Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX – начала XX вв.

Итак, балетный спектакль также, как и живописное полотно может быть более или менее сложен в композиционно-постановочном решении. Балетный театр, особенно конца XIX - начала XX вв., как отмечено в диссертации, имеет немалый опыт в создании многообразных зрелищных форм. При всем разнообразии балетную сценографию диссертант в пространственно-композиционном плане группирует по видам (декоративно-графический, декоративно-живописный, живописный, декоративный, скульптурно-графический, архитектурно-графический). Учитывая разные подходы художественного оформления и обобщая их, выделяются и анализируются в конечном итоге фронтальной, конструктивный, колористический и декоративный методы сценографического построения. Рассмотренный период конца XIX - начала XX вв. показывает, что перед нами процесс незаконченный, свидетельствующий о многообразии художественных поисков, ипостасей, резервов. Закономерность проявляется в организации пространства, в динамике танца противопоставленной его статике, в тектоническом смысле и атектонических тенденциях и, наконец, масштабных сопоставлениях - из всех этих значимых характеристик создаются конкретные элементы сценичного пространства, и они же определяют композиционно-образные возможности синтеза искусств. Именно в динамике полярных сопоставлений и в их диалектическом единстве балетная сценография способна к передаче значимых образов, к формированию и возникновению зрительских эмоций. Такая активизация изобразительно-образной стороны балетного спектакля реализовывается с учетом индивидуального проявления личности художника и режиссера- хореографа.

В заключении определяются грани той целостности, которая представляет собой сценографический процесс. Каждая его составная часть названа "целым" (организационное, образное, типологическое, динамическое, взаимодействующее). Из этих частей складывается более сложное образно-композиционное единство. Проблема синтеза компонентов балетной сценографии неразрывно связана с образным началом и обусловлена сочетанием конкретной предметной основы сценического балетного пространства и последовательным преобразованием авторской идеи, начиная от постановочных творческих задач, композиционного замысла и кончая синтезом всех составляющих.

ГЛАВА II. "Образы балета в изобразительном искусстве" рассматривает проблему синтеза искусств в аспекте обратной связи, влияния балета на изобразительное искусство. Балет оценивается как объект изображения и изучения художников, причем у каждого из них - свой аспект видения, свой творческий метод. Речь идет о произведениях мастеров, которые не относятся к оформлению спектаклей, не принадлежат, к театральной живописи. Благодаря этому представляется возможность выявить другие более интересные пути проникновения балетного, а если шире театрального начала в станковом искусстве той или иной эпохи (преимущественно рубежа XIX-XX вв.).

Балетная тематика в искусстве связана не только с тем, что в ней отображается (какая сторона и аспект танца), сколько с тем, как (под каким углом зрения) анализируется тема и каким преимущественно способом решаются проблемы, поставленные в художественном произведении. Наблюдения над развитием сюжета, мотива, образа, темы танца в графике, живописи, скульптуре свидетельствуют о том, что такой подход в общем недостаточно информативен, требует изучения прежде всего на уровне типологии, интерпретации, а также с учетом диалектической природы соотношения иконографии и типологии, типологии и индивидуального начала (интерпретации) в сфере художественного творчества. С другой стороны, изображенный образ танца на листе, полотне, созданный в скульптурном материале, в котором движение и время остановлены, но тем не менее воплощающие категории этого движения, вносимые в зримый мир изображения - еще один вопрос, затронутый в этой главе.

Третий круг проблем обращает исследовательское внимание на стилистические особенности повествования в произведениях, определяющих индивидуальность художника и время, когда они были созданы. Образный анализ сюжетов и мотивов танца, тенденций их существования в изобразительном искусстве как факта в их состоявшемся виде, в завершенных формах - есть обобщающая задача данной главы исследования.

§ 1. "Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа" рассматривается специфика отражения образов балета в изобразительном искусстве. Балетная иконография - это одна из важнейших ветвей театроведения, область, имеющая дело с изобразительным материалом, в котором нашли отражение те или иные стороны запечатления образа танца. Иконографические источники могут ответить на важные вопросы, связанные с историей и техникой балета, исполнительством и стилем, вопросы, имеющие отношение к балетному костюму, вопросы, характеризующие особенности различных хореографических школ, вопросы, касающиеся отношения хореографии и культуры в целом.

При всей ценности иконографических свидетельств произведения балетного изобразительного искусства в силу своей выразительности и художественной образности обладают самостоятельными художественными достоинствами. Графика, живопись и скульптура содержат богатые изобразительно-выразительные возможности, позволяют достигать больших глубин образного истолкования балетных образов в индивидуальной интерпретации того или иного мастера. Отталкиваясь от документального материала, художник подчиняет его своей творческой задаче, создает синтетический художественный образ. И здесь степень художественности может быть различна. Адекватный перевод балета на язык изобразительного искусства невозможен, образная форма небезотносительна к содержанию, которое само существенно трансформируется. Балет в искусстве приобретает самостоятельное эстетическое значение, иную художественность, не только формы, но и содержания, поскольку художник пытается дать собственную оценку изображаемому. Балетная тема в изобразительном искусстве тем и ценна, что дает множество возможностей для толкований, для высвечивания или же, напротив, затенения какой-либо из ее сторон, отличается богатством выразительных средств, поисками в области стилистики, объединяющий документ с индивидуальным видением темы тем или иным художником. Здесь важна не точная фактография, а субъективный, эмоционально-заинтересованный взгляд, анализ, профильтрованный через призму собственного опыта, познания и впечатления. С другой стороны, то обстоятельство, что в основе произведений на балетную тему лежит иконография, позволяет рассматривать их как исходную схему, снимая художественное значение.

Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа - трехслойная структура характеризуется вначале как общий аспект, общий ракурс проблемы, затем обращается к специальному анализу. Специфика художественного образа многочисленных памятников проявляется в сложении типовых изобразительных структур, в устойчивости композиционных решений, в определенном наборе сюжетов, в пристрастии к некоторым цветовым решениям, и в самом мироощущении танца, в системе его образного отражения в искусстве. В станковых работах на тему балета есть та соразмерность, тот ход режиссуры, которые сразу заявляют о специфике художника, хотя в основе композиции лежат четко обозначенные "архетипы", привычные сюжетные конструкции.

По отношению к балетной иконографии - самостоятельной области изобразительного искусства, развивающаяся на стыке с балетным театром, можно говорить о типичных ее вариантах. В работе выделяется три основных иконографических подхода: семантический (сюжетный), семантический (композиционный) и знаковый (смысловой). В содержательном (семантическом) подходе можно выделить сюжетную, портретную и книжную балетную иконографию. Однако предложенная иконография не представляет собой некую раз и навсегда заданную омертвленную схему. Реальная практика сегодняшней изобразительной летописи танца эти разделения где-то размыла. Однако они все-таки существуют и реально обнаруживают широкий спектр требований, предъявляемых искусством изображения к предмету воплощения - балету. Существуют и разные пути к постижению образа артиста на листе, и разные возможности самого танца и его представителей, зависящие не только от типа их дарования, но и обусловленные изначально эстетическими законами балета.

Наиболее привлекательно для художника, разумеется, сюжетное - семантическое начало, где опорой художественного образа является взаимодействие героев, характеров, обстоятельств. Сюжет, как правило, строится через многофигурную композицию. Если актер дается как главный объект изображения, тогда это будет портретная иконография. Прослеживаются существующие иконографические структуры балетных изображений, ярко проявившихся в конце XIX - начала ХХ вв. в творчестве художников Б. Анисфельда, Л. Бакста, А. Головина, М. Добужинского, К Сомова, К Коровина, Б. Кустодиева.

Семантический (содержательный) вариант балетной иконографии с его портретным подвариантом перерастает в иконографию другого рода - одной личности, одного артиста, если к одному и тому же артисту обращается многократно один или несколько мастеров Дело здесь не в изначальном феномене балетного искусства, а скорее в приоритете артистических индивидуальностей, появляющихся в эпохи наивысших взлетов балетного театра. Так, период романтизма XIX, новые искания рубежа XIX-XX вв. и отдельные периоды ХХ в. настраивали художников и скульпторов на сходные творческие решения, притягивали к одному и тому же предмету запечатления. В диссертации анализируется обширная иконография М. Тальони, К. Гризи, Ф. Эльслер, А. Павловой, Т. Карсавиной, И. Рубинштейн, А. Дункан, С. Лифаря, С. Федоровой 2-й, В. Нижинского, М. и В. Фокиных, Е. Гельцер, Л. Мясина и др. В ней сфокусирована система художнических взглядов на тот или иной образ. Индивидуальность взгляда на конкретную артистическую личность придают изображению разнообразие даже в пределах одной модели. Диссертант подробно прослеживает это на примерах иконографии одной роли "Умирающего лебедя" А. Павловой, к образу которой обращались многие художники конца XIX - начала ХХ вв. (И. Билибин, Б. Анисфельд, Г. Лавров, Н. Данько, А. Грюненберг, Дж. Лавери, Э. Опплер, Л. Кайнер и др.). Балетная иконография может быть заслуженно названа художественной летописью театра.

Другой иконографический пласт фиксирует сюжеты разнообразных балетных спектаклей от больших многоактных постановок до хореографических миниатюр и несколько-минутных номеров, выражающие важнейшие этапы театральной жизни определенной эпохи. В русской художественной культуре рубежа XIX-XX вв. самыми яркими мастерами, оставившими самое большое количество произведений на тему спектакля, в графике, живописи была З. Серебрякова, в скульптуре Б. Фредман-Клюзель, творчеству которых диссертант уделяет особое внимание, анализируя конкретные образы запечатленных балетов. Сила их образов заключается в том, что они воплощает главную суть балетной темы - тему русской хореографии, осмысленную в непосредственном сопоставлении со спектаклями, балетными артистами и их ролями, созданными ими в период существования русского балета на рубеже веков. Их произведения уже в названиях работ содержат точные данные об артистах, указывается балет, иногда роли, благодаря чему работы приобретают документально-этнографический характер, представляют большую познавательную ценность.

Другой аспект сюжетной, балетной иконографии - это обобщенный взгляд на русский балет. Подготовленные широким кругом интересов, художественным универсализмом времени мастера конца XIX - начала ХХ вв. ощущали "многочастность" театра, сложность его структуры, атмосферу, свойственную актерскому миру того времени. На основе детального изучения целой группы сюжетных картин, созданных на балетную тему, они дают право говорить о появлении своеобразной "школы" художников, рисующих танец. Если в иконографии портрета исследовательский взгляд был направлен сквозь призму индивидуального, конкретных, документально запечатленных форм, преломления общего в частной актерской судьбе, в иконографии спектакля рассматривался образ артиста сквозь призму общих категорий, что отчасти приводило к нивелированию индивидуальности, то эта обширная область, представлена в основном произведениями художников "Мира искусств", для которых балетная тема была идеальной для воплощения их художественных концепций. В ней они видели что-то созвучное их радостям и печалям, находили моменты полного душевного сближения. В легендах и сказках романтического балета они чаще всего находили материал для своих композиций. В "Арлекинадах" А. Бенуа, "Балетных пасторалях" и "Апофеозах" С. Судейкина, "Балетах" К. Сомова, "Театрах" Б. Кустодиева выражена сущность одного из направлений романтизма - уход от действительности в мир мечтаний и грез.

Еще одной гранью семантической иконографии является область книжной балетной иллюстрации, которая широко проявилась на рубеже XIX-ХХ вв. в творчестве зарубежных художников, посвящавших свои рисунки русским мастерам балета. Во время дягилевских "Русских сезонов" было издано много книг, проиллюстрированных разными по стилю художниками: Р. Швабе, Р. Алинсоном, Р. Вуллом, М. Детомой, Д. де Сегонзаком, Р. Леонардом, Л. Кайнером и др.

Наряду с семантическим (содержательным) принципом иконографии в диссертации рассматривается композиционный метод выражения иконографических схем. Композиционные формы иконографии подчеркивают и усиливают семантическое, а тем самым идейное содержание и замысел, выражающие одновременно отношение художника к изображаемому мотиву танца. Вместе с тем первостепенное видение художником композиционной схемы в образе танца - если такой подход становится самодовлеющим, а тем более канонизируется, - приводит к смещению акцентов в самой трактовке темы. Выделяются достаточно устоявшиеся композиционные структуры в памятниках балетной иконографии, основанные на ритме, симметрии, ориентированные на композиционную ось, статичную или динамичную с ее разновидностями направлений (диагональным, горизонтальным, вертикальным). Изначальные иконографические композиционные принципы воспринимаются как отвлеченные от конкретности, как возникающие в форме геометрических построений, как организующая идея и мысль, как база создания образа танца. Вместе с тем учитываются взаимоотношения конкретных композиционных методов и приемов с теми видами искусств, в которых они воплощены. Так, композицию танца, основанную на ритмичной структуре, использует графика и живопись. Иконографическая структура, сориентированная на композиционную ось - прерогатива скульптурного образа танца, с его точно выверенной организацией равновесия и точкой опоры. Статичная и динамичная иконографическая схема построения балетного образа с его разнообразными направлениями движения встречается во всех видах изобразительных, однако горизонтальное направление прежде всего решается графиками и живописцами, оно связано с концепцией формата, рамы, организацией поля листа, их фронтальной ориентацией. Данную схематичность диссертант прослеживает на ряде работ рубежа XIX-XX вв.: Н. Сапунова, М. Ларионова, Е. Кругликовой, Б. Анисфельда, Л. Бакста, Б. Кустодиева. Рассматривается также структура композиций на балетную тему в скульптуре. Здесь композиционно-иконографический аспект находится в прямой зависимости от проблемы движения (которое наиболее подробно охарактеризовано в следующем параграфе). Анализируется большинство скульптурных образов, построенных на одной (опорной) ноге танцовщика с отведением назад или вперед другой (работающей). Основной эффект этих образов в скульптурности классического апломба - в точном равновесии, в уверенной устойчивости образов в различных позах. Вместе с тем диссертант раскрывает индивидуальное своеобразие балетных образов А. Павловой, М. Кшесинской, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина, запечатленных разными мастерами пластики Г. Лавровым, Б. Фредман-Клюзелем, С. Судьбининым, П. Трубецким, Г. Дерюжинским.

Исследование композиционного варианта иконографии никак не снимает рассмотрение семантики (содержания) образа, включает его в свое описание в качестве необходимого аспекта. Вопрос об изобразительной иконографии балета не сводится только к анализу ее семантической или композиционной системы и тем более не исчерпывается ими. Создание ряда образов требует иной, более высокой степени обобщения и стилизации, доведения их до знака, иероглифа, символа. Такую группу работ диссертант именует "знаковой" (смысловой) иконографией балета. Показывая образ танца, художник стремится зафиксировать самый эффектный, выразительный и в то же время типичный, узнаваемый мотив. Классические формы арабеска, аттитюда, па-де-де, поза экарте, мотив лебедя становятся универсальными сюжетами для художников, символизирующими поэтику русского балета. Они представляют идеальную модель, которая не столько озаряет художника новым, сколько притягивает силой художественной логики, четкостью и убедительностью выраженной концепции, они являются выражением эмблематики смысла. Данная группа работ рассматривается в тесной связи с первоисточниками, архетипами типизированных очертаний танца, канонами классической хореографии. Проанализирована смысловая значимость ряда балетных движений, привлекавших художников В. Серова, С. Сорина, С. Эрьзю, В. Беклемишева, С. Судьбинина, Г. Лаврова, Б. Фредман-Клюзеля, Г. Дерюжинского, П. Пикассо и др. Обозначенная балетная знаковая иконография читается как символ, она, как правило, не вступает в сопряженно-линейные связи с другими персонажами произведения. Однако в пределах устоявшихся художественных систем образы могут варьироваться, их пластическая абстрактность допускает интерпретации. Канонические позы, изображаемые художниками, истолковываться в плане психологическом, духовно-эмоциональном, так и в физиологическом, как обозначение стойкой модели некого анатомического изображения символа, эмблемы русского балета. Они типичны в своей уникальности и уникальны в своей типичности.

Наконец, в диссертации затрагивается еще одна грань иконографического изображения, получившая широкое распространение в искусстве конца XIX - начала ХХ вв. в графике и скульптуре - это своеобразная форма выражения, связанная с запечатлением не всей фигуры танцовщицы, а только ее ноги. Смысловая иконографическая палитра искусства не сводится только к изображению танца в формах самого танца, ему не чужда и другая условность, не только метафорическая, но и метонимическая образность. Г. Лавров и Б. Фредман-Клюзель создали несколько слепков с ног А. Павловой, М. Кандауровой, слепок со стопы В. Нижинского, А. Майолю принадлежат графические зарисовки с ноги С. Лифаря, а О. Родену - рисунки ног для его балетных скульптур, С. Сорину - зарисовки ног А. Павловой. Этот новый материал балетной иконографии (фрагментарное запечатление) позволяет заглянуть изнутри в проблематику темы танца. Такие изображения следует считать смысловыми аналогиями генетического порядка. По ним достаточно точно можно представить и изучить анатомо-пластическое строение ног великих, уже давно ушедших от нас артистов. С другой стороны, в этих произведениях, как в монтажных фразах заключен весь балет. Это нога танцовщика, поднятая на уровень символа. Вот почему в образной иконографической конструкции изменение объема информации еще не означает изменения сущности. Ее дефицит не дает полного образного представления об объекте, а избыток может разрушить образ.

Аналитический взгляд на тему танца позволяет подойти к следующему этапу анализа - типологическим аспектам его рассмотрения. Иконографический материал становится для исследования основополагающим, тем фундаментом, на котором выстраивается художественный решение темы. Балет дает различные варианты художественной структуры, имеющие различное отношение к теме танца и каждый из них может оказаться в равной мере актуальным и важным.

Балетный образ может привлекать художника различными аспектами: как движение, пластика, грация, искусство перевоплощения (духовная сторона танца), пантомимическое (жестомимическое) начало, балетная техника (механика движения), праздник (вечная молодость) балета и напротив его изнанка - повседневный труд. Остановившись на различных аспектах рассмотрения балетной темы в изобразительном искусстве, можно отметить, что классический танец - единое целое, возникающее из слияния нескольких слагаемых. Понятия: балет - труд, балет - праздник, техника балетного артиста и т. д. между собой взаимосвязаны. Поэтому приведенное разделение не должно внушать подозрения, что художников одной группы привлекала, например, психологическая сторона балетного образа, а других - техника танца или пантомимическое начало. Здесь может идти речь только о большей или меньшей склонности того или иного автора к одной или двум, может быть трем из рассмотренных аспектов. Их нельзя рассматривать как некие статические, замкнутые в себе совокупности. Любая классификация условна, и наиболее интересные работы появляются на границах классификации или вне ее. Вот почему причисляя тему балета в творчестве З. Серебряковой к праздничной, радостной, увлекательной стороне балетной жизни, следует оговориться, что ее привлекала и духовная сторона танца, интересовал, как Э. Дега труд балетных артистов. Рассматривая балетную тему в творчестве скульпторов Г. Лаврова, Б. Фредман-Клюзеля, В. Беклемишева, следует отметить, что они прежде всего стремились передать пластику, красоту тела во время классического танца, хотя передача творческой индивидуальности того или иного балетного образа играют в их работах немалую роль. Поэтому анализ одного и того же произведения может проходить под разным углом зрения, что позволяет раскрыть с наибольшей полнотой глубину и богатство авторской мысли.

Подчеркнутое внимание того или иного художника к каким-либо типологическим аспектам не остается неизменным, раз и навсегда заданным. Его формы подвижны, внутри самих аспектов могут наблюдаться различные варианты трактовки, составляющие интерпретацию балетного образа в изобразительном искусстве. Это рассматривается на конкретных примерах. Сопоставляя духовное начало в портретах артистов балета В. Серова и З. Серебряковой, А. Головина, М. Добужинского, Л. Бакста и К. Коровина. При анализе другого типологического аспекта - балет как труд - дается субъективное его видение З. Серебряковой, В. Серовым и Э. Дега. Пластика танца, пантомимическое, жестомимическое начало в его различных интерпретациях исследовано в многочисленных "Арлекинадах", "Итальянских комедиях" А. Бенуа и М. Бобышова, "Маскарадах", "Фейерверках", "Арлекинах", "Дамах" и "Пьеро" К. Сомова, С. Судейкина, Е. Кругликовой, а также в фарфоровой пластике Б. Фредман-Клюзеля и О. Глебовой-Судейкиной и т. д.

В плане изучения иконографии, типологической структуры и интерпретации балетной темы в процессе проведенного анализа, диссертант пытается установить между ними связи. Балетная иконография существует прежде всего не как тип, а как принцип, характеризуемый своеобразными связями внутри системы, как концепция в известном смысле безличная и универсальная. Именно она фокусирует в себе то, что в разной степени присуще типологическим аспектам. Эта устойчивая система изобразительно-пластических средств есть "иконографическая молекула", обусловленная специфической темой танца. Она концентрирует основные идейно-композиционные и смысловые установки и закономерности. Иконография, как основное условие возникновения образа соотносится с типологическими установками и представлениями. Как показано в исследовании, семантические (содержательные) и композиционные иконографические принципы охватили практически все названные типологические аспекты. Содержательный уровень и композиционные решения для авторов одинаково важны в показе таких аспектов - балет как труд или как праздник, духовное или двигательное (механическое) начало танца. Однако более узкие специальные знаковые (смысловые) принципы иконографии соотносятся только с избранными типологическими аспектами, связаны исключительно с движением, динамикой танца, его пантомимическим и мимическим движением, техникой и механикой балета. Как видим, с типологической точки зрения тема "Балет" не поддается однозначному определению. Если отдельным сюжетным структурам этой темы (и соответственно характерным для них формам выразительности) можно найти соответствия во многих произведениях изобразительного искусства, то его метаструктура (иконографические принципы) остается уникальной. При всей уникальности иконографии ее типологическая многослойность обобщает до известной степени реальное многообразие форм, причем теоретически этих форм может быть множество, а рассмотренные в диссертации примеры представляют собой варианты, реализовавшие себя на практике. На основе проведенного анализа показывается, что типизированная, последовательно отрабатываемая структура балетного образа в процессе создания произведения на балетную тему приобрела индивидуальную характеристику в результате отклонения от типа за счет привнесенных новых черт и уточнения характеристик. Такое формирование конкретного в изображении танца есть не что иное, как раскрытие самого существенного для данного произведения, что и делает его художественным.

В § 2. Главы II "Движение как основная проблема художественных исканий" рассматривается движение танца, выраженное средствами изобразительного искусства, вопрос, который является центральным не только для отдельных мастеров, но и для балетной темы конца XIX - начала ХХ вв. в целом. Выделение и обозначение аспектов балетной динамики, анализ ее принципов, выработка самой существующей концепции движения в творчестве художников, работающих над образом танца, является закономерной задачей диссертационного исследования. Термин "динамическое искусство" правомерен по отношению к балету. Под движением подразумевается процесс, продвижение, прохождение, закономерное последовательное изменение явления, его переход в другое явление и т. д. В динамической силе танца одновременно заключена и его слабость, так как оно не позволяет ни на мгновение остановить сценическое действие для его детального рассмотрения. В отличие от графики, живописи и скульптуры все происходит в непрерывном движении, в бесконечных вариациях друг с другом, в подчинении групп, пар, единиц и т. д. В этом отношении изобразительные искусства обладают несомненными преимуществами. Свойство человеческого художнического глаза сохранять на сетчатой оболочке след увиденного танца и соединять быстро сменяющиеся изображения в единый зрительный образ, дающий иллюзию его непосредственного движения. От соединения ряда движений, от сочетания их с художественным материалом рождается нечто новое, начинающее жить своей жизнью, уже не зависящей от первоисточника. В одномоментном, емком художественном образе выявлена способность изоязыка выразить суть новой концепции - безостановочное движение.

Творческие искания, через которые проходит обработка информации балетного движения, поступающей к художнику, рассматриваются в двух направлениях: движение механическое (техническое) и движение (психологическое). Движение подобно звуку, имеет ряд свойств: скорость, динамику, высоту, длительность. Оно обладает направленностью и размещением в пространстве. Здесь говорится ни о чем ином как о биомеханических методах "исследования" художников в изображении танца. Термином "техника танца" обычно обозначают внешнюю форму и внутреннюю структуру движений, выполняемых исполнителем для достижения намеченной цели. С изобразительной точки зрения порой не просто искать язык позиций, вариаций, темпа танца, из которых он складывается. Степень понимания зависит и от того, что художник знает о технической стороне балета. Из огромного множества движений художник выбирает лишь некоторые и усиливает их избранной точкой в пространстве. Одномоментное движение, как правило, дается показом одной фигуры, реже двух или трех исполнителей, или групповой композицией фигур; многомоментное - изображением одной и той же фигуры несколько раз. Как одномоментное, так и многомоментное движение может быть представлено как статическое (устойчивое), динамическое (экспрессивное), длящееся (развивающееся) и мимолетное. Человек, изменяющий свое положение покоя и движения по своей воле, подчиняется законам статики и динамики.

Статическая интерпретация движения танца рассматривается на скульптурных работах В. Беклемишева и В. Ватагина, где художники решают конкретные пластические задачи динамического развития форм, преобразуя их в статический образ. В некоторых из работ С. Судьбинина прослеживается особый интерес не только к движению и пластике тела, но и к техническим особенностям движения в конкретной роли. Автор дает почувствовать исходную точку процесса, не прибегая к ретроспекции. Статическую интерпретацию движения танца демонстрирует целый ряд русских и зарубежных мастеров: А. Эберлинг, И. Билибин, Н. Данько, О. Глебова-Судейкина, А. Стивенс, М. Слефогт, Е. Росалес, Р. Швабе, Ф. Меноль, К. Штробл и др. В схожих по художественному методу произведениях, показывающих статику движения, изначально найдена точная временная локализация темы танца. Движение само по себе мало интересует авторов таких изображений, оно в них сознательно одномерно, существует скорее как обозначение данного движения. Единственно реальным критерием успехов художников такого рода работ представляется степень диалектической емкости, с какой они подходят к явлениям балетного мира, вмешиваясь в его жизнь актом своего творчества.

Другой вид движения, рассматриваемый в диссертации, - динамическое (длящееся), которое не делает остановку и не ставит точку. Изображение танца размывается, оно стремится не исчерпать движение, а дать поэтическую формулу текучести, незавершенности его бытия. Организующим и определяющим началом здесь является ритмическое сопоставление динамически незавершенных фрагментов (фаз, этапов), создающим иллюзию текучести формы, эффект длящегося события, совершающегося движения. С этих позиций проанализированы графические зарисовки А. Бенуа и К. Сомова, П. Челищева, скульптурные работы Н. Андреева и С. Эрьзи. Данный художественно-режиссерский метод сопоставляется с принципами изобразительного решения процесса движения через его этапы. Действие показываемого танца состоит из ряда слагаемых, из изобразительно запечатленных ситуаций. Каждый новый момент движения - это начало нового и продолжение старого. Художники выстраивают стройную концепцию механики движения, неуклонно-ползущую линию его развития, разлагая его на фазы. Фигуры на графическом листе, живописном полотне или скульптурном рельефе движутся как некий монтаж фотокадров в один ряд за другим. Конечно, термин "фотомонтаж" употреблен здесь условно: монтирует художник не "живое - мертвое", "действие - бездействие", некую иллюзию существования - несуществования, а заставшие мгновения танца. Один из секретов длительности движения в таких работах - чередование фигур, эпизодов, что и создает на плоскости иллюзию, образ движения.

В результате исследования удалось выявить шесть композиционных разновидностей таких произведений. В основном это графические листы и скульптурные рельефы. Большая часть этих работ принадлежит зарубежным мастерам и относится к рубежу XIX-ХХ вв., запечатлевшим русский балет в эпоху дягилевской антрепризы. Они группируются их по сходным признакам, составляет классификацию, выделив в ней те, которые наиболее показательны.

В первую группу отнесены художественные произведения, где показано развитие движения одной и той же фигуры или нескольких одних и тех же фигур на плоскости. Такие задачи решают художники-графики М. Добров, М. Фокин, В. Гросс, М. Дени, К. Авер, Дж. Лахт, В. Лекомп; скульптор М. Хоффман, М. Чарпентьер-Мио. У них своя "драматургия" построения. Каждый следующий дубль - это другая сцена, в которой многое иначе, чем было каких-нибудь несколько минут назад. В этой развитой цепи наблюденных ситуаций обнаруживается скрытая и властная неочевидность, казалось бы, очевидного.

К этой группе примыкает подгруппа, представляющая целую серию работ с фиксацией эволюции одного движения посредством не одной и той же, а разных фигур, но при этом каждая из них является своеобразным продолжением другой (зарисовки балетмейстеров К. Голейзовского, О Виноградова, ряд работ П. Гончарова, П. Пикассо, скульптурная пластика О. Родена). Композиция танцующих фигур строится таким образом, что художники в их соприкосновениях друг с другом пытаются обнаружить взаимосвязь между отдельными сюжетами движения. Теперь это не разные ипостаси одной и той же фигуры, а ипостаси разных фигур в одном безостановочном процессе танца. Диссертант отмечает, что ни в первой, ни во второй группе памятников часто нет вступления или завершенности, или того и другого в драматургической структуре движения. Начало или финал остаются открытыми (они представляют собой произвольно выхваченные эпизоды из спектакля или танца, которые развиваются внутри данного эпизода), другие обладают драматургической завершенностью сюжета. Однако в любом случае зафиксированное в них движение через этапы обретает протяженность и многомерность.

В третью группу включаются работы, решенные как серия, каждый лист - вполне законченное произведение, но вместе с тем одно произведение является развитием предыдущего. Листы сменяют друг друга лихорадочно, как монтаж. Здесь нет той слитности в механике движения, которая была характерна для предыдущих работ. Сложно проследить маршрут, след танца, поскольку каждое новое произведение как новый кадр появляется преимущественно из-за своей выразительности, персонализированности взгляда художника, а не только потому, что оказался следующим по ходу развития сюжета танца в процессе его наблюдения. Художников увлекает не взаимодействие изображений, а самое изображение, не взаимодействие движений, а само движение. Каждый лист становится все более самостоятельным по отношению к соседнему. Это подтверждено графическими листами французского художника П. Ириба, немецкого художника Э. Опплера, французского скульптора А. Бурделя (монументальный цикл - шестьдесят пять листов с изображением танца А. Дункан), изображением танцоров в круглой скульптуре О. Родена, рельефами для театра Елисейских полей в Париже А. Бурделя, рельефными композициями к "Призраку Розы" с образами Т. Карсавиной и В. Нижинского скульптора М. Чарпентьера-Мио.

Другие художники В. Гросс, Ж. Клар, Д. де Сегонзак, А. Валкович, П. Пикассо решительно отказываются от иллюстративности, когда изображение послушно шествует за движением, создает как бы поясняющий образ и тем самым сообщает всему произведению пассивность, некую инертность. Речь идет о натурных зарисовках, когда пестрой чередой сменяются листы с изображением движений артистов балета. Они мыслятся как ряд документальных, репортажно запечатленных новелл о технике танца А. Дункан, А. Павловой, Т. Карсавиной и др. Особое значение здесь имеет большая серия работ П. Пикассо, объединенная общей темой "Эксерзис танца". В этой группе произведений имеет место аналитическая трактовка движения, где непрерывный его процесс аналитически распадается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые представляется возможность зрителю.

Особняком рассмотрена четвертая группа работ, в которой произведения решаются серийно, но каждое изображение развивает другое. Новым является то, что на каждом листе идет эволюция движения одной и той же или одних и тех же фигур. Таким образом, оно удваивается, усложняется. Это двойная, дублирующая концепция показа движения приобщает зрителя к яркой образности художественного мира авторов, подводя к порогу нового мышления. Графические зарисовки хореографии к балету "Свадебка" Н. Гончаровой, зарисовки к "Шахерезаде" Д. де Сегонзака, и особенно серии рисунков к балетам "Сильфида", "Призрак Розы", "Петрушка", "Послеполуденный отдых фавна", "Дафнис и Хлоя", "Весна Священная" В. Гросс можно назвать сериалами. Разные по выбору тематики, по художественному стилю, но объединенные "физиологией единого движения". Они сравнимы с постановкой балетного спектакля, в итоге целостность которого заставляет забыть о частностях, но автономия сюжетов рождает целое. Художественная идея параллелизма биомеханики движения танца в произведениях изобразительного искусства как приеме его сюжетообразования, который внешне тормозит действие, а на самом деле мощно стимулирует, толкает движение танца и движение сюжета, сформулирована рассмотренными мастерами как некий вполне бесспорный закон. Создавая ансамблевые, стройные в своем общем решении эти графические циклы вполне могут быть названы моноспектаклями.

Пятая и шестая группа памятников, интерпретирующих движение, представляет законченные произведения, изображающие одного и того же исполнителя, но в разных ролях, другая фиксирует разные балеты одной эпохи. Одной из ярких особенностей этих циклов является калейдоскопичность изображений. Альтернативой художественной интерпретации предыдущих циклов здесь становится принцип иллюстрирования, который оказывается определяющим в создании образа движения. В графических сериях французских художников Г. Барбье, Г. Лепапа, немецких мастеров Р. Швабе, Г. Крэга, Л. Кайнера, А. Грюненеберга, Р. Монтенегро, американских графиков П. Миллока и А. Стивенса воссозданы сценические страницы знаменитых артистов В. Нижинского, Т Карсавиной, А. Дункан, А Павловой, О. Спесивцевой и др. Балетные роли, в которых они участвовали в разные моменты своей жизни, объединены здесь одним исполнителем. Повествование развертывается как цепь микроновелл, миниатюр, не имеющих на первый взгляд между собой очевидных логических связей. Серии таких работ вызывают ассоциации с неким дивертисментом. С точки зрения анализа движений пятой и шестой групп работ оно течет по двум впрямую не взаимосвязанным (в отличие от четвертой группы), но пересекающимися между собой руслам; это линия внутрисюжетного движения, показанная на каждом листе, и линия внесюжетного движения, объединяющая листы между собой. Если раньше наблюдалась многосоставность самого движения, то теперь художники меняют только ракурсы танца, чтобы показать относительность любой индивидуальной точки зрения.

Главное достоинство всех рассмотренных серийных циклов, как отмечено в диссертации, состоит в том, что авторы пытались постичь, разгадать саму природу биомеханики хореографии, секрет искусства, мыслимого только в движении, в длительности изображений. Каждое прочтение нового цикла поражает методичностью исследования, достоверностью, не вызывающей сомнений, безошибочным знанием изображаемого материала, пониманием движения, которое можно именовать своеобразной "кардиограммой" танца.

Подробно исследовав два больших аспекта биомеханики движения - статичное (устойчивое) и длящееся (развивающееся) автор основывается и на состоянии промежуточности, которое может иметь в произведениях искусства, фиксирующих балет. С этих позиций рассмотрены работы С. Судейкина, где преобладают статичные планы, "медленные" панорамы, утонченные позировки, элегическая картинная задумчивость, подчеркивающие особенность самодовлеющего мира танца.

Следующая группа мастеров демонстрирует, напротив, экспрессию, неожиданные смелые ракурсы, эффектность поз, резкие контрасты, ярко схваченные моменты движения. В ряде скульптурных работ О. Родена, Ф. Каульбаха, М. Хоффман, Е. Росалеса, Х. Фришмута, М. Рыдзюнской, С. Эрьзи, графических изображениях Г. Лепапа, Л. Кайнера, П. Челищева, Д. Перинне нет медленного, постепенного погружения в движение танца, зритель без подготовки, сразу оказывается в центре, пике его развития. Их образы, обладающие внешней динамикой, как правило, имеют какую-то одну, но ярко выраженную черту характера, изобразить которую не менее сложно, чем натуру неоднозначную, многоплановую, непроявленную.

С экспрессивным (динамическим) аспектом движения тесно связан с ним следующий аспект - показ мимолетности (мгновенности) эпизода. Драматургическая пружина танца в нем раскрывается также молниеносно, как и исчерпывается. В графике и даже в скульптуре благодаря скоростной набросочной технике изображения возможно видеть явления, которые происходят в одно мгновение: полет прыжка, момент вращения, другие разнообразные отдельные, как динамические, так и статические мотивы. Этот аспект изображения танца в отличие от аспекта длящегося движения, предлагает не постепенное движение от простого к сложному, а стремительное погружение в неизвестное, подобное интуитивному озарению. Так работали французские художники Ж. Кокто, П. Пикассо, П. Душан, Д. Де Сегонзак, В. Гросс и английский график Ч. Гир. Каждый фрагмент, представляющий импрессионистическое ускользающее мгновение, дышит искренностью, передает подлинную атмосферу сценических выступлений, рождает образ фотографий, снятых на сверхчувствительную пленку, схватывающих объект в мимолетном движении воздушного или приземляющегося прыжка, в дуэтных поддержках, в летящей позе арабеска и т. д. В разработку мгновенности движения внесли свой вклад русские скульпторы конца XIX - начала ХХ вв. П. Трубецкой и С. Лебедева. Активное вмешательство в скульптурный материал, особая сверхчувствительность к состоянию его поверхности, объективный метод истолкования натуры и поэтическое "я" автора соединяются в их произведениях, приводя к неожиданному и сильному художественному синтезу.

В то же время в произведениях изобразительного искусства, объединяющих разные сюжетные линии, есть единый стержень, единая модель восприятия танца. Выхваченный фрагмент может выполнять функцию "большого целого", за счет повышения смысловой "плотности" изображения, углубления подтекста. Контрапункт восприятия дает мгновенный балетный мотив, спрессовывает дистанцию движения в единый емкий образ. Отсюда нельзя считать, что "эпизод", "отрывок" есть всего лишь "незаконченность" большого целого. В большинстве случаев здесь танец видится как живой процесс, его движение не укладывается в четкие границы хронологических делений. Главное заключается в особом свойстве событийности цепочки - в ускоренном прохождении самого движения, которое преодолевается мгновенно. Неповторимо индивидуальный, всякий раз по-особому протекающий процесс танца выглядит в произведениях художников не однозначным, заранее запрограммированным, проходящим по заранее прочерченному руслу, а скорее самопроизвольным, несрепетированным и непредсказуемым.

Итак, выделенные в диссертации аспекты движения: статическое (устойчивое), длящееся (развивающееся), динамическое (экспрессивное) и мимолетное (мгновенное) действенны не только сами по себе, но и в определенной взаимосвязи, развивающей и закрепляющей содержащуюся в образе мысль, что говорит о разнообразии самой природы движения, а значит и проблемах его отражения. Движение статичное (устойчивое) и длящееся (развивающееся) могут существовать одновременно в произведениях одного мастера. Противоположности не просто соседствуют, не только сталкиваются и противоборствуют, они неожиданно меняются местами, одно переходит в другое. Не говоря о том, что две линии, два аспекта проходят параллельно в работах одного художника, взаимообогащают, дополняют и объясняют друг друга. В рассмотренных графических и скульптурных работах можно отыскать все специфические технические приемы статичных и динамичных эксерзисных движений, от "рабочей стопы", движений-связок до вращений и сложных прыжков, базирующихся на полетных движениях и больших позах. Движение мимолетное (мгновенное) может быть в одном случае статическим, устойчивым, в другом - динамическим, экспрессивным (Д. де Сегонзак), в третьем - длящимся, развивающимся (В. Гросс). Длящееся движение в свою очередь решается, как правило, динамическим, а не статическим мотивом. Художники могут специально не углубляться ни в длительное начало, ни в экспрессию движения, оба эти аспекта функционально включаются в повествовательное пространство произведения (М. Дени). Статика и динамика могут иметь место в одном произведении. В таких случаях один аспект не раскрывает другой, а просто соседствует с ним (Э. Опплер). Длящееся движение строится по принципу ретроспекции (А. Бурдель), а мгновенное - по принципу контрапункта (П. Трубецкой). В первом случае в траектории движения выявляется граница между прошлым и настоящим, во втором образуется сложный контрапунктический рисунок танца, не дающий ощущение времени.

Вопросы движения и техники танца, отраженные в изобразительном искусстве, рассматриваются в диссертации в прямом отношении к проблеме пространства. Художественно освоенное пространство, предполагающее движение в нем, характеризует как сам танец, так и его запечатленное изображение. В этом смысле и то, и другое - ведущие инварианты создания образа. Используя определенные композиционные правила, приемы и средства, художники, изображая танец, избирают мотивы движения, мыслимые в пространстве: круговое, развернутое по спирали, пружинящее, фронтальное - от зрителя (в глубь картины) или на зрителя (из глубины картины), движение, компонуемое в раме (формате) и движение, выходящее за ее пределы и т. д. Диссертант анализирует все виды движения в творчестве отечественных (С. Коненкова, П. Гончарова, В. Беклемишева, А. Бенуа, К. Сомова, Б. Кустодиева, М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Елисеева, Е. Трофимовской, Н. Власова) и зарубежных (О. Родена, Ф. Каульбаха, Г. Кольбе, М. Хоффман, А. Бурделя, Ж. Бланша, Э. Опплера, П. Ириба, Г. Лепапа, А. Грюненберга, В. Гросс, Ж. Кокто, Р. Швабе, Л. Кайнера, Г. Барбье, Д. де Сегонзака, А. Марту, Г. Жуана, М. Дени, А. Маске) мастеров. Композиционная структура есть важнейшее звено в интерпретации движения (образ движения формирует композиционную направленность).

Движение не может быть сведено к физическим явлениям и закономерностям. Как явление философского порядка оно относится также к другой реальности, чем такие явления как динамика, скорость, амплитуда, длительность, высота, ритмичность, фиксация поз, координированность, пространственность. Движение танца представляет собой более сложную, чем моторная биомеханическая структура. Последний проблемный аспект исследования - это анализ не внешнего движения, а внутреннего, глубинного, когда не столько с ним, сколько в нем что-то происходит. Самочувствие, внутреннее состояние персонажей диктует художнику общий настрой произведения, проявление характеров, служит толчком для поэтических обобщений, рождает художественные метафоры, ритмы и цвет, пластику изображения. Духовное движение сопровождает и обогащает движение механическое, имеет свое проявление не только в портретных образах (Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, П. Челищев, В. Шухаев, А. Яковлев и др.), но и в сюжетных работах, посвященных не только артистам, но и спектаклям. Так, анализируя графическую серию А. Бурделя, диссертант замечает, что радостное и грустное в танце А. Дункан переплетаются (достаточно взглянуть на названия листов - "Радость", "Восторг", "Испуг", "Надежда", "Покорность" и т. д.), В других работах, посвященных разным спектаклям, разным актерским ролям, либо ролям одного артиста, в любом случае образы связываются с передачей конкретного мгновения танца, с фиксацией его протекания, а значит, закрепляют в изображении само состояние человеческой души.

Сферы изображения танца, выделенные в диссертации в пространственном отношении, существуют во времени, несмотря на то, что графика, живопись и скульптура его останавливают. В диссертации анализируются разнообразные категории времени, встречающиеся в изображениях движения танца: субстанция настоящего времени в натурных зарисовках артистов балета В. Серова, М. Добужинского, образах З. Серебряковой, скульптурных статуэтках Б. Фредман-Клюзеля, Г. Лаврова, С. Судьбинина, в графических листах и скульптурных произведениях зарубежных художников, наблюдавших гастроли "Русского балета" С. Дягилева; субстанция прошлого (балет-ретроспекция) в "Русских балетах" К. Сомова, "Балетных апофеозах" и "Пасторалях" С. Судейкина, "Балетах" Н. Сапунова; смешение временных пластов (минувшее и нынешнее) в фарфоровой пластике О. Глебовой-Судейкиной; "автобиографическое" линейное время, раскрывающее жизненный и творческий путь великой балерины в иллюстративном цикле к знаменитой книге "История А. Павловой", созданное американской художницей П. Фортум; субстанция неопределенно-обобщенного времени в скульптурных изваяниях "Танцовщиц" В. Беклемишева, В. Ватагина, С. Эрьзи, О. Родена, Г. Кольбе, Д. Манцу.

Приведенные в диссертации примеры показывают, что временное изменение и его взаимодействие в изображениях на балетную тему при всей тесной связи с проблемой движения относительно независимо от него, здесь нет полного соответствия. Время может развиваться внутри себя, в своей собственной структуре, включая законы как механического, так и психологического движения, создавая тем самым иллюзию его развития. В графическом, живописном или скульптурном изображении балетного образа, показанного в разных временных интерпретациях, может быть продемонстрирована статика или динамика, спокойствие или экспрессия, мгновенность или растянутость движения. Здесь важен сам факт изображения движения танца (то как оно запечатлено) в художественном произведении. Именно это запечатление позволяет оценить образ времени, и именно в этом аспекте время является аналогом движения. Так, статическое движение в скульптурном изображении танца дает сжатое измерение времени (сюжетная ситуация спрессована во времени). Динамика движения напротив склонна к развитию времени. В образе появляется новая семантика - особое значение приобретает управляемая персонажами скорость, она становится еще одним измерением времени. Парность двух полярных состояний - спокойствие и экспрессия в изображении танца сближаются со статикой и динамикой. Внешне спокойный сюжет настраивает на статичный образ, экспрессивный - на динамичный, значит спокойствие и размеренность движения замедляет, тормозит время, а экспрессия его ускоряет. Наконец, мгновенность и растянутость движения в художественном образе танца рождает также противоположные субстанции времени. В мгновенных рисунках, эскизах, этюдах расстояние не имеет значения, время сокращено одномоментно, временные потоки слитны, симультанны, спрессованы в единый миг. В растянутых художественных структурах (серийные изображения, иллюстративные циклы), охватывающие хронологически значительные промежутки, создается впечатление длительности.