Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX – начала XX вв.
Сущность пластического языка изобразительного, декоративно-прикладного и архитектурного искусств. Характеристика их жанровой системы и взаимодействия с хореографией. Исследование проблематики динамики танца как основной в творческих исканиях мастеров.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | автореферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 28.12.2017 |
| Размер файла | 134,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
На правах рукописи
Автореферат
диссертация на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв.
Портнова Татьяна Васильевна
Москва - 2008
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Проблемы взаимодействия пластических искусств - изобразительных (графики, живописи, скульптуры) и выразительных (декоративно-прикладного искусства и архитектуры) в преломлении через хореографию на различных уровнях и формах взаимодействия сегодня актуальны. Современное искусство балетного театра ищет новые и неординарные пути в создании художественных произведений, сюжетов, тем, образов опираясь при этом и используя выразительные языковые, стилевые и композиционные возможности смежных искусств. Изучение языковых связей танца и других пластических искусств, образно-пластические и стилистические параллели, создающие художественную целостность сценографии составляет одно актуальное направление, перетекающее в другие аспекты, связанное с обратным влиянием изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры на балет (тема танца в изобразительном искусстве - иконография, типология, интерпретация). Также обращение хореографов и артистов к образам и памятникам изобразительного искусства в целях их профессионального творчества, которое в целом и составляет синтетическую природу балетного театра и ставит её на новый уровень композиционно-образных возможностей синтеза искусств. Показательная в этом плане художественная культура конца ХIХ - начала ХХ в.в. дает наиболее яркие примеры такого взаимодействия и синтеза, указывает на богатый резервный потенциал развития и взаимообогащения пластических искусств, который был переосмыслен и использован в современной художественной практике. При анализе произведений, посвященных балету, так и для балета, мы не можем изолировать их от общего художественного процесса и рассматривать их вне времени пространства. Избирая период рубежа ХIХ-ХХ в.в. стоит оговориться, что все же данными хронологическими рамками работа строго не ограничена, в отдельных случаях анализируются произведения первой трети XX в. Рассматривая теоретические вопросы синтеза пластических искусств, автор иллюстрирует их примерами не только отечественного, но и зарубежного наследия, но всегда связанными с русским балетом и его мастерами.
Поводом для создания изобразительных произведений не только для балета, но и о балете становится сам балет, занимая видное место в системе культурной жизни Русские художники: Б. Анисфельд, А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Н. Рерих, С. Судейкин, а также зарубежные: П. Пикассо, М. Дени, Х. Миро, А. Дерен, Ж. Брак, Х. Гри, М. Утрилло, участвующие в оформлении русских балетов сдвинули многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее неоспоримыми, втянув личность декоратора в единый поток пластических видоизменений, нарушив былую обособленность и изолированность сценографии и, вместе с тем, небывало возвысили её, поставив перед проблемами, не возникавшими никогда ранее.
Достижения мастеров рубежа ХIХ-ХХ в.в. дали мощный импульс новой эпохе, волна которой захватила и окрасила творческие поиски как молодых, так и известных мастеров как в области театрально-декорационного, так и станкового искусства. Использование в этой системе художественных завоеваний смежных искусств было закономерным. Современное художественное мышление пытается синтезировать возможности пластических искусств, и в первую очередь живописи, используя эту синтетичность внутри мира рождающегося спектакля с целью создания более интенсивного образно-зрелищного начала визуального ряда и танца в целом. Вопросы же взаимовлияния балета и пластических искусств, их относительная замкнутость и открытость могут получить дополнительные, нетривиальные решения в свете современных системных исследований. И тот факт, что есть деятели искусства, чье профессиональное творчество связано с интересом к тому или другому, делает их ещё более актуальным и ценным объектом изучения.
СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. В искусствоведении есть труды, рассматривающие различные виды творчества как объект междисциплинарного изучения, освещающие достаточно подробно поставленные в них проблемы. В первую группу входят работы, связанные с изобразительным искусством: В.В. Ванслов (1983), А.М. Иезунтов. (1982).
Другую группу составляют исследования связанные с балетом: П.М. Карп (1980), Е.П. Белова (1991). Объединяет их прежде всего общность избранного материала, взятого в качестве объекта изучения. Однако комплексного исследования с позиций взаимодействия изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектурного творчества и балета ещё не было за исключением работ, касающихся театрально-декорационного искусства, где традиционным является указание на связь содержания балетного спектакля с его оформлением. Изучение и анализ литературы показал, что специально посвященных обозначенной проблеме работ нет. На русском языке можно сослаться на труд Л.Д. Блок (1987), который рассматривает историю развития классического танца, лишь иллюстрируя некоторыми произведениями изобразительного искусства эволюцию его развития. Однако, систематизация и анализ таких произведений не является для автора научной задачей исследования.
Существуют издания по театрально-декорационному искусству: Н. Ясулович. (1971), Пожарская М.М. (1970,1988), Давыдова М.В. (1974,1999), Власова Р.И. (1984), В.И. Березкин (1976,2000), Д. Боулт (1990). В ряде изданий, посвященных отдельным мастерам, тот или иной художник предстает лишь как декоратор спектаклей. Вопросы оформления спектакля не раз привлекали внимание исследователей. В частности, есть специальные работы, посвященные проблемам современной сценографии, касающиеся не только балетного, но оперного, и драматического театра в целом: Афанасьев Д. (1986), Березкин В.И. (1967, 1970), Николаева Г. (1976), Френкель М. (1987), Козлинский В, Фрезе Э. (1975), Костина Е.М. (2002) и др. В этих работах вопросы специфики оформления балетного спектакля рассматриваются вскользь, а в некоторых не рассматриваются, композиционные проблемы синтеза пластических искусств в балетной сценографии вовсе не анализируются. Для всестороннего раскрытия проблем художественного языка хореографии и других пластический искусств (графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры) сделано далеко недостаточно. Если место театрально-декорационного искусства довольно чётко определено, то пластический язык изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, наличие его элементов в танце, а также аналогии и параллели между видами и жанрами этих искусств, их контактирование, содержательные связи, место в системе образа хореографического произведения, их пространственно-композиционные возможности в структуре синтеза искусств остаются вне специального внимания.
В исследованиях, посвященным как отдельным художникам, творчество которых неоднократно изучалось и публиковалось, так и в трудах по сценографии, посвященных тому или иному историческому периоду, либо даётся история развития театрально-декорационного искусства, либо анализируется конкретные произведения мастеров. На страницах таких изданий редко встречается глубокий художественный анализ, образная характеристика различных форм взаимопроникновения и взаимовлияния пластических искусств, оценка эмоционального впечатления, производимого такими произведениями. Основательного и фундаментального исследования, рассматривающего изобразительно-выразительную структуру пластических искусств в балете в контексте названных проблем нет.
Относительно второго аспекта диссертационного исследования, касающегося отражения балета в изобразительном искусстве, надо сказать о том, что этот обратный процесс не исследован ив еще большей мере научно не разработан. Искусствоведческая литература лишь иногда затрагивает некоторые вопросы работы художника станковиста над образами балета, в основном широко известных мастеров. Однако балетный образ как предмет самостоятельного изучения даже в этих изданиях не является главным. Они не охватывают всего круга существующего изобразительного материала и не ставят научных проблем, (иконографии, типологии, интерпретации, динамики, соотношения стилей), обходя их молчанием или характеризуя обобщенно.
ПРЕДМЕТ И ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом предлагаемой диссертации являются изобразительные, декоративно-прикладное искусство, архитектура и балет. Предметом - их синтетическая и взаимодействующая основа, механизм художественных взаимосвязей балета и пластических искусств. Вместе с тем первостепенное внимание уделяется освещению таких ключевых для поставленной темы проблем, как полихудожественный характер сценографии, её основным функциям, отражению танца в изобразительном искусстве, его иконографическим и типологическим моделям, значению творческой индивидуальности художника, уровню и механизмам изобразительного творчества хореографа и артиста балета.
В аспекте рассмотрения изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры в балете, исследование направлено на искусство танца. Когда речь идет о балете в изобразительных искусствах акценты меняются. Стоит заметить, что изобразительное искусство и там, и здесь является преобладающим, поскольку в большинстве случаев анализу подвергаются памятники не балетного, а изобразительного творчества, хореографическое же наследие рассматривается в аспекте участия и влияния на него языка пластических искусств (графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного, архитектуры). При этом балет является осью вокруг которого концентрируется искусствоведческий анализ в данном исследовании.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Задачи диссертации включают следующие проблемы:
- раскрыть сущность пластического языка изобразительных, декоративно-прикладного и архитектурного искусства, а также жанровую систему и их взаимодействие с хореографией (прояснить природу изобразительного начала в балете);
- исследовать проблемы синтеза, многообразные аспекты взаимосвязей названных пластических искусств, показать их конкретное отражение и специфику художественной образности в произведениях станкового и театрально-декорационного характера;
- выявить иконографические принципы, типологические черты балетного образа в произведениях, посвященных танцу и определить его взаимодействие со стилевыми направлениями в изобразительном искусстве;
- рассмотреть проблему движения (динамику танца) как основную в творческих исканиях мастеров конца XIX - начала XX вв. и показать многообразные аспекты ее проявления.
- используя определенный ряд имен художников, дать анализ индивидуальной интерпретации темы танца в графике, живописи, скульптуре, учитывая видовую специфику и художественное оформление спектакля в сравнении их друг с другом;
- определить место и роль изобразительных искусств в творческом процессе артиста балета, педагога - хореографа, балетмейстера и раскрыть основные проблемы и специфику их художественных исканий.
ЦЕЛЬЮ ИССЛЕДОВАНИЯ является установление форм взаимодействия и синтеза балета и пластических искусств в системе русской художественной культуры конца ХIХ - начала ХХ вв., их систематизация, рассмотрение и показ в различных аспектах творчества.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ выражается в следующем:
Во-первых, в выборе самих объектов исследования - изобразительных, декоративно-прикладного искусства, архитектуры и балета, взятых в контексте друг с другом. Следует признать, что и сам этот аспект не изучался с таких позиций, поэтому не включался с достаточной полнотой в общее развитие пластических искусств, в общее движение художественной культуры. Ныне живая практика балета и других пластических искусств требует все более тесного взаимодействия и осмысления их синтетических черт;
во-вторых, в том, что в диссертации ставятся новые проблемы (иконографии), а затрагивая старые (сценографии) на них ищутся новые ответы. Это в значительной степени определяет ее новизну;
в-третьих, в самих методах исследования темы (многостороннем, системном, комплексном подходе). Ни один из исследователей не изучал и не рассматривал как теоретические вопросы, касающиеся языка изобразительных искусств в балете, так и проблемы отражения балета в изобразительном искусстве, а также вопросы роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе исполнителя, педагога-хореографа, балетмейстера в их всеохватывающем объеме, когда взгляду открывается весь культурный контекст проблемы. При этом диссертант опирается не только на художественные произведения известных мастеров, в анализ включены малоизвестные и совсем неизвестные художники и их произведения. До сегодняшнего дня не существует четкой систематизации исторических данных, каталогизации художественных произведений на тему балета. Настоящая диссертационная работа стремится восполнить этот пробел, раскрывая взаимообогащающие и дополняющие функции пластических искусств.
ИСТОЧНИКИ ИЗУЧЕНИЯ. Исследование данной темы основано на использовании материалов изобразительного искусства различного рода архивных документах, находящихся в музеях России, отчасти за рубежом, а также и личных коллекциях. При написании диссертации были изучены произведения, посвященные русскому, частично зарубежному балету, хранящиеся в Государственной третьяковской галерее, Государственном русском музее, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина, Петербургском музее театрального и музыкального искусства, музее Государственного академического Большого театра России, музее Мариинского театра оперы и балета, в музее академии русского балета им. А.Я. Вагановой, в научно-исследовательском музее академии художеств С. -Петербурга, в музее керамики "Кусково", в музее декоративно-прикладного и народного искусства, музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки. В работу вошли сведения, полученные из более ста музеев и частных собраний России и некоторых других стран об имеющихся произведениях на балетную тему и хранящихся в их фондах.
При написании диссертации были использованы фотоархивы Государственной Третьяковской галереи, Государственного русского музея, Петербургской академии художеств, Государственной исторической библиотеки, библиотеки иностранной литературы, Центральной театральной библиотеки (по искусству), Научной библиотек Союза театральных деятелей, библиотек ГТГ и ГРМ.
Кроме того, в сферу исследования попали и исторические свидетельства, связанные с жизнью мастеров, и обстоятельствами возникновения того или иного произведения. В этом аспекте удалось выявить определенные сведения из архивных источников, находящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства, рукописном отделе ГЦТМ им. А. Бахрушина, ГТГ, ГРМ, архивном фонде Петербургской театральной академии, Государственной Российской библиотеке, Российской национальной библиотеке, частных собраниях наследников тех или иных художников, балетмейстеров и артистов балета. Немалое значение в искусствоведческом анализе оказали материалы Центрального государственного архива кинофотодокументов и центральной студии документальных фильмов, а также непосредственный просмотр спектаклей и различные варианты видеозаписей "Дягилевских балетов" в современных реконструкциях российских и зарубежных театров.
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. В исследовании преобладает в основном два уровня в изучении материала: проблемно-аналитический (системный) и отчасти исторический. В данном случае первый подход имеет свои достоинства, он способствует более глубокому раскрытию внутренних взаимосвязей между отдельными явлениями изобразительных, декоративно-прикладного, архитектурного искусств и балета, обозначенных в теме, хотя несколько усложняет понимание их общей эволюции. Поэтому принцип не исторического исследования, а скорее исторического обзора, позволяющего рассмотреть развитие балетного образа в связи с изобразительным искусством в его динамике где также использован широкий выбор художественных произведений дает возможность на материалах не схожих работ судить о специфике и богатых ресурсах форм взаимодействия пластических искусств. Проблемы иконографии, типологии, индивидуальной интерпретации балетного образа, динамики танца как основной проблемы изображения, поставленные в диссертации, показывают необходимость использования метода системного анализа, который является доминирующим методом изучения.
Заметное место в диссертации заняли проблемы творческого взаимодействия балета и изобразительных искусств, связанные с режиссерской и педагогической практикой балетмейстеров и танцовщиков так и ли иначе испытавших на себе их воздействие. Здесь также более оправдан синхронный срез исследования художественных памятников.
Анализ работ, запечатлевших танец, требует выявления не только особого оригинального авторского, но и сопоставительного взгляда на них/ когда в сферу внимания попадают проблемы взаимодействия мотива и стиля (зафиксированного изображения и стиля его воплощения) или изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра, тогда используются исторический метод исследования, где сам исследуемый материал позволяет это сделать наиболее отчетливо. Таким образом, проблемы синтеза и взаимодействия пластических искусств в целом определяют комплексный подход в анализе художественных произведений.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Теоретическое осмысление синтеза искусств, творческого опыта художников в контексте их работы над балетным образом делает данную работу актуальной и практически ценной в нескольких сферах. Результаты положения и выводы работы, оценки художественных явлений могут быть использованы в качестве пособий к лекциям, а собранный изобразительный материал на практических занятиях как по теории и истории театра, балета, искусству балетмейстера, постановочной работе хореографа, так и истории искусств. Положения диссертации могут оказаться важным источником для построения экспозиции театральных музеев, в составлении научных описаний и паспортов к балетной иконографии, а также сценографии.
Практическое значение диссертации видится и в возможности использования её в современной практике балетного театра. Выводы и рекомендации, содержащиеся в диссертации, могут способствовать развитию балетоведения, а привлеченный фактический и документальный материал позволит балетмейстерам - постановщикам и исполнителям яснее увидеть художественный образ в процессе реконструкции хореографического наследия и организации эмоционального воздействия на зрителя. Современная режиссура хореографии может использовать опыт артистов балета и хореографов в области изобразительного искусства, изложенный в диссертации как перспективный пласт, имеющий богатые потенциальные возможности в создании новых работ.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ Концепция диссертационного исследования дважды обсуждалась на заседании кафедры истории художественной культуры Московского государственного педагогического университета. Различные аспекты исследуемой темы освещены автором в ряде научных конференций, публикациях и монографиях, указанных в списке автореферата. Материалы и основные положения данной работы использовались в лекциях, семинарах и практических занятиях со студентами Московской государственной академии хореографии, Института русского театра, института танца Государственной академии славянской культуры (актерской, режиссерской, исполнительской, педагогической и балетмейстерской специальностей), Российского государственного гуманитарного университета (кафедры всеобщей истории искусств), института культурологи Государственного университета гуманитарных наук.
ОБЪЕМ И СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертация состоит из введения, трёх глав (каждая содержит по три параграфа), заключения. Она снабжена библиографией, которая включает в себя кроме отечественных изданий источники, в том числе архивные и литературу на иностранных языках, примечания и перечень принятых сокращений.
Общий объем - 538 стр. К исследованию прилагается альбом фотографий со списком иллюстраций.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во ВВЕДЕНИИ излагается цель исследования, его актуальность, степень разработанности проблемы, дается методология и источники изучения, определяется научная новизна и практическая ценность, обосновывается правомерность избранного направления исследования.
ГЛАВА I. "Изобразительно-выразительная структура пластических искусств в балете" исследует проблему общности элементов балета, изобразительных (графики, живописи, скульптуры) и выразительных (декоративно-прикладного, архитектуры) искусств, выявляет их определенную близость, формы взаимосвязи и взаимопроникновения. Элементы изобразительного языка всегда входили в хореографическое искусство, начиная с самых ранних форм его существования. В своих воспоминаниях балетмейстер В.Д. Тихомиров в нескольких словах определил единство творческих задач художника и танцовщика: "Та великая линия благородной красоты человеческого тела, которая вылилась в идеальных мраморах скульпторов и полотнах живописцев, перешла со временем в балет" Тихомиров В.Д. Артист, балетмейстер, педагог. М, 1971. С. 135.. Пластическая выразительность - это точка пересечения множества силовых линий, по которым функционирует танец и изобразительные искусства, декоративно-прикладное искусство и архитектура. Снижение художественной выразительности ряда балетных постановок (в том числе новых), однообразие пластических форм, эмоционально и психологически воздействующих на человека, заставляют современное искусствознание более внимательно отнестись к изучению всех видов пластики, свойственных изобразительным и другим пластическим искусствам включая балетную пластику. Пластика взаимодействует с вопросами зрелищности изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры, что сказывается в равной мере связанным с природным началом этих искусств и их видовой конкретикой. "Чтобы здраво судить о балете или картине надо их видеть" Новерр Ж.Ж. Письма о танце. Л., 1972. С. 90. - отметил еще в "Письмах о танце" Ж.Ж. Новерр. Именно зрелищная сторона вбирает в себя всю изобразительно-выразительную структуру создания образа в хореографии.
В § 1. "Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в танце" поднимается проблема природы пластического начала в языке изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, его специфики, онтологии. Рассматривается вопрос о границах данного языка отыскиваются обоюдообогащающий обмен, нюансы взаимопроникновения, непосредственные и опосредованные связи, выходящие далеко за рамки обычного содружества. Значительное внимание уделяется анализу отдельных видов искусств, излагаются выразительные возможности их образного языка (роль линии и штриха, рисунка, и ритма, ракурса и силуэта, масштабности и формы, контраста и нюанса, симметрии и асимметрии, пространства и пропорций, и т. д.). Рассматривая искусство парами (графика и балет, живопись и балет, скульптура и балет, декоративно-прикладное искусство и балет, архитектура и балет) ведется речь о самой специфике языка названных видов искусств, их принципиальных и потенциальных возможностях, используемых и которые могут быть использованы в танце. Одни связи тесны, другие ассоциативны. Такой синхронный подход имеет свои достоинства, так как способствует более глубокому раскрытию внутренних взаимосвязей между языковыми структурами различных искусств, отдельными явлениями художественного творчества.
Приводятся аналогии и на более глубинном уровне взаимопроникновений: между делениями рассматриваемых искусств по назначению и танцем, между творческим методом хореографа и художника-графика, живописца, скульптора, прикладника и архитектора. Таким образом, существующие языковые связи балета и пластических искусств прослежены не только в смысле образно-пластических, но и в плане изобразительно-стилистических преломлений.
Пластика наиболее подвижная система выражения смыслов. В пластическую форму облекается силуэтный рисунок объемов, конструктивно-пространственная структура, получают свое пластическое выражение нюансы ритма и гармония соотношений. Сложные художественные ассоциации рождаются под воздействием пластичного начала. Емкое высказывание К.А. Скальковского в одном из рукописных источников, посвященных балету, его истории и месту в ряду изящных искусств, выражает все сказанное: "В танцах Тальони преобладали пластическая грация, целомудрие, плавность, обаятельная легкость и прозрачность, короче, живопись и скульптура" Скальковский К. А "Балет" (его история и место в ряду изящных искусств). С. -П., 1882. Государственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Ф. 548. Ед. хр. 597.. Исполнительное искусство И. Рубинштейн несло на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, а в поэтике хореографии А. Горского постоянно присутствовала живописная концепция. Он мыслил скорее не как художник-график, а как живописец - колорист, для которого проблема цвета являлась решающей. Пластика - есть носитель выразительности, благодаря ей произведение искусства приобретает художественность. В диссертации отмечается, что в пластике изобразительных и интересующих нас выразительных искусств выделяется два вида пластики - плоскостная и объемная. Плоскостная (существующая на плоскости) присутствует в графике, живописи, отчасти декоративно-прикладном искусстве. Объемная (ощущаемая в реальном пространстве) характерна для скульптуры, архитектуры в отдельных случаях для декоративно-прикладного искусства. В свою очередь в плоскостной пластике можно выделить структурную, тематическую и орнаментальную; в объемной функционально-конструктивную, художественно тектоническую и декоративно-стилистическую. Все названные пластические параметры присутствуют в балете, они прослеживаются в анализе, проведенном касаемо рассматриваемых искусств. Разнообразные примеры показывают общность языковой стилистики парных искусств - хореографический дивертисмент "Графический балет" Г. Песчаного, гравюрная выразительность танцевального языка М. Тальони, А. Павловой, О. Спесивцевой; плакатная стилистика построения ряда дягилевских балетов начала XX в.: "Шут" (1921), "Парад" (1917), "Бал" (1929) и др. (в сопоставлении с графикой); светоцветовая драматургия в классических балетах: "Жизель", "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Сильфида", "Дон-Кихот", "Кармен-Сюита", а также в балетах рубежа XIX-XX вв. в хореографии М. Фокина и А. Горского: "Петрушка" (1911), "Арлекинада" (1900), "Видение розы" (1911), "Шопепиана" (1907), "Умирающий лебедь" (1907), "Саламбо" (1910), "Раймонда" (1908), "Корсар" (1912) и др. (в сопоставлении с живописью); категория скульптурного начала в хореографических постановках конца XIX- начало XX вв.: "Половецкие пляски" (1909), "Клеопатра" (1990) М. Фокина, "Послеполуденный отдых Фавна" (1912) В. Нижинского, "Аполлоне Мусагете" (1928) Дж. Баланчина (в сопоставлении со скульптурой); архитектурно-постановочные принципы в больших спектаклях М. Петипа, особенно в "Спящей красавице" (1899), в хореографических экспериментах 20-х годов XX в. К. Голейзовского, в балетах третьего периода "Русских сезонов": "Свадебка" (1923), "Голубой экспресс" (1924) в хореографии В. Нижинского, "Ода" (1928), "Кошечка" (1927) и более поздний "Хрустальный дворец" (1947) в хореографии Дж. Баланчина, а также в постановках балетов на фоне архитектурных сооружений, минуя традиционную сценическую площадку: "Зевс" в руинах храма "Зевса Олимпийского" в Греции, "Витязь в тигровой шкуре" на фоне колонн Казанского собора в Санкт-Петербурге М. Бежара, хореографические миниатюры Л. Якобсона в анфиладе залов музея-усадьбы "Кусково" и др. (в сопоставлении с архитектурой); декоративно-орнаментальные решения фокинских балетов: "Павильон Армиды" (1900), "Жар-птица" (1910) и спектаклей XX в.: "Золушка" (1945) в хореографии Р. Захарова, "Каменный цветок" (1957) Ю. Григоровича. Обращается внимание также на народные истоки декоративно-прикладного искусства и танца, влияющие на заимствование художественных образов из народных промыслов: дымковской и филимоновской игрушки, хохломской и городецкой росписи, лаковой миниатюры Палеха, Федоскино, Мстеры и даже создание на их основе танцевальных ансамблей (театр танца "Гжель" В. Захарова).
Итак, "немой" язык балета с самого начала стремится восполнить свою немоту за счет эквивалентов звучания других образных средств: с помощью мимической, жестикуляционной подчеркнутости, двигательной изобразительности, с помощью символов, вызывающих яркие ассоциации. У самих классиков хореографии мы находим указания совершенно определенного свойства: "Хороший танцовщик, разумный точный и безупречный в танце, изящный в позах в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля" Блазис К. Классики хореографии Л.,1937. С. 99.. Термин "пластические искусства" обозначенный в наименовании исследования доказывает свое право на существование. Рассмотренные пары искусств: графика и балет, живопись и балет, скульптура и балет, архитектура и балет, декоративно прикладное искусство и балет, заведомо исключающие звучащую речь, лишенные слова как такового, в чем, впрочем, тоже заключается связь между ними, пользуются целым рядом сходных выразительных средств, приемов и методов в создании художественного образа.
Постановка и анализ проблем взаимовлияния изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектурного искусств должны способствовать усилению внимания хореографов к возможностям языка пластических искусств для создания высокохудожественных произведений. Вместе с тем неисчерпаемым источником вдохновения мастеров танца может служить художественное наследие, и не случайно многие хореографы прошлого обращались к творениям крупнейших художников мира, создавая балетные произведения на их основе.
Вопрос о связях изобразительного искусства и балета вовсе не сводится к его видовым аспектам, а содержится также в самой жанровой природе смежных видов творчества. Встает необходимость рассматривать его с тематической, точки зрения, акцентируя внимание на зрелищном, ситуативном слое хореографии и живописи, что создает активную творческую среду вокруг проблем, связанных не только с пластическим решением, но и с содержательной стороной произведения.
В § 2. "Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии" рассматривается система жанров изобразительных искусств в сопоставлении искусством балета, осмысливается сам жанр как развивающиеся явление, аналогии с жанрами балетного театра. Живописные жанры являются исходными. Жанровые классификации балетного театра, которые можно найти в исследованиях, для диссертанта существенны лишь в той степени, в какой они влияют на ограничения, накладываемые на строение балетного спектакля и как соотносятся с жанровой системой изобразительных искусств. Известно, что в изобразительных искусствах жанр определяется объектом изображения, а в хореографии - характером исполнения. Существенный критерий внутреннего деления жанров можно найти в различной логике отношений к действительности. В хореографическом спектакле, также как и в любом сюжетном жанре изобразительного искусства (религиозно-мифологическом, сказочно-былинном, историческом, батальном, бытовом), можно проследить, как происходит взаимодействие героев балета с окружающей средой, как предмет изображения соотносится с определенной структурно-стилевой системой изображаемого. Поэтому выбор темы балета или живописного полотна становится началом их идейно-образного решения. Отбор художником или балетмейстером материала для сюжета определяет форму спектакля или картины, а значит и их жанр.
В исследовании приводится существующая классификация жанров в балетном театре, (прежде всего классификация В. Пасютинской) Пасютинская В. Обогащение традиций советского многонационального балета. Лекция. ГИТИС. М., 1984. С. 8., одновременно отыскиваются аналогии с жанрами изобразительных искусств. Так, героическому жанру в хореографии способствует батальный и исторический жанр в изобразительном искусстве; жанру балета-сказки аналогичен сказочно-былинный жанр; комедийный, трагедийный, лирико-драматический жанры в балете соприкасаются с бытовым жанром в живописи. Такие же параллели, почти идеальное совпадение между существующими жанрами в хореографическом театре без труда проводятся с теми живописными жанрами, в основе которых лежит сюжет, действие. Их можно уподобить единому типовому ряду, в котором в глубинной основе лежит архетип темы. Вместе с тем замечается, что балет с его условностью языка не может сравниться с изобразительным искусством в той силе и силе и определенности, с каким он передает ощущение факта и фактуры. Однако это не дает оснований стирать связи, существующие между жанрами в этих видах творчества. В связи с этим в диссертации ставится вопрос о значении сюжетного, событийного начала в жанрах рассматриваемых искусств. Анализируя общие жанровые признаки живописи и балета, определяющие их как родовое понятие, их специфику по отношению друг к другу (прежде всего по отношению к художественному языку), диссертант обращается к конкретности каждого из сюжетных жанров, находя их, прежде всего на тематическом уровне. пластический искусство танец хореография
Далее рассматривается последняя группа - бессюжетных жанров, структура которых в контексте с балетом ее проявление в хореографическом театре многообразнее и сложнее. Отмечается, что наиболее тонкие связи балета можно отыскать с такими жанрами как портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический. Если в сюжетных жанрах точки соприкосновения обнаруживаются в одинаковой обращенности балетмейстера или художника к определенной тематике (сказочная, историческая, бытовая и т. д.), то здесь нет ни одного балетного спектакля, где бы главным героем выступали предметный мир (натюрморта) или мир животных (анималистический), пожалуй, за исключением пейзажа, где он проявляется в образах природы, создаваемых ведущими исполнителями, выражающими основную тему балета: "Очарованный лес" в хореографии Л. Иванова, "Прелестная жемчужина" в хореографии М. Петипа, цикличность времени года (персонажи царства природы) в "Спящей красавице" (1899) в хореографии М. Петипа и др. или образов животных, как правило, в сказочных балетах: "Золотая рыбка" (1903) и "Конек-Горбунок" (1912) в хореографии А. Горского, "Бабочки" (1914) в хореографии М. Фокина, "Лиса" (1922) и "Лани" (1924) в хореографии Б. Нижинской. Эти жанры чаще входят составной частью в структуру балетного спектакля. Вместе с тем наличие связей с ними значительно, так как они участвуют в создании художественных образов. Речь идет о новом пространственном единстве, которое возникает в результате разделения, координирования и обобщения различных компонентов спектакля. Опознавательные признаки живописных жанров в структуре балета могут прослеживаться через сюжет, исполнительство, через художественное оформление декорации, костюмы, бутафорию, реквизит. Это взаимодействие существенно для понимания художественной структуры хореографического произведения, также как оно участвует в информативно-повествовательной, в идейно-образной и стилистической концепции спектакля.
Опираясь на проведенный анализ, можно утверждать, что балетный также, как и сюжетная тематическая картина, является сосредоточием всех жанров. Спектакль вбирает в себя все: природу, людей, их окружение, события в жизни народа, его историю. Наряду с основными жанрами возникают промежуточные (поджанры), такие как историко-бытовой, исторический пейзаж, портрет - картина и т. д. То же самое происходит с взаимодействием и влиянием их на балетный театр. В качестве примеров можно указать на дягилевские балеты: "Послеполуденный отдых Фавна" (1912), "Нарцисс" (1911), "Павильон Армиды" (1909), "Игры" (1912), "Весна священная" (1911) и др. Есть жанры, которые можно назвать обязательными, они практически всегда участвуют в структуре большого хореографического спектакля (портретный, пейзажный, натюрмортный). В них заключено обобщенное и одновременно конкретизированное качество художественного образа. Содержание и структура балета выходит за рамки одного жанра. Жанровая специфика живописи, по-своему проецируясь в художественном строе балета, определяет своеобразие каждого спектакля. Условность балетного театра как бы включает в себя законы реальности безусловной прерогативы изобразительного искусства. Нисколько не умаляя значения исконных жанровых особенностей хореографического театра, определяемых музыкой и исполнительством отмечается, что на балет воздействуют жанровые признаки живописи благодаря ее зрелищной природе, и, к сожалению, далеко не всегда используемые, возникающие при этом возможности. Ведь главное качество, которое делает балетный сюжет жанровой формой, является определенная изображенная структурность, подчиняющая и драматургию, и пластическое решение, и музыку, и композицию. Приведенные в диссертации примеры говорят о многообразии задач, которые требуют конкретных решений от практиков хореографии, озабоченных тем, как увеличить смысловую емкость сценического изображения, сохраняя при этом пластическую, притягивающую зрителя и далекую от внешней декоративно-живописную красоту.
§ 3. "Сценография в художественной целостности балетного спектакля и композиционно-образные возможности синтеза искусств" представляет собой обобщающую часть исследования, в котором освещаются малоизученные вопросы балетной сценографии, раскрывается ее художественный смысл путем использования образного эмоционального языка пластических искусств, средств их изобразительной выразительности и связи с жанровой структурой балета, тесно взаимодействующей с живописными жанрами и наконец, творческие проблемы организации сценографии в художественной целостности хореографического спектакля. Будучи пространственно-временным и в то же время особым видом сценического искусства балетный театр основывается на сценической многообразной форме (синтезе), вбирающей в себя самые различные виды и жанры пластических искусств. Виды искусства, взаимодействующие между собой и входящие в синтез с хореографическим театром, а также оказывающая влияние на балет система жанров изобразительного искусства (их совмещение) образуют и усиливают сценографический образ, его зрелищную природу. Сценография выступает синтезирующей моделью художественной целостности балетного спектакля (именно в ней сфокусирована система зрительных отношений). В сценографии любого спектакля виды и жанры образуют внутреннее единство, систему, и лишь в ней они могут быть поняты и изучены не изолированно, а во взаимодействии. Они, по-своему проявляясь в различных сценографических решениях перераспределяются, выстраиваются типологическими рядами по признакам сходства, подобия и родства, что позволяет обнаружить содержательную близость балетных спектаклей разных жанров. Они же оказываются выражением более общих закономерностей развития сценографии, которая сочетается с качественными изменениями других художественных структур балета - стилем, композицией, сюжетом.
В диссертации отмечается, что такой типологический анализ видовых и жанровых преобразований может пролить свет на внутренние механизмы создания художественного образа спектакля в целом. В рассмотренных видах изобразительных искусств, а также в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре подразумевается не простота перевода (дублирования) их на язык балета, а мобильность выразительных средств и участие их в хореографии. Графика, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура на балетной сцене имеют свое драматургическое решение, связанное с общей драматургией спектакля, а потому таят в себе, в своей изобразительно-пластической фактуре возможности внутренней разработки, обогащения, вариантности. Все компоненты изобразительного языка выступают в балетном спектакле в органичном синтезе с различной расстановкой акцентов в разных произведениях. При этом какой - то один вид искусства может доминировать, отсюда может быть "графический", "живописный", "скульптурный", "декоративный" или "архитектурный" подход - мышление хореографа. Именно в этом смысле наиболее употребленный термин "сценография" определяет количественную и качественную специфику существования изобразительных искусств в ансамбле и другими искусствами и отсюда различные аспекты идейно-образного содержания балетных произведений.
Диссертант обращается к конкретным примерам, обращая внимание на интегративную собирательность, внутренняя согласованность в создании балетного сценографического образа, используя художественное оформление балетов рубежа XIX - XX вв., когда сложилась большая школа театрально-декорационного искусства (А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, К. Коровин, Н. Рерих, М. Добужинский, Н. Гончарова, М. Ларионов). Балетная сценография понимается не просто как синоним декорационного искусства, как живописное украшение сцены, а как совокупность пространственного решения спектакля, определенная индивидуальная значимость балетного образа. Она включает в себе как отдельные грани видовых особенностей изобразительных искусств, сценическую графику, декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка танца. Именно по отношению к периоду конца XIX - начала XX вв. можно говорить, что балетная сценография формировалась в большей степени балетмейстерами - режиссерами, а в свою очередь художники стали одновременно и сценографами, и режиссерами.
В исследовании выделяется ряд сценографических интерпретаций, синтезирующих в себе разные варианты участия пластических искусств в создании художественно-целостного сценографического образа спектакля. Анализируется:
- декоративно-графический стиль сценографии на примере балетов "Волшебное зеркало" (1903) в хореографии М. Петипа, затем (1905) А. Горского, в оформлении А. Головина, "Жар-Птица" (1910) в хореографии М. Фокина и оформлении А. Головина и Л. Бакста;
- живописно-графический стиль сценографии в спектаклях: "Фея кукол" (1903) в хореографии Н. и С. Легат, "Карнавал" (1910), "Призрак Розы" 1911), "Бабочки" (1914) - все в хореографии М. Фокина в оформлении Л. Бакста;
- преимущественно живописное решение сценографического образа в "Шопениане" (1909), "Жизели" (1910), "Петрушке" (1911) в оформлении А. Бенуа, "Шахерезада" в оформлении Л. Бакста, а также множество балетов, оформленных К. Коровиным в хореографии А. Горского: "Дон-Кихот" (1900), "Лебединое озеро" 1901), "Золотая рыбка" (1903), "Аленький цветочек" (1908), "Корсар" (1912), "Коппелия" (1912) и др.;
- скульптурно-графическое видение сценографии в ранних фокинских балетах: "Клеопатра" (1909), "Дафнис и Хлоя (1912), а также "Послеполуденный отдых Фавна" 1912) в хореографии Б. Нижинской в оформлении Л. Бакста и "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" (1903) в оформлении Н. Рериха;
- преимущественно декоративное сценографическое направление балетной сценографии, ярко проявившейся в спектаклях "Золотой петушок" (1913) и "Литургия" (1915) в оформлении Н Гончаровой, "Полуночное солнце" (1915) и "Кикимора" (1916) в оформлении М. Ларионова, "Русские сказки" - сюжеты хореографических миниатюр и танцев А. Лядова (1917) в оформлении Н. Гончаровой и М. Ларионова, "Шут" (1921) в оформлении М. Ларионова (все балеты кроме "Шута" созданы в сотрудничестве с балетмейстером Л. Мясиным, а в балете "Шут" сам М. Ларионов совместно с Т,Славинским выступил автором - хореографом спектакля);
- архитектурно-графическая концепция художественного оформления проявившаяся в балетах "Лиса" (1922), "Голубой экспресс" (1924) в хореографии Б. Нижинской, "Кошка"(1927) в хореографии Дж. Баланчина "Cвадебка" (1922). "Парад" (1917), "Ода" (1928) в хореографии Л. Мясина.
Таким образом, рассмотренные в диссертации различные примеры балетной сценографии конца XIX - начала XX вв. показывают, что в том или ином сценографическом подходе с уклоном к видовым особенностям художественного языка искусств, акценты могут взаимно перемещаться в зависимости от замысла авторов (художника и балетмейстера), решающих задачу единения искусств. Основой подготовки балетной сценографии стали эскизы декораций и костюмов - это две самые существенные стороны - проектное решение будущего художественного оформления спектакля.
В плане художественной целостности в балетном театре в работе осуществляется попытка поставить в сравнительную связь не только виды, но и жанры изобразительных искусств, задействованных в синтезе. Жанровая ветвь в балетной сценографии - обширное поле для художественных экспериментов. Балеты, о которых идет речь в анализе, не равноценны. Как показано в диссертации, диапазон художественных средств жанровой системы изобразительных искусств, которыми пользовались и пользуются сегодня хореографы, достаточно широк от почти документального, археологического приема исторического и батального жанра ("Клеопатра", "Половецкие пляски", "Шахерезада", и др.) до причудливых образных построений сказочно-былинного жанра ("Жар - Птица", "Волшебное зеркало", "Русские сказки" и др.). Наблюдаются структурные сдвиги самих жанров, их слияние, трансформация форм, рождение новых "смешанных" жанров. Жанры балетного театра стремились включиться в контекст жанров других искусств и частично вобрать их в себя.
Подобные внутренние преобразования изобразительного материала позволяют говорить о хореографическом понимании возможностях изобразительного решения, об изобразительной пластике и изобразительной драматургии. Существенно отметить, что жанровая система изобразительных искусств, входя в жанровую структуру балета, также взаимодействует с ней, хотя не все жанры в одинаковой мере соединимы. Наиболее родственны сюжетные жанры: исторический и батальный, и исторический и сказочно-былинный, впрочем, также как это происходит и в изобразительных искусствах. Надо иметь в виду, что соединения эти рождаются не как элементарная пассивная ассоциация. Они трактуются как композиционная тема и одновременно задача, наиболее ярко выявляющая идейное и художественное содержание балета.
Таким образом, отмечает диссертант, особенности изобразительных приемов взаимопроникновения, уподобления, ориентации на живописно-графические и скульптурные жанровые формы приобретают в балете стилистическое единство вместе с литературно-музыкальным материалом. Как показала обширная хореографическая и театрально-декорационная практика конца XIX-начала XX вв., непосредственная художественная связь устанавливается, прежде всего между видами и жанрами однородными в своей сути, способными выразить единый художественный замысел. Так, декоративно-прикладное искусство, берущее свое начало в истоках народного искусства выполняют ту же функцию образного отражения замысла, что и фольклор. Отсюда, они чаще соединимы и чаще проявляются вместе. Живописная размытость часто соседствует с бессюжетным, а также пейзажным началом в балете, принцип создания художественной формы в скульптуре во многом смыкается с закономерностью выражения исторической, батальной и мифологической темой в балете. Для всех жанровых разновидностей свойственно использование архитектурной пластики. Организация сценического пространства - яркий пример употребления архитектурного языка в оформлении спектакля. В привлеченных в исследовании примерах конкретные видовые и жанровые взаимосвязи проявляют себя с достаточной ясностью и определенностью.
Использование данных изобразительно-выразительных средств в той или иной жанровой системе балетного театра объясняется тем, что они обладают определенной самостоятельностью, индивидуальной художественной ценностью. С одной стороны, они включаются в общую художественную идею объемно-пространственной структуры сценографии, а с другой стороны участвуют в решении частной задачи - композиции, стиля, построения спектакля, номера, эпизода и т. д. Проиллюстрированные на отдельных примерах принципы организации видовых и жанровых особенностей в балетной сценографии не охватывают всей системы композиционного мышления. Тем не менее, существенно то, что они лежат в основе своеобразия сценографического решения и способны в силу своей гибкости отразить такие черты балетного синтеза, как индивидуально-творческий подход к решению задачи, пластически-зрелищные, яркие и выразительные методы создания хореографического образа, а также требования создания сценической среды, благоприятной для работы исполнителей, их физической свободы, способствующей созданию нужных образов.
Из изложенных рассуждений становится понятно, что создание зримого образа хореографического произведения, его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В его создании, как правило, решающую роль играет реальная обстановка, которая создается сценографическими (декорационными) средствами, в которых активно участвуют рассмотренные в диссертации видовые и жанровые особенности. Единство пространства и атмосферной (сценографической) среды, как и единство освещения, являются главным, объединяющим и связывающим фактором видовых и жанровых элементов. Под передачей пространства понимается не только его кубатура и квадратура, но и состояние воздушной среды, окружающей фигуры артистов и предметы (бутафория, атрибуты). Пространственность является одной из важнейших особенностей балетного синтеза, ей подчиняется вся сценография хореографического спектакля скульптурная форма фигур артистов в архитектуре сцены, живопись (декорации, цветовые пятна костюмов, художественный свет) на планшете сцены. В данном их соподчинении сущность сценографического синтеза искусств. Объединение живописи, скульптуры и архитектуры порождает объединение двух различных форм пространственности - пространственности реальной, создаваемой архитектурной средой сцены, скульптурным объемом танцующих и световой освещенностью, и пространственностью изображенной (иллюзорной), создаваемой живописью, - ее стилем, композицией, колоритом. Организация сценографической балетной пространственности, зависит от жанра хореографического спектакля. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура проявляющиеся, либо входящие в живописную структуру балетного театра, помогают созданию сценографической пространственности, организуя в итоге творимое глобальное пространство балетного спектакля. Пластически - изобразительную структуру балета необходимо понимать не как случайное механическое сцепление элементов языка изобразительных искусств с жанровой основой, а как продуманное, осмысленное, закономерное взаимодействие всех зрительных аспектов произведения, представляющее собой не статическое явление, а динамический процесс. Имеется в виду проблема взаимосвязи видовых, жанровых и композиционных начал в сценографии. Именно благодаря развитию и открытию новых композиционных закономерностей, методов и приемов можно реализовать эти достижения в балетном сценографическом пространстве. Основываясь на жизненных впечатлениях, и художник, и хореограф создают зрелищную картину, соединяя в ней различные элементы в единую изобразительно-выразительную форму, подчиняя ее своему идейному замыслу. Все без исключения элементы (компоненты) актов, картин, эпизодов начинают рассматриваться с точки зрения их изобразительной выразительности. Композиция становится самым основным проводником в спектакле, активным выразителем балетного синтеза. Балетмейстер может смело и оригинально использовать комплекс композиционных средств и приемов, характерных для изобразительного искусства: развертывание действия, чередование контрастных и нюансных сцен, использование симметрии и асимметрии, быстрая или медленная смена эпизодов, обыгрывание деталей, ракурсное видение. В ходе работы над спектаклем балетмейстеру и художнику приходится решать целый комплекс задач, от размещения фигур исполнителей и предметов на плоскости сцены до выявления их характеристики тоном с учетом освещения и среды.
...Подобные документы
Изучение истории декоративно-прикладного искусства в мире и России. Процесс движения искусств и ремесел. Проблема машинного производства изделий декоративно-прикладного искусства. Место и значение декоративно-прикладного искусства в общественном быту.
курсовая работа [3,4 M], добавлен 16.06.2014Особенности развития художественной самодеятельности СССР - художественного творчества непрофессионалов народных масс в сфере изобразительного, декоративно-прикладного, музыкального, театрального, хореографического и циркового искусств, кино и фотографии.
контрольная работа [26,3 K], добавлен 13.02.2014Принципы воплощения синтеза искусств в художественной практике, исследование данной проблемы в культуре XVIII века. Объемно-пространственные решения дворцово-усадебных решений: комплексы эпохи расцвета русского барокко, подходы к решению интерьеров.
контрольная работа [108,9 K], добавлен 07.10.2013Характерные особенности архитектурно-художественного и театрального типов синтеза искусств. Проблемы взаимодействия между искусствами. Представления Г.П. Степанова о воплощении единого художественного образа средствами архитектуры, живописи и скульптуры.
курсовая работа [43,3 K], добавлен 15.05.2012Роль педагога-хореографа в эстетическом, культурном воспитании и развитии личности. Специфика работы педагога бального танца в хореографической школе искусств. Особенности работы педагога бальных танцев в хореографической школе искусств "Карамель".
дипломная работа [97,1 K], добавлен 06.05.2015Представления о синтезе искусств как специфической особенности произведения. Взаимодействие искусств в эпоху Средневековья в трудах отечественных исследователей, проблемы синтеза искусств, готический храм в трудах исследователей средневековой эстетики.
курсовая работа [50,5 K], добавлен 15.05.2012Исследование художественной вышивки России и центров-хранителей ее образно-стилистических особенностей. Характеристика основных приемов и признаков декоративно-прикладного искусства. Специфика техники вышивки изображений золотой и серебряной нитью.
курсовая работа [907,3 K], добавлен 17.06.2011Культурно-историческое развитие дохристианской Руси. Художественные и стилистические особенности музыкального, ювелирного, архитектурного искусств и живописи древнего Киевского государства. Произведения мастеров Новгорода и других древнерусских городов.
контрольная работа [50,1 K], добавлен 08.10.2011История развития православного зодчества, народной иконописи и отдельных видов народного прикладного искусства кубанских мастеров: кузнечное ремесло, прядение и вышивка, гончарство, художественная обработка дерева. Упадок декоративного искусства в 50-е г.
реферат [45,5 K], добавлен 29.03.2012Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.
презентация [1,6 M], добавлен 02.10.2013От модерна к постмодерну. Модернистские течения в разных видах искусств. Состояние духовности европейского типа. Постмодернизм как литературное течение. Эклектика в сфере культуры. Постмодернистские претензии к разуму. Неоязычество конца ХХ в..
реферат [29,1 K], добавлен 10.12.2008Художественная коллективная творческая деятельность этноса. Создание в народных массах поэзии, народной музыки, театра, танца, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства в Древней Руси. Изучение героического былинного эпоса.
презентация [1,5 M], добавлен 12.12.2013История возникновения народных промыслов. Характеристика русских художественных лаков. Живопись федоскинских мастеров. Особенности промыслов великого Устюга и Сольвычегодска. Принципы художественной обработки дерева. История стекольных промыслов.
реферат [77,8 K], добавлен 26.05.2015Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина как одно из крупнейших в России художественных собраний зарубежного искусства. История создания и особенности функционирования музея, направления его основной деятельности, экспонаты.
реферат [33,9 K], добавлен 27.11.2011Философско-эстетические особенности культуры эпохи Ренессанса. Место музыки в системе искусств Возрождения. Музыка и танец: аспекты взаимодействия. Хореография на подступах к самоопределению. Жанровая палитра танцевального искусства эпохи Возрождения.
курсовая работа [48,5 K], добавлен 19.12.2010Особенности художественной деятельности, творческих возможностей детей школьного возраста. Художественная обработки бересты, как вид декоративно-прикладного искусства. Центры берестяных ремесел. Программа уроков по художественной обработке бересты.
курсовая работа [104,2 K], добавлен 08.12.2010Исторические закономерности развития декоративно-прикладного искусства, существующие композиции, эстетические проблемы. Понятие и оценка значения вязания в русском народном творчестве, характеристика и отличительные особенности различных техник.
курсовая работа [34,7 K], добавлен 25.06.2014Основные составляющие балета, процесс его создания на основе литературного произведения. Предназначение костюмов и декораций, роль героев в балетной постановке. История возникновения балета вследствие разделения танца на бытовой и сценический виды.
презентация [8,2 M], добавлен 25.02.2012Общая характеристика картин З. Серебряковой и Н. Ярошенко. Рассмотрение автопортрета "За туалетом". Знакомство с особенностями исследования образа русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX-XX века. Анализ краткой истории русской живописи.
курсовая работа [3,8 M], добавлен 08.06.2014Социально-экономический и политический фон конца ХІХ - начала ХХ веков. Идейные ориентации "Серебряного века". Анализ музыкальной культуры того времени, обоснование ее места в художественной культуре. Исследование творчества А. Скрябина и С. Рахманинова.
курсовая работа [69,2 K], добавлен 19.10.2012
