Традиционный театр в современной культуре Вьетнама

Зарождение классического театра Туонг произошло, по-видимому, в конце XIII в. под влиянием китайского театра Си Цюй. Историк Ле Куй Дон сообщает, что в 1285 г. вьетнамцы взяли в плен уже упомянутого нами китайского актера Ли Жуан Ши, ставшего создателем этого театра, который, несмотря на иноземное происхождение, прижился и со временем вьетнамизировался настолько, что уже к XVIII в. воспринимался как коренное вьетнамское искусство. Этой точки зрения придерживаются такие исследователи, как Хуанг Суан Хан, Чан Чонг Ким, Зыонг Куан Хам, Ван Тан, Ж. Кордие, А.Прохоров. В театроведении она наиболее устойчивая, хотя и не единственная. Например, Хуанг Тионг связывает появление тетра Туонг с чисто вьетнамскими корнями. По его мнению, еще до пленения знаменитого китайского актера театр Туонг уже возник в эпоху Ли Чан (XII--XIII вв.) из народных игр и празднеств, в частности, из церемоний поминовения героя в связи с праздником Зонг. Признавая роль Ли Жуан Ши, который способствовал развитию дворцового искусства, Хуанг Тионг считает, что тот лишь придал новый импульс уже возникшему национальному явлению.

Существует еще одна точка зрения, которую сформулировал Хуанг Тьоу Ки. Согласно ей, классический Туонг был создан в XVI-XVII вв. в центральных и южных районах страны, только что отнятых у народов тямов и кхмеров. Не в пример суровому северу, юг богат и урожаями, и дарами моря и лесов. Страна пребывала в сытом, благоденствующем состоянии, повсюду проводились народные праздники, и это стимулировало интенсивное развитие родившихся на Севере театральных традиций Туонг, приобретших здесь классическое выражение. То есть, согласно версии Хуанг Тьоу Ки, театр, хотя и существовал до XVI в., но имел другой вид, и его следует рассматривать как предысторию ортодоксальной, классической модели Туонг.

Говоря о современном Туонг (конец XIX - начало XX в.), нужно выделить фигуру великого драматурга Дао Тан (1845-1907 гг.), являвшегося также и выдающимся теоретиком. Его труд «Хи чыонг туи бут» («О театральном искусстве») до сих пор остается учебником для деятелей традиционного театра. В нем Дао Тан касается различных аспектов театрального искусства

Туонг: происхождения театра, особенностей сценария, актерской игры, связи между содержанием и формой, между традиционным и новым, между сценой и жизнью. Особенно подчеркивается трудность актерской профессии и необходимость постоянного совершенствования мастерства.

Дао Тан внес много нового, смелого в режиссуру спектакля: с маленькой циновки он вывел Туонг в поле, однажды даже соорудил огромную сцену вдоль дороги на протяжении нескольких сот метров! Он ратовал за отмену в некоторых пьесах важного канона традиционного театра - счастливого конца. Он горячо приветствовал идею завершить постановку знаменитой «Поэмы растерзанной души» («Киеу») классика вьетнамской литературы Нгуен Зу моментом, когда героиня бросается в реку Тиендзонг, а не благополучным возвращением к жизни, как в тексте поэмы.

В начале XX в. деятели Туонг пошли даже на изменение основной философии Туонг. Согласно канону, сторонники императора - положительные герои, а враги, противники - отрицательные. В современном же Туонг многие противники монархии приобрели статус положительных героев. В «Пламени Хонг Шон», например, акцентируется не верность императору, а идея патриотизма, что не испортило пьесу. Авторы сняли часть вспомогательных персонажей и сконцентрировались на главных героях, роли отрицательных героев стали менее поверхностны. Много интересного и в постановке: например, в заключительной сцене перед своей смертью патриот Та Нгок Лан, собрав последние силы, закрыл глаза своего единственного сына, предателя Та Ким Хунг, которого он только что убил своими руками. Такими штрихами авторы переработки подняли силу воздействия спектакля на публику. Новые веяния коснулись и женских ролей. В пьесе «Дао Там Суан», например, героиня не только восстала против императора, но и лично возглавила войска для наступления на столицу, разрушила ее и совершила акт правосудия над теми, кто казнил ее мужа, безвинно пострадавшего прославленного полководца Чин Ан.

Слово «Туонг» употребляется главным образом на Севере. В Центральной и Южной части Вьетнама этот театр называется Хат бо, что значит «петь, двигаясь», «петь, делая движения, жестикулируя». Чтобы разобраться в этом искусстве, следует отметить, что существует несколько видов этого театра:

Туонг тхай или Туонг ши фу - ортодоксальный Туонг, основа обучения актеров;

Туонг нгы или Туонг кунг дин - дворцовый Туонг;

Туонг чуен - Туонг с готовым сценарием;

Туонг фо - многотомный Туонг - пьесы, которые играют до сотни вечеров;

Туонг тиеу тхует или Туонг тан тхой - современный Туонг с сюжетами романов, созданных в 1930-1945 гг.;

Туонг до - народный Туонг.

В Туонг тхай мало пели, больше говорили. Он отличается от Туонг нгы времен расцвета династии Нгуен также тем, что в нем чрезвычайно много китайских слов и выражений. Для Туонг фо и Туонг чуен типичны пьесы, включающие большое количество представлений. Каждое представление начиналось в полдень и заканчивалось лишь поздним вечером, и так в течение двух-трех месяцев! Например, пьеса «Ван Быу Чин Тыонг» воспроизводит полную практику традиционного восточного лечения. Фактически каждое представление было легендой, сказкой об одном лекарстве, одном рецепте (к сожалению, до наших дней пьеса полностью не дошла). Туонг фо требовал огромных расходов на постановки и поэтому был доступен лишь богатым труппам.

Во главе трупп Туонг стоят чум (продюсер), обычно хороший актер, отдавший сцене не менее 30-40 лет, его заместители - администратор и «заведующий литературной частью». Руководитель небольшой труппы часто не только совмещает обязанности режиссера и администратора, он и дирижер, и суфлер, и ведущий спектакля. Как и в Тео, труппы Туонг во Вьетнаме никогда не формировались случайно: обычно это были либо родственники, либо земляки, либо актеры одной исполнительской школы. Сложилось очень много семейных трупп, в них глава семьи возглавлял труппу, в которую входили сыновья, их жены, дочери и их мужья. Иногда глава администрации, поклонник Туонг, даже назначает специального чиновника, отвечающего за состояние Туонг в провинции.

Сложность искусства Туонг с его системой театральных канонов и специфическими требованиями к актерам диктует необходимость особых подходов и методов воспитания актеров. В Туонг есть детские роли, которые дают возможность детям актеров практиковаться на сцене с малых лет. Это традиционные роли юных наследников трона, которых выгнали либо травили предатели (пьесы «Шон Хау», «Чиеу Дин Лонг»), или бедных странствующих сироток (пьесы «Зыонг Тян Ты», «Зяк Сан Зуен»), маленьких богинь, или детей из бедных семей («Хо Тхан Нян», «Бао Конг судит Куак Хуе»). Благодаря этому система воспитания актеров Туонг имеет большое преимущество, так как с детства актер воспитывается в самом театре, а не вне его. Будущему исполнителю, прежде всего необходимо овладеть техникой, созданной и отточенной вековыми традициями, а психологическое проникновение в образ достигается затем годами практики.

Мастера, воспитывая своих младших коллег, часто говорят об огромной ответственности актера, о том, что сцена для него - в полном смысле поле сражения, где необходимо отдавать всего себя. Старейший актер Нгуен Ньо Туй учился мастерству у своего отца, который часто прибегал, как это было принято, к помощи… ремня. Он рассказывал, как отец завещал ему на смертном одре: «Наша профессия безгранична, как океан, и обучение ей также бесконечно. Учиться надо буквально у всех: у учителя, у друга, у старших, у младших. Учиться не только своей роли, но и другим». Хотя искусство актера Туонг на сцене в большой степени условно, в его основе - жизнь, вот почему сами мастера уделяли много внимания трудовому воспитанию, знанию жизни. Невозможно сыграть крестьянина, если никогда не сажал рис, или дровосека, если никогда не таскал на себе дров.

Учителя Туонг - это люди, фанатично преданные своему искусству. В 1966 году парашютный десант американской армии в результате внезапной облавы сумел захватить всю знаменитую труппу Куангнам-Дананг, несколько человек чудом избежали плена, в том числе ныне широко известные Ты Быу и Куанг Нак. По крупице они создали новую труппу: отбирали таланты, передавали свое искусство новым актерам в тяжелейших условиях в пещерах под землей, во время жестоких американских бомбежек. Актеры сами воевали, а навыки сценического мастерства осваивались в минуты отдыха по дороге на фронт. В случае опасности новые ученики всячески оберегали своих учителей, говоря: «Если вы погибнете, кто же нас будет учить? Наше искусство умрет!». Эти, тогда начинающие актеры - Дин Шан, Лан Фыонг, Тху Нян, Хо Зиеу, Ким Ха - впоследствии стали ведущими исполнителями труппы.

До революции 1945 года существовали сотни профессиональных и самодеятельных трупп Туонг в провинциях Тхайбин, Бакнин, Хынгиен, Хайзыонг, Тханхуа, Нгеан, Хатин. В столице Хуэ актеры считались солдатами императора, труппы насчитывали до 300 человек. Когда в Ханое в 1955 г. создавалась труппа Центрального театра Туонг, не было отбоя от желающих. В нем собраны лучшие силы этого искусства: Нгуен Ньо Туи, Нгуен Лай, Нго Тхи Лиеу, Мыой Тионг, Зы Льюк, Ван Фыок Хой, Мин Дык, Бак Ча, Дык Ня, Нгок Ни и другие. В театре работали 200 актеров, репертуар включал 50 пьес. Именно этот театр воспитал немало молодых актеров для других трупп. Когда труппа выезжала в районы, славившиеся раньше искусством Туонг, то на представления прибывали тысячи и тысячи любителей, многие преодолевали огромное расстояние, чтобы попасть на спектакль, со слезами на глазах встречали свой любимый театр. К 1984 г. во Вьетнаме сформировалось около 200 профессиональных трупп, а непрофессиональных - тысячи, но сейчас их стало гораздо меньше, хотя труппы Туонг по-прежнему имеются во всех провинциях.

Развитие театра Туонг в последние десятилетия неоднозначно. В современных условиях жизни это высокое искусство постепенно теряет своего зрителя. Причём попытки решить проблему через осовременивание сюжетов нельзя признать успешными. На наш взгляд, исправить положение может только немедленное превращение этого театра в «музейное» искусство.

В Четвёртой главе - Театр Кай Лыонг рассматриваются проблемы весьма специфического театрального процесса, свойственного для ХХ в.

В начале XX столетия восточные театры, как и вообще другие виды искусства, вступили в полосу тесного взаимодействия с театральными формами европейского происхождения. Во Вьетнаме результатом такого взаимодействия стал театр Кай Лыонг - явление, значительно отстоящее от других видов традиционного театра страны.

Кай Лыонг по-вьетнамски означает «реформированный». Это название очень символично: если история крестьянского театра Тео и классического театра Туонг насчитывает несколько столетий, то Кай Лыонг - это, практически, современный театр. Тем не менее Кай Лыонг - театр традиционный, несмотря на свою молодость. По степени условности Кай Лыонг ближе к Тео, чем к Туонг с его строгими канонами, но с внешней стороны (костюмы, грим) ближе к Туонг. Если определить характер искусства Туонг как героико-драматический, а Тео - лирико-комедийный, то Кай Лыонг - мелодраматический.

Кай Лыонг родился в первые десятилетия прошлого века в плодородной долине реки Кыулонг на юге Вьетнаме - там, где богатые урожаи бывают до трех раз в году, где крестьяне живут зажиточно, где некоторые из них имеют возможность заниматься любительской музыкой тай ты. Этот театр первоначально возник из театрализации песен одним исполнителем. Потом появились дуэт, трио, а уже затем представления оформились в самостоятельный жанр театрального искусства.

В 1907 г. на юге возникло революционное движение Донг Кин нгиа тхук, которое провозгласило лозунг «Кай Лыонг», то есть обновления, реформации. Часть интеллигенции поняла, что надо умерить узкий национализм и самодовольство, учиться новому, передовому, избавиться от всего доморощенного, отжившего, архаичного. Таким образом, в 1916 г. началось движение обновления и в среде художественной интеллигенции, в частности, театральной. Артист Тьоу Ван Ту (Нам Ту) создал труппу из актеров различных традиционных театров и любителей музыки и поставил пьесу «Ким Ван Киеу» по знаменитой поэме Нгуен Зу «Поэма растерзанной души». Она и стала первой пьесой Кай Лыонг, созданной на основе музыки тай ты.

Суть Кай Лыонг - в словах Ка ра бо (от пения к движению). В середине второго десятилетия XX в., когда начал складываться Кай Лыонг, на юге Вьетнаме существовали театр Хат бой (Туонг), труппа цирка и первый кинотеатр. Представление Ка ра бо иногда открывало сеанс в цирке или кино, а иногда включалось в них как интермедия. Зачинателями нового направления в театре были писатели и полководцы Чыонг Дин, Нгуен Хыу Хуан, Нгуен Чунг Чык, слепой поэт Нгуен Дин Тиеу - автор знаменитой пьесы «Лук Ван Тиен». Популярность этой пьесы на Юге Вьетнаме можно сравнить только с популярностью «Поэмы растерзанной души» Нгуен Зу на севере страны. В 1916-1917 гг. в провинции Баклиеу действовала группа актеров во главе с музыкантом Шау Лоу. Тогда же в провинции Митхо - родина Кай Лыонг, вместе с провинциями Ванлонг, Садек появились коллективы из одних женщин, например, знаменитая труппа во главе с актрисой Дин Тхи Кан.

Есть сведения, что первый «официальный» спектакль Кай Лыонг был дан на Центральном базаре Сайгона во время новогоднего праздника Тэт в 1919 г., хотя первая целостная пьеса Кай Лыонг «Лук Ван Тиен» появилась еще в 1918 г. Здесь в одной пьесе авпервые собраны популярные мелодии «Лао Куан Ка», «Слепой Ван Тиен», «Ты Чик» и др.

В 1920-30-е годы круг затрагиваемых театром социальных тем и общественных проблем постепенно расширяется, а сам Кай Лыонг распространяется и на северную часть страны. Французские колониальные власти быстро осознали огромные возможности Кай Лыонг и пытались использовать силу воздействия этого театра на широкие массы. Так, во время Первой мировой войны они поручили труппе Кай Лыонг во главе с актером Нгуен Ван Куа создать пьесу «Франция и Вьетнам - одна дружная семья».

Тридцатые годы прошлого века были периодом триумфа театра Кай Лыонг, который затмил остальные виды традиционного театра. Это было также эпоха расцвета вьетнамской литературы романтического направления, созданной не без влияния Запада. Знаменитый роман писателя Тхе Лы «Душа бабочки, мечта фей» рассказывал о страстях современного человека, о неудачах в любви, что раньше было не принято. Талантливые поэты Тхе Лы, Лыу Чонг Лы резко отошли от традиционных вьетнамских стихотворных форм и под влиянием французских поэтов-символистов создали сочинения, основанные на совершенно новых принципах.

Таким образом, хотя искусство Кай Лыонг по сути народное, оно постепенно стало служить интересам нарождающейся буржуазии. И когда этот новый класс, отбросив лозунг национальной независимости, капитулировал перед оккупантами, то в Кай Лыонг стали господствовать упаднические настроения, а национальные элементы были просто оттеснены. В 1937 г. появился приключенческий Кай Лыонг, основанный на индийских пьесах, на народных сказках Египта (труппы Тан Хи, Тян Хынг) с натуралистическими картинами. И только в период Народного фронта во Франции (а это движение отразилось и в колониальной политике во Вьетнаме), в Кай Лыонг появились новые пьесы с социальным звучанием «Жизнь сестры Лыу», «То Ан Нгует» (автор Чан Хыу Чанг), а также исторические пьесы «Восстание Чынг Выонг», «Принцесса Хуен Чан», «Знамя независимости» (автор пьес -- Нгуен Суан Ким).

В развитие Кай Лыонг большой вклад внесли Чан Дак, Монг Ван и особенно Чан Хыу Чанг. Его заслуга состоит в том, что он впервые акцентировал проблему отношения к женщине в феодальном обществе. Примером могут служить пьесы «Жизнь сестры Лыу» и «Сестра моего мужа», содержащие серьезную критику феодальных порядков. Пьеса пользовалась большим успехом как в Южном Вьетнаме, где она появилась, так и на Севере. Любопытно отметить, что вьетов, в целом оптимистичных по мировоззрению, привлекает пессимистичный Кай Лыонг. В этом искусстве обыгрываются те же извечные темы борьбы добра со злом, что и в других видах театра. Однако, в отличие от Тео, например, здесь герой (героиня) часто терпят поражение, что вызывает глубокое сочувствие у публики. Традиционная тема противоборства добра и зла решается в романтическом, даже сентиментальном ключе. Грусть, боль за женскую судьбу - главная линия Кай Лыонг: примечательно, что в пьесе о национальных героинях Чынг (а эта тематика была и в Туонг, и в Тео) женщина-полководец Чынг Чак перед своей гибелью поет арию не о Родине, а о несчастной женской доле.

За свою короткую историю театр Кай Лыонг создал немало интересных пьес: «Казнь Чин Ан» (1920-е годы), «Любовь безумца» (1930-ые годы), «Лан и Диэп» (1940-ые годы). Каждая из них шла в Сайгоне ежедневно целый месяц, а особенно удачные постановки собирали зрителей в течение трех месяцев. Исторические пьесы в Кай Лыонг также пользуются постоянным успехом. Так, труппа Хыонг Чам показывала спектакль «Буря на реке Бак Данг» несколько месяцев подряд, по три представления в день. Популярны также пьесы о полководце Хуанг Зиеу, о героинях Чынг, Чиеу. В 1970-80-е годы в Южном Вьетнаме ставились пьесы «Под флагом Тай Шон» (труппа Мин То), «Волны Рак гам» (труппа Сайгон), «Материнское объятье» (труппа Кианзанг), «Невинная кровь» (труппа Минхай), «Рассвет» (труппа Кыулонг), «В поисках дочери» (труппа Донгтхап). Хотя прошло немало десятилетий со дня создания классических пьес, таких как «Поэма растерзанной души» и «Лук Ван Тиен», они все же остаются самыми любимыми у зрителей.

После объединения страны в 1975 г. коммунистическое руководство страны официально считает, что Кай Лыонг - упадническое искусство, родившееся в период потери страной своей независимости, когда в настроениях людей преобладали пессимизм и боль. Однако театр уже полюбился публике, потому что театр Туонг с его архаичными героями, строгими сценическими канонами казался олицетворением старого, уже отжившего; а театр Тео был популярен только на Севере. И сегодня Кай Лыонг по-прежнему популярен в Южном Вьетнаме, несмотря на кардинальные изменения в современной жизни.

Во второй половине прошлого века в театре Кай Лыонг произошли сценографические изменения: появились занавес и реалистические декорации. В начале 1940-х годов на сцене появилось электричество, которое не только освещало сцену, но и применялось для создания световых эффектов. Пьеса, действие которой продолжалось 3-4 часа, стала делиться на акты с опусканием занавеса и сменой декораций. Все это можно расценивать как измену традиционному театру, но можно - как приспособление к современности и своевременное реформирование. По сути, Кай Лыонг - это растворение европейского влияния в традиционном театре. Его постоянный успех частично является гарантией выживания для всего традиционного театра. Традиционный театр можно осовременить, опираясь на опыт Кай Лыонг с его гибкими формами, легко поддающимися обновлению и приспосабливающимися к современному содержанию. Туонг создан для исторических сюжетов, а Тео может показать современность только без конфликтов и борьбы. Кай Лыонг же специализируется именно на социальных драмах, вот почему его современная аудитория столь обширна. Однако у театра Кай Лыонг в его нынешнем состоянии также немало проблем. В исторических пьесах точность и глубину внутреннего проникновения часто подменяют внешние сценические эффекты. Существует также языковая проблема: Вьетнам делится на три региона - Север, Центр и Юг, в каждом господствует свой диалект, иногда трудно воспринимаемый жителями другого региона. И Кай Лыонг - прежде всего искусство южан.

Примечательный элемент Кай лыонг - его музыка. Среди страстных поклонников театра немало людей, которым нравится именно его печаль, безысходная тоска, его «усыпляющая» музыка. Парадоксально, что в самый яростный период Войны Сопротивления бойцы Фронта Национального освобождения перед боем обычно просили исполнять именно эту музыку. Привлекательность музыки Кай лыонг для слушателей имеет свое объяснение. Исторически сложилось так, что после падения империи в конце XIX в. дворцовая музыка пришла в упадок. Чиновники и музыканты, которые вынуждены были уйти в отставку, выражали свою личную тоску и тяжелые думы о судьбе Родины в новой печальной музыке, которая стала основой для Кай Лыонг - народной по сути и самодеятельной по форме музыке тай ты.

Музыка Кай Лыонг берет свое непосредственное начало в салонных музыкальных вечерах, устраиваемых Тонг Хыу Дином - одним из основоположников нового театра. Глубинные ее источники находятся в народной песне Юга и в инструментальных наигрышах. Здесь также можно обнаружить приметы дворцовой военной и церемониальной музыки. Кроме того, Кай Лыонг, оставаясь по сути явлением южновьетнамским, творчески воспринял также влияние культур Китая с севера, Таиланда и Индии с запада. На музыку Кай Лыонг большое влияние оказал Хо куанг, восходящий к китайскому Пи хуангу, но главное - любительская музыка тай ты и профессиональная камерная музыка тхин фонг (музыка императорского двора Хуэ). В Кай Лыонг соседствуют молитвы и религиозная музыка буддийских пагод со сценами, вызывающими ассоциации с «опереточной» музыкой. Отметим, что к 1930 г. типичная для вьетнамской народной музыки монодия под натиском западных влияний изменяется, и появляется нечто подобное тонально-гармоническому многоголосию. Это, несомненно, уводит музыку Кай Лыонг от национальной традиции.

Оркестр, как и в Туонг, выполняет функцию фонового звучания, поэтому во многих случаях, в отличие от музыки Тео, между линиями вокальных и инструментальных партий нет совпадения. Ансамбль Кай Лыонг состоит из струнных дан ко или дан ко и дан гао. В определенных обстоятельствах, они могут заменяться на струнные дан сен и дан тан. К ним добавляются флейта, ударные сонг ланг, иногда шестнадцатиструнный дан тран, а также гитара и скрипка, настроенные «по-вьетнамски» (по квартам и квинтам). Гитара переделана так, чтобы можно было исполнять glissando, отражая специфику вьетнамского тонального языка. В последние годы оркестр сильно обновлен, туда введены саксофон, электроорган. Вместе с тем, из оркестра исчезают тонко интонирующие, нетемперированные традиционные инструменты, которые придают спектаклю вьетнамского театра неповторимый колорит. Ударные же инструменты - барабаны - используются только в батальных сценах пьес на исторические темы. В лирических пьесах без западных инструментов - скрипки, гитары - уже не обойтись. В 30-40-е годы XX века инструментальная музыка исполнялась двумя ансамблями: ансамблем Кай Лыонг внутри театра (за сценой) и так называемым западным ансамблем перед сценой, включающим аккордеон, саксофон, трубу, кларнет, скрипку, гитару. В Кай Лыонг соседствуют молитвы и религиозная музыка буддийских пагод со сценами, вызывающими ассоциации с «опереточной» музыки. Отметим, что к 1930 г. типичное для вьетнамской народной музыки одноголосие под натиском западных влияний изменяется и возникает нечто подобное тонально-гармоническому многоголосию. Это, несомненно, уводит музыку Кай Лыонг от национальной традиции.

Уязвимое место Кай Лыонг - отсутствие глубинных корней, это молодой театр, он не имеет твердо и точно установленных традиций, которые оберегали бы его от смешивания с несвойственными ему элементами. За свою недолгую историю это был театр города, искусство мелкобуржуазного класса, поэтому он подчинялся требованиям этого сословия, угождая его не всегда высоким вкусам. Правда, ныне правительство, осознавая любовь народа к этому театру, делает попытки принять меры по поднятию его художественного уровн. Одним из примеров является проведение фестивалей, в том числе смешанных, где Кай Лыонг показывают вместе с Туонг, для того чтобы актеры могли учиться друг у друга. Это действительно эффективные мероприятия, хотя трудности, общие для традиционного театрального искусства, остаются. Прежде всего они касаются проблемы современности спектакля. Более того, сейчас, когда страна заполнена самой разнообразной видеопродукцией, а артисты продолжают работать за символическое вознаграждение, эта проблема приобретает еще и экономический аспект. В наиболее тяжелом положении находятся труппы Кай Лыонг в северных провинциях. К тому же театру тяжело выдержать конкуренцию с кинематографом, телевидением. Впрочем, эти проблемы и трудности переживают все направления вьетнамского традиционного театра.

Пятая глава - Кукольный театр на воде рассматривает исключительно своеобразное явление театральной культуры Вьетнама, не имеющее аналогов в других регионах.

Согласно современным научным представлениям, кукольный театр происходит из ритуала. А во вьетнамской культуре (как и на всем конфуцианском Востоке) ритуал является средством гармонизации жизни. Об этом пишут с середины XIX в. практически все серьезные исследователи. Восточный театр кукол связан с ритуалом, пожалуй, даже глубже, чем западный. Магическая функция куклы в ритуале присутствует и поныне, хотя новые общественные условия значительно поколебали традиционную систему религиозного сознания.

Кукла порождена человеком из дерева, которое является одним из знаков цельности бытия, его стихийности. Театр, будучи эстетической моделью мира, абсорбирует в себе куклу, одновременно подчинившись магическому смыслу и канонической форме ритуала. Ю. Лотман считал куклу «коренным понятием в системе культуры». В странах Юго-восточной Азии это очень ощутимо, поскольку через куклу здесь во многом решаются вопросы бытия: одни и те же мастера делают и театральных кукол, и храмовые статуи. Особенно они важны как атрибут погребальных обрядов. Любопытно, что во Вьетнаме кукольные представления нередко проводились именно на территории храмовых комплексов. Вместе с тем, необходимо иметь в виду, что сакральность куклы - сакральность повседневной жизни обычного человека, непричастного храмовому ритуалу. Любопытно, что во Вьетнаме кукольные театральные представления нередко проводились именно на территории храмовых комплексов. Первый шаг к кукольному театру осуществляется тогда, когда неподвижный храмовый идол начинает двигаться, тем самым выходя из сакральной среды в среду бытовую.

Трудно сказать, что появилось раньше - кукольный театр или традиционный игровой. Скорее всего, они создавались параллельно. Влияние театра кукол, в частности - театра кукол на воде, на традиционный игровой театр проявилось главным образом в позах, расчлененных движениях актеров, подобных «стоп-кадру» в кино. С другой стороны, грим кукол, например, полностью подчиняется законам традиционного театра: по гриму куклы узнают, положительный это персонаж или отрицательный. Роль шута в этих театрах совершенно одинакова. Кроме того, есть «куклы специального назначения» и «куклы общего назначения», выступающие в различных амплуа, в чем можно усмотреть подобные театру Тео элементы стабильности и мобильности. Таким образом, кукольный театр, с одной стороны, занимает промежуточное положение между народными театрализованными представлениями и собственно традиционным театром, а с другой, он испытал на себе влияние последнего.

Самобытное искусство кукольного театра Вьетнама зародилось в глубокой древности. Предпосылками его возникновения послужило существовавшее испокон веков искусство изготовления из различных материалов фигурок людей и животных, предназначенных для обрядов. В первую очередь, это погребальные ритуалы, когда вместе с умершим хоронили все, что ему могло пригодиться в загробной жизни. Неслучайно, согласно легенде родоначальником этого театра был именно бонза Ты Дао Хан.

На севере страны кукольный театр называется Муа Жой - «танец кукол», в центре - Чо Май -- «механическая игра», на юге - Хат Го, Хат Хин - «игра с деревянными фигурами». В провинции Тханхуа, где название Муа Жой произносится как Муа Зой, оно еще означает «игру в неправду».

Хотя куклы зародились как атрибут обряда погребения, уже в раннем средневековье деревянные марионетки начинают применяться не только во время этих церемоний, но и на светских представлениях. Можно даже предположить, что игра в куклы - самая древняя форма театральности, отзвук обрядов тотемной эпохи. Постепенно эта своеобразная «игра в куклы» становится у вьетов непременным компонентом любого празднества, будь то дворцовый храмовый ритуал или народный сельский праздник в честь хорошего урожая. По-видимому, вьетнамский кукольный театр в период своего создания формировался под влиянием таких обрядов и игрищ, о которых говорилось в первой главе, например, танца Суан Фа, танца дракона и льва, а также прочих детских игр с масками.

Искусствовед Данг Куок Нят определил следующие периоды развития искусства кукольного театра во Вьетнаме:

- эпоха создания театра в районах Северного Вьетнама (XIв.);

- эпоха расцвета: создание трупп, широкое распространение этого искусства (с XI в. в эпоху правления династии Ли-Чан);

- распространение искусства кукольного театра на юг, на вновь завоеванные вьетнамцами территории, принадлежавшие тямам и кхмерам (с XV по XIX вв.);

- упадок кукольного театра во время оккупации страны французами;

- восстановление этого искусства (с конца 1960-х годов).

Не может не удивлять неисчерпаемое разнообразие как самих кукол, их форм, размеров, использованных материалов, так и способов движения, различных видов игр и представлений с их участием. Бывают куклы, управляемые руками, «актеры - куклы», бывают механические куклы: катающиеся на качелях, лазающие по дереву, поднимающиеся по лестнице. Встречается во Вьетнаме своеобразное зрелище - «куклы в небесах»: представление развертывается на больших воздушных змеях: укрепленные на поверхности змея марионетки, управляемые с земли, движутся в сопровождении звучания флейт, также помещенных на змеях и издающих протяжные звуки от встречных потоков ветра. Изумительна и предельно изощренна игра кукол на «дереве петард»: куклы выполняют свою роль в огне и взрывах, среди красочных фейерверков. Широко известны такие номера, как «Тю Зу открывает огонь», «Зя Кат просит ветра», «Бой петухов», «Превращение рыбы в дракона». Показ кукол на «дереве петард» всегда был самым привлекательным моментом любого праздника. До сих пор любимой игрушкой вьетнамской детворы, лучшим подарком ребенку к детскому празднику Чунг-тху (в середине осени) является ден кео куан - нарядный фонарик с источником света внутри, вокруг которого под воздействием нагретого воздуха движется карусель различных бумажных кукольных фигурок.

И все же самое оригинальное кукольное представление, которое в настоящее время нигде не встречается в мире, кроме Вьетнама, это театр кукол на воде. Он зародился в районах дельты Красной реки, колыбели нации вьетов, что еще раз говорит о большой роли «речной цивилизации» в жизни народов Вьетнама. Кукольный театр на воде - это нечто особенное (и даже большее, чем театр) для вьетнамского крестьянина, всю свою жизнь связанного с водой на своих рисовых полях. Водная стихия для вьета является родной. Это не только стихия окружающего физического мира, но еще и священнодействия. Боги воды способны превращаться в драконов, в любых существ водного мира, принимать облик людей (ведь вода - изменчивая, текучая стихия). Случалось, что юноши из подводного мира похищали земных девушек и делали их своими женами. Иногда дочери водяных божеств находили мужей в земном мире. У вьетов есть миф о принцессе подводного царства, которая вышла замуж за рыбака.

Только на севере страны, в дельте реки Хонг (Красной реки), найдены следы более пятидесяти кукольных театров, в том числе кукол на воде. Как правило, главная сцена для кукольного театра на воде - это маленький пруд, маленькая речушка, реже - рисовое поле, так как театру нужна глубина. Одна сторона берега необходима для сцены, остальные служат амфитеатром для зрителей, которые сидят прямо на земле или даже на плотах, а дети просто висят на деревьях! Самое важное место в этом театре - зал управления. Это закрытое помещение, построенное на воде вплотную к одному берегу, длиной приблизительно 6 метров, шириной 4 метра, высотой 3 метра. Зрители не могут видеть, что творится в этом скрытом от всех помещении, но актеры через бамбуковый занавес видят и зрителей, и кукол на воде. Внутри помещения артисты стоят в воде для удобства управления куклами. К залу управления подведены все сложные системы маневрирования куклами. Кукол приводят в движение через целый комплекс механизмов из веревок и шестов, поэтому существует еще другое название этого театра - «Чо май» (механическая игра).

Техника, которой, как водится на Востоке, владеют только члены труппы, свято оберегается, передается с клятвой хранить секрет мастерства всю жизнь внутри труппы. Таких секретов много. Вот, например, в сцене «Во Тонг борется с тигром» Во Тонг, будучи раненым , одной рукой зажимает рану, другой маневрирует мечом, продолжая борьбу, наконец, срубает голову тигру, берет ее на плечи и возвращается домой. Как может кукловод выполнить такие сложные движения, ведомо только ему. Другой пример изощренности искусства этого театра: зрители бросают в воду кучу соединенных ниткой монет (раньше во Вьетнаме были монеты с отверстием посередине), а кукла после некоторых поисков вытаскивает монеты на поверхность (номер называется «экзамен куклы»). Еще одним примером может служить трюк под названием «буйвол через трубу», где артист показывает исключительное мастерство владения куклой, граничащее с фокусом: кукла-крестьянин управляет куклой-буйволом так, чтобы последняя сама влезла в длинную трубу и вышла с другой стороны. А в знаменитой сцене, взятой из репертуара театра Туонг, где герой Хыонг Лин Та сделал из своей отрубленной врагами головы пламенный факел. И все это - на «водной» сцене!

Как правило, представление кукольного театра делится на три части: сначала - выступление шута Тэу, который привлекает внимание публики и объявляет номера; затем - показ номеров-фокусов и мелких сценок; и, наконец - небольшие фрагменты из репертуара традиционного театра. Детвора очень любит сцену «Охота на лис»: в пруду мирно плавает стая уток, хитрая лиса подкралась и схватила одну уточку. Пастушок с собакой гонятся за лисой, та вместе с добычей взбирается на дерево, но ее настигает большая птица. Лиса вынуждена спуститься на землю (воду!) и отдать эту утку. Утка спасена и возвращается в стаю. Чтобы достичь сценического эффекта актеры готовят целых три куклы-лисы; фокус состоит в том, чтобы вовремя подменить одну другой.

Актер, управляющий куклой - это особого типа мастер. Он практически не говорит, но с помощью движений делает «мертвую» куклу живой. Отсюда главное отличие кукольного театра - слов очень мало. Реплики произносит как бы кукла, а не актер, комментируя то, что происходит на сцене. Что касается сюжета, то здесь используются не только сцены из жизни простых крестьян, но и сказки, фантастика, детские сценки, юмор, сатира. Характеры героев должны быть простыми и конкретными, никаких сложностей характера быть не должно. Главным является движение. Движения в кукольном театре делятся на две группы: движения, которые копируют жизненные, но исполняются куклами, и движения символические, для передачи состояний души.

В кукольном театре очень важна музыка. Она не только сопровождает движения, держит ритм движения, но и создает особую атмосферу спектакля. Первоначально музыка кукольного театра основывалась на традициях народных песен и инструментальных наигрышей, позже - на традициях театров Туонг и Тео.

В настоящее время существует 50 трупп кукловодов, но только шесть трупп театра на воде. Еще несколько трупп специализируются на представлениях с петардами и воздушными змеями. Самые известные труппы кукольников находятся в районах, близких к Ханою: Ханамнин, Хашонбин, Хайфонг. Функционируют еще сотни самодеятельных трупп в деревнях, из которых многие широко известны (например, в селах Баоха, Нгуенса, Намук, Донгкак, Намтян). Знаменитая труппа кукольного театра на воде района Даотхук имеет долгую, славную историю. В свое время она обслуживала двор, развлекала императорскую семью. Ее выступления всегда собирают множество народа из соседних районов, потому что артисты владеют очень высоким искусством манипулирования куклами. Все искусные в техническом отношении номера, о которых упоминалось выше, есть в репертуаре этой труппы.

Село Нгуенса, кроме своей труппы, обладает еще группой хороших музыкантов-исполнителей на ударных инструментах чонг кай, чонг кон, чонг ком, нао бат (кукольному театру на открытом воздухе нужна не нежная, а громкая музыка). В репертуаре труппы много трюковых, акробатических номеров - состязание на саблях, борьба лошадей, танец дракона, есть даже сценка, изображающая заседание сельского начальства; культовые церемонии и обряды, танцы фей, львов. Используются и современные темы - сражения с участием самолетов, танков, легендарная победа на реке Ло над французами, где показаны горящие вражеские корабли. Все это говорит об огромных возможностях этого театра.

Труппы кукольников являются странствующими, они создаются, как правило, на семейной основе. Члены труппы очень дружны между собой, самоотверженны, преданы своему искусству. Примером может служить судьба актера Ван Тиен: этот человек учился в университете, но однажды, увидев спектакли театра кукол и познакомившись с этим искусством, бросил учебу и целиком занялся изготовлением деревянных кукол, вырубив для этого все деревья около своего дома. Затем, сагитировав свою жену, братьев, сестер стать актерами домашнего театра, в пруду у своего дома организовал выступления и добился в конечном итоге признания. В 1984 г., когда вьетнамская кукольная труппа гастролировала по Европе, среди других актеров был и Ван Тиен.

К сожалению, сейчас представления кукол на воде приходят в упадок, подобно другим традиционным театрам, хотя это эффектное искусство и сопротивляется умиранию. Многие труппы, встретившись с трудностями, находят выход в переквалификации, остаются кукольными лишь по названию: в начале вечера дают несколько ярких кукольных номеров, а потом происходит нечто вроде эстрадного концерта. Старые актеры очень озабочены тем, чтобы вовремя передать свое искусство детям, ученикам, во избежание повтора печальной судьбы кукольного театра на воде, когда-то существовавшего в Китае. Кстати, этот мотив прозвучал в выступлениях многих западных искусствоведов после просмотра представлений кукольного театра на воде в Париже.

В конце 1960-х годов были предприняты попытки «осовременить» кукольный театр Вьетнама. Не вникая в сущность древнего искусства, авторы реформ пытались навязать несвойственные ему темы и приемы игры. И только благодаря бескорыстной работе актеров, воистину преданных своему делу, таких как Нгуен Ван Тиен, Фан Ван Нгай, Нго Куин Зао, это искусство еще сохраняется в наши дни.

Шестая глава - Музыка вьетнамского традиционного театра (на примере театра Тео) рассматривает выразительное средство традиционного театра, без которого художественное целое не может состояться - музыку.

В диссертации внимание сосредоточено на музыкальных ресурсах театра Тео, поскольку они здесь развиты наиболее широко и представлены в самых разнообразных вариантах. Тщательное рассмотрение музыкального компонента в этой разновидности театра фактически репрезентативно по отношению к другим видам традиционного театра Вьетнама.

Музыка театра Тео до сих пор остается практически малоизученной. В рамках комплексного подхода к музыке Тео, стремясь к всестороннему ее изучению, мы уделяем преимущественное внимание таким ее аспектам, которые имеют непосредственное значение для драматургии и определяют характер самого спектакля. Проблемы взаимосвязи текста и мелодии арий, ладовой основы и ладовых закономерностей, а также особенности инструментального сопровождения рассмотрены в зависимости от их функций в данном театре. Исследуя музыку театра Тео, подчеркиваем ее характерную особенность - мобильность, существующую в диалектическом сочетании со стабильностью.

Источниковую базу нашего исследования, наряду с авторскими звукозаписями, сделанными в 80-ые годы, во время спектаклей Центрального театра Тео, составляют следующие материалы: собрание арий Тео (тт. I-III), выпущенное Управлением искусства Министерства культуры Вьетнама, пластинки фирмы Tieng hat Viet nam (Пение Вьетнама), а также собрания народных песен, выпущенных издательствами Van hoa, Am nhac (Культура, Музыка).

Известно, что вьеты не знали системы закрепления абсолютной высоты звуков. В изучаемой музыкальной традиции певцы поют так, как им позволяет диапазон голоса, а музыканты настраивают свои инструменты по диапазону певца или по строю духовых инструментов, которые, однако, также не имеют твердого звуковысотного строя. Ни в одном дошедшем до нас документе нет каких-либо упоминаний об абсолютной высоте звука в этой музыкальной культуре. Кроме того, у музыкантов старшего поколения (особенно сельских) наблюдается такое особенное явление, как нян ня (чуть-чуть): певец, а еще чаще инструменталист прибегает к нему во время исполнения либо преднамеренно, либо просто по привычке, в силу традиции. Явление нян ня, выполняющее, по нашему мнению, прежде всего декоративную функцию, чаще всего встречается в центре и на юге страны, где оно обусловлено некоторыми особенностями диалекта (а именно элементами речевого «глиссандо»), однако у некоторой части музыкантов оно наблюдается и на севере, в том числе и в театре Тео. Вместе с тем, точная нотная запись нян ня представляется нам делом не очень перспективным. Разумеется, с помощью современных измерительных приборов можно достаточно точно зафиксировать даже мельчайшие колебания в исполнении, однако подобная фиксация единичных проявлений не способна вскрыть природу такой мобильности, хотя и служит ее доказательством.

В искусстве Тео музыку представляют традиционные, веками создававшиеся мелодии, которые мы условно называем «ариями». Они были созданы многими поколениями актеров в процессе становления и развития этого театра, и вобрали в себя все лучшее, как из народной песни, так и частично из церемониальной, культово-обрядовой музыки. За долгие века существования театра происходило постепенное объединение арий, создавались так называемые «группы арий», включающие в себя варианты первоначальной мелодии. Арии из каждой такой группы служат для выражения различных оттенков определенного состояния героя или определенной сценической ситуации. Стоит, например, выйти на сцену подвыпившему старику (это обязательный для каждого спектакля персонаж), и зрители уже догадываются, что он исполнит арию Бин рыоу («кувшин вина»). Если выбежал лукавый шут - обязательно будет исполнена ария из группы сап (веселые мелодии) или из группы «хе» (комические мелодии). Собирается герой в дорогу, значит, прозвучит ария из группы дыонг чьюнг (в дороге); молодожены отправляются домой - жди арию ву куи (свадебную).

Принцип использования готовых (традиционных) мелодий-арий лежит в основе условности театра Тео. Назначение подобных арий заключается в том, чтобы ассоциативно вызывать у слушателей определенные эмоциональные реакции - смех, радость, грусть и т.д. Следовательно, эти типовые мелодии - своего рода музыкальные «сигналы» - можно было бы назвать «лейтариями», поскольку они выполняют функцию, аналогичную лейтмотивам и лейттемам в классической опере, но делают это с большей степенью условности. Подчеркиваем, что речь идет лишь об аналогии, а не тождестве, так как в Тео фактически нет ни лейтмотивов, ни лейттем. Поэтому для характеристики кокетливой Тхи Моу, например (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»), одинаково нужны и лирическая хат дум, и кокетливая бин тхао. А для серьезной Тхи Кин из той же пьесы - нежная бон мак, задумчивая сы банг, грустная ба тхан. Именно арии воспринимаются как важные моменты спектакля, ожидаемые всегда с нетерпением и живым интересом.

Арии каждой группы имеют много сходства между собой, что позволяет их легко отличать от арий других групп. Так, все начальные предложения арий группы «сап» поражают мелодическим сходством, к тому же они характеризуются одинаковым окончанием - словами и мелодией-сигналом най а, указывающими на их принадлежность к группе веселых мелодий сап. Таким образом, большинство арий Тео представляют «общую» категорию, для которой характерны следующие функции: создание определенной атмосферы, иллюстрация действий героя, показ любого «стандартного» состояния героя.

Наряду с ними в музыке Тео существует также небольшое число «особых арий», предназначенных лишь для определенных конкретных героев в отдельных пьесах. Так, например, ария кон га рынг - индивидуальная для Суи Ван в пьесе «Ким Ням», ария ру ке - для Тхи Кин (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»), ария кам зя - для Тхи Моу в той же пьесе. Обычно эти арии звучат в центральных сценах пьесы и предназначены для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного персонажа или раскрыть драматургию особой нестандартной ситуации данной пьесы.

Как правило, каждая ария состоит из нескольких чо (своего рода куплетов), в каждом из которых содержится три или четыре предложения. Количество чо в ариях неодинаково, как правило, колеблется от одного до четырех, а по своему назначению чо делятся на следующие типы:

1.Вступительное чо, состоящее обычно из двух предложений, зачастую материал следующих основных чо в нем не используется; может вообще отсутствовать.

2.Центральное чо, обязательное для каждой арии, содержит ее главные интонационные зерна и имеет цельную, завершенную форму.

3.Повторное чо представляет собой вариационное повторение центрального чо, возможно наличие до трех повторных чо.

4.Заключительное чо, небольшое по размеру, чаще всего построенное на материале центрального чо. Помимо этого в отдельных случаях в середине арии появляется разработочное чо.

Форма арий - образец высокой мобильности музыки Тео. Так, в зависимости от сценической ситуации арию иногда продлевают путем добавления одного повторного чо, иногда, наоборот, сокращают за счет отсечения отдельных элементов структуры. Внутри каждой группы арий порой встречаются примеры тесного переплетения форм различных арий. И все это - на усмотрение самого «режиссера» или актеров.

Взаимоотношение речи и музыки, слова и мелодии у вьетов носит особый характер. Необходимо учесть, что вьетнамский язык относится к числу тональных языков, в которых звуковысотность слов несет определенную смыслоразличительную функцию. В музыкально-звуковом отношении это означает, что каждому слову присуще определенное мелодическое направление: оно характеризуется такими показателями, как высота, длительность, интенсивность. Это направление называется тхан (тон) и на письме отмечается соответствующим зоу (знаком). Звуковысотный интервал между группами тонов и между тонами отличается в различных районах страны. На Севере ортодоксальным интервалом между группами тонов считается кварта, и это имеет немаловажное значение для ладовой основы музыки северных вьетов. Однако если абсолютная разница между группами и тонами не всегда точно соблюдается, то относительная градация всегда строго выдерживается, иначе речь становится совершенно непонятной и бессмысленной. Звуковысотное направление в мелодии должно соответствовать осмысленному произнесению слов. Эти правила тщательно соблюдаются как в народной песне, в ариях Тео, так и в вокальной музыке профессиональных композиторов.

На начальной стадии развития театра Тео в ариях существовала очень тесная связь между музыкой и текстом. В тот период мелодии арий еще только создавались на базе поэм-повествований и потому были во многом зависимы от текста. Не были еще разработаны приемы, использование которых позволило бы сделать мелодическое развитие относительно самостоятельным и более интересным. Однако по мере развития театра его музыка, постепенно накапливая опыт, обогащаясь разными техническими приемами, претерпела значительные изменения. При этом трансформация стихотворного текста в музыку становилась все более изощренной, а мелодия находила все новые и новые способы подчинения стихотворного текста. Таким образом, поэтический текст стал всего лишь одним из элементов арии, совершался переход от приоритета слов к первенству музыки.

Со спецификой взаимоотношения речи и музыки в Тео связаны и ладовые особенности арий. Предпосылки ладовых отношений в монодической по складу музыке Тео во многом определяются характером речи вьетов, ее интонационными особенностями, о которых речь шла выше. Здесь необходимо напомнить о двух из них:

1. Поскольку для нормального функционирования речи вьетов необходимы три уровня тональности, в вокальной музыке должны быть, следовательно, как минимум три звуковысотных уровня. Иначе говоря, первичным элементом музыки арий должен служить т р и х о р д.

2. Различие в тональном уровне между группами тонов и между тонами составляет интервал кварты. Таким образом, естественно, что интонация кварты становится ведущей и в речи, и в музыке вьетов.

Базовой основой ладов Тео служит «типичная ладовая ячейка» в объеме кварты, включающая в себя интервалы большой секунды и малой терции (в любом порядке).

Фундаментом всей ладовой системы арий служат ангемитонные пентатонные лады, полностью отвечающие характеру национального мелоса и проявляющиеся в своих мобильных структурах - олиготонике и метаболе.

В главном ладу действует «ось опор», условный d¹ - g¹ - d², которая является также центром всей ладовой системы Тео, состоящей из четырех пентатонных ладов. В основе ладов Тео лежит принцип мобильности, что связано главным образом с подвижностью функциональных связей. Ладовая переменность, смещение опор - частое явление в музыке Тео. Лад проявляется в «типичных оборотах», созданных «типичными формулами», которые в мобильных комбинациях и формах создают мелос Тео. Используя принцип варьирования и сквозного развития, мелодическое движение осуществляется обычно в разнообразном кружении вокруг оси опор и в распевании исходного мелодического тезиса.

Важными аспектами музицирования в театре Тео являются формы инструментального сопровождения арий. Необходимо отметить, что инструментарий вьетов, созданный в течение тысячелетий, отличается большим разнообразием. Однако в этой области исторически осуществлялось нечто вроде отбора, в результате чего в музыкальном быту народа сохранились лишь те инструменты, которые выдержали испытание временем.