошо его знающие «другие»). Так что утверждение о том, что синхронная камера символизирует смену эпох в документальном кино, не содержит в себе преувеличения.»

Среди зарубежных режиссёров, использовавших синхронную камеру при съёмках документальных фильмов-портретов можно выделить англичанина Ричарда Ликока. В своей картине 1966 года «Эдди Сакс в Индианаполисе» он при помощи метода наблюдения даёт зрителю возможность пережить эмоции гонщика Формулы-1 до, вовремя и после соревнования.

В 70-е годы внимание кинопортретистов переключилось на представителей простых рабочих профессий (Г. Франк «След души» (1972), «Радость бытия» (1974), М.С. Литвяков «Девятая высота» (1976), «Тамара Чистякова» (1976)), при этом манера их изображения была различной: одна часть фильмов имела сугубо пропагандистскую направленность и освещала трудовые подвиги своих героев, другая - представляла мировоззрение, мысли, эмоции и идеалы отдельного человека или группы людей. Ко второй категории относится картина Людмилы Станукинас «Трамвай идет по городу». Особенность фильма заключается в том, что его жанр можно определить, как «индивидуальный портрет на фоне коллективного» - закадровый монолог главной героини, водителя трамвая, о личной жизни, отношении к людям, любви к городу, женском предназначении плавно течёт на фоне многочисленных жанровых сцен в трамвае и за его пределами, сотни лиц пассажиров, сменяющих друг друга. Все эти элементы сливаются в целостную исповедь героини, визуальный облик которой лишь мимолётно показан зрителю. Способствует воплощению оригинальной концепции мастерски выполненная операторская работа - в фильме используются съёмки скрытой камерой, через стекло и зеркало, разность планов и ракурсов, панорамы лишают визуальный ряд монотонности. На фоне подобного изобилия средств и приёмов интересна короткометражная лента Герца Франка «Старше на 10 минут», вместившая в себя внушительный ряд эмоциональных метаморфоз героя. Особенность этой картины в абсолютном минимализме формы при насыщенности содержания - фильм снят одним планом скрытой камеры и не имеет ни одной монтажной склейки. Также к числу психологических не политизированных фильмов 70-х годов можно отнести следующие коллективные портреты: «Вороне где-то Бог…» В.Б. Виноградова, «За десять минут до звонка» Г. Халтурина. Оба фильма объединены успешно воплощённой идеей создания образа поколения.

После затяжного периода формирования исключительно позитивного героя в документалистике 1980-х годов на экранах появились проблемные портреты. Назревавшие в обществе перемены в первую очередь мировоззренческого характера уже нельзя было остановить за рамками экрана - документальный портрет этого времени выбирает нового героя, запутавшегося человека, стоящего на пороге глобальных изменений. На примере своих героев режиссёры освещают трудности и пороки современного им общества: в фильме «Архангельский мужик» М.Е. Голдовская рассказывает о борьбе с системой деревенского фермера, «Исповедь: хроника отчуждения» Г.Ю. Гаврилова раскрывает тему наркомании в СССР, «ДМБ-91» А.Ю. Ханютина - дедовщины в армии. По мнению Л.Н. Джулай фильмом десятилетия можно считать ленту «Легко ли быть молодым?» Юриса Подниекса. Этот коллективный портрет на примере своих героев раскрыл ранее не освещаемые проблемы: наркомания, токсикомания, трудности воинов афганской войны, потеря связи поколений. Примечательной в художественном плане является финальная сцена - стоящие по колено в воде герои на фоне синего моря, как метафоры неизвестности и надежды на светлое будущее.

С распадом СССР для документального кинематографа настали трудные времена - привыкшие работать на государственных студиях режиссёры не могли найти своё место в новой системе. Смена политического режима и, как следствие, системы ценностей отразились на тематике документальных фильмов. Телевидение 90-х пестрило рассказами о деятелях шоу-бизнеса, демонстрировало возможности новой жизни в условиях капитализма, при этом часть режиссёров не спешили предаваться всеобщему восторгу, а пытались переосмыслить произошедшие в стране изменения. Так Н.С. Михалков в рамках портретного очерка о своей дочери «Анна: от 6 до 18» попытался проанализировать последние десять лет в истории страны через призму восприятия мира ребёнком, растущим в это время. В данном фильме мы видим попытку постичь общее через частное, что значительно расширяет функции портретного жанра. В последующие годы портретный жанр активно развивался, появлялось всё больше картин и целых циклов в телевизионном и киноформате.

1.3 Современный документальный портретный очерк. Темы и образы

В конце 90-х в отечественной теле-документалистике получил распространение формат портретных циклов, героями которых становились медийные личности. Один из наиболее популярных - «Женские истории» Оксаны Пушкиной на телеканале «ОРТ», подхваченный однофамилицей Татьяной Пушкиной после ухода автора на «НТВ». Каждый выпуск посвящался одному человеку и строился на основе интервью с героем, однако повествование ведётся по принципу полифонической наррации: рассказ дополняют близкие люди героя и ведущая. Концепция данного проекта сводится к жизнеописанию героя, рассказу о его личной жизни профессиональной деятельности, однако несправедливым было бы утверждение о том, что телевизионная документалистика не предполагает глубинного анализа при создании образа героя. В противовес «Женским историям» можно привести цикл телеканала «Культура» «Гении и злодеи», не только рассматривающий своего персонажа в контексте истории и освещающий его влияние на современников и последователей, но и представляющий многогранный образ личности с его положительными и отрицательными характеристиками. Более подробно рассмотрим методы, приёмы и драматургию данного цикла на примере серии «Гении и Злодеи. Норберт Винер», рассказывающей о нелёгкой судьбе, научных исканиях и разочарованиях выдающегося математика и философа Норберта Винера. Казалось бы, будучи основоположником кибернетики и теории искусственного интеллекта, учёный заслуживает лишь почёт и всеобщее уважение, в том числе своё собственное, однако оказалось, это как раз тот случай, когда благими намерениями выстлана дорога вовсе не к олимпу. Основное повествование ведётся диктором за кадром, в кадре же - богатейшее визуальное пиршество: здесь и хроника, и анимация, и инфографика, и реконструкция событий, и ожившие фотографии. Что немаловажно, весь этот разношёрстный материал не перегружает произведение и не отвлекает от текстовой информации - использование всех элементов оправдано, фильм хорошо продуман и чётко структурирован. Дополнительным нарратором является профессор МГУ Владимир Тихомиров. Он не только выступает в качестве эксперта и объясняет смысл и значимость открытий Винера, но и описывает свои впечатления от их личной встречи, что всегда бесценно при создании образа героя, которого уже нет в живых. В целом линейное повествование единожды делает «петлю» и возвращается к заданной в начале интриге. Также по ходу основной линии рефреном повторяется сцена научного эксперимента с мышью, которая не только несёт важную информацию, но и является одной из основных метафор фильма. Кроме прочего хочется отметить ещё одну композиционную находку - «Не анекдоты про Винера». Деликатно включённые в повествование забавные истории не только переключают внимание зрителя, но и удачно дополняют образ героя, превращая его из чёрно-белого портрета со страниц учебника в живого человека. При этом стоит отметить, что в рамках данного цикла не существует стандартного набора средств выразительности, переходящего из выпуска в выпуск - каждый герой освещается по-новому исходя из его биографии и вида деятельности. Тем не менее, создавая фильмы, в рамках цикла, режиссёры ограничены изначально избранной концепцией, поэтому большинство портретных очерков представляют собой единичные законченные произведения. Портретный жанр крайне популярен в современном документальном кинематографе, поэтому далее мы попытаемся систематизировать рассматриваемые фильмы по тематическому принципу.

Особое место в современной документалистике занимает проблемный портретный очерк. Его задача заключается не только в том, чтобы познакомить зрителя с тем или иным героем, но и на его примере осветить определённую социальную проблему и поспособствовать её решению. Показательным в рамках данного направления является фильм Л.Ю. Аркус «Антон тут рядом». Режиссёру посредством истории Антона Харитонова удалось привлечь внимание общественности к проблеме людей с диагнозом «аутизм», государственная помощь которым обеспечивалась лишь до совершеннолетнего возраста. Фильм принёс реальные результаты: в 2013 году был открыт благотворительный фонд и центр по абилитации людей с данным диагнозом. Стоит отметить, что такие ощутимые положительные последствия редкость - обычно подобные фильмы лишь знакомят зрителя с существующей проблемой, на примере своих героев демонстрируют возможность её решения или принятия, что тоже немаловажно. Так фильмы О. Арлаускас "Свои не свои" и "Клеймо" освещают позитивный опыт введения инклюзивного воспитания, «Зовите меня Марианна» К. Белавской разрушает стереотипы о людях, решивших сменить пол, «У последней черты» Д. Кузьмина рассказывает о существующих способах помощи наркозависимым, «Взять и полюбить» Т. Шахвердиева - о системе приёмных семей в России. Иногда в рамках фильма решается конкретная проблема отдельных героев, как в фильме «Холокост - клей для обоев?» М. Шакирова. Близнецы Ксения и Евгения стали известны широкой аудитории после участия в телевикторине «Безумно красивые», на которой предположили, что Холокост - это клей для обоев. Режиссёр фильма организовал им экскурсию в Государственный музей Аушвиц-Биркенау в Освенциме, которая в корне изменила их мировоззрение. Особенность проблемных портретов заключается в том, что их функция не ограничивается отражением реальности, авторами предпринимается попытка так или иначе изменить существующее положение дел, это тот вид документалистики, который не ограничивается созиданием, а стремится извлечь из искусства реальную пользу для общества.

Следующая тема - человек в провинции, крайне популярна в последние годы на российских фестивалях документального кино. Так на «Послании к человеку» 2015 года жителям российской глубинки было посвящено четырнадцать фильмов, что составляет 33% национальной программы. При этом акценты в рамках темы смещались от фильма к фильму: экопоселения, жизнь бывших городских жителей в деревне, проблемы быта, личные драмы, культурное наследие - всё это было представлено в вышеупомянутых фильмах. В рамках нашего исследования особо интересен фильм «Ладно хорошо», поскольку коллективный портрет жителей небольшой деревни создаётся исключительно за счёт звуков природы и песен, которые они сохранили до наших дней. «От Санкт-Петербурга 900 километров. До Москвы - 700.» - место действия описано весьма условно. Но и это описание кажется лишним - полторы минуты монотонной езды в переводе с экранного времени - целая вечность, за это время мы понимаем, что давно уже вышли за пределы привычного нам мира и скоро очутимся в мире параллельном, лишённом благ и тягот цивилизации. И вот мы оказываемся в месте, где «никого нет, времени нет, спешить некуда», есть только музыка - главный герой этого фильма. Конечно, деревенька не совсем пуста, но немногочисленные местные жители в этой работе - в первую очередь хранители национального сокровища. Оно не пылится под семью замками от праздника до праздника - эти мелодии веками вплетались в обыденную деревенскую жизнь, стали неотъемлемой её частью. Звуки гармони вытесняет гул ветра, минорные напевы сопровождаются хрустом снега, а шелест сена сменяется звоном колоколов - всё это создаёт цельное звуковое пространство, и именно в нём происходят основные действия, картинка уходит на второй план. Создатели фильма определяют его жанр, как документальный мюзикл, поэтому такое внимание к звуковой дорожке не преувеличено. Здесь нет сюжета, нет конфликта и морали как таковой нет. Это просто музыкальный коллаж российской глубинки, показанной с любовью и трепетом. Примечательно то, что в отличии от портретных очерков о жителях провинции 90-х годов, современные - не констатируют увядание русской деревни, в них появилась тенденция отражения позитивных сторон данной темы.

Учитывая тот факт, что в фокусе документального портретного очерка - человек, важнейшим этапом подготовительного фильма является выбор героя. Решающим фактором обычно становится исключительная судьба героя, его профессиональная, общественная деятельность. Всё разнообразие видов человеческой деятельности представлено в современном документальном кинематографе, существует огромное количество фильмов об учёных («Лосев» В. Косаковского, «Никола Тесла: Человек из будущего» Ю. Панкосьяновой, «Мир, который придумал Бор» М. Николаевой, «Его Голгофа. Николай Вавилов» А. Бедерова, «Никола Тесла. Видение современного мира» М. Краузе), спортсменах («Дэвид Бекхэм: Путешествие в неизведанное» Э. Мэндлер, «Мохаммед Али. Боевой дух», «Сенна» А. Кападия), руководителей корпораций и предприятий («Тим Кук: Гениальный руководитель легендарной компании» А. Куканов, «Стив Джобс: Человек в машине» А. Гибни) и многих других. Отдельно стоит выделить те фильмы данной категории, которые посвящены не выдающимся представителям той или иной сферы, а рядовым труженикам, вкладывающим в своё дело душу, либо людям редких профессий. Таковыми являются трогательная история Сергея Дворцевого о слепом мужчине, занимающимся плетением никому не нужных авосек, «В темноте» и работа молодого режиссёра Марии Пономарёвой «Разновесие» о пожилом человеке, взвешивающем людей на улице с помощью медицинских весов и распределяющем их на основе веса на забавные категории по придуманной им системе. В таких картинах особое внимание уделяется внутреннему миру героя, его мировоззрению, таким образом портретный жанр вырывается за рамки жизнеописания и отражает самую сущность человека.

Отдельное внимание стоит уделить неизменно востребованным фильмам о политических деятелях - формат документального кино позволяет зрителю посмотреть на героя не через привычную призму новостного репортажа, а увидеть его человеческую сущность, узнать нюансы его биографии и личной жизни, а важные на государственном или международном уровне события рассмотреть в комплексе и, возможно, с новой точки зрения. При этом неизменной трудностью для режиссёров, снимающих портреты о политических деятелях, являются обвинения в «заказных» съёмках со стороны оппозиционно настроенных к герою граждан при позитивном освещении и поддерживающих его - при негативном. При этом очевидным является тот факт, что при умелом и осознанном использовании средств киноязыка, действительно, можно создать, как абсолютно положительный, так и резко отрицательный образ одного и того же героя. Рассмотрим эту закономерность на примере двух фильмов о президенте Российской Федерации В.В. Путине. Первый «Крым. Путь на Родину» (А.О. Кондрашов, Россия, 2015) хоть и посвящён конкретным событиям на политической арене, а не биографии и личности президента, всё же отчасти портретен, поскольку акцент сделан именно на его роли в описанных событиях, он же является и главным нарратором. Положительный образ героя создаётся не только при помощи определённой трактовки событий, но и специфических экранных средств: эпизоды с В.В. Путиным сняты преимущественно в светлых насыщенных цветах на контрасте с практически монохромными реконструкциями описываемых событий, неоднократно используется эмоционально подкрепляющая музыка, подчёркивающая драматичные либо пафосно-восторженные сцены, также можно отметить параллельный монтаж кадров с героем и живописными пейзажами Крыма. Во втором фильме «Человек власти Путин» (М. Ренз, Германия, 2015) не только совершенно иначе преподнесены события присоединения Крыма, но и с использованием, казалось бы, тех же средств создан совершенно противоположный образ: тревожная музыка, соответствующие ракурсы и монтаж - и тот же герой приобретает совершенно иные черты.