Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России

Дивертисменты, возникшие в конце XVIII в. в период становления русского музыкального театра, были дополнением к оперным, балетным и драматическим спектаклям и состояли из трех-четырех вокальных и танцевальных номеров. Чередование разнородных музыкальных номеров составляло композицию такого предэстрадного жанра, как дивертисмент. Репертуар дивертисментов со временем менялся и расширялся. Первоначально это могли быть оперные арии, дуэты, ансамбли, характерные танцы из балетных дивертисментов. В начале XIX в., к этому добавилась народная песня и авторская, романсы и песни композиторов А. Варламова, А. Гурилева, хоровая музыка (в том числе цыганские хоры), народный танец, водевильные куплеты. Необходимо отметить роль цыганской музыки со своим особым ладоинтонационным складом, вобравшей в себя русскую интонационную основу, повлиявшей на русский городской романс.

С формированием сезонных летних концертных площадок типа Павловского вокзала репертуар концертов пополнялся выступлениями оркестров танцевальной музыки («бальных оркестров»), военных оркестров. Популярная танцевальная музыка и музыка для духовых оркестров могла быть частью программы сборного концерта. Концерты симфонических оркестров, исполнявших популярную классическую музыку, равно как и концерты духовых оркестров на летней парковой эстраде были частью реалий советской культуры послевоенного периода 1950 - 1980_х гг.

В советское время тип сборного эстрадного концерта, воплощающий дивертисментную суть эстрады, вобрал в себя массовую песню, киномузыку, новые танцы, свободно компонуя их с литературной, танцевальной, музыкальной классикой, фольклором, джазом, цирковыми и спортивно-акробатическими номерами. В последней четверти XX в. сборный концерт начинает отмирать, сохраняясь в какой-то мере в праздничном гала-концерте. Вместе с тем, со второй половины XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. Это моножанровые концерты: популярной («эстрадной») песни, джазовых оркестров, джазовых и рок-ансамблей, а также эстрадный театр: варьете, ревю, кабаре, мюзик-холл, мюзикл.

Становление политического и социально-бытового ревю в СССР датируется 20-ми годами ХХ в., когда этот жанр становится основой репертуара театров сатиры и театров обозрений. Родившаяся как красноармейская самодеятельная «живая газета» в 1920 г., «Синяя блуза» была чем-то вроде политического кабаре. Во второй половине 20-х гг. в «Синюю блузу» приходят профессиональные композиторы: К. Листов, С. Кац, Ю. Милютин, А. Новиков, И. Дунаевский, что существенно поднимает качество и жанровое разнообразие звучащей с эстрады музыки. Считается, что «Синяя блуза» подготовила расцвет советской массовой песни 30-х гг. Потребность в индивидуализации и психологизации культуры приводят к кризису плакатного жанра «Синей блузы». В репертуаре московских коллективов появляется оперетта («Королева ошиблась» М. Вольпина и К. Листова), водевиль («3-3-0-3» Ю. Корсака и В. Любина, «Заговор четырех» В. Гусева) и даже опера («Два отпускника»). Ревю сыграло большую роль в становлении и развитии песенного шлягера в 20-е гг. XX в., а также популярной музыки в целом.

Близким по духу ревю было варьете - многожанровое развлекательное зрелище, в котором небольшие пьесы или сцены шли вперемежку с выступлениями певцов, танцоров, инструменталистов, чтецов, цирковых артистов. Расцвет европейского варьете происходит в 20-30-е гг. XX в. Появившиеся в России в начале XX в. эстрадные театры, как современниками, так и исследователями-историками определяются как близкие кабаре или варьете. Артистическое кабаре (в современном понятии арт-клуб) в своем первом назначении как место встреч творческой элиты постепенно профессионализируется, становится особым видом искусства, ориентированным на художественно подготовленных зрителей («Кривое зеркало», 1908 - кон. 1920_х гг.; московская «Летучая мышь»; кабаре «Нерыдай» Москва, 1921-1924; ночное кабаре «Балаганчик» Петроград, 1921-1924). Российские кабаре, театры миниатюр, сыграли особую роль в развитии не только жанров эстрады, но и театральной жизни России.

Кабаре-театры связаны с именами известных деятелей культуры. «Лукоморье» и «Дом интермедий» - с именем В.Э. Мейерхольда, «Кривое зеркало» возглавлял драматург и режиссер Н.Н. Евреинов. В годы Первой мировой войны А. Вертинский дебютировал в Мамонтовском театре. В те же годы появляется в обеих российских столицах близкий к кабаре и варьете мюзик-холл. Московский мюзик-холл открылся в 1923 г. в театре «Аквариум». По принципу мюзик-холла строил свои программы и «Павлиний хвост» (Москва, 1922-1925). Музыка в постановках этих театров играла вспомогательную роль. Российский мюзик-холл начинает формироваться в период нэпа. Этот синтетический жанр зрелищного искусства с его яркими, броскими, доступными широким массам театральными и музыкальными формами развивался в 20-е гг. как в западноевропейском, «буржуазном» варианте, так и в новом, пролетарском. Если в первом акцентировалась развлекательность и эротика, то во втором - политическая злободневность и социальная сатира, спортивность, акробатика. Пролетарский мюзик-холл мыслился как «агит-холл» (предлагалось и соответствующее переименование жанра), как «танцующая идеология», «веселая и бурно-каскадная пропаганда, искрящаяся революционная театральность», по определению В.Маяковского. Просуществовав до 1937 г., советский мюзик-холл возрождается в 60-е гг. Преобладающим жанром спектаклей Московского мюзик-холла, организованного в 1960 г., было обозрение с элементами феерии или феерии-буфф. Невозможно обойти вниманием такое явление советской музыкальной культуры, как киномюзикл. Этот жанр стоит на стыке музыкального искусства, искусства кино и пластического искусства. Мюзикл путали с опереттой, не было четкого определения этого жанра в России. Своего расцвета советский музыкальный кинофильм (киномюзикл) достиг в 1930-е годы, являясь своего рода откликом на американский голливудский мюзикл. С феноменального успеха кинофильма «Веселые ребята» режиссера Григория Александрова (премьера 1934 г.) музыкальный фильм утвердил себя как распространенный жанр в советской музыкальной культуре. Все последующие фильмы Г. Александрова и И. Пырьева, которые пришлись на 1930 - 1940-е годы, имели грандиозный успех. Так же, как и шлягеры из американских мюзиклов, песни из этих советских кинофильмов пела вся страна, а некоторые из них популярны и сегодня. Эта линия советских музыкальных фильмов продолжается и в послевоенное время. Таким образом, во второй половине XIX и XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. В течение последних двух веков российская музыкальная эстрада сформировалась в широкое, многогранное направление.

2. Искусство джаза и рок-музыка в России XX - XXI века

Рассматриваются течения джаза и рок-музыки в России XX - XXI веков. Изучается влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России. Рассмотрена рок-культура как новое явление XX века.

Определяется особое место джазового искусства в российской художественной культуре. Музыкальная культура России XX века на всем пути развития представлена блестящими достижениями в композиторской школе, исполнительстве и профессиональном образовании. Одновременно с академической музыкой в России развивается и другой пласт музыки - музыкальное искусство эстрады, который состоит из множества различных стилей и течений, уходящих своими корнями в джаз.

В качестве эталона джазовой музыкальной стилистики обычно принимают его изначальные формы, бытовавшие в США в конце XIX - начале XX вв. Замечательный французский композитор Д. Мийо [Д. Мило] в статье «Развитие джаза и североамериканская негритянская музыка» рассказывает о потрясении, которое было вызвано появлением в Париже джазового оркестра из Нью-Йорка в 1918 г. Для России джаз был экзотической новинкой. Русскую публику познакомил с джазом В. Парнах. Будучи в Париже, он увлекся джазом и по возвращении в Россию создал «первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд», дебютировавший первого октября 1922 г. в Большом зале ГИТИСа. Джазовый ансамбль, помимо собственно музыкального, имел и ритмо-пластический имидж, элемент театральности, на который сразу же обратили внимание. Линию «театрализованного джаза» продолжил Л. Утесов в созданном им коллективе «Теа-джаз». В Советской России джаз воспринимался неоднозначно. В джазе параллельно и одновременно, часто в творческой практике одного и того же коллектива, сосуществовали собственно музыкальная, представляющая художественную ценность составляющая, и коммерческая, развлекательная. Преобладали коммерческие, развлекательные формы. В России эти формы были широко распространены в период нэпа и воспринимались как буржуазные. Театрализованная форма джаза вызывала острую идеологическую критику, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов - РАПМ. Левая музыкальная критика и периодически возникавшие в 30-е и 50-е годы официальные негативные отклики на джаз ставили в вину оркестрам и исполнявшейся ими музыке их иноземное, классово-чуждое, буржуазное происхождение. В своих воспоминаниях Л. Утесов рассказывал, что новаторство джазовой музыки действительно оставило нашу публику равнодушной, внимание обращали только на внешний ряд, но музыкантами-специалистами джаз был принят с большим воодушевлением, они дали ему высокую оценку, особенно, выступавшей в 1926 году в России группе «Шоколадные ребята». В начале 1930-х годов появляются первые энциклопедические статьи о джазе. Были отмечены ритмико-метрическая схема, интонационно-мелодический элемент, новизна которого в последовательной передаче интонаций разным инструментам, голосам и регистрам, в частых «скольжениях», новых приемах голосоведения. Но самой своеобразной чертой джаза отмечали тембровое оформление его музыки, осуществляемое особыми ансамблями, так называемыми джаз-бандами, а также тем, что один исполнитель играл на нескольких инструментах. В конце 50-х годов джаз окончательно утвердился как состоявшийся феномен российской культуры.

В данном исследовании избран не хронологический путь изложения материала. Были проанализированы основные компоненты - элементы джаза и их влияние на формирование целого пласта музыки в российской культуре. Комплекс отличительных особенностей джаза был представлен Л.Б. Переверзевым в статье о джазе, опубликованной в Музыкальной энциклопедии (1974). За основу были взяты элементы джаза, которые ранее определенные немецким исследователем И.Е. Берендтом (1968): основной способ интонирования, основанный на скользящей темперации и фразировка; импровизация; аранжировка; блюз; спиричуэл и госпел-песня; гармония; мелодия; ритм, свинг, добавив к этим элементам джаза танцевальную (двигательную) составляющую. Джаз в своих истоках и на протяжении всего XX века был неразрывно связан с новой танцевальной музыкой, новыми бытовыми танцами. Первоначально - с аргентинским танго, кекуоком, матчишем, шимми, уанстепом, тустепом, фокстротом. Эти же танцы были завезены гастролировавшими джаз-бандами и в Европу. Бытовавшие в России в начале XX в. танцы, насколько можно судить по имеющейся исследовательской и научно-популярной литературе, еще не стали предметом научного исследования. Каждый из авторов дает свой перечень танцев. В хронологической таблице Т.С. Кюрегян исторических форм танца, в 1900 г. существуют: регтайм, кекуок, танго, бостон (появившийся в конце XIX века), пасодобль; в 1914 году - блюз, фокстрот, румба, чарльстон, самба, уанстеп, тустеп. Джаз - это и определенный состав инструментов, и особая техника игры на инструментах, то, что Д. Мийо [Д. Мило] назвал «новой инструментальной техникой», а можно назвать и новым тембровым имиджем. Инструментарий джаза в основном европейского происхождения, но банджо - из афроамериканской традиции, как и многочисленные разновидности ударных инструментов. Первые джаз-банды афроамериканцев состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Когда мы говорим об инструментах джазового оркестра, следует вспомнить еще об одном инструменте, который сыграл немаловажную роль, как в развитии, так и в популяризации искусства джаза - это исполнение музыки ногами, которое является частью оркестровки, как фортепиано, саксофон или контрабас. Речь идет о степе. Лучшие исполнители степа добивались таких оттенков, которые передавали все нюансы музыкального произведения. К таким исполнителям Л.Ф. Эмери относит Билла Роббинса, ударные ритмы ног которого принадлежат лучшим звукам джазовой музыки. Инструментарий, мелодика и гармония джаза унаследованы большей частью от европейских традиций. Ритмика, фразировка и формирование звука, как и некоторые элементы блюзовой гармонии, вытекают из африканской музыки и свойственного американским неграм музыкального чувства. От европейской музыки джаз отличают несколько принципиальных моментов. Это - своеобразное, определяемое словом свинг, отношение ко времени; спонтанность и стихийность музыкального исполнительства, в котором играет роль импровизация и формирование звука, о котором необходимо сказать отдельно. Фразировка старого новоорлеанского джаза в значительной степени близка к европейской популярной музыке. Не было ни одного выдающегося исполнителя в джазе, который бы формировал звук чисто европейским способом. Большое значение имеет джазовая фразировка. Благодаря ей современный джаз так же сильно отличается от европейской музыки, как отличался когда-то благодаря формированию звука. Импровизация в джазе становится в центре внимания научных конференций и джазовых фестивалей. Композиторы классической (академической) школы испытывали огромное влияние живительной силы джаза. В XX веке симфонический оркестр ощущает безусловное влияние джазовой стилистики, что выразилось в гармоническом языке сочинений, ритмике, тембральности тех инструментов, которые раньше в этих оркестрах не использовались.

Хотя джаз и менялся в процессе эволюции, он сохранил в той или иной степени только ему присущие особенности. Джаз по ладовой основе и импровизационной манере исполнения, был близок российским инструменталистам. В 20-30-е годы в России появились замечательные коллективы: оркестр В. Парнаха (1922), оркестр (АМА-джаз) А. Цфасмана (1927), оркестр Л. Теплицкого (1927) «Передвижной концертный джаз-банд» Б. Крупышева (1928), «Ленинградская джаз-капелла» Г. Лансберга (1929 ), «Теа-джаз» Л. Утесова и Я. Скоморовского (1929), ансамбль А. Варламова (1933), затем, позднее джаз-оркестр Эдди Рознера (Белосток); Львовский джаз-оркестр под руководством Г. Варса. В данном параграфе представлена схема, в которой сопоставляются классические составы джазовых оркестров американских (Пола Уайтмена (Whiteman)) и советских («Ама-джаза» под руководством А. Цфасмана - состав 1927 г., 1931 г. 1936г.; «Теа-джаз» Леонида Утесова, состав «Передвижного концертного джаз-банда» Б. Крупышева, «Теа-джаз» Б. Ренского (30-е годы), джаз-оркестр А. Семенова («песенный джаз»)). Была также рассмотрена музыка к программе «Музыкальный магазин», которую написал И. Дунаевский. По жанру программа, состоявшая из отдельных комических эпизодов, связанных между собой, могла быть определена как джазовое обозрение. «Музыкальный магазин» - театрализованное представление, сочетавшее элементы эстрады и джаза. Это был водевиль с переодеванием в одном действии, главным действующим лицом которого был оркестр. Вместе с тем, «теа-джаз», как и другие, в том числе и лучшие коллективы, исполняли модные, не всегда высокого качества и вкуса песенные и танцевальные шлягеры. В сезоне 1933/1934 годов был организован цикл лекций-концертов «Джаз на Западе и в СССР» «Ленинградского теа-джаза» (коллектива, собранного специально для этих концертов из музыкантов Джаз-капеллы и Теа-джаза Утесова) в Государственной академической капелле.

С конца 1920-х в эстрадно-джазовом исполнительстве проявились две тенденции. Одни коллективы, такие как оркестры А. Цфасмана, Г. Ландсберга, А. Варламова играли в основном инструментальную джазовую музыку, предпочитали игру в ресторанах, записи на пластинках и выход в радиоэфир. Другие (оркестр Л. Утесова, Б. Ренского, Н. Березовского, К. Петровского и др.) выступали преимущественно на эстраде. Кроме исполнения инструментальной музыки, аккомпанировали певцам и сценически обыгрывали свои выступления. Однако к концу 30-х гг. грани между этими двумя типами оркестров почти стерлись, музыканты оценили моральные и материальные преимущества работы на эстраде. В действительности все оркестры становятся эстрадными, исполнявшими в том числе и джазовую музыку. К середине 30-х гг. изменился состав инструментов, что повлекло за собой изменение манеры исполнения и тембрового колорита. Джаз-капелла Г. Ландсберга, а за ней и некоторые другие ансамбли, начинают переходить от трех- к четырехголосию, что давало большую свободу комбинирования мелодических линий. Отечественные аранжировщики, не имевшие джазовых партитур, осваивали технику аранжировки на слух, слушая радиотрансляции и граммофонные пластинки. В начале 30-х годов активизировался процесс ассимиляции джаза и массовых эстрадных жанров. Вытеснение с эстрады «салонных оркестров» привело к появлению большого количества полусалонных, полуджазовых оркестров, которые были оркестрами легкой музыки и, лишь приспосабливаясь к веяниям моды, назывались «джаз-оркестрами». Настоящие джаз-оркестры, такие как оркестры А. Варламова или А. Цфасмана, в сознании широкой публики и художественной критики не выделялись из общей массы музыкальных эстрадных коллективов. Уловить существующие между ними различия было довольно сложно.

Советский джаз 30-х годов находился в процессе поиска собственного стиля. В 30-е годы происходит сближение джаза и массовой песни, песенного шлягера. В СССР песни, исполненные джазовыми коллективами, становятся массовыми, звучащими в эфире, распространяемыми в тиражах грампластинок, исполняемыми самыми разными музыкантами и ансамблями, как профессиональными, так и самодеятельными. Самым выдающимся отечественным композитором джазово-песенного направления был, конечно, И. Дунаевский, на протяжении многих лет сотрудничавший с оркестром Л. Утесова. В конце 30-х - начале 40-х годов в России (Советском Союзе) были популярны малые составы - джазовые ансамбли: септет А. Варламова, дуэт А. Цфасмана (фортепиано) и О. Хведкевича (ударные), трио М. Раппопорта (фортепиано), Л. Хохлова (фортепиано) и Л. Олаха (ударные). Малые ансамбли становятся характерным явлением советской эстрады в конце 40-х годов, и привлекательность их состава давала возможность раскрытия творческого потенциала, импровизаторских способностей каждого из участников.

Говоря об эстрадном искусстве первой трети XX столетия, нельзя обойти вниманием жанр мюзикла, который родился и доказал право на существование в XX веке. Мюзикл - это синкретический жанр, существующий во взаимопроникновении пения, танца, инструментального и театрального действа, новая эпоха, новые тенденции, сметающие старые каноны и театральную рутину. Музыка театра и кино и особенно мюзикла со времени создания этого жанра является ярким образцом музыки XX века. Мелодии и гармоническое богатство, а также высокий профессионализм создателей этого жанра явились питательной средой для всех без исключения жанров и направлений эстрадной музыки - как джаза, так и рок- и поп-музыки. После войны, в 50-70-е годы, произошло окончательное размежевание джаза и популярной, развлекательной музыки. Большие оркестры начинают менять стиль исполнения. На смену коротким танцевальным пьесам приходят композиции со сложной ритмической структурой. Оркестр Л. Утесова с 1948 г. называется Государственным эстрадным оркестром РСФСР. Многие джазовые коллективы также получили статус государственных. Джаз чаще звучит на грампластинках, по радио, на фестивалях или в специальных джаз-клубах, нежели на массовой эстраде. В 50-е годы сохраняется традиция инструментального джазового музицирования. Первая половина 50-х годов характеризуется симфонизацией оркестров. В середине 50-х в моду начинают входить небольшие ансамбли из струнных, духовых (преимущественно деревянных) и ритм-секции (ударные, контрабас, гитара, фортепиано, аккордеон). Оркестры часто выступают на академических площадках: в Концертном зале им. П.И. Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов.

Стилистика 50-х годов меняется в связи с общей эволюцией стиля мирового, прежде всего американского джаза. В России в 50-60-е годы инструментальное музицирование начинает занимать значительное место и в выступлениях больших оркестров. Инструменталисты демонстрируют свое мастерство, прежде всего в оркестровых фантазиях на темы популярных песен. Намечается тенденция профессионализации джазовых исполнителей. Чаще начинают звучать произведения джазовой классики, многие из которых «снимались» с магнитофонной ленты и заново инструментовались. Возвращается практика создания оригинальных композиций для джаза отечественными композиторами: А. Эшпаем, А. Бабаджаняном, К. Орбеляном, Ю. Саульским, А. Кальварским. Ведущими коллективами 50-х годов становятся оркестры О. Лундстрема и Ю. Саульского. Середина 50-х годов характеризуется расширением количества джазовых коллективов, как в Москве, так и в союзных республиках. Восстанавливаются и вновь организуются джазовые коллективы в Молдавии («Букурия» Ш. Аранова), Грузии (под руководством Г. Габескирия), Абхазии (А. Горбатых), Азербайджане (Р. Гаджиев). Расцвет инструментального джазового музицирования наступает в 60-е годы благодаря оркестру О. Лундстрема. Необходимо отметить значимость оркестра Ю. Саульского (1966-1970). Ю. Саульский одним из первых в стране использовал вокальный ансамбль как оркестровую группу наряду с медными духовыми и ритм-секцией. Зрелость джазового музицирования обнаруживала себя в импровизационном характере исполнения.

Наметилась тенденция к полному отказу от развлекательных номеров и исполнению инструментальной джазовой музыки (Ленинградский диксиленд, трио В. Ганелина), что дало возможность говорить о становлении джаза как инструментально-концертного жанра. Здесь отдельно надо сказать о больших эстрадно-симфонических оркестрах. В 70-е годы Ленинградский концертный оркестр под управлением А. Бадхена, оркестр Центрального телевидения под руководством Ю. Силантьева, «Голубой экран» (рук. Б. Карамышев) строят свои программы как смешанные. Инструментальные джазовые номера являются в них лишь частью программы, посвященной в основном песне, аккомпанементу солисту-певцу.

В 60 - 70-е годы с появлением таких коллективов, как джаз-оркестр И. Вайнштейна, Ленинградский диксиленд, «Гамма-джаз», трио В. Мысовского, секстет и большой оркестр мюзик-холла О. Куценко, ансамбль А. Вапирова, чей репертуар состоял в основном из джазовых инструментальных композиций, происходит разделение между эстрадно-симфоническими и джазовыми оркестрами. В концертную практику возвращается форма джазовой лекции-концерта. В целом вырастает количество и разнообразие составов джаз-ансамблей. Среди них большое количество малых коллективов: трио, квартетов, квинтетов. С 60-х годов малые джазовые ансамбли культивируют импровизационный джаз. Популярность у музыкантов состава «фортепианное трио» свидетельствовала о росте профессионализма джазовых музыкантов. В середине 60-х годов отчетливо прослеживается тенденция фольклоризации джаза. Джазовые музыканты демонстрируют более высокую культуру претворения фольклора, приближающуюся к традициям русской профессиональной композиторской школы XIX века. К 60-м годам уровень джазового музицирования открывает возможность не внешнего, но более глубокого взаимопроникновения джаза и фольклора. Этот уровень взаимодействия Ю. Саульский определил как «ассимиляция». Своеобразное и яркое преломление русской фольклорной традиции реализовано в творчестве такого неординарного, экспериментирующего коллектива, как трио Г. Лукьянова. Линию «экспериментального джаза» с обращением к фольклорным источникам - русским, армянским, курдским - поддерживает и трио Е. Геворгяна (фортепиано, контрабас, ударные).

В конце 80-х эстрадно-симфонические оркестры постепенно уходят со сцены. Конец прошлого и начало нынешнего веков - время обретения джазовой культурой России нового качества, нового уровня зрелости и новой, более весомой и обширной ниши в культурном пространстве России. Среди событий, утверждающих новый социокультурный статус джаза - широкий размах клубного и фестивального джазового движения, бурный рост джазового радио- и телеэфира, возникновение в 1997 г. Московской ассоциации джазовых журналистов, появление в 1997 г. интернет-портала «Jazz.ru» и размещение там с 1988 г. еженедельного веб-журнала «Полный джаз», становление и развитие профессионального образования в стилистике эстрадно-джазовой музыки. Таким образом мы приходим к выводу о том, что джаз конца XX - начала XXI века профессионализируется и становится частью классического музыкального наследия.

Рок-музыка является следствием глубинных событий, происходивших в XX веке - социальных, и политических. Этот сравнительно молодое направление породило самые разнообразные, порой прямо противоположные молодежные движения. В начале 1960-х появление Beatles ознаменовало новую эру в музыкальной культуре. Лексика, новая гармония, инструментарий оказали влияние на весь ход дальнейшего развития рок-культуры.

В советском обществе джаз, поп- и, в дальнейшем, рок-музыка рассматривались как инородные явления, тождественные друг другу. Действительно, причины, которые вызывали тревогу, опасения, и, соответственно контроль со стороны государственных структур, были обоснованы. Рок-культура в целом оказывала огромное влияние политического характера, так как размывала не только устои советского общества, но и западную буржуазную мораль. Определенную роль сыграла интеллектуализация общества, особенно молодого поколения, и связанный с этим рост критичности и самостоятельности мышления и деятельности. Рок-культура, рок-музыка являются, в каком-то смысле, своеобразной составляющей научно-технической революции. Молодежная культура и музыка, авторская песня, их распространение и противостоящее официальной культуре контркультурное существование были бы невозможны без появления и быстрого, широкого внедрения в быт так называемой магнитофонной («катушечной») культуры. Увлечение рок-музыкой, охватившее в последней трети XX века страну, не в последнюю очередь было обеспечено массовым выпуском транзисторных приемников со средними и короткими волнами и первыми отечественными магнитофонами, бобинными, позже кассетными.

Возникнув на Западе в середине 50-х годов, молодежная культура и представляющая ее музыка, прежде всего и главным образом рок-культура и рок-музыка, постепенно институциализируются. Формы институциализации многообразны: дискотеки, фестивали, рок-клубы, газеты, журналы, радио- и телепередачи и проч. На Западе контркультурный потенциал рок-культуры исчерпывается по мере ее ассимиляции шоу-бизнесом и превращения в массовую культуру. Такого рода трансформацию претерпевают большинство стилей рок-музыки. К середине 80-х складывается рэп-индустрия, выпускающая «золотые» и «платиновые» альбомы, ангажирующая музыкальные каналы телевидения.

В СССР легализация, официальное признание рок-музыки растянулось на двадцать лет. Так, в середине 60-х появляются первые московские рок-группы: «Братья», «Сокол», «Славяне», «Скоморохи», «Челен-джерс», «Москвичи». В молодежных кафе «Эврика», «Ровесник», «Белые ночи», «Сюрприз» в 1966 году проходят первые концерты ленинградских рок-групп: «Авангард-66», «Аргонавты», «Дилетанты» и др. В 1966-1968 годах было организовано и прошло несколько фестивалей рок-музыки.

Официальные партийно-государственные структуры организуют альтернативу самодеятельному року в лице вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Музыкальная стилистика ВИА тяготеет к мелодике и ритмике советской массовой и эстрадной песни с ее бодрыми жизнеутверждающими ритмами, распевной мелодией широкого дыхания. Очевидно, что к 80-м годам потенциал позитивности ВИА в значительной мере исчерпал себя. Противостояние официальных структур и рок-движения закончилось примирением, первым шагом в этом направлении можно считать 1980 год. В следующем году в Ленинграде состоялось официальное открытие (7 марта 1981 года) первого рок-клуба на территории СССР, где играли независимый рок, который открыл дорогу таким группам, как «Аквариум», «Кино», «Алиса», «Зоопарк».

В 1983 году рок вновь оказывается «вне закона». Рок-группы переходят на нелегальное положение и записывают новые подпольные альбомы. Окончательная легализация рок-музыки происходит к концу 1980-х гг., отменяется цензура, появляется возможность концертных выступлений и гастролей.

Рок-клубы, рок-лаборатории, рок-салоны появляются, кроме Москвы и Ленинграда, в Свердловске, Новосибирске, Уфе, Риге, Подольске, Одессе. Проведенный в 1980 году в Тбилиси первый всесоюзный рок-фестиваль «Тбилиси-80» дал энергичный импульс к утверждению рок-музыки в стране. В 1987 году рок-клубы проводят первый всесоюзный семинар. В процессе институциализации контркультурный потенциал молодежной культуры теряется, она становится частью истеблишмента, коммерциализируется и превращается в одну из разновидностей массовой культуры. Западные исследователи констатируют смерть контркультуры на рубеже 60 - 70-х годов, поражение ее основных очагов: «майской революции» во Франции, восстания уэзерменов 1968 года в Чикаго, распада коммун хиппи после 1967 года.

Вместе с тем, на смену первой волны западного молодежного протеста приходит вторая - панк-культура, возникшая в Англии в середине 70-х годов XX века. Начав с тотального отрицания всех ценностей и норм, движение панков сумело создать альтернативную субкультуру, само существование которой, длящееся до настоящего времени, строится на принципах и ценностях, полностью противоположных господствующей массовой культуре и шоу-бизнесу. В СССР панк-культура проникает уже через год после ее появления в Англии - в 1977 году - через нелегально доставленные пластинки с записями первых панк-групп («Sex Pistols», «Clash», «Boys» и др.), музыкальные передачи «Голоса Америки» и «Би-Би-Си». С начала 90-х годов, в связи с политическими изменениями в стране, начинается новый этап развития отечественной, с 1991 года - российской, панк-культуры. Панк-движение осваивает новое направление противостояния, на сей раз уже коммерческому шоу-бизнесу. Изменяется не только музыка, изменяется стиль одежды, поведение. В 1991 году в Санкт-Петербурге (Ленинграде) В.Гаккелем был основан первый в России независимый музыкальный клуб «Там-там».

Рассмотрев рок-музыку с социокультурных позиций, с точки зрения ее музыкальных особенностей, места в музыкальной культуре, можно сказать, что рок-музыка представляет собой нечто принципиально новое по сравнению не только с музыкальной классикой, но и с другими явлениями массовой и популярной музыки, а также джазом. Это относительно молодое течение находится в постоянном развитии.

Современная звукоусиливающая и звукотранслирующая аппаратура позволила расширить многократно аудиторию рок-концертов, вынести эти концерты на открытые пространства стадионов. Телевидение, транслируя концерты «звездных» рок-групп, присоединяет к стотысячной толпе слушателей на стадионах, рассредоточенных по всему миру миллионы зрителей-слушателей. С появлением рока закончилась эпоха акустического звучания, акустической музыки. Рок внедрил в музыкальную практику трансформированный звук с увеличенной электроусилителями громкостью и измененный по тембру - через микрофон, затем, со временем - с помощью преобразователей звука и - в 90-е годы - с помощью процессоров и синтезаторов. Такой трансформированный и препарированный, искусственный звук, обладающий - в «агрессивных» направлениях рока (хард-, хэви, хард-энд-хэви) - беспрецедентной силой, мощностью звучания (около ста децибел, что близко к шоковому, предельно допустимому порогу восприятия) и монотонной, учащенной ритмической пульсацией, создал особый звуковой мир, звуковое пространство рока, ставшее «визитной карточкой» культуры последней трети ХХ века. Мелодико-интонационные, ритмические и тембровые особенности рок-музыки реализуются через инструменты рок-групп и своеобразную манеру вокализации. Инструментарий рок-музыки, конечно, сильно варьируется в зависимости от эпохи, направления и «индивидуального» стиля той или иной группы в данный момент времени.

Характерной особенностью рок-музыки является художественный синтетизм. Слова и вокальная мелодия, звучание инструментального сопровождения, расцвеченные эффектами электронных синтезаторов, дополняются костюмом, ритмо-пластическими, танцевальными элементами, драматургией света и цвета. Рок-концерт представляет собой театрализованное представление. Некоторые рок-группы развивают художественный синтетизм рока в направлении новых музыкально-театральных жанров: рок-оперы и мюзикла. Эпоха так называемой «рок-оперы» в Советском Союзе - была практически эпохой признания рока как составляющей отечественной музыкальной культуры, своеобразным мостом для легализации рок-культуры в 1980-х годах.

История рок-музыки в нашей стране напоминает историю советского джаза. Хотя основной репертуар первых групп состоял из заимствованных песен «Битлз» и «Роллинг Стоунз», у «Сокола» и «Скоморохов» появляются песни собственного сочинения на русском языке.

Некоторые из отечественных рок-групп эволюционируют вместе со временем и свободно используют в своей музыке разные стили и направления. Так, «Аквариум» экспериментирует «как со стилем (поэтому на разных этапах группа, нащупывая собственный музыкальный язык, прошла через увлечения психоделией, фолк-барокко, хард-, арт- и джаз-роком, панком, реггей, «новой волной» и т.д.), так и с составом (вследствие чего «Аквариум» мог выглядеть на сцене как струнный квартет, джазовое комбо, традиционная рок-группа, рок-биг-бэнд с мощной секцией духовых, а порой обращался в дуэт, к примеру, акустической гитары и безладового баса или виолончели, не теряя при этом своего характерного звучания). Иные в известной мере сохраняют верность сложившемуся в начале карьеры имиджу и лишь корректируют присущую группе манеру, как «Машина времени», например, построившая свой музыкальный стиль на сочетании бардовской песни и блюза, кантри и рок-н-ролла. Другие группы работают в одной стилевой манере: рок-фолк-группа «Кукуруза», российская кантри-фолк-рок-группа «Яблоко». К «русскому року» относят «ДДТ» (1982 - ), «Облачный край» (1982 - ), «Чайф» (1984 - ), «Веселые картинки» (1985 - ), «Калинов мост» (1986 - ). Эти группы сформировались в первой половине 80-х годов, когда рок-культура в России обрела достаточную зрелость: стали более совершенными инструменты, звукозаписывающая аппаратура, улучшилось исполнительское мастерство.

Формирование целостного словесно-звукового художественного образа, раскрывающегося в процессе его непосредственного исполнения, является отличительной чертой русский рока, соединяющего поэзию, музыку и сценическое искусство. Самые известные и популярные на протяжении десятилетий отечественные рок-группы «Машина времени», «Аквариум», «ДДТ», «Зоопарк», «Кино», «Алиса» отличают тексты, написанными лидерами этих групп - А. Макаревичем, Б. Гребенщиковым, Ю. Шевчуком, В. Цоем, К. Кинчевым. В одном из ведущих направлений отечественного рока - «бард-роке». остается спорным вопрос о главенстве мелодии или поэтического текста. Хотя сами рок-музыканты считают, что они пишут песни, тем не менее, по-видимому, правы те, кто считает слова ведущим элементом бард-рока, имеющим статус поэтического текста. Наряду с бард-роком в русском роке выделяют - как художественно значимое и ценное - такое направление как арт-рок или «собственно музыкальный» (по определению А. Цукера) рок. Своеобразием этого направления является стремление представляющих его музыкантов к широкому использованию достижений музыкальной классики и академического авангарда, к интеграции основных стилевых тенденций современной музыки. В нашей стране арт-рок представлен относительно небольшим числом ансамблей. Одним из первых коллективов такого рода считается «Арсенал» А.Козлова, в творческой практике которого сочетались роковая стилистика и джазовая импровизационность, виртуозный инструментализм и композиционная свобода, сложная ритмическая и полиметрическая организация, рок-н-рольная остинатность. Некоторые ансамбли (например, «Квадро» В.Горского) плодотворно работают в стиле фьюжн. В стиле фьюжн работает группа «Парадигма» С.Татаринцева, «Горизонт» С. Корнилова стремится к синтезу рокового стилевого комплекса с музыкой барокко, неоклассикой ХХ века, русским мелосом.

Рок-культура приносит новые формы социального функционирования, осваивает новые зоны реального и виртуального социокультурного пространства. Изменилось - по сравнению с первой половиной ХХ века - соотношение звукозаписи и концертного исполнения. В течение последнего десятилетия прошлого века в нашей стране формируется система музыкального поп-рок-бизнеса с частными студиями звукозаписи, продюсерскими центрами, музыкальными радиостанциями (Радио-Рокс, Рокси, Европа+, Радио «хит», Эльдорадио, Максимум, Love радио, Русское радио, радио «Балтика», Мелодия, Русский шансон и др.) и музыкальными каналами телевидения (MTV, МузТВ). В русскоязычном Интернете с каждым годом появляется все больше информации о рок-культуре в целом, о зарубежной и отечественной рок-музыке. Свои сайты имеют ведущие рок-клубы страны, как столичные (Москва, Санкт-Петербург, Киев), так и провинциальные (Николаев, Самара и др.). Большую популярность приобретают музыкальные Интернет-клубы, особый интерес представляет наличие в Интернете зарубежных сайтов на русском языке.

Рок-фестивали проводятся регулярно в Москве и в Санкт-Петербурге, в крупных городах и провинциальных райцентрах; на огромных стадионах, в концертных залах, на открытом воздухе, на городских площадях и аэродромах. На эти фестивали съезжаются поклонники рока со всей страны, из ближнего и дальнего зарубежья. Так, первый, второй и третий рок-фестивали «Нашествие» (2001-2003 годы) проходили в Раменском (Московская область) «Нашествие-2004», «2005» и «2006» проводились уже в Тверской области; фестиваль «Крылья» - на аэродроме в Тушино. В Хабаровске ежегодно в течение двадцати лет проходит Дальневосточный фестиваль рока и альтернативной музыки; большую популярность имеет московский фестиваль «Максидром»; кировский (вятский) фестиваль «Подъем»; в северо-западном регионе регулярно проводится рок-фестиваль «Онежские зорьки» (с 1999 года), в котором участвуют, прежде всего группы региона. В республике Чечня в Гудермесе состоялся долгожданный рок-фестиваль «Феникс. Возрождение жизни» (2005) с участием столичных звезд. Современные рок-фестивали в России совсем не похожи на легендарный первый рок-фестиваль «Вудсток» (1967); рок-культура сегодня уже мало напоминает рок-культуру 70 - 80-х годов. Она стала разноплановой, многоликой. Сегодня социальная функция рок-культуры постепенно уходит на второй план. Использование предрасположенности молодых людей к активному образу жизни, эксплуатацию их энергии, навязывание громкой музыки, в том числе и рока, в виде массовых мероприятий, на огромных площадках, считаем абсолютно необоснованным и неприемлемым, пагубным явлением для художественной культуры России и российского общества в целом. Мы видим будущее рока в развитии его музыкальной составляющей. Истинные почитатели ценят в рок-музыке, прежде всего, профессионализм, виртуозность исполнения, сложность музыкальных конструкций, оригинальность музыкального языка.

Таким образом, рок-музыка является следствием глубинных событий, происходивших в XX веке, и социальных, и политических. Этот сравнительно молодой вид породил самые разнообразные, порой прямо противоположные стили и течения. Сегодня можно говорить о русском роке как о состоявшемся феномене в отечественной музыкальной культуре.

3. Становление профессионального образования в области музыкального искусства эстрады

Профессиональное музыкальное образование в России окончательно сформировалось в начале XX века. Далеко в XIX веке остались любительство, дилетантство как символы просвещенности и принадлежности к высшему сословию. Музицирование, имевшее место в предыдущие века, было принято музыкантами всех направлений в XX веке. Музыканты XX века в силу своего образования и профессионализма были обречены, как правило, на определенную специализацию: исполнители, педагоги, музыковеды - «нотные люди». Искусство обучения исполнительству было доведено до совершенства и требовало, помимо таланта, огромных усилий и работы. Музыканты-профессионалы тяготели к музицированию, как возможности свободной импровизации. Сложившиеся в XX веке направления и стили музыкального искусства к концу века окончательно сформировали свою аудиторию.

Если в 80-е годы музыковеды сетовали на пустые залы в филармонии, то уже в конце 90-х филармонические концерты и оперные спектакли идут с аншлагом. Искусство джаза, получившее окончательное признание в конце XX века, также сформировало свою аудиторию в джазовых филармониях и клубах, а сегодня не только дебютировало в Большом зале Московской государственной консерватории, Большом зале Филармонии им. Д. Шостаковича, но и претендует на постоянное место в филармонических залах. В 1994 г. приказом Государственного комитета Российской Федерации по высшему образованию была утверждена специальность «Музыкальное искусство эстрады», которая является составной частью системы профессионального музыкального образования в России. В связи с тем, что основой новой специальности «Музыкальное искусство эстрады» явилась российская профессиональная музыкальная школа, представилось необходимым воссоздать историческую панораму традиций музыкального образования в России, которые имеют тысячелетнюю историю. Но только в период реформ Петра I в связи с возросшей ролью светской музыки, появляются первые светские образовательные учреждения, широкое распространение получает домашнее музыкальное образование.

В ХVIII веке открываются музыкальные учебные заведения, которые можно сегодня приравнять к среднему и высшему профессиональному образованию. Музыкальная жизнь ХIХ века необычайно богата. Это век, давший основные направления музыкального развития общества и музыкального воспитания. В середине века доминировали демократические и гуманистические тенденции. Лозунг эпохи - интересы народа. В это время получают развитие академическое литературоведение, историография (труды С.М. Соловьева, В.О. Ключевского), большой интерес проявляется к фольклору. Одной из ключевых эстетических проблем была проблема народности. Искусство должно служить народу - эстетическая идея народников. В этих условиях в обществе возрастает потребность в профессиональном музыкальном образовании и регулярной концертной жизни (музыкальном просветительстве). Здесь на первое место выступает фигура великого А.Г. Рубинштейна основателя Русского музыкального общества и первой русской консерватории. А.Г. Рубинштейн хотел видеть в открытой в 1862 году первой русской консерватории серьезный музыкальный университет. С момента учреждения консерватории (училище РМО) возникает профессиональное музыкальное образование. В противовес консерватории происходит учреждение «Бесплатной музыкальной школы» Г.Я. Ломакина и М.А. Балакирева (музыкальное просвещение) (1862). Представители «Могучей кучки» опасались академизма консерватории, однако недооценивали важность подготовки в широких масштабах русских музыкантов-профессионалов. Оба эти направления дают жизнь музыкальному просветительству и музыкальному образованию в России. Несмотря на различие, они непосредственно влияют друг на друга.

Вопросам музыкального воспитания и образования в ХIХ веке придается особое значение. Идеи, на основе которых были созданы современные системы музыкального образования и принятые сегодня во всем мире (К. Орфа и З. Кодаи), успешно применялись в российской музыкальной педагогике еще в XIX веке. Рекомендации по развитию музыкальных способностей С.И. Миропольского (1842-1907) актуальны и сегодня. Огромное значение музыкальному образованию и просветительству придавал и Л.Н. Толстой (1862), который практически создал собственную методику обучения детей, основанную на цифровом методе обучения, а также на методе ритмического воспитания французского педагога «Chevet». Были изучены методики конца XIX - начала XX века: Д.Н. Зарина, который рекомендует «донотный период», А.П. Маслова, использующего метод иллюстративного рисования, применяемого в то время в американских школах. Эти педагогические поиски и начинания продолжились в 1918 - 1920-х гг., когда Е.Э. Линевой, А.Я. Брюсовой, Б.Л. Яворским, при содействии А.В. Луначарского, создавались программы для преподавания музыки в общеобразовательных школах.

Был подробно изучен опыт первой русской консерватории, процесс становления института (системы) музыкальных школ. В первые годы существования консерватории (музыкального училища РМО) А.Г. Рубинштейном были определены предметы: пение, игра на фортепиано и всех инструментах оркестра, теория композиции и инструментовка, история музыки, эстетика и декламация. Были разработаны программы экзаменов специально для каждой специализации - для исполнителей, отдельно для композиторов и капельмейстеров. Открытие первой русской консерватории в 1862 году через 50 лет приводит к созданию (за эти годы консерватория выпустила свыше 2000 специалистов) института профессионального музыкального образования, состоящего, в основном, из трех звеньев: музыкальная школа, музыкальное училище, вуз (исключение - десятилетка при консерватории - двухступенчатая система). Важную роль в становлении музыкальной педагогической науки сыграло то обстоятельство, что Санкт-Петербургскую консерваторию долгие годы возглавляли светила российской музыкальной культуры - А. Рубинштейн, К. Давыдов, А. Глазунов. Спустя десять лет уже воспитанники первой консерватории, начинают вести педагогическую деятельность. Образ консерваторской схемы просматривается во всех начинаниях выпускников.

Анализируя методы музыкальной педагогики XX века, как в области музыкального просвещения, так и в области музыкального образования, мы приходим к выводу, что все существующие в XX - XXI вв. методы имели место и были разработаны еще в 60-е годы XIX столетия. Подтверждение этому мы найдем при рассмотрении программ первой русской консерватории и появившихся затем программ и разработок для открывшихся музыкальных школ. Россия - единственная страна в мире, в которой существует институт музыкальных школ и разделение на общее и профессиональное музыкальное образование. Истоки этих образовательных процессов мы видим в двух направлениях музыкальном просвещении и профессиональном музыкальном образовании. Можно с уверенностью сказать, что историческое наследие XIX века лежит в основе российской музыкальной педагогики, которая по праву сегодня называется классическим музыкальным образованием.

Сегодня, когда можно говорить о полном признании эстрадно-джазовой стилистики мастерами классической музыки как серьезного направления в музыкальном искусстве, возникает потребность не в единичных профессионалах, а в создании специальной системы подготовки специалистов в этой области музыки. Иными словами, появилась необходимость в создании отечественной профессиональной школы в стилистике эстрадно-джазовой музыки. Это новое направление в музыкальном образовании было создано на основе российской классической (академической) системы музыкального образования.

Становление профессионального образования по специальности «Музыкальное искусство эстрады» в XX веке проходит тот же исторический путь, как и в середине XIX века. Профессиональное музыкальное образование в области джаза, рок- и поп-музыки не вписывалось в строгую классическую систему. Все, что связано с эстетикой эстрадной музыки, то, что мы называем теперь дополнительным образованием, в 60-е годы XX века было отдано в клубы и общеобразовательные школы. Это было обусловлено неприятием этой стилистики как профессионалами-музыкантами, так и официальными кругами. Знаменательно, что специальный раздел в концепции образовательной политики Министерства культуры РСФСР посвящен искусству эстрады. Нами были изучены документы, нормативно-правовые акты Министерства культуры РСФСР. В Постановлении Совета Министров РСФСР от 30 августа 1960 г. № 1321 «О мерах по дальнейшему развитию концертно-эстрадной работы в РСФСР» содержится ряд распоряжений по организации, начиная с 1960 г., на базе учебных заведений Министерства подготовки артистов и режиссеров для эстрады в количестве не менее 75 человек в год. В свою очередь в Постановлении Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему улучшению концертного обслуживания населения РСФСР» от 25 января 1973 г. № 36 были даны распоряжения об организации в Ленинграде в 1974 году училища эстрадного искусства; о необходимости предусмотреть в проектах народно-хозяйственных планов на 1974 и последующие годы увеличения приема студентов в высшие учебные заведения искусств и подготовку части студентов для работы в концертных организациях; ежегодно направлять для работы в концертных организациях не менее 500 выпускников; при Ленконцерте и Свердловской филармонии организовать в 1974 году творческие мастерские эстрадного искусства, совместно с Ленгорисполкомом и Свердловским облисполкомом. Министерство культуры РСФСР публикует «Приложение к приказу министерства культуры РСФСР от 8 января 1990 г. № 7» об аттестации эстрадных отделений музыкальных училищ и училищ искусств. Вследствие этих распоряжений становится возможным открытие эстрадных отделений в музыкальных училищах. Сегодня в России существует свыше 40 эстрадных отделений в музыкальных училищах и колледжах.

В музыкальных училищах появляются эстрадные отделения, а в учебных планах и программах появляются дисциплины: эстрадное сольфеджио, эстрадная гармония, история эстрадной музыки. Хотя эти курсы и не были достаточно разработаны, термин «эстрадное» должен был определить коренное отличие от классики. Затем появился термин «эстрадно-джазовое», и только на рубеже веков стали появляться разработки, в которых указанные дисциплины наполняются адекватным содержанием и терминологией в стилистике эстрадно-джазовой музыки.