Социокультурные функции детского и молодежного театра

Благодаря традициям передаются и воспроизводятся способы наследования духовного опыта, ценности, формы и нормы, стили, образцы поведения и т.д. Овладение нормой, каноном, накопление профессиональных качеств (умений, навыков), собственных штампов, клише, форм необходимо для художника. И в то же время подлинное искусство - это всегда разрушение стереотипов и стандартов, разрушение канона, то есть по своей сути, - инновация, выросшая на почве преемственности. В этой связи в диссертации раскрывается, почему и каким образом современное искусство театра включает в свою сферу новые «тексты» появившихся молодёжных субкультур, перерабатывая их в соответствии со своей системой языка.

Рефлексия по поводу иррационалистической концепции мира как хаоса находит отражение в опыте освоения этого хаоса и превращения его в среду обитания человека культуры. На ряде примеров автором показано, что такое обновление палитры изобразительно-выразительных средств воплощения содержательных идей и наглядных образцов будет способствовать очищению детского восприятия от заданности стереотипов, подготовит юного зрителя к восприятию культуры постмодерна, которая мозаична и пронизана сложной системой взаимосвязей, объединяющих, казалось бы, несоединимые в одном времени и пространстве феномены. Постмодернистская эстетическая парадигма создает принципиально игровой, иронический имидж творчества, легко работает с категорией безобразное, осуществляет свободные манипуляции с культурным наследием. Искусство тем самым помогает вхождению ребенка, подростка, юноши в социум, в культурную среду, это налагает на деятелей детского театра серьезную ответственность. Чем опытнее и изощрённей реципиент, тем более сложные и утончённые формы он требует в процессе социализации. Автор отмечает, что в искусстве всегда неизбежно отражаются насущные социальные проблемы, и юный зритель, переносясь посредством театра в вымышленный мир образов, приобщается к чужому опыту через собственные переживания, что раздвигает рамки эмпирического существования личности, способствует процессу аккультурации личности, вхождению индивида в культурную макросреду. Очевидно, что при определенных условиях театр для детей и молодежи обязательно становится местом формирования личности подлинной эстетической культуры, местом, где «реализуются, живут и действуют ценности культуры» (С. Иконникова). Театр для детей и молодёжи как социальный институт культуры реализует ценности культуры в реальном бытии человека и общества.

Во втором параграфе «Сущность коммуникативно-игровой и творческой функции театра для детей и молодежи» при рассмотрении коммуникативно-игровой и творческой функции театра определены как норма субъектно-субъектные взаимоотношения создателей спектакля и зрителей, то есть двустороннее доверительное общение равноправных собеседников, как правило, представителей разных поколений. Детский театр принимает зрителя как Личность, которая имеет право свободно выражать свои эмоции и чувства. Для эффективного общения в театре необходим максимум активности со стороны ребёнка, он должен быть внутренне готов к сотворчеству и игре. В диссертации выявлен ряд причин, мешающих ребёнку непосредственно, свободно воспринимать спектакль, и ряд факторов, тормозящих его свободное развитие. При этом выделены два уровня культурной среды: микросреда (семья, детский сад, школа) и макросреда (различные культурные институты, в том числе и детский театр) - и рассмотрено их влияние на становление личности. При этом автор вновь опирается на труды известного русского философа и педагога начала ХХ века К.Н. Вентцеля. Также автор отмечает, что детство в современном открытом обществе в условиях постоянных перемен далеко не безмятежно и обрело некие контуры угрозы будущему. При свободном владении информацией и Интернетом снижается интерес к художественному наследию, уровень знания классики подменяется суррогатом массовой культуры, популяризирующей эротику, наркоманию, насилие. Очевидно, что все негативные впечатления внешнего мира, подавляющие активность ребёнка, крайне вредны для его развития - их, безусловно, надо избегать. Детство нуждается в чувстве защищенности, стабильности и доброжелательности окружающего мира, ему необходимы жизненные ориентиры, признанные и поддерживаемые окружающими. Для ребёнка необходимо создавать некие «островки стабильности», которых не касается гонка за успехом и бесконечные реформы и новшества, это должны быть некие амортизаторы, где ребёнок может восстановить свои душевные силы, сохранить целостность индивидуальности. Для пробуждения и развития в ребёнке активности, самодеятельности и воли нужно отбирать и целенаправленно использовать положительные факторы воздействия на его психику.

Поскольку основой существования подлинного театрального представления является игра, свободное общение и творчество, детские театры оказываются более эффективными с точки зрения комплексного влияния на сознание и поведение ребёнка и подростка. Игровой язык субкультуры детства увлекателен и неназойлив. Игра является необходимым компонентом жизнедеятельности ребёнка и благодаря её эстетической природе подготавливает его к миру театра, к художественному освоению мира. Отсюда вся значимость тех ответов на вопросы: что такое игра, какова её природа, каково место игры и искусства театра в жизни ребёнка, - которые содержатся в трудах М.Бахтина, Э.Бэнтли, Л.Выготского, К.Гросса, М.Кагана, И.Канта, Ю.Лотмана, Е.Покровского, О.Ранка, Л.Столовича, З.Фрейда, Й.Хейзинги, Ф.Шиллера и могут быть учтены в жизнедеятельности театров для детей.

Опираясь на утвердившиеся в научном дискурсе представления, автор диссертации подчёркивает, что игра в театре является наиболее действенным средством подготовки личности подростка к нравственному выбору: игра, театр, вовлекая ребёнка в «перевёрнутый», воображаемый мир, позволяет тем вернее утвердиться ему в законах, управляющих миром реальным. То есть, игра как деятельность неутилитарная обладает высшей эстетической ценностью, при этом способствует появлению целостных социальных образований, отличающихся собственным ценностным строем, обычаями, нормами, стилем поведения (субкультуры). В связи с возрастанием социальной роли и активности молодёжи в общественной жизни в культурах отчётливо проявились молодёжные субкультурные образования: хиппи, панки, рокеры, металлисты, эмо, готы и т.д. Ярко выраженная игровая составляющая молодёжных субкультурных объединений очевидна. Не случайно М.С. Каган в 1996г., используя деятельностный подход к изучению культуры, одной из социальных функций культуры, наряду с преобразованием, общением и художественным освоением мира, впервые официально выделяет игровую функцию.

Автор отмечает, что как игру, так и театральное действо сопровождают такие способности сознания, как воображение и иллюзия. Воображение - это способность сознания создавать образы и модели бытия на основе преобразования полученных от действительности впечатлений. В процессе игры воображение непроизвольно, в художественной же деятельности воображение характеризуется организованной направленностью, включенностью в реальный процесс целесообразной духовно-практической деятельности, продуктом которой является произведение искусства.

Одним из перспективных направлений соединения театра и игры является «театр соучастия», где дети-зрители вовлечены непосредственно в сценическое действие, в неформальную систему субъектно-субъектных отношений. Это возвращает актеров и зрителей к периоду зарождения театра, к их совместному игровому действу, к тем временам, когда появились термины «мимезис» и «катарсис», на определении которого автор остановилась особо, рассмотрев закон эстетической реакции Л.С.Выготского. Сущность коммуникативно-игровой и творческой функции театра для детей состоит в том, чтобы, вызывая в душе ребёнка катарсис, создать в ней предпосылки для утверждения собственных морально-эстетических норм поведения, то есть, в конечном счёте, для моделирования картины мира личности. Вместе с тем, искусство есть организация поведения человека на будущее: доставляя зрителю удовольствие, наслаждение, искусство театра побуждает его к творчеству, к созиданию, пробуждает к активности его разнообразные силы и способности по организации собственной жизни, по воплощению мечты в реальность. Социальная функция искусства автору представляется в том, что оно способствует освоению различных социальных ролей и окружающей действительности. Социализируясь, формирующаяся личность интегрируется в человеческое общество, т.е. приобретает опыт исполнения социальных ролей. К тому же, по утверждению американского культуроантрополога М. Херсковица, параллельно социализации происходит инкультурация, т.е. освоение ребёнком миропонимания и поведения, свойственного носителям данной этнокультурной группы, - освоение языка, норм и ценностей родной культуры.

В условиях мощного развития средств массовой коммуникации, которые транслируют как бесконечный поток информации, подчас излишне агрессивной, так и подлинные произведения искусства, являющиеся культурными ценностями, - театр, будучи камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к массовому зрителю, а к конкретному человеку, сидящему в зале. Процесс создания художественного произведения происходит в присутствии зрителей и рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом зависит от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что происходящее на сцене - как на экране телевизора или монитора компьютера, независимо от них). Спектакль - это совместное творчество всех находящихся по обе стороны рампы, при этом непосредственное общение многократно умножает эмоциональный заряд по сравнению с тем, какой человек может получить, сидя наедине с телевизором и общаясь с искусством опосредованно. Зрительское восприятие, построенное на непосредственном контакте, общении, присутствие реально действующих актеров невероятно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей в зале аккумулирует общую атмосферу.

Театр обладает уникальной способностью сближать людей общностью вызываемых у них переживаний, обеспечивает особого рода диалог на личностном уровне. Как школа искусства общения, театр для детей и молодёжи создаёт разнообразные возможности для детей соучаствовать, сопереживать, проиграть роль другого и понять его. Именно поэтому театр - это уникальный способ инкультурации, присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне свободно, бескорыстно, сознательно и со страстью. Так посредством искусства включаются механизмы познания другого человека: идентификация, эмпатия, рефлексия, когда человек пытается соучаствовать, сопереживать: встать на время на место другого, вжиться в образ другого, проиграть роль другого и понять его. Несмотря на стремительность общественных перемен, в связи с этим некоторое обесценивание значимости образцов поведения родителей и современников для взрослеющего юношества, молодёжь всё-таки испытывает потребность в восстановлении связи с культурно-историческим прошлым, в устойчивом миропонимании и проверенных поколениями стабильных ценностях родной культуры, образцах поведения в человеческом социуме. Культурная маргинальность молодёжных социальных групп и отдельных личностей требует пристального внимания, изучения, понимания, возможно, и помощи в инкультурации. При этом театр способен дать подростку возможность «проигрывать» себя в тех ситуациях, которые, на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире, может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка.

Один из важных вопросов в сфере коммуникации - понимание другого человека под силу театру, ведь само предназначение искусства состоит в его способности перенести человека в вымышленный мир образов, дать возможность сделать чужой опыт нашим, заставляя добывать его собственным переживанием. Тем самым театральное искусство раздвигает рамки эмпирического существования личности, ограниченного во времени и пространстве, и позволяет ей «войти» в чужую культуру, выработать свои ценностные ориентиры, нравственные, духовные и эстетические ценности и идеалы.

Во второй главе «Театр для детей и молодежи в контексте современной культурной политики» прослежена историческая динамика рождения и развития детско-юношеского театра в России как специфического социального института культуры.

Первый параграф «Традиции русского детско-юношеского театра и современность» посвящен исследованию истории возникновения и становления детских театров в России, анализу опыта, накопленного деятелями профессионального театра для детей, рассмотрены социальные предпосылки его появления. С исследовательской точки зрения наиболее интересными представляются первые два десятилетия Советской власти, которые отличались подлинным взрывом творческой энергии в стране, породившим целый ряд интереснейших, уникальных явлений в области культуры и искусства, одно из которых - театр юного зрителя (ТЮЗ), несомненно, было уникальным явлением мирового масштаба. Уже в 30-е годы целая сеть ТЮЗов, раскинувшаяся по всей стране по инициативе партийного руководства, занималась планомерной и систематической деятельностью по формированию идеологически доминирующей картины мира подрастающего поколения.

Автор отмечает, что вся предреволюционная культурная жизнь в России и первые годы Советской власти подготовили возникновение специального детского театра, с особым репертуаром для детской аудитории. Дело создания профессионального театра для детей возглавили энтузиасты: Г. М. Паскар, Н.И. Сац, С.Г. Розанов, С.Я. Маршак, Ю.М. Бонди, Г. Рошаль, А.А. Брянцев, Л. Макарьев, К. Шах-Азизов и мн.др. С 1918 года в России функционирует уникальный социальный институт культуры с богатейшей историей, отражающей все этапы развития театрального искусства для детей в стране,- специализированные стационарные драматические театры для детей. Возникшие как государственные структуры, ТЮЗы испытали на себе не только изменения общественно-политических взглядов и оценок, но и все виражи государственной культурной политики, все существенные изменения в советском, затем постсоветском обществе, связанные с ролью социальных институтов культуры, реализующих культурную политику государства. За период 90-летнего существования эта разветвлённая по всей стране сеть театральных учреждений, количество которых в отдельные периоды достигало двухсот, формировала у многих поколений советских и постсоветских школьников определённые ценностные ориентиры и приоритеты. Впервые возникла детская зрительская аудитория с её специфическими особенностями восприятия театрального искусства.

Детский театр не был связан ни предшествующей историей, ни традициями, он начинался как абсолютно новое, невиданное доселе дело. Выбор организаторов Первого Государственного театра для детей, созданного в 1920 году в Москве под руководством Генриетты Паскар (после её эмиграции в 1922 г. - имя Г. Паскар практически было вычеркнуто из истории детского театра), был единодушным - дети должны приобщаться к лучшим образцам мирового искусства. Были сформулированы задачи театра: «отвлекать... от мрачной действительности», «радовать и возвышать душу ребенка», «духовно обогащать и эстетически радовать». С первого же спектакля постановщиком были заявлены художественные принципы: зрелищность, красочность, стремление к синтезу искусств, практический отказ от психологического анализа и поучительности. В этот период находятся точки соприкосновения искусства авангарда с детским миром: яркая буффонность, условность театрального зрелища представляется близкой ребенку, становится способом говорить на понятном детям языке без упрощения, пафоса и дидактичности. Это был тот редкий случай, когда доступное искусство не превращалось в упрощенное.

Отправным моментом для созданного в 1921 году Натальей Сац Московского театра для детей (МТДД) стала её идея о том, что «на очереди более сложная задача - спектакль с социальной идеей». Пытаясь претворить её на сцене, московский театр начал со спектакля «Жемчужина Адальмины» по сказке З.Топелиуса, не отмеченной высокохудожественными достоинствами. Со сцены ушла камерность. Различия в решении спектаклей на стилевом уровне обнажают различия на уровне программном: с одной стороны, «мир красоты и уюта» Г. Паскар, созданный при помощи символизма, с другой стороны, условно-обобщенный, агрессивный язык кубизма в МТДД. Автор рассматривает диалектическое развитие детского театра от эстетизма театра Г.Паскар до попытки создания спектакля для детей как идеологического инструмента социализации. Автор заостряет внимание на двух творческих находках театра Н. Сац: системный культурно-исторический, просветительский подход к построению репертуара и «игро-спектакль» как новую форму сценического действа. Далее в диссертации рассматривается проблема выработки взаимоотношений между драматургом и детским театром, взращивание, воспитание театрами для детей своего цеха драматургов. Последовательно реализуя свою концепцию просветительского театра, МТДД пошел по пути заказа пьес советским авторам.

Последовательно выполняя свою просветительскую программу и выдвигая в качестве основной педагогической задачи эстетическое воспитание зрителя, Московский театр для детей в 1924 году пришел к результату, от которого категорически отказывался в начале своего пути - к пониманию спектакля как эстетического явления в самостоятельной ценности и отсутствию «социальной идеи».

Автор анализирует творческие искания деятелей детских театров первых лет их становления, рассматривает различие путей, которые в первой половине 1920-х годов предлагали Н.Сац и Г.Рошаль. Н.Сац предлагала «привносить» социальную идею при помощи драматурга. Г.Рошаль (Мастерская педагогического театра) режиссерским усилием извлекал «социальное содержание» из произведения, его подлинную социальную суть. Автор делает очевидный вывод: именно по пути «режиссерского» театра пойдет развитие детских театров в последующие годы. Мастерская педагогического театра определила на ближайшие годы тематический вектор развития ТЮЗов: отказ от сказочного репертуара, интерес к современной тематике, к агитационным формам театра. Но и она просуществовала недолго: Мастерская не устраивала чересчур авангардной художественной формой, экспериментаторством.

Проанализировав программы и творческие установки функционирующих в первой половине 1920-х годов «главных» театров для детей, можно выявить определенную динамику и направленность общих изменений. В первой половине 1920-х годов в Москве возникло три главных детских театра: Государственный театр для детей (1920г.), Московский театр для детей (1921г.) и Мастерская педагогического театра (1923г.) Будучи совершенно разными, порой враждебными друг другу по своей художественной программе и пониманию своего предназначения, театры, тем не менее, имели общее, объединяющее их качество репертуара. Мир, созданный на детской сцене, по большей части радостный, позитивный, собранный на одной, светлой стороне эмоционального спектра, зачастую построен на глазах у зрителей - из кубиков, ящиков, игрушек. Поэтому он понятен, не имеет темных и страшных углов, в нем нет враждебной разобщенности, национальных и классовых войн и врагов. Это мир сказочный. Поскольку театры возникли не одновременно, то каждый раз их программа отражала динамику социокультурных изменений в обществе. К общим тенденциям можно отнести такие, как увеличение интереса к экспериментальным, авангардным сценическим решениям, усиление социального звучания спектаклей, нарастание агитационного начала.

К середине 1920-х годов практически все столичные детские театры были реорганизованы. Нараставшее в первой половине 1920-х годов неудовлетворение руководящих государственных структур их деятельностью вылилось в кардинальную организационно-творческую перестройку. Государственный театр для детей вынуждена была покинуть Генриетта Паскар, ее место занял новый художественный руководитель - Юрий Бонди, который концептуально привнес в детский театр отклик на современность: «Я утверждаю, что единственный вид театра, нужный в настоящее время детям, - это театр агитационный». Началась новая эпоха в истории детского театра. На месте двух старейших театров Москвы был создан один новый - 1-й Государственный педагогический театр. Таким образом, на протяжении второй половины 1920-х годов вместо картин Древнего Египта, фрагментов из жизни американских индейцев пришли сюжеты, хронологические рамки которых определены словом «сегодня». Детский театр словно лишился памяти, прошлое человечества для него, а следовательно, и для его зрителя, перестало существовать. Старые сказочные образы уже отброшены, а новые идеологические мифы еще не приобрели визуальных очертаний.

Автор анализирует ситуацию, когда во второй половине 1920-х годов детскую сцену покинула сказка: почти на десять лет она была изгнана из детского репертуара. Сказки (как народная, так и литературная), якобы, внушающие детям превратные представления о действительности, пагубно действующие на психику советского ребенка, отравляющие его мистикой и чудовищными кошмарами, были фактически запрещены. Главная задача детских театров формулировалась следующим образом: «вводить ребенка в современный мир взрослых, в его проблематику и борьбу». Обращение к современности, на чём безапелляционно настаивала педология, сопровождалось отказом от исторического и сказочного жанров, якобы, дающих детям искаженные представления о действительности. Как только художественные функции театров для детей были оттеснены педагогическими, произошло чрезвычайное тематическое и жанровое обеднение детского репертуара. Театр отказался от великих произведений мировой культуры и заговорил языком «доморощенных» и «скороспелых» второсортных драматургических произведений. Один за другим появляются «первый спектакль о пионерии», «первый советский политический детектив», «первый спектакль о советской школе» и т.д. Эстрадная логика «утром в газете - вечером в куплете» переносится на спектакль. Он перестает быть самодостаточным произведением искусства.

Новый этап в истории детских театров начался с осуждения всего сделанного ранее. Своеобразный итог на этом пути был подведен в открытом письме Главискусства, опубликованном в январе 1930 года: «Советский театр, являясь одним из важнейших звеньев в системе нашей пропагандистской работы, должен быть поставлен целиком и полностью на службу целям социализма…» Далее автор делает вывод, что ТЮЗы отныне осознают себя, прежде всего, «орудием коммунистического воспитания»: педагоги, а не режиссеры и творческие коллективы формулируют цели и задачи, определяют репертуарную политику театров для детей. На протяжении нескольких лет происходят резкие изменения в иерархии основных функций искусства: эстетическая - главная функция искусства, уходит на второй план, искусство начинает выполнять несвойственную ему роль. Сомнительные художественные достоинства новых пьес мало пугают педагогов, так как искупаются их полным соответствием идеологическим и педагогическим требованиям. Всё дальше удаляясь от художественных задач, детский театр в предвоенное десятилетие приходит к созданию социальных мифов и программированию мировосприятия своего зрителя.

При этом поражают цифры, и автор заостряет на этом внимание: к 1936 году на территории СССР насчитывалось 70 ТЮЗов. Республики РСФСР, Украина, Грузия, Армения, Азербайджан, Белоруссия, Узбекистан, Киргизия имели свои детские театры.

В 1936 году правительственным постановлением создан Центральный детский театр (ЦДТ) на базе бывшего Московского театра для детей: ЦДТ становился главным детским театром страны. Увеличилось финансирование всех ТЮЗов, их материально-техническая база была серьезно усилена. Теперь детский театр, кроме идеологической и эстетической цензуры, постоянно находился под тяжестью педагогической опеки.

Начав в 1920-е годы с подчеркнутого выделения в театре мира детства и его сепаратизации от «взрослого мира», придя к середине 1920-х годов к тому, что дети должны вступать во «взрослый» мир и учиться жить его проблемами, к 1930-м детский театр всё чаще приходил к мысли о том, что мир детский и мир взрослый не имеют различий. Происходило это не потому, что «взрослел» театр для детей, а за счет всё усиливающейся инфантилизации искусства для взрослых. Требование простоты и доступности, применяемое ранее к специальному детскому искусству, в 1930-х стало законом существования всего советского искусства.

Далее автор отмечает, что у многих деятелей того времени не было единодушного взгляда на сам театр для детей, на его эстетическую направленность, репертуар. Н.И. Сац считала, что юных зрителей нельзя делить по возрастным категориям, что зритель детского театра - дети до 14 лет. Основой репертуара должна быть сказка и, так называемый, «игро-спектакль». В 1925 году выходит книга «Театр для детей», где авторы Н.И. Сац и С.Г. Розанов не придают большого значения современной теме в театре. Более того, они видят в театре своеобразный примат эстетской игры, имманентных сказочных образов, где «ребенку не нужно никакого искусства нынешнего дня». Каждая постановка театра должна быть отражением определенного достижения человечества на пути творчества в области красоты.

А.А. Брянцев, Л.Ф. Макарьев, Н.Н. Бахтин, Б.В. Зон, В.И. Бейер, П.П. Горлов - основатели Ленинградского ТЮЗа (созданного в 1922 году), в театре юного зрителя видят философскую основу. По их убеждению, такой театр должен, воздействуя на ребенка средствами эмоционально-художественной выразительности, организовывать его мысль, направить ее в сторону более глубокого познания жизни. По убеждению Брянцева, как бы ни привлекательна была сказка или литературная классика, современный детский театр не может полностью выполнять свою художественно-педагогическую миссию без драматургии, основанной на современной действительности. Именно в Ленинградском ТЮЗе создана продуманная художественно-педагогическая программа воспитания юных зрителей средствами искусства, ставшая фундаментом всей тюзовской деятельности в стране.

Из первых опытов работы детского театра театральные деятели явно просматривают следующие тенденции: театр для детей видится демократичным и общедоступным, спектакли его должны обладать высокой художественной значимостью. В новой драматургии на сцену полноправным героем вышел подросток, юноша. Таким образом, созданный в России специальный театр для детей позволил рассматривать искусство для детей как специфическую область творчества, имеющую особую психологическую и образно-знаковую систему.

Во втором параграфе «Специфика функционирования театра для детей и молодежи на современном этапе» выявлены специфические особенности феномена театра для детей и молодёжи как культурной универсалии. Рассмотрены ориентированность репертуара театра на различные возрастные группы, роль игры, театральной сказки в моделировании картины мира ребёнка, вопрос о формировании художественного вкуса, ценностных ориентиров, норм и идеалов юных зрителей.

Изначально театр юного зрителя (ТЮЗ) был задуман и возник в постреволюционной России как «театр особого назначения», театр педагогический, тесно связанный со школой. Подобно школе, ведущей своих воспитанников от простого к сложному, детский театр мыслился наставником, который, начав со сказки - «детской классики», научит своего зрителя воспринимать и ценить высшие достижения мировой художественной культуры. В пору становления ТЮЗов, в 20-е годы прошлого века, в унисон с утверждением их обособленности от взрослого театра говорилось о резком отличии восприятия, интересов и запросов взрослых зрителей от зрителей-детей и подростков, о необходимости в связи с этим особого, педагогического искусства, которым должны владеть даже актеры детского театра. Эти утверждения, к сожалению, часто приводили к примитивизации детского искусства, к измельченности тематики детского театра.

В наши дни в очередной раз доминирующей является другая крайность в бытовании театров для детей и молодежи. Её сторонники, апеллируя к расширению влияния СМИ и мультимедиа, склонны сократить дистанцию, существующую в восприятии театрального зрелища детьми и взрослыми.

Театр для детей - это познание мира и себя. В основе искусства для детей заложена игра, которая и в реальной жизни для них одновременно является формой познания и отражения действительности. Поэтому детский театр представляет собой воплощение игровой модели в едином времени и пространстве - реального и условного.

Что же способствует созданию, так называемой, иллюзии или, если сказать современным языком, работе художественного воображения? Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое совершенство исполнителя. А также - зритель, подготовленный к восприятию искусства, к художественному освоению мира как соучастник и сотворец. При этом следует иметь в виду, что у театра для детей другие задачи, нежели у взрослого или экспериментального, где художник сам определяет высоту планки, пытаясь создать бессмертное, вечное и ведет за собой зрителя, читателя. В детском театре всё начинается со зрителя, то есть с ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий, где его привлекают яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, то есть, в целом, особенности массового искусства. Дети испытывают, часто неосознанно, потребность в ясности ответов, в проясненности смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе светлые переживания от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, его гармонического устройства. Когда речь идёт о массовой культуре применительно к детскому театру, необходимо понимать, что массовость есть непреложное качество детского театра. Дети в этом возрасте, при всех социальных различиях, еще очень одинаковы в их ориентированности на ценности и идеалы добра и красоты. И сказка, как начало начал, по мнению автора, играет здесь решающую роль.

Подчёркивается: чтобы дети смогли органично включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь средствами искусства, активизировав при этом все три сферы сознания - чувство, волю, интеллект. В том и заключается, вероятно, специфичность театра для детей и подростков, что при подборе репертуара следует помнить, что не может функционировать общество, в котором у детей нет высоких жизненных ценностей и идеалов. Финансовое благополучие не может быть целью, оно лишь средство и не более того. Поэтому каждый раз постановщик должен ставить перед собой вопрос: какое влияние окажет спектакль на детскую душу, пока она еще не сформировалась и не окрепла, пока не выработалась сознательная разумная воля. Необходимо рассчитывать, чтобы критическое отношение к действительности не перечеркнуло необходимое для человека любого возраста чувство оптимизма, не ослабило желание любить жизнь во всех ее проявлениях. При этом воспеваемые искусством ценности должны быть ценностями антропологического характера, способствующими осознанию ценности собственного «Я», повышению эмоционально-чувственной организации личности. Человек полноценной эстетической культуры способен к глубокому сопереживанию, сочувствию. Имея индивидуализированный вкус, он способен достаточно точно оценивать новое и перспективное в искусстве, с уважением относясь к ценностям прошлых эпох и культур.

Осмысление истории тюзовского движения позволяет утверждать, что самый краткий и верный путь к сердцу ребёнка - образная сказочная мысль. Рассмотрев феномен массовой культуры применительно к детскому театру, автор делает вывод, что сказка, будучи основным жанром в репертуаре детского театра, являет собой специфический элемент массовой культуры. Прослежена та тонкая грань, которая отличает массовую культуру применительно к детскому театру и массовую культуру вообще. Взаимодействие детского театра и массовой культуры в современной социокультурной ситуации достаточно сложно и неоднозначно. Для массовой культуры характерны, как известно, общеприятность и общепонятность, создание тёплого, спокойного настроения и душевного комфорта, повторяемость образов, их однозначность, стереотипность развития сюжета, знаковая определённость, обязательная победа добра над злом. Но именно эти черты массовой культуры являются одновременно и основными характеристиками сказки как продукта народного творчества. В диссертации проводится мысль о том, что в своём сказочно-мифологическом проявлении массовая культура становится определённым этапом, особой формой приобщения детского зрителя к проблемному полю культуры, ценностям жизни, общества.

Далее автором проанализирован репертуар современных театров для детей и молодёжи в соответствии со спецификой природы детского театра. Театр для детей должен быть обязательно детским («овзросление» репертуара, перегрузка проблемами взрослых не решат задачи воспитания нового юного зрителя) и обязательно массовым (элитарный театр, режиссерские амбиции детям, особенно самым маленьким, просто непонятны). С этой точки зрения, важно отметить то обстоятельство, что за годы Советской власти сложившаяся и существовавшая централизованная сеть детских театров, воздействуя на своих зрителей средствами искусства, достаточно успешно осуществляла не только функцию мифологизации действительности, но и функцию гуманизации установок и ориентаций ребёнка на фундаментальные ценности культуры.

Сегодня на первый план выходит финансовая сторона творческой деятельности. Театр для детей и юношества, борясь за выживание, зачастую снижает художественные качества произведения, всё больше делает акцент на зрелищность, а иногда и откровенную развлекательность. Тем самым, к сожалению, он теряет свою специфику задушевного собеседника, приобщающего зрителя к сокровищам русской и зарубежной культуры, помогающего подростку, юноше разобраться в сложных жизненных ситуациях, идентифицировать себя с героями спектакля.

Автор предполагает, что сложность и тонкость детского театра заключается в том, что в зависимости от возраста зрителя он должен пользоваться различными средствами воздействия. Детский театр призван вселять чувство оптимизма и уверенности в своих силах, в нынешней ситуации пытаться снять стрессы и психологический дискомфорт, перегруженность детей проблемами. В связи с этим и рассмотрен вопрос об искусстве-зрелище, о культурной значимости развлечения, осуществлен экскурс в историю вопроса о театральной зрелищности и гедонистической функции (советский период).

Юношество как верхняя возрастная категория детского театра взаимодействует с искусством как на эмоционально-чувственном, так и на интеллектуальном уровне. Здесь уже важен вопрос о художественной форме. При определившихся эстетических пристрастиях юноша самостоятельно может сделать выбор между элитарным, массовым искусством или молодёжной культурой авангарда (каждое из этих направлений театра рассмотрено в исследовании). Отсюда вся важность проблемы поиска путей привлечения в театр юношеской аудитории и активизация её; здесь особую значимость приобретает «омоложение» не только актёров, но и драматургии и режиссуры.

На взрослом уровне массовая культура, по сути, явление разрушительного характера. Однако различные культуры в реальности сосуществуют и взаимовлияют, поэтому перед современным театром для детей и молодёжи стоит проблема совершенствования средств включения детей в сферу подлинной культуры.

В третьей главе «Место театра в решении проблем формирования нового типа личности» охарактеризовано реальное состояние детского театра как особого института социализации и инкультурации, рассмотрены и проанализированы проблемы, тенденции и возможные пути творческого развития детских и молодёжных театров в России.

В первом параграфе «Репертуарная политика детских и молодежных театров как важнейший фактор их жизнедеятельности - современные тренды» рассмотрена важная составляющая, определяющая творческое лицо любого театрального коллектива, - репертуар театра, его тематическая и художественная направленность. В детском театре зритель выделен в отдельные возрастные группы, изучаются его психологические особенности, систематически ведется наблюдение за реакциями юных зрителей во время спектакля. Для своего зрителя каждый театр подбирает особый репертуар, более точно и эффективно способствующий выстраиванию социальной адекватности ребёнка, подростка, юноши.

Соответственно по-разному представляется и жанровая природа театра для детей. Периоды, когда основой детского репертуара была сказка (первая половина 1920-х годов) сменяли периоды, когда сказку полностью исключали из сценического репертуара (вторая половина 1920-начало 1930-х годов), так же поступали в разные периоды с классикой, детективом, мелодрамой, приключенческим жанром, каждый раз объясняя то или иное решение большими педагогическими целями.

В театре юного зрителя основу репертуара традиционно составляет сказка, современная пьеса и классика. Эта триада в полной мере отвечает целям и задачам театра и предусматривает, чтобы спектакль приносил зрителю эмоционально-чувственное удовольствие, будучи для него при этом школой жизни.

Сказка, будучи основным жанром для общения театра с дошкольниками и младшими школьниками, освобождает фантазию, игровую стихию человека. Через сказку познается добро и зло, народная мудрость и традиции, постигается условность театра, и она необходима на начальной стадии постижения жизни и искусства. Как в первые годы советской власти, при репертуарном голоде сказка на сцене театров для детей становилась рупором современных идей, так в годы Великой Отечественной войны за пёстрыми узорами сказочного вымысла отчётливо проступала суровая реальность. Материалом для современной постановки может быть народная, литературная сказка, написанная зарубежными авторами или созданная российскими писателями и драматургами. Естественно, что национальные традиции, народная мудрость более всего проявляются в русской народной сказке или инсценировке по её мотивам. Проанализировав сказочный репертуар некоторых детских театров сезона 2007/2008 года, автор отмечает, что именно русские сказки сегодня менее всего востребованы.

Как бы высоко ни оценивался сказочный репертуар юными зрителями, включая 6-7 класс, - подростки всегда хотели видеть на сцене героя-современника, восхищаться главным героем - героической личностью, готовой пройти любые испытания и даже - смерть во имя Родины. Автором проанализированы в исторической ретроспективе творческие искания театров в направлении пьесы, где бы главным героем был подросток, юноша. В мирные годы ведущее место на тюзовской сцене занимает школьник, так как приоритетом для юного поколения страны является учение. Автор анализирует плодотворную десятилетнюю деятельность творческого союза драматурга Виктора Розова с Центральным детским театром (ЦДТ), возглавляемым Марией Осиповной Кнебель. Большим событием стала постановка Анатолия Эфроса по пьесе В. Розова «В добрый час» (декабрь 1954 г.). На сцену 50-х годов приходит герой мыслящий, страстно ищущий своё место в жизни, пытливый и инициативный, непримиримый к косности, будоража и волнуя своих сверстников из зрительного зала. Писать современную пьесу для юного зрителя - значит, взять на себя огромную моральную ответственность, так как нет «задачи более важной, чем сегодня готовить человека завтрашнего дня» (В.С. Розов). Видеть проблемы современной жизни подростка, уважать его личность, чувство собственного достоинства, понимать особенности восприятия им высших ценностей и реализации их в окружающей действительности, с существующими в ней реальными противоречиями - непременное условие творчества в детском театре. Современная пьеса о подростках и юношестве позволяет юным зрителям полностью идентифицировать себя с героями, ощутить себя частью окружающей реальной жизни, что способствует большему контакту творческого коллектива театра с аудиторией. С другой стороны, это некий способ познания творческим коллективом современной жизни молодых, ее проблем и нелёгких попыток выработки нравственных ориентиров юными современниками. Герои пьесы чаще всего находятся в зрительном зале и не позволяют сфальшивить, что придает всему происходящему на сцене особое откровение и глубину. Результат анализа сегодняшнего состояния дел репертуара некоторых детских театров сезона 2007/2008 года неутешителен: постановок о юных современниках не зафиксировано.

При этом, в анализе репертуара театров автором отмечено бережное, трепетное отношение театров для детей и молодёжи к классическому зарубежному наследию, русской и советской классике, может быть, связанное с репертуарным голодом и отсутствием достойных пьес современных драматургов. Классические произведения - это золотой фонд репертуара, который передаёт новому поколению зрителей и актёров накопленный культурный опыт, формирует их духовный облик, расширяет творческие возможности театральных коллективов. Автором исследования также отмечено, что в поисках проблемного репертуара детский театр обращается к прозе и кинодраматургии, к поэзии и публицистике, выводит на сцену героев В.П. Астафьева, В.Г. Распутина, Б.Л. Васильева, М.А. Булгакова и др.

В театре для детей спектакль рассматривается как специфический способ познания жизни актерами и зрителями -- участниками единого процесса. В отношениях театр-зритель, спектакль-зритель ТЮЗы всегда пытались видеть в зрителе равного собеседника, в котором театр нуждается, доверяет ему и уважает его. Недаром спектакли ТЮЗов нередко заканчивались разговором со зрителями. Чтобы спектакль остался живым, он должен постоянно находиться в стадии работы, проверяться на зрительном зале. Расширение зрительской аудитории придает дополнительный творческий импульс актерам. Серьезным испытанием для актеров является показ спектакля для разновозрастной аудитории, в которой присутствуют и взрослые, и дети. В такие моменты наиболее ярко проявляется сущность театра юного зрителя, его способность увлекать, убеждать зрителя живой игрой. По этому поводу хорошо сказал А.А. Брянцев: «Это расширенный театр для взрослых, то есть и взрослым, и детям он должен быть одинаково интересен и полезен. То же можно сказать и о детской пьесе».

Проблема детских театров постсоветской России детерминирована, по сути, сменой прежних ценностных ориентиров, глобальными изменениями в общественной и культурной жизни, необходимостью гуманитаризации всего процесса развития подрастающего поколения. Детский театр в самых лучших своих проявлениях существует между фольклорно-сказочной стихией, любимой самыми маленькими зрителями, и сферой интеллектуального, этического и эстетического начал для юношества и взрослых.

Автор отмечает, что в эпоху безвременья 90-х годов продукты массовой культуры, разработанные на основе социального заказа американского образца, достаточно быстро подточили и почти уничтожили среди широких масс отечественные культурные основы и традиции. Учитывая мощное психологическое давление продукции массовой культуры, рекламы и средств массовой коммуникации, театр для детей и подростков на современном этапе развития должен осуществлять функцию ремифологизации, и не потому, что это социальное ограничение художника, а потому что вначале нужно заложить в душе ребенка прочный фундамент понимания антропологических ценностей, и только потом сформировавшаяся личность может самостоятельно выработать собственные ценности и идеалы.

Как убеждает анализ, в российском детском театре есть главное: традиции, школа, яркие творческие достижения более чем полувековых исканий. Другое дело, что в изменившейся социокультурной ситуации в России пересматривается ряд моментов и в жизнедеятельности театров для детей и молодежи. Во-первых, государственная система, способствующая стабильному функционированию театров юного зрителя (как они назывались в СССР), разрушена, и, соответственно, необходимы усилия, в том числе, на государственном уровне, противостоящие деструктивным тенденциям в функционировании театров. Во-вторых, в связи с коммерциализацией детских театров из репертуаров, со сцен уходят сложные для постановки пьесы о современности, так называемые некассовые спектакли, то есть спектакли тихие, общедоступные, массовые.

Здесь же рассмотрены взаимоотношения театра с юношеством (от 14 до 17 лет) как возрастной категорией, проанализирована типология отношений субъекта к художественной культуре, рассмотрены вопросы об элитарном театре, о массовой культуре и молодежной культуре авангарда, о соотношении формы и содержания. Среди новых тенденций в искусстве выделена деятельность частных театров при государственной финансовой поддержке (на примере театра «Куклы и люди» г.Лобня Московской обл.), деятельность театров на средства «меценатов» (Молодёжный театр в г.Краснодаре). Отмечено, что средствами детского театра, в свое время глубоко и полно разработанными основоположниками театров юного зрителя, возможно эффективно решать одну из самых болезненных проблем современного российского общества - борьбу с распространением наркомании, алкоголизма и токсикомании среди детей, подростков и молодежи. В то же время «шлягерный» подход к искусству театра чаще всего влечёт за собой не театральную радость, а утомление детской аудитории, разочарование в любимых литературных образах, это не столько привлекает детей, сколько отпугивает их, подавляет, делает пассивными созерцателями. Настораживают и репертуарные изменения, которые зачастую находятся под властью моды на религиозные, эзотерические, мистические сюжеты, рассматриваются в идеализированной форме проблемы криминального мира, секс-меньшинств, да и просто секс, удивительные прелести «кайфа» и проч., что давно уже исключено из репертуара детского искусства на Западе.

Тем не менее, театры для детей в настоящее время продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной культуры. Понимание их роли в отражении и формировании национальных стереотипов особенно важно в условиях возросших возможностей для межкультурных контактов. Открытость и готовность к такого рода взаимодействиям во многом определяется содержанием национально-этнических представлений, которые получает человек, начиная с самых первых лет его соприкосновений с культурой и искусством.

Во втором параграфе «Театры для детей и молодежи в решении проблем социализации и инкультурации: диалог культур», используя новые аргументы и новый эмпирический материал, автор отмечает, что опыт практической деятельности ТЮЗов в социализации и инкультурации молодого поколения художественными средствами театра, получивший развитие в СССР и по сей день недостаточно изученный, широко востребован ныне, прежде всего, за границей, где дело воспитания подрастающего поколения является проблемой, которую решает государство. В России за двадцать постсоветских лет уже выросли поколения молодых людей, духовно и нравственно дезориентированных. Они родились и выросли в эпоху ломки и крушения старых ценностей, когда вместо традиционных антропологических ценностей Россия со страстью и разочарованием примеряет ценности золотого тельца. Решение вопроса о человеке как субъекте культурного творчества предполагает рассмотрение различных граней пробуждения творческого потенциала личности, активизации её связей с миром культуры.

На первой Всероссийской научно-практической конференции «На пути к зрителю: программа партнёрства», прошедшей 28-29 апреля 2008 г. в Российском академическом Молодёжном театре (РАМТе), проведённой в рамках Программы государственной и общественной поддержки театров для детей и подростков под патронатом Президента РФ на 2008-2010 годы, в числе главных был поднят вопрос о государственной и общественной поддержке театров для детей и молодёжи, о механизмах стимулирования. В рамках Президентской программы Российским СТД в июле 2008 года был проведён Х Всемирный фестиваль детских театров. Театральные площадки фестиваля развернуты не только в Москве и Петербурге, но и в 40 городах России. Год семьи вселяет оптимизм и надежду на повышение уровня социального спроса российского детского театра после двух десятков лет безвременья.

Искусство театра способно нести огромный оптимистический заряд, надежду и веру в существование и торжество высших ценностей, поэтому очевидна его необходимость для духовного становления свободной, творческой личности. Поскольку различные национальные, этнические культуры в реальности сосуществуют и взаимовлияют друг на друга,- особенно в нашей поликультурной стране, где на одной территории вместе проживают более 140 национальностей, - перед современным театром для детей и молодёжи стоит проблема совершенствования средств включения детей в сферу подлинной культуры, проблема воспитания толерантности, терпимого отношения к различным национальным обычаям и традициям. Именно с совершенствованием культурных характеристик повседневного воздействия театра на юношеское сознание и поведение связаны направления его плодотворного функционирования.

Автор считает, что для того чтобы у профессионального детского театра существовали реальные перспективы, необходимо вернуться к существовавшей прежде государственной поддержке функционирования детских театров, к тем краеугольным камням, на которых вырос советский детский театр, при этом вобрать всё то, что способно эффективно и конструктивно участвовать в социальной коммуникации как в России, так и на Западе. В ходе изложения проблемы даётся теоретико-исторический анализ исследования культуры постмодернизма с целью определения основных идейно-теоретических истоков и социальных предпосылок возникновения новых исканий в театральном искусстве для детей и молодёжи. Совершён экскурс в историю становления и развития театров-студий.

В Российской Федерации в настоящее время сложилась определенная система приобщения детей и юношества к театральному искусству. Значительное место в ней принадлежит театральным фестивалям в различных регионах России, целью которых является выявление и популяризация лучших театральных коллективов, выявление одаренных детей. Среди них статус международного имеет Санкт-Петербургский фестиваль детских любительских театров Североевропейских стран, Всероссийские фестивали детских театров «Зимняя сказка» в г.Вологде, «Радуга талантов» в г. Тобольске Тюменской области, «Успех» в г. Щелыково Костромской области, «Калужские театральные каникулы» в г. Калуге и многие другие.