Традиционный театр в современной культуре Вьетнама

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Традиционный театр в современной культуре Вьетнама

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

Нгуен Лантуат

Санкт-Петербург, 2009

1. Общая характеристика работы

Актуальность исследования. На протяжении многих веков в странах Азии существует традиционный театр, объединяющий в себе различные виды искусства - сценическую речь, пение, инструментальную музыку, пантомиму, танец. Будучи не только искусством, но и формой общественного бытия, этот театр любим народом и широко распространен на азиатском континенте от Индии до Японии, от Китая до Индонезии. Естественно, эти театры отличаются между собой: в различных странах существует множество театральных явлений, взаимосвязанных, но глубоко самобытных.

Восточный театр оказался устойчивой, гармоничной художественной моделью, способной дать целостное представление о породившей ее культуре. Даже в нынешнем веке, несмотря на экспансию кино, а затем и телевидения, театр остается важнейшим элементом культуры Юго-Восточной Азии. Немаловажно также, что здесь сохранились формы глубинных народных празднеств, аналогичных тем, которые существовали в свое время в Европе.

Интерес к театру Востока повысился в Европе на рубеже XIX-XX вв. Это было одним из проявлений осознания единства судеб человечества и связанности всех культур мира. Многие западные интеллектуалы стали понимать, что нельзя больше жить в замкнутом культурном пространстве. Необходимо научиться понимать ценность и значимость духовной работы иных народов. Восток - «другое» по отношению к Европе - давал возможность понять собственное западное наследие, увидев его иными глазами, почувствовать прилив энергии на пути обновления своей культуры. В сущности, искусство Европы XX века невозможно представить без учета неевропейских влияний; а влияния, идущие с Дальнего Востока - из Китая, Индии, Японии, стран Индокитая, - пожалуй, наиболее значимы в этой ситуации.

Разумеется, нельзя не учитывать и обратного европейского влияния на культуру народов Востока. Там сложились целые пласты художественной культуры европейского типа, занявшие большое место в жизни неевропейских стран. В частности, появились театральные формы европейского происхождения на почве всех азиатских культур. В определенной степени их влияние сказывается и на традиционных видах национального театра. Нельзя сказать, что это всегда положительная тенденция, но то, что она неизбежна в современных условиях - надо признать как данность.

Традиционный театр Вьетнама переживает те же процессы развития и осмысления, которые характерны для всех видов традиционных театров Дальнего Востока. При этом его рассмотрение требует особой концентрации внимания на его содержательных элементах, поскольку при типологической общности с китайским, японским или индийским театром, он представляет собой совершенно особое культурно-историческое явление.

Как все виды традиционного искусства театр Вьетнама существует в системе современной художественной культуры не без сложностей и противоречий. Увидеть и осознать их в полной мере можно только, составив целостную картину его функционирования. Однако, сделать это не просто, поскольку в отношении вьетнамского театрального искусства искусствоведческая мысль развивалась менее интенсивно, нежели в отношении театральных культур соседних стран. Нельзя сказать, что здесь мы имеем дело с совершенно новым для науки явлением, но и считать этот материал хрестоматийным тоже невозможно.

Таким образом, выявление сущности и механизмов развития видов традиционного театра Вьетнама, сохраняющихся и возникающих в современной культуре, анализ их как системы артефактов художественной жизни, определение логики включения в процессы инокультурного генеза становится актуальной задачей как искусствоведения, в частности, театроведения, так и теории культуры, поскольку именно здесь возможен эффективный учёт явлений различного происхождения и относящихся к разным областям культуры.

Исходя из актуальности темы, можно обозначить соответствующие объект, предмет, цели и задачи исследования.

Объектом исследования в данной работе является художественная культура современного Вьетнама, взятая в тех аспектах, которые включают в себя комплекс традиционных форм деятельности.

Предметом исследования выступают феномены театра, которые могут быть квалифицированы как традиционные, прежде всего с точки зрения их мировоззренческой детерминации, в аспектах функционирования и развития в современной культуре Вьетнама.

Цель исследования заключается в определении сущности вьетнамского театра как явления традиционной культуры, постижении механизмов действия каждой из его разновидностей автономно и во взаимодействии друг с другом, а также условий и факторов, усиливающих или, наоборот, уменьшающих значение театрального комплекса в художественной культуре Вьетнама.

Постановка цели предполагает выдвижение ряда исследовательских задач, включающих:

1. Исследование вьетнамского традиционного театра как системного феномена.

2. Выявление методологических потенций и эвристического значения понятия «традиционный театр» в плане синтезирования общекультурологических и конкретных искусствоведческих дефиниций, корректировка с этих позиций самих системных представлений о художественной культуре.

3. Анализ конкретных форм вьетнамского традиционного театра, их метафизического значения в системной организации в современной культуре.

4. Экспликация и анализ представлений об уровнях проявления традиционных начал, и определение на этой основе возможностей и пределов социального влияния театра в современной вьетнамской культуре.

5. Исследование соотношения личностного и типического в каждом из видов традиционного театра Вьетнама.

6. Исследование пограничных явлений в системе форм вьетнамского театра.

Степень разработанности проблемы. Изучение традиционного театра Юго-Восточной Азии в европейской науке осуществляется на протяжении всего XX века довольно интенсивно. Так, на рубеже XIX-XX вв. на русском языке появились серьезные статьи И. Коротовца, П. Неврова, М. Левитского, Н. Еврейнова, П. Гладкого. Позднее к ним прибавились работы ряда авторов, вошедшие в сборник «Восточный театр» (Л., 1929) - первое специальное издание на эту тему. Различными вопросами театральной культуры стран Востока в 20-е - 60-е годы прошлого столетия успешно занимались: академик В. Алексеев, А. Анастасьев, В. Владимирцев, И. Гайда, Т. Малиновская, Л. Меньшиков, С. Образцов, В. Петров, Б. Пидитин, В. Семенов, Е. Серебряков, В. Сорокин, А. Стешнев, Н. Федоренко, Л. Эйдлин, С. Готкевич. В последние десятилетия XX века важнейший вклад в разработку этой проблематики составили труды С. Серовой.

Нельзя не отметить также работы западных ученых - А. Арлингтона, Ф. Вауэрса, С. Дельцы, М. Гимма, Дж. Крама, Г. Харта, Д. Кальводовой, К. Ланта, Б. Марша, Г. Мартина, Т. Сбиковску, А. Скотта, Ж. Вимсатт, А. Цукера и многих других.

Однако, если традиционное искусство Китая, Японии, Индии, Индонезии довольно подробно рассмотрено западными авторами, театр Вьетнама до сих пор остается осмысленным недостаточно. В исследованиях, посвященных вьетнамскому традиционному театру, чаще всего речь идет об одной его разновидности - Туонг, в то время как остальные - Тео, Кай Лыонг и другие - лишь упоминаются, хотя все они представляют в равной степени большой интерес. Эти исследования содержат отдельные верные наблюдения, однако не дают полной картины, а традиционный театр Вьетнама часто рассматривается в них с позиций европейского туриста.

Конечно, важную роль играют искусствоведческие исследования, выполненные непосредственно в странах Востока носителями данной культурной традиции. И европейская наука с определенного времени изучает не только сами явления восточного театра, но и их постижение в трудах ученых Востока.

Работам вьетнамских театроведов, многие из которых сами руководили театральным коллективом, являлись актерами и авторами пьес, особую ценность придает именно использование возможности изучения проблем изнутри. Большинство таких работ представляет собой небольшие брошюры, посвященные какому-либо одному частному вопросу. Среди них необходимо выделить труды: Дуан Нонг о театре Туонг, Ха Ван Коу о театре Тео, книгу Хуанг Нгок Фак и Хуинг Ли «Тео и Туонг», Чан Банг, Чан Вьет Нгы о театре Кай Лыонг. Особняком стоит серьезное диссертационное исследование Нгуен Дин Нги «Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского», защищенное в СССР в начале 80-ых годов.

Рассмотрение вьетнамского традиционного театра в культурологическом контексте требует обращения к общим вопросам теории культуры. В связи с этим для нас принципиальное значение имеют труды исследователей, занимающихся соответствующими проблемами - прежде всего, современных русскоязычных авторов. Среди них следует выделить имена Ю. Ананьева, С. Бабушкина, Е. Боголюбовой, Г. Выжлецева, С. Иконниковой, Л. Иониной, М. Кагана, А. Кармина, Л. Когана, А. Лесовиченко, Э. Маркаряна, П. Сафонова, В. Межуева, Ю. Перова, В. Ромма, В. Семенова, Э. Соколова. Можно упомянуть также западных исследователей, труды которых имеют для нашей работы принципиальное значение: это Ф. Боас, К. Жигульский, К. Дженкс, Д. Кайлян, Р. Маннерс, А. Крёбер, В. Малиновски, П. Сорокин, А. Тойнби, Л. Уайт.

Таким образом, обзор имеющейся литературы показывает, что сегодня в различных сферах культурологического, искусствоведческого знания сформированы достаточные предпосылки для исследования проблемы функционирования традиционного театра Вьетнама в современной культуре. Однако к настоящему моменту специальных обобщающих трудов по этому вопросу не существует.

В итоге проведенного анализа степени изученности вопроса можно зафиксировать наличие проблемной ситуации, включающей ряд противоречий. Так, очевиден разрыв между научными представлениями о вьетнамском традиционном театре и реальными событиями театральной жизни. Недостаточно отчетливо представлены в науке особенности современной ситуации в традиционном театре. Более того, во многих случаях проблематично само применение понятия «традиционный» к театральным явлениям, сложившимся в XX в. В научной литературе эти вопросы отрефлексированы слабо.

Разрыв теории и художественной практики усугубляется недостаточной осознанностью различий между театральными явлениями Востока и Запада, особенно в последние десятилетия, когда многие деятели западного театра активно используют в своем творчестве приемы восточного происхождения.

Такая постановка проблемы имплицитно содержит в себе три основных вопроса:

- является ли вьетнамский театр целостным феноменом во всех своих проявлениях?

- в какой степени традиционный театр может отвечать на вопросы современности?

- каким образом осуществляется взаимодействие восточного и западного типов театрального представления в условиях глобализации мира?

Положения, выносимые на защиту:

1. Вьетнамский традиционный театр находится в самой тесной связи с особенностями конфессионального мышления вьетнамцев, в котором сочетаются элементы разного происхождения, является одним из способов его онтологизации.

2. Традиционный театр Вьетнама глубоко укоренен в укладе крестьянской жизни и увязан с традициями календарных праздников.

3. Специфически национальным видом вьетнамского театра является театр Тео, не имеющий аналогов у других народов Юго-Восточной Азии, поэтому его можно рассматривать как центральное звено театральной культуры Вьетнама.

4. Музыка театра Тео репрезентативна для всей системы театра Вьетнама и позволяет создать целостное представление о месте музыки в традиционном театре.

5. Театр Туонг, преломляющий на вьетнамской почве театральную традицию китайского происхождения, является квинтэссенцией культурных ценностей национальной аристократии.

6. Театр Кай Лыонг, в котором вьетнамские традиции скрещиваются с европейскими, демонстрирует маргинальные установки вьетнамской культуры XX в. в рамках традиционного театра.

7. Кукольный театр в таких специфических формах как театр на воде и театр на петардах отражает особенности природного мировидения вьетнамцев.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Впервые на русском языке дается полное и систематизированное описание всех традиционных театрализованных форм во вьетнамской культуре

2. Обосновывается необходимость сохранения традиционного театра как конституирующего фактора национальной культуры Вьетнама.

3. Выявлены системные закономерности взаимодействия видов традиционного театра Вьетнама друг с другом и с художественными явлениями, существующими в современной вьетнамской культуре.

4. Проделан анализ сущностных закономерностей функционирования каждого из видов вьетнамского традиционного театра.

5. Эксплицирована авторская типология элементов музыкальной выразительности представления вьетнамского традиционного театра на примере театра Тео.

6. Выявлен динамический потенциал различных видов традиционного театра Вьетнама, способных адаптироваться к разным культурно-историческим обстоятельствам. Он определяется как включенностью театрального процесса в социально-культурную жизнь всех слоев вьетнамского общества, так и способностью к вариативному развитию самих принципов организации представления.

7. Разработана модель возникновения и функционирования системы видов традиционного театра Вьетнама в культурно-историческом процессе, где репрезентированы мировоззренческие причины возникновения новых его видов.

8. Исследован механизм формирования околотеатральных явлений на традиционной основе, возникающих во Вьетнаме в последние десятилетия.

Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования включает концептуальные положения эстетических трудов Аристотеля, Ф. Шиллера, Г.В. Гегеля, И. Шеллинга, сочетающие деятельностное понимание художественного творчества с выявлением его онтологических характеристик. Опора на этих авторов позволяет мыслить предмет исследования в системно-логических связях. Вместе с тем, учитывая неевропейскую природу вьетнамского театра, автор ориентируется в своих представлениях о нем на мировоззренческие принципы вьетнамских традиционных верований, буддизма, конфуцианства и даосизма, что позволяет имманентно интерпретировать его содержательные основы.

Методологические интенции данного исследования основываются также на принципах понимания художественно-творческого процесса деятелями искусства XX в. - А. Арриго, С. Эйзенштейном, Дж. Бредоном, М. Бежаром, Р. Стуруа.

Основным методом, примененным в данной работе является системно-логический. На его основе разработана общая концепция диссертации и конструкция отдельных глав. Наряду с этим использованы и другие методы: метод историко-культурного наблюдения, методы художественного анализа, метод культурно-исторического обобщения, которые позволили составить целостное представление о феномене традиционного театра в современной вьетнамской культуре.

В качестве содержательных элементов использованы концепции таких ученых как К. Поппер, П. Сорокин, С. Хантингтон, Й. Хёйзинга, М.С. Каган, А.М. Лесовиченко.

Теоретическая значимость работы определяется следующими моментами:

1. Предлагаемые аргументированные решения ряда дискуссионных проблем могут внести определенный вклад в развитие не только культурологии, но и эстетики, театроведения, искусствоведения. К ним относятся:

- типологизация различных видов восточного театра в контексте национальной (в данном случае, вьетнамской) культуры;

- идентификация сущностных свойств каждого из видов вьетнамского

театра - Тео, Туонг, Кай Лыонг, кукольный театр на воде;

- возможность рассмотрения вьетнамского театра как средства онтологии мировоззренческих представлений в рамках национальной религиозности;

- определение границ применения понятия «традиционный театр» в современной культуре Вьетнама;

- определение новейших театрализованных форм как явлений традиционной культуры.

2. Впервые в европейскую науку в системном виде введены представления обо всех явлениях вьетнамского традиционного театра как феномена национальной культуры.

3. Акцентирована взаимосвязь культурологии, театроведения и музыковедения, расширяющая возможности культурологической интерпретации явлений культуры Юго-восточной Азии в ее исторической перспективе.

Практическая значимость исследования определяется возможностью включения материалов диссертации в различные общие и специальные курсы истории театра, истории искусств, культурологи, истории культуры, эстетики, мировой художественной культуры, музыкальной культуры неевропейских народов. Не менее существенна также целесообразность использования данных настоящей работы при дальнейшем изучении театральных явлений стран Востока.

Апробация работы. Диссертация в полном объеме обсуждалась на заседании кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Отдельные положения представлены в виде доклада на Всероссийской конференции «Качество образования в высшем учебном заведении» (Новосибирск, 2009). В течение многих лет обобщённые в диссертации материалы используются коллегами в учебных курсах, преподаваемых в Новосибирской и Московской консерваториях, Красноярской академии музыки и театра, Дальневосточной академии искусств, Краснодарском университете культуры и искусств.

2. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, показана степень её научной разработанности, сформулированы цель и задачи исследования, изложены методологические основания диссертации, выделяются положения, выносимые на защиту, раскрыта научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, обозначается структура диссертации.

Первая глава - Сельские праздники как источник традиционного театра посвящена принципиально важному вопросу фольклорного генезиса вьетнамской театральной системы. Очевидно, что корни вьетнамского традиционного театра следует искать в простых и незатейливых, подчас грубоватых сельских праздниках. Праздники сопровождают крестьянина всю жизнь. Циклические изменения в природе и космосе, этапы сельскохозяйственного процесса, семейные, общинные и государственные события - все служит поводом для проведения праздников, поэтому означенный опыт не может не проявиться в профессиональных видах традиционного театра.

Следует отметить, что функционирование театральных трупп в крестьянской среде происходило по правилам общинного уклада, то есть их деятельность вписывались в те социальные процессы, которые определялись нормами организации праздников. В связи с этим в работе возникла необходимость охарактеризовать уклад сельской общины - ланг - и место в ней общинного дома - дин. Праздничные мероприятия могут проходить в разных местах: и в жилом доме, и в поле, и на реке. Однако особую роль в праздниках, да и в социально-культурной жизни деревни вообще, играет дин, который находится в центре каждой общины и является сердцевиной общественной и культурной жизни села. Здесь решались административные вопросы, земельные, правовые, семейные споры, осуществлялись поощрения или наказания. Здесь устраивались собрания сельчан, совершались церемонии; наконец, именно в общинном дворе проводились праздники, соревнования. Дин стал центром общины уже в первые века второго тысячелетия.

Дин - лицо общины, поэтому, как правило, это самое заметное здание в селе. До сих пор, даже после двух жестоких войн, сохраняется много красивых дин с живописной архитектурой, признанных национальным достоянием. Конструкция общинного дома такова: хоу кунг - внутренняя часть, где обитает дух-покровитель, дин нгуай - внешняя часть, в которой совершаются все церемонии, дин чонг, предназначенный для приготовления к празднику. Хранителем дин чаще всего является холостяк, который находится в нем постоянно. В его функции входит наблюдение за алтарем и общим порядком.

Праздники и обряды, происходящие во вьетнамской сельской общине, можно классифицировать следующим образом:

1. Календарные;

2. Семейно-бытовые;

3. Праздники, связанные с духом-покровителем;

4. Праздники исторического содержания;

5. Игры и соревнования.

Календарные праздники отражают моменты циклической смены природных явлений и связанных с ними периодов земледельческих работ. По своей сути - это проявление культа природы, где первостепенное значение придается стихиям, важным в сельскохозяйственном производстве: земле и воде. Смысл календарных обрядов заключается в попытках повлиять на окружающий мир таким образом, чтобы иметь хороший урожай, чтобы не было в работе помех со стороны враждебных сверхъестественных сил. Причем воздействие на эти силы может быть различным: умилостивление, благодарение, изгнание. Такие обряды имеют принципиальное значение для деятельности земледельца, о чем свидетельствует, например, тот факт, что в прежние времена порой сам император приходил на поле и прокладывал первую борозду. В сущности, праздничные акции служат также средством расчленения агрономического цикла на этапы, своего рода «вехами» в ходе непрерывного природно-сельскохозяйственного круговорота.

Началом календарного цикла считается Новый год по лунному календарю - день первого весеннего новолуния и весь период роста этой луны. В Азии новогоднее новолуние выпадает на конец января - начало февраля. С этого момента вступает в силу праздник, точнее, цепь праздников разного происхождения и содержания. Это самое значительное событие календарного цикла. Все другие тоже отмечаются широко и красочно, но именно Новый год, Тэт по-вьетнамски, становится вершиной среди праздников, самым ярким, любимым и ожидаемым из них, хотя далеко не единственным. Во Вьетнаме в каждом году насчитывалось до 400 праздников различного масштаба: праздники семьи, села, района, провинции. Бывают уникальные праздники, отмечаемые в связи с каким-либо редким событием, но большая часть - повторяемые. Причем периодичность повторений разная: годовая, двенадцатилетняя, тридцати - и даже шестидесятилетняя!

Праздники позволяют выявить самые различные духовные и физические возможности человека. В такие моменты проявляются лучшие качества крестьянина - жизнелюбие, остроумие, изобретательность, сила, ловкость, поэтичность и многое другое. Очень велика и социальная роль праздников: они укрепляют внутриобщинные связи, любовь к родной земле, к истории страны.

Содержание этих мероприятий определяется мировоззренческими особенностями вьетов в эпоху, когда зародился тот или иной праздник. Часто конкретные элементы праздника определяет вера в сверхъестественные силы. Они могут быть связаны с продуцирующей магией, выполняют защитные функции, работают на установление контактов с духами предков. Праздники более позднего происхождения часто замыкаются на обожествлении реальных исторических героев, вошедших в историю страны благодаря своим подвигам в войнах против иноземных агрессоров, или прославившихся своими выдающимися моральными качествами.

Элементы театрализации присутствуют в большинстве праздников. Например, в дни праздника Тэт могут проходить карнавалы. Так, карнавал Чо чам устраивается обычно в десятых числах первого месяца года и проводится ежегодно. Это одно из самых ярких сельских событий, в котором аграрное общество представлено с наибольшей полнотой. В дни праздника, который по традиции проводился в северовьетнамском селе Ты, со всех районов стекались сельчане, которые считали, что «если не увидишь праздник Чам, то, как бы теряешь частично свою молодость» (народная песня). В сущности, это карнавал профессий, с ряжеными, несущими комичные, гротескно преувеличенные, символические инструменты труда. Например, крестьянин водит буйвола, изображаемого двумя юношами, крестьянок изображают переодетые мужчины, здесь же - представители других сельских профессий, и даже шаман с причудливым громадным бубном.

Во второй день Нового года в селе Даоса (провинция Виньфу) устраивается «танец с весенними буйволами», так как буйвол - это первый помощник вьетнамского крестьянина. На алтарь в общинном доме ставятся скульптурные изображения двух буйволов, сделанные из теста клейкого риса, а также две чаши с водой. В определенный час к алтарю подходит девушка, берет статуэтку буйвола и исполняет с ней ритуальный танец.

Среди других календарных праздников большое значение имеют те из них, которые связаны с водой. Так, на первую пахоту разыгрывается праздник золотой, серебряной воды, побуждающий природу обеспечить земледельцу хорошую погоду, гарантировать дождь для урожая. Центр праздника - обряд свежая вода. Заключается он в том, что самые красивые девушки села несут в кувшинах воду в поле, и там, используя соответствующие ритуальные действия, разбрызгивают ее.

Один из самых захватывающих среди «водных» праздников - традиционный праздник ловли рыбы - проводится в провинции Виньфу в уезде Ламтхао. Там есть большое озеро Лангтхо площадью около 30 тыс. кв. м., глубиной более трех метров. Накануне 11-го дня 12-го месяца по лунному календарю начинается подготовка к празднику: собираются молодые люди с мотыгами и кирками, чтобы укрепить берег озера («трибуны» для зрителей). В ночь перед празднеством на самом высоком холме разжигают большой костер, к которому отовсюду тянутся люди с факелами. Посередине холма устанавливается алтарь Духа-покровителя озера, и собравшиеся вокруг костра юноши и девушки поют народные песни. Ровно в полночь после удара храмового колокола, а иногда даже после фейерверка хлопушек, соревнующиеся направляются к озеру с рыболовными сетями на множестве лодок и плотов, украшенных флагами. Под барабанный бой лодки проплывают по озеру, а односельчане шумно, радостно желают рыбакам удачи. Перед рассветом колокол сигналит окончание соревнования. Чтобы подвести итог, выбирают самых больших рыб (не менее 20 кг) и носят их, высоко подняв над головой, под звуки барабанов, в сопровождении театральной труппы. Рыб-чемпионов (достигающих иногда 30 кг) приносят в качестве дара духу-покровителю села. Праздник завершается веселым пиршеством, на которое в общинный дом собираются все жители деревни отведать рыбные блюда, приготовленные женщинами.

Многочисленные обряды прошения воды у Неба связаны также с шумными играми на воде, с разнообразными соревнованиями на судах. В игре хат зо (провинция Хашонбин), например, есть изящный танцевальный номер «Ловля рыбы», где юноши изображают рыб, а девичий круг - рыболовную сеть. В провинции Хабак есть очень интересная игра: кто быстрее поймает угря (угорь - скользкий, со змеевидным телом, - трудноуловим). В этой провинции, где водится много угрей, перед общинным домом ставят ряд кувшинов, в каждом из которых находится по одному угрю, которого и должна как можно быстрее выловить пара - юноша и девушка. Разумеется, они часто ловят в кувшине руки друг друга, поэтому неудивительно, что иногда результатом, вернее, наградой в такой игре становится свадьба.

Наследниками древних ритуалов, связанных с мотивами судна и гребли, являются праздники, до недавнего времени существовавшие в некоторых районах долины Красной реки: «Тео у храма княгини Там» и «Тео тяй хе». Есть версия, что это и дало название крестьянскому театру Тео. На этих праздниках весь процесс изготовления судна изображался с помощью танцев и мимических действий.

Значительны по количеству и разнообразны по содержанию праздничные мероприятия, приуроченные к окончанию сельскохозяйственных работ - праздники урожая. Поскольку во Вьетнаме за год снимается два и даже три урожая, празднуются эти события дважды в году. Однако самый популярный праздник такого рода - праздник Чунг Тху (середина осени) бывает лишь однажды - при полнолунии восьмого месяца. Тут вспоминается легенда о бедном художнике, которому приснился сон о сказочном карнавале на луне, о шествии фантастических зверей и фей. Видения этого художника и воспроизводятся на празднике, в частности, обязательно исполняются танцы дракона и льва. Не менее важным моментом является детский танец с фонарями, отражающий крестьянский быт. На праздниках большое место занимают трудовые соревнования: посадка риса, ткачество, варка риса в экстремальных ситуациях (в лодке или даже на бегу). Кстати говоря, состязания по приготовлению риса существовали еще до нашей эры, при легендарном короле Хунга, создателе нации. До сих пор на празднике урожая соревнования в варке риса и прочих деликатесов из мяса, овощей - обязательны. Очень поэтичны соревнования по составлению композиций из цветов, фруктов, овощей.

Один из самых выразительных «урожайных праздников» - праздник литья статуй. В селе Фулиен с незапамятных времен этот праздник носил помпезный характер. В день праздника самые красивые юноши села, обмазанные глиной и с пучком рисовой соломы на голове, изображают живые статуи, символизирующие отличный урожай. Их вносят на руках во двор общинного дома дин, где вокруг них разыгрывается театральное представление, рассказывающее о производстве риса крестьянами.

Праздник урожая в селе Ванлой проходил так: на импровизированной сцене в красочных одеждах появляются «бог грома», «буйволы», «пахари». «Бог грома» - в одеянии с флажками на плечах, с лицом, раскрашенным в синий и красный цвета (связь с театром Туонг) - несколько раз обегает общинный дом, издавая звуки, похожие на раскаты грома, и этим как бы предвещает дождь. Затем появляются «пахари» с «буйволами», которые символически изображают вспашку. Им на смену приходят рисоводы, воссоздающие картину посадки и прополки риса. Они поют ритуальную песню, прося всевышнего послать богатый урожай. Жители села восторженно принимают представление и, когда праздник заканчивается, приветствуют своих актеров аплодисментами и громкими одобрительными возгласами.

Глубокий сакральный смысл заложен в празднике Ли лиен, по правилам которого в определенное время допускались свободные контакты юношей и девушек: согласно аграрной магии, земля и женщина связаны, поэтому стимулировать плодородие земли можно через оплодотворение женщины. Приблизительно такую же задачу выполняет эротический обряд в карнавале Чо чам, где юноши и девушки символически изображают половой акт.

Изучая народные действа, пришедшие из глубокой древности, можно заметить, что с течением времени в обрядах постепенно ослабли элементы магии, религии, и, напротив, выделились и усилились игровые и, в дальнейшем, эстетические функции, элементы игры ради игры, что и есть начало театра. Вьеты, у которых игра в крови, постепенно не только отделили элемент игры от ритуала и обряда, но еще подчеркнули его значение и сделали его самостоятельным. Игра дает человеку свободу мысли, фантазии, а не только свободу от тяжелого каждодневного труда. В играх и даже обрядах человек фантазирует, совершенствует уже готовое, и таким путем изобретает новые обрядовые формы и обычаи. Театрализованные представления становятся кульминационным моментом каждого праздника, который включает в себя и соревнования, и гуляния, и пение, и танцы.

Первые представления, конечно, еще не отличались от игровых обрядов и не воспринимались как нечто принципиально новое. Но постепенно важные события (в производстве и жизни общины) облекаются в форму церемонии, а из церемонии - в форму театрального действа. Процесс превращения обрядовых действ в игры, а последних и в театральное действо (в таких случаях они уже теряли свое обрядовое начало по духу, хотя по форме и остались ими) - по сути это драматизация и театрализация обрядовых и необрядовых игрищ.

Превращение исполнителей обряда в профессионалов вело и к изменению значения обряда: он становится не только культовым мероприятием, но и зрелищным. Танцы и мимические действа призваны здесь сначала буквально, а затем аллегорично изобразить труд человека, что находится на стыке обряда, празднества и театрализованных представлений. Несомненно, народные игры, культовые церемонии, обряды, земледельческие календарные празднества и были почвой, основой, на которой сформировался традиционный театр.

Вторая глава - Театр Тео концентрирует внимание на Тео, в котором наиболее отчетливо проявляются вьетнамские национальные особенности. Если театр Туонг преломляет на вьетнамской почве китайскую традицию, а Кай Лыонг частично связан с европейским театром, то Тео - сугубо вьетнамское явление, которое в наиболее полном виде выражает особенности мировидения народа. Показательно, при этом, что на Тео сказалось и влияние Туонг, но он органически связан и с древними фольклорными календарными ритуалами вьетов, сохраняя тем самым «почвенность» своего содержания.

Происхождение театра Тео в научной литературе интерпретируется по-разному. Довольно распространена точка зрения, что это - позднее развитие во Вьетнаме традиций театра Туонг. Однако нам представляется более убедительной автохтонная концепция происхождения Тео, согласно которой он родился из ритуалов праздников речных гребцов. Об том свидетельствует, в частности, этимология названия: Тео происходит от cheo - грести. Перед спуском судна на воду, по традиции, существующей, кстати, у многих народов, его «освящали», принося дары и отдавая дань морскому богу. Эти обряды со временем превратились в большой народный праздник, на котором языком мимики и танца имитировался процесс коллективного труда постройки судна, отображались мастерство и радость победы.

Вполне логично предположить, что, начиная с XII-XIII вв. с появлением в селах общинного дома дин, эти праздники были перенесены сначала на пруд около дин, а затем и во двор дин. Сценическое бытие, связанное с появлением «своего» места выступления - двора дин - во многом способствовало созданию Тео.

В своём дальнейшем развитии искусство Тео немало заимствовало из культовых церемоний и обрядов, таких, например, как обряд поклонения духу-покровителю села. В посвященный ему день устраиваются сначала моления в пагоде или перед алтарём общинного дома дин, затем театрализованное шествие, в котором воспроизводятся наиболее яркие сюжеты из жизни героя. В XIII в. проявилось и влияние театра Туонг на Тео. Именно этот момент истории породил точку зрения о китайском происхождении Тео. Так, например, историк и писатель Фам Лин Хо в своей книге «Заметки, написанные в дождливую погоду», писал, что во время царствования династии Ли из Китая приехал артист Ли Суан Тао, который обучал пению и танцу вьетов и тем самым заложил фундамент музыкального театра во Вьетнаме. Известно также, что во время разгрома монголов в XIII в. была захвачена китайская театральная труппа во главе с актёром Ли Жуан Ши, сопровождавшая монголов при их вторжении во Вьетнам.

Однако исследования доказывают, что если в Туонг преобладают легенды средневекового Китая, если в нём превалирует «мёртвый» китайский язык хан, то в Тео сюжеты - вьетнамские, а язык его берёт начало от народных поговорок и пословиц. Добавим, что если в Туонг воспевается главным образом верность государю, а основные действующие лица - императоры, генералы, мандарины и верные им подданные, то Тео питается исключительно народными сказками и легендами с их простыми героями, которым в Туонг отводят лишь роль рабов. Таким образом, если Туонг в самом деле и происходит от китайской музыкальной драмы, то Тео - искусство вьетнамское, которое никак не могло иметь китайского происхождения.

Необходимо иметь в виду, что в течение XII - XIV вв. на основе фольклора был создан получивший широкое распространение жанр поэмы-повествования. Она представляла собой изложение в популярной стихотворной форме лук-бат известных сказаний и легенд. Полупрофессиональные актёры - предшественники современных бродячих слепых музыкантов сам - часто рассказывали их на ярмарках, сопровождая стихи пантомимой. Чтобы не только пересказывать поэмы-повествования, но и описывать живописные картины, речи и поступки персонажей, сказителям пришлось искать такие выразительные средства, которые помогли бы им создать живые образы, вызвать сочувствие к положительным героям, ненависть и гнев к отрицательным. А это, безусловно, и было уже началом театра. В инсценировке постепенно, от простого говора рассказчик переходил к Хат ной - речитативу, тем более что почвой для этого служила необычайная музыкальность языка вьетов. Затем для большей выразительности и разнообразия к исполнению были привлечены некоторые примитивные инструменты типа деревянной коробочки или маленького барабана. Со временем одному сказителю стало трудно удовлетворять растущие потребности, и начался процесс объединения бродячих артистов в первые труппы - товарищества Фыонг.

К этому времени уже имелись все необходимые условия для формирования театра Тео, а именно: стабильная экономико-политическая обстановка в стране, развитые традиции театрализованных игрищ, обрядов и сельских празднеств, богатое собрание народных легенд и сказок, расцвет литературно-поэтического и музыкального искусства, наличие опытных актёров, своей сцены и публики во дворе общинного дома. Не хватало лишь людей, которые взяли бы на себя миссию объединения всех этих начал и создания необходимых теоретических канонов.

И такие люди появились в конце XV в. в среде сельской интеллигенции ньо си, особо колоритной прослойки вьетнамской деревни. Чаще всего это крестьяне по происхождению и укладу жизни, ставшие «интеллигенцией на селе» по различным обстоятельствам. Одни, не сумев выдержать конкурс на чин, вынуждены были после долгих лет учёбы вернуться к своим семьям; другие, в своём большинстве мелкие чиновники, по различным причинам вышедшие в отставку, возвращались в родную деревню провести остаток жизни. Они давали у себя на дому уроки грамотности, писали жалобы и прошения, выполняли всяческие «умственные работы». Их уважали, но над их чванством и леностью посмеивались. Более того, хотя они и жили среди крестьян, годы учения и службы не могли не накладывать на их сознание известный отпечаток конфуцианской идеологии. Без учёта этих обстоятельств нельзя понять их двоякую роль в формировании театра Тео.

Прежде всего, они помогали неграмотным артистам - крестьянам - привести в порядок имевшиеся отрывки, отдельные сцены будущих пьес. Так, сценический текст, до того не фиксированный, был ими частично закреплен, опоэтизирован и «улучшен», отсюда и множество неожиданно «учёных» мест в этом крестьянском театре. Сочинили они также немало остросатирических сцен, нацеленных в адрес своих бывших начальников. И, наконец, они привнесли много ценного в мизансцены и организацию спектакля, поскольку в своё время имели возможность видеть немало блестящих дворцовых представлений, в частности, спектакли Туонг. Несмотря на известную ограниченность их взглядов, никак нельзя умалить их заслуги в деле формирования Тео как театра. Таким образом, во время подъёма национальной литературы и искусства (эпоха культуры Тхан Лонг - XI-XIV вв.) происходило интенсивное формирование театра Тео, которое в основном и закончилось в XV в. Однако и после этого театр Тео продолжал эволюционировать и практически стал «классическим» лишь в XVIII в.

Сценарии Тео делятся на так называемый письменный - Тео во, и импровизированный - Тео кыонг. При этом Тео во, созданный и обработанный многими поколениями артистов, собственно говоря, стали записывать лишь в последние десятилетия. В настоящее время можно насчитать около полусотни сценариев Тео во, однако число наиболее часто играемых пьес не превышает и десятка, куда входят «Ким Ням», «Лыу Бин и Зыонг Ле», «Куан Ам Тхи Кин», «Чыонг Вьен», «Тю Маи Тхан» и некоторые другие. В течение последних 30 лет наблюдаются случаи значительного разрастания сценария пьес, прежде всего, за счёт дополнительных арий (так, «Чыонг Вьен» была увеличена сразу на 30 «арий»).

Более любопытным представляется второй тип сценария - импровизированный Тео кыонг, который и сейчас играет достаточно важную роль в этом искусстве. Обычно это небольшие пьесы, в сочинении которых принимает участие фактически вся труппа. Выбрав сюжет, заместитель главы труппы по литературе намечает контур будущей пьесы, а заместитель по режиссуре - распределение ролей. Затем вся труппа принимается за сочинение текста пьесы, дополняя его искусно вставленными в нужные моменты нужными ариями. Например, шут будет петь один из номеров «хе», подвыпивший старик исполнит арию «кувшин вина», в дороге герой споёт одну арию из группы «длинный путь», а в момент горестных переживаний - одну из арий группы «ван» и т.д. Уже в процессе репетиций пьеса обрастает новыми деталями - репликами и мизансценами.

Говоря о форме представления Тео, старые мастера любят повторять формулу: «В свете факела, на циновке, импровизированная игра». В самом деле, редко встречаются театры со столь непритязательными требованиями в отношении организации представления. Долгое время Тео показывали (и ещё показывают) во дворе дин, на циновке - вся труппа, непосредственно вокруг неё - зрители; ни занавеса, ни декораций не существовало. Актёры переодеваются и готовятся к представлению прямо на глазах публики. Весь реквизит труппы часто состоит из нескольких поношенных костюмов (возможно, унаследованных от более богатых трупп Туонг), традиционных вееров, иногда усов и бород. А ящик, в котором труппа везёт свой нехитрый багаж, при необходимости может превратиться и в стол, и в кровать, и в могильную плиту, и в райские врата, разделявшие два мира! В отношении театральных костюмов искусство Тео отличается крайней непритязательностью; как правило, это традиционная национальная одежда вьетов: у мужчин - длинное платье, панталоны и шапка-пирожок, у женщин - цветное платье, пестрый пояс и пальмовая шляпа, то есть типичная крестьянская одежда в праздничные дни. Конечно, существуют и особые черты в костюме, которые позволяют отличать одних персонажей от других, но это отнюдь не «знаки» или символы, играющие огромную роль, скажем, в театре Туонг. Все эти внешние компоненты в искусстве Тео не имеют сколько-нибудь существенного значения; порой труппа вообще обходится без особых костюмов, грима и бутафории, иногда даже сцены и освещения, как, например, во время войны Сопротивления, когда спектакли давались во фронтовых окопах при свете луны.

Мы уже говорили, что в основе пьес Тео - поэмы-романы, сюжеты которых не связаны требованиями единства пространства и времени, а напротив, очень разнообразны. Принцип повествовательности (вкупе с богатством и сменой пространства и времени событий) способствует тому, что пьеса Тео делится не на акты (действия), а на сценки. В этом отношении спектакль Тео, пожалуй, скорее похож на «киноспектакль», чем на обычный драматический, в нем разные события безостановочно следуют друг за другом. В этом ярко прослеживается один из источников театра Тео - искусство бродячих актёров-рассказчиков, в этом же заключается и сущность Тео как лирического рассказа. Вот почему вопрос о сценическом времени и пространстве решается в театре Тео зачастую с максимальной мерой условности. Здесь актёры сами сообщают зрителям, где и когда происходит данное событие. Таким образом, Тхи Кин, только что взявшая в руки подброшенного ей ребенка, словами: «Уже трижды падала листва» - «сообщает» публике, что прошло уже три года. А герой, исполнив арию «в дороге» и сделав круг по циновке, может тем самым прибыть в столицу из деревни.

Одним из важнейших амплуа театра Тео является шут, причём значение его в спектакле исключительно велико. В некоторых представлениях до двух третей времени отводится сценам с участием шута. Во время этих сцен царит особая атмосфера, хохот, реплики с мест, общее веселье непременно сопровождают каждый выход шута.

В фабуле пьесы шут, собственно говоря, не играет существенной роли, вместе с тем спектакль Тео без участия шута представить невозможно. Вплетение комического элемента в канву любой пьесы обязательно - это один из главных канонов искусства Тео. Оставшиеся неизвестными авторы Тео часто через шута выражали свое отношение к происходящему на сцене. Если исключить реплики шута из спектакля, как это пытался делать Нгуен Дин Нги, спектакль потеряет не только живость - он в значительной мере утратит национальную окраску.

Шут сыграл важную роль в формировании и развитии искусства Тео, но в том виде, каком он ныне существует, по-видимому, должен сойти со сцены. Дело в том, что традиционные реплики шута, направленные прежде всего против персонажей, которые уже ушли в прошлое (помещики, старосты, мандарины), теряют актуальность и перестают остро восприниматься новым поколением сельских жителей. Более того, общий уровень культуры и способность воспринимать искусство у большей части зрителей значительно видоизменились, благодаря кино, радио и телевидению. И реплики шута, созданные в иных исторических условиях, становятся анахронизмом, перестают пользоваться успехом, иногда даже вызывают недоумение и иронию публики. Но ведь важнейшую роль в традиционном театре Азии играет именно она, публика, которой отведена совершенно иная функция, чем в классическом европейском театре. Зрители Тео - это своего рода «театроманы», которые десятки раз ходят на одни и те же пьесы, чтобы снова и снова пережить счастливые минуты общения с любимыми героями и их исполнителями.

В театре Тео роль публики определена как роль соавтора спектакля, так и его комментатора и проводника. Этот канон подразумевает расспросы публики, помогающие актёру в его игре и представляющие собой естественную форму общения между публикой и актёрами, не отделенными друг от друга искусственной «стеной». Происхождение реплик публики - дэ, по-видимому, надо искать у истоков Тео - в обрядовых играх и представлениях, где не было ещё деления на актёров и публику. Так или иначе дэ - непременный, органический компонент каждого спектакля Тео - явление весьма оригинальное. Это и голос автора («за кадром»), и голос народа. С одной стороны, участие зрителей в спектакле придаёт происходящему на сцене черты достоверности. Но с другой стороны, зрители прекрасно отдают себе отчёт о том, что на сцене - не жизнь, а игра, более того, роль дэ даёт им возможность участвовать в этой игре. И если в классическом театре прямой контакт со зрителями едва ли возможен, то в театре Тео этот контакт просто необходим. К сожалению, с перенесением спектакля Тео из села в городскую театральную «коробку», функция дэ трансформируется и угасает.

По отношению к Тео мы можем говорить также об органичном, диалектическом сочетании элементов мобильности и стабильности, что характерно для любых явлений канонического творчества. Как было обнаружено, в Тео есть каноны, обязательные для любой пьесы, любого спектакля. Это повествовательность как общий принцип сюжетики и эстетики данного театра, с которой связано стилизованное решение вопроса пространства и времени, это обязательное «счастливое окончание» пьесы, деление ролей на амплуа, это, наконец, вплетение комических мотивов и ситуаций в канву пьесы и пр. C другой стороны, в этом театре есть определенное количество обязательных персонажей, которые свободно кочуют из одной пьесы в другую, и даже целых стабильных сцен, которые также переходят из одного произведения в другое. О роли шута, обязательной для любой пьесы, но раз от раза меняющей свой облик, мы уже говорили. Добавим, что многие мастера свободно переносили целые «сценки-дивертисменты» из одной пьесы в другую. Благодаря функции дэ можно говорить также об условности - мобильности самого понятия «публика» в театре Тео.

Таким образом, можно утверждать, что главная особенность драматургии и сценографии театра Тео есть органичное сочетание мобильности со стабильностью. Эта черта присуща любой пьесе, каждому спектаклю и может быть обнаружена на разных уровнях. Обстоятельство это хорошо прослеживается также на музыкальном материале - одним из наиболее существенных компонентов искусства Теo.

Третья глава - Театр Туонг рассматривает другую ветвь вьетнамского театра, генезис которого определяется, главным образом, дворцовыми церемониями и представлениями. Содержательные основы, эмоциональный тонус, композиционные принципы Туонг заданы серьезными идеями государственного звучания. Поэтому художественный строй здесь довольно далек от простонародных фольклорных традиций, вплоть до того, что большая часть текста ортодоксального Туонг написана на малопонятном широкой аудитории аристократическом наречии хан ван. В театре Туонг, в отличие от Тео, строго и детально разработана система символов в одежде, гриме актеров, мимике, музыкальном и сценографическом решениях.

В своей основе Туонг имеет героическое содержание, что, несмотря на изысканность и сложность его театральных канонов, привлекает к этому театру людей самых разных сословий. Тематика эта весьма актуальна для вьетов, издревле мужественного, непокорного народа. Поэтому везде - во дворе общинного дома дин, или на респектабельной столичной сцене - везде труппы Туонг собирали огромное количество зрителей. В 30-х годах прошлого века, в страшных тюрьмах отдаленного острова Конлон революционеры Мин Вьен и Ми Сан создали патриотическую пьесу Туонг «Чынг Выонг» (о знаменитых сестрах - национальных героинях Чынг), которая с огромным успехом ставилась прямо в камере, и на которую прибегали смотреть сами тюремщики! А во время недавней Войны Сопротивления в селе Донгки действовала труппа Туонг, дававшая спектакли по ночам, при свете луны, в моменты коротких передышек между бомбежками.

Во многих селах зазвучали барабаны Туонг после хорошей жатвы, когда крестьяне получали богатый урожай. В день представления село буквально пустело, сельчане за пять-шесть километров приходили на спектакль; и там, стоя по нескольку часов, а иногда и всю ночь у двора общинного дома дин, увлеченно смотрели спектакли. С рассветом они отправлялись в обратный неблизкий путь, и всю дорогу шел оживленный разговор, обсуждение постановки, игры актеров. Эти удивительные сельские спектакли прекрасно вписываются в южную ночь, под звездным небом легко мечтается, можно уйти в вымышленную, фантастическую, богатую приключениями жизнь героя. Любопытен случай, когда одну старую, долго болевшую женщину дети вылечили весьма оригинальным способом: они попросили сельскую труппу сыграть для нее любимую пьесу «Фунг Ба Дин», но с измененным концом, чтобы положительный герой счастливо избежал гибели, а изменник был наказан.

Классический Туонг возник и развивался как героический театр феодальной эпохи, поэтому героическое начало олицетворяют добрые государи и верные подданные. Героев Туонг любят за их патриотизм, верность Родине, за мужество и доброту. Правда, роль императора в пьесах Туонг обычно довольно бледна, но гораздо интереснее и ярче роли мужественно жертвующих собой ради своих повелителей верных подданных. Они, как правило, могут быть либо благородного происхождения, либо простого звания, но отлично выдержавшие экзамен на чин, либо низкого происхождения, но совершившие подвиг во имя императора и Родины.

...