Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 17.00.02 -- Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики

Саввина Людмила Владимировна

Саратов 2009

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки

Астраханской государственной консерватории (академии)

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ,

Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

доктор искусствоведения, профессор

Рагс Юрий Николаевич

доктор искусствоведения, профессор Скафтымова Людмила Александровна

Ведущая организация: Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 26 декабря в 10.00 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, ул. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан _______ 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Труханова А.Г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации. Уходящее в историю столетие оставило в области звукоорганизации больше вопросов, чем ответов. Несмотря на имеющиеся работы отечественных и зарубежных музыковедов, посвящённые гармонии ХХ века, до сих пор обнаруживается недостаточность исследований о строении произведения, о связи его звуковысотных параметров. В практической деятельности музыковедов и музыкантов-исполнителей отчётливо осознаётся разрыв между совершенной технологией анализа традиционной гармонии и гармонии нетрадиционной, ещё находящейся в стадии поиска всеобщих методов исследования. Обусловленная спецификой мышления композитора, современная звукоорганизация чувствительна к вибрациям культуры эпохи. Она более динамична, чем тонально-гармоническая система, гибко реагирует на изменения содержания и отличается мобильной организацией. В этом смысле природу звуковых форм можно охарактеризовать как мобильно-вариативную, в которой организация выступает как «высшая логика, скрытая от умственного взора» (А. Порфирьева).

При сопоставлении системы классической гармонии с современной в плане коммуникативной установки отмечается следующая закономерность: если классическая модель была направлена на унификацию кодов, максимально облегчающих взаимопонимание членов коммуникации, то в современной гармонии проявляется прямо противоположная тенденция, связанная с усложнением механизмов общения, подчас работающих на изоляцию.

Семиотические проблемы исследования позволяют рассмотреть звукоорганизацию с широких позиций. Именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики. Подобно вербальному языку, звукоорганизация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми. В изучении гармонии ХХ века наиболее острыми остаются проблемы методов анализа звукоорганизации, путь постижения которой предполагает корректировку традиционного музыкознания в сторону глубинного осмысления связей ее элементов, наполненных определенным значением. Семиотический ракурс исследования позволяет сделать еще один шаг на пути познания высотной системы не только с позиций логической организации, но и с точки зрения содержательных, коммуникативных сторон.

Звукоорганизация ХХ века, достигшая необычайных пределов индивидуализации высотных связей, обусловливает следующие особенности современных произведений:

во-первых, расширяются пространственно-временные параметры высотных связей за счет включения мелодии, ритма, метра, фактуры, динамики, агогики, тембра;

во-вторых, в отличие от позднеромантической эпохи с характерным для неё господством мелодического начала ХХ век уравновешивает все средства музыки, превращая их в самозначащие элементы.

в-третьих, музыкальная форма ХХ века нередко организуется на основе архитектоники всех элементов музыкальной ткани, способствуя образованию тотальной (или многоуровневой) архитектоники;

в-четвертых, раздвигая свои границы, звукоорганизация стремится подчинить все параметры, уподобить их себе, в результате чего расширение ее организации приводит к противоположной тенденции - расширению сферы «не-организации»;

Структурная сторона гармонии, ее жесткая регламентированность в предшествующие столетия нашла отражение в научных исследованиях, посвященных гармонии ХVIII-XIX веков. Другая сторона, связанная с выразительностью и смысловым началом, определена в зарубежном музыкознании в трудах Э. Курта. В отечественном музыкознании суть данного явления и различные ракурсы его исследования обозначены в работах Б. Асафьева, Б. Яворского, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Ю. Холопова, Т. Бершадской, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой. Термины «именные гармонии» Шуберта, Шопена, Грига, Чайковского, Бородина, Скрябина, Прокофьева, Вагнера, «тристан-аккорд», «прометей-аккорд», «именные лады» Римского-Корсакова, Мессиана, Бартока, Шостаковича свидетельствуют о том, что гармония всегда рассматривалась в качестве важнейшего элемента музыкального языка. Поскольку найденные индивидуальные средства музыкального языка, становились знаком стиля или отдельного произведения, то можно утверждать, что во всех исследованиях, касающихся проблем гармонии предшествующих столетий, намечался семиотический подход, который, в частности, был связан с изучением семантики гармонии, позволяющей говорить о «мигрирующих» (Л. Шаймухаметова) гармонических формулах, приобретающих интертекстуальные свойства. Семиотический аспект исследования гармонии является попыткой перевода звуковысотного сообщения на язык человеческого общения, который сопровождается уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности.

Современная звукоорганизация резко отличается от гармонии ХVIIIХIХ веков. Одной из причин является прогресс во всех сферах общественной жизни, изменивший представление о мире, самом человеке, его духовных и материальных ценностях. В связи с этим в современной культуре общения намечаются две противоположные тенденции. Первая, связанная с академическим, элитарным искусством, отражающим духовную жизнь, стремится к выражению содержания с помощью индивидуальных средств. Вторая является порождением бездуховности, превратившей духовные ценности в придаток материально ориентированного «общества потребления», где стандартизация приобретает универсальное значение. Противоположные типы музыкальной культуры ХХ века построены по принципу зеркально обращенных сфер: тиражируемая музыка явилась порождением академической музыки, которая в процессе эволюции отчуждала в пользу своего антипода отработанные интонации, со временем превратившиеся в штампы. Направлением Новейшей музыки, объединяющим противоположные тенденции, являются так называемые китчи и перформансы, ставшие знаками эпохи постмодернизма.

Гармония была генератором структурности и чтобы выполнять эту роль, в ней должны быть сильными стереотипные элементы, или, по выражению Ю. Лотмана, в ней должно быть усилено «штампующее устройство». Таким устройством обладала классическая гармония, выступавшая как проявление общечеловеческой памяти. В эпоху романтизма общечеловеческая музыкальная память, выраженная в гармонии, сменилась коллективной (национальной) памятью. В ХХ веке звукоорганизация становится выразителем индивидуальной памяти. Одной из причин усложнения языка можно назвать, отмеченное Ю. Лотманом усложнение структуры личности, связанной с «индивидуализацией присущих ей кодирующих информацию механизмов». Другая причина обусловлена усложнением семиотической структуры передаваемого сообщения, затрудняющей его однозначную дешифровку.

Высотная организация ХХ века совершила эволюцию от гармонии новых сонансов (повышенная роль диссонанса и его эмансипация в творчестве И. Вышнеградского, А. Лурье) к перенасыщению диссонансов в период авангарда, через отрицание аккорда и утверждение гармонии горизонтали к упразднению звука - поэтике тишины (Д. Кейдж - «433"», С. Загний - «Metamusica» op. 27). Гармония ХХ века как наука уже не означает «учения об аккордах» или ладах: в ней актуализируются новые понятия, не встречавшиеся ранее и обозначающие явления иного порядка. Изменение содержания понятия гармонии, на новом витке спирали возвращающегося к категории эстетического и охватывающего не только вертикаль, но и горизонталь, диагональ, то есть панзвуковое содержание, позволяет подойти к проблеме гармонии более широко.

Таким образом, назрела необходимость в создании новой теоретической концепции, которая бы позволила раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с изучением звукоорганизации ХХ века с позиций семиотики. Они касаются как общих вопросов, рассматривающих звукоорганизацию в контексте развития культуры, так и частных, отражающих специфику звукоорганизации как знака, обладающего определенными значениями. Одновременно решение этих вопросов дает возможность по-новому взглянуть на проблему музыкальной семиотики в целом.

Степень научной разработанности проблемы. Звукоорганизация музыки ХХ века исследована в разных аспектах. Специально следует выделить связанные с общей теорией звукоорганизации работы Б. Яворского, Л. Мазеля, А. Должанского, Ц. Когоутека, Х. Аймерта, Д. Хауэра, А. Хабы, Х. Эрпфа, А. Оголевца, А. Шенберга, П. Хиндемита, О. Мессиана, Р. Рети, Э. Лендваи, Б. Шеффера, В. Гизелера, Т. Адорно, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, Т. Бершадской, Ю. Кона, Ю. Паисова, Г. Григорьева, С. Курбатской, В. Ценовой, А. Соколова, Д. Шульгина, Д. Гойови, А. Маклыгина, Ю. Кудряшова, М. Тараканова, Т. Кюрегян, М. Катунян, В. Девуцкого.

Отдельную группу составляют исследования, посвященные проблемам стилевого изучения звукоорганизации ХХ века (Л. Мазель, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Бобровский, В. Ценова, В. Дернова, Н. Гуляницкая, Е. Чигарева, Р. Лаул, С. Сигитов, Э. Федосова, М. Скорик, И. Ванечкина).

Большое число публикаций связано с темой «музыкальная семиотика», в которых можно выделить три группы исследований, опирающихся на разные подходы к изучению семиотических проблем: лингвистический, образно-ассоциативный, экзистенциальный.

Лингвистический - основан на традиционных для гуманитарных наук семиотических методах, рассматривающих музыку как язык, текст, знак. Проблема музыки как языка впервые в отечественном музыкознании была поставлена в трудах Б. Яворского, Б. Асафьева. В связи с обращением к музыкальной семантике в отечественном музыкознании проблемы музыкального языка начинают активно разрабатываться с 1970-х годов в трудах М. Арановского, Ю. Кона, М. Бонфельда, В. Медушевского, С. Мальцева, Ю. Созанского, А. Денисова, С. Гончаренко, Б. Зильберта. Сравнение музыкального языка с вербальным находится в центре внимания Я. Йиранека, развивающего идеи Б. Асафьева в исследовании специфики музыки.

Проблема музыкального текста нашла отражение в исследованиях М. Арановского, М. Бонфельда. Отдельно рассматриваются вопросы интертекстуальных взаимодействий (М. Арановский, Л. Крылова, С. Лаврова, Б. Кац, Л. Дьячкова, М. Раку, А. Денисов, Т. Науменко, Е. Вязкова, Дзюн Тиба). Музыкальные знаки, их типология на основе развития идей Ч.Пирса разработаны в трудах В. Холоповой, А. Кудряшова, А. Денисова. В. Холоповой принадлежит заслуга интерпретации теории знаков Ч. Пирса применительно к музыке.

Образно-ассоциативный подход -- основан на использовании метафорического и ассоциативного метода моделирования окружающего мира в музыкальном произведении. Этот подход наиболее отчетливо выражен в трудах по музыкальному содержанию В. Холоповой, А. Кудряшова, Л. Шаймухаметовой, М. Карпычева, Л. Казанцевой.

Экзистенциальный подход -- основан на трактовке музыкального произведения как формы бытия человека в мире, являющегося порождением значений и смыслов, связан с исследованием творчества как способа преобразования мира на всех уровнях: от социального до космического. К экзистенциальному направлению относятся исследования М. Арановского и А. Климовицкого, посвященные проблемам сознательного и бессознательного в музыке, которые ведут свое начало с конца 70-х годов ХХ века. Данный подход находит отражение в работах Л. Акопяна. Исследование сознательного и бессознательного с позиций современных научных представлений принадлежит В. Холоповой, анализирующей огромную область бессознательного в музыке, проявляющегося на разных уровнях: от субсенсорного, не воспринимаемого органами чувств, до уровня восприятия целостного музыкального произведения.

Анализ работ по проблемам звукоорганизации музыки ХХ века и музыкальной семиотике позволяет сделать вывод о том, что семиотика в музыкознании связана, прежде всего, с развитием эстетических и философских идей. В то же время отдельные науки, занимающиеся изучением теоретических проблем, связанных с музыкальной формой, полифонией, гармонией, не рассматривались с точки зрения системы знаков и их роли в коммуникативном процессе. До сих пор отсутствуют и работы обобщающего характера, посвященные проблеме исследования звукоорганизации ХХ века с позиций семиотического подхода.

Объект исследования - звукоорганизация музыки ХХ века, являющаяся важной составляющей частью музыкально-языковых норм, тесно взаимодействующая с другими элементами языка. Выбор объекта обусловлен тем, что, развиваясь в сторону индивидуализации, звукоорганизация в ХХ столетии приобретает знаковый характер. Поскольку семиотика опирается на знак, в котором неразрывно связаны означающее и означаемое, то звукоорганизация музыки ХХ века, как музыкально-акустический феномен (означающее), рассматривается в контексте музыкального произведения, где становится сообщением (означаемым), несущим определенную информацию. Несмотря на имеющиеся исследования в данной области, ее изучение находится в стадии разработки и требует дальнейшего углубления и расширения.

Предметом исследования являются звуковысотные коды, обладающие определенным значением, способные отражать мир и выражать к нему отношение. Звуковысотный код, как и любой код, предполагает определённую систему правил, способствующих организации художественного произведения для передачи информации об эпохе, стиле, основных эстетических принципах, содержании. Изучение звукоорганизации с помощью системы кодов позволяет расширить границы ее исследования, рассмотреть как язык, развертывающийся по определенным законам и обретающий значение в индивидуальной музыкально-речевой ситуации.

Цель работы заключается в исследовании звукоорганизации с позиций семиотики, предполагающей рассмотрение таких ключевых проблем, как типология кодов, способы их артикуляции и перекодирование, а также особенности передачи информации с помощью определенного типа звукоорганизации, на основе которого устанавливаются коммуникативные связи между отправителем и получателем сообщения.

Поставленная цель определила следующие задачи исследования:

- изучение звукоорганизации в исторической панораме ХХ века;

- выявление и анализ контекста художественной культуры, влияющего на типы мышления и языковые нормы звукоорганизации;

- анализ специфики звуковысотного кода, его артикуляционного членения, способствующего изменению первоначального кода и установлению нового кода;

- рассмотрение коммуникативных процессов, свойственных звукоорганизации ХХ века;

- разработка методов семиотического анализа звукоорганизации музыки ХХ века.

Материалом исследования явились произведения отечественных и зарубежных композиторов ХХ - начала ХХI века, которые рассматриваются как в историческом (горизонтальном, последовательном), так и теоретическом (вертикальном, сравнительном) аспектах. Такой выбор материала обусловлен задачами работы: выявить семиотические процессы звукоорганизации в ее эволюции. Историческая перспектива обозрения темы позволяет обозначить смену одних семиотических типов звуковысотных структур другими. В поле исследовательского внимания оказываются как произведение в целом (драматургия, композиция, логика высотных связей), так и отдельные его части, где с наибольшей отчетливостью фокусируются черты целого.

В диссертации анализируются произведения самых разных стилей и жанров. Однако в целях изучения наиболее типичных свойств звукоорганизации с позиций семиотики в работе не представляется возможным охватить стили всех композиторов ХХ века. В этой связи творчество одних авторов (А. Скрябин, Н. Рославец, Д. Шостакович, А. Веберн, К. Штокхаузен) рассматривается более подробно, творчество других (С. Рахманинов, А. Шёнберг, А. Берг, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Лурье, П. Булез, Б. Барток О. Мессиан А. Шнитке, Ч. Айвз, М. Баббит, Д. Ардженто, Р. Щедрин, Э. Денисов, С. Губайдулина, К. Пендерецкий, В. Лютославский) становится объектом исследования в связи с конкретно выдвигаемой проблемой исследования. Жанровый диапазон избранного материала самый разнообразный, включающий как крупные симфонические произведения, так и миниатюры (инструментальные и вокальные).

Такой выбор обусловлен несколькими причинами:

- во-первых, стремлением показать обширную панораму типов звукоорганизации, индивидуально проявляющихся в разных стилях;

- во-вторых, панорамный, устремленный вширь анализ, неизбежно ставит перед исследователем проблему ограничения материала с целью глубинного рассмотрения наиболее типичных стилевых признаков звуковысотности;

- в-третьих, использование произведений разного жанрового диапазона позволяет выявить смысловые оттенки в передаче звуковысотного сообщения.

Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический и сравнительный методы исследования. Рассматривая свойства звукоорганизации, присущие отдельным произведениям, в работе делаются обобщения на основе единых стилевых закономерностей, что способствует поиску новых ракурсов исследования. В диссертации в качестве рабочих терминов синонимами понятия звуковысотная структура, введенного в отечественное музыкознание Ю. Холоповым, выступают звукоорганизация, звуковысотная система, звуковысотная организация, звукосистема, генетически связанные с прежним понятием гармония и широко использующиеся в исследованиях Ю. Тюлина, Н. Гуляницкой, С. Курбатской, Д. Шульгина.

В то же время, аналитический метод исследования тесно взаимодействует с теоретическим и историческим: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историческим процессом.

В изучении звукоорганизации немаловажное значение имеет и системный подход, позволяющий объединить основные методы, намеченные в исследовании, и выявить в звукоорганизации ХХ века системные признаки.

Сложность проблемы, связанной с изучением современной высотной организации, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. Помимо семиотики, на формирование основных положений работы оказали воздействие методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, лингвистике, психологии.

Из музыковедческих работ, определивших основные позиции исследования, назовем труды Б. Асафьева, Б. Яворского, Л. Мазеля, Ю. Холопова, М. Арановского, В. Холоповой, А. Соколова, Л. Шаймухаметовой.

Важное методологическое значение имеют труды, посвященные конкретному гармоническому стилю. Ценность подобных исследований Л. Мазеля, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, С. Курбатской, В. Дерновой, Н. Гуляницкой, Е. Чигаревой, Р. Лаула значительна: в каждом из них предлагается свой подход к изучению высотных связей, зачастую выдвигается индивидуальный метод анализа. В таких исследованиях накоплено множество наблюдений и фактов, способствующих дальнейшему изучению феномена гармонии ХХ века. Весьма ценны труды, посвященные отдельным историческим периодам ХХ века. К ним относится исследование Д. Гойови, обратившегося к рассмотрению отечественной музыки 20-х годов прошлого столетия в контексте политической ситуации, сложившейся в эти годы. звукоорганизация музыка коммуникативный артикуляционный

Особую роль для понимания звукоорганизации ХХ века сыграли труды Э. Курта, раскрывшего мелодическую энергию голосов в позднеромантической гармонии. Наполняется новым качеством аккордика, изменяющаяся вследствие активности мелодии, наделенной «психической энергией». В самом аккорде усиливаются черты, способствующие амбивалентности и отмеченные Э. Куртом как две противоположные стороны аккорда -- «импрессивные» и «экспрессивные».

На формирование концепции диссертационного исследования оказали воздействие идеи, изложенные в работах по семиотике У. Эко, Ч. Пирса, Р. Барта, Ю. Лотмана, Р. Якобсона, Ю. Степанова.

В то же время автор диссертации стремится изложить собственный взгляд на осмысление звукоорганизации современной музыки.

Научная новизна работы определяется подходом в изучении проблемы звукоорганизации музыки ХХ века с точки зрения современных семиотических представлений. Семиотическое направление исследования продиктовано требованиями современного музыкознания, направленного на интеграцию с другими науками. В работе дается определение и классификация звуковысотных кодов, выделены три системы кодирования: 1) на основе выполнения нормативов (серийная техника); 2) вследствие нарушения правил (неоклассицизм, постсериальность); 3) на основе создания новых кодов (сонорика, алеаторика).

Анализ звуковысотных кодов позволил подойти к произведению ХХ века как носителю информации. Поскольку музыкальное сочинение, основанное на индивидуальных звуковысотных структурах, кодирует информацию, зашифровывает смысл сообщения, важнейшей задачей диссертации стало исследование соотношения понятий информация и смысл музыкального сообщения, а также проблемы коммуникативных связей, рассматриваемых в диссертации с позиций адресата (слушателя).

Решение вопросов музыкальной коммуникации, художественного смысла невозможно ограничить рамками музыкознания. Семиотический подход к изучению звукоорганизации ХХ века позволяет рассмотреть ее в контексте художественной культуры и динамике исторической перспективы. Такой обзор потребовал выхода в сферу эстетики, искусствознания, культурологии и философии. Так, анализ звукоорганизации первой половины ХХ века свидетельствует об определенной эстетико-художественной установке композиторов на преодоление реального мира и его замену искусственной жизнью, что приводит к доминированию симулякра. В этой связи в диссертации вводится понятие звуковысотного симулякра, призванное обозначить новое отношение к воплощаемой реальности.

Поскольку звукоорганизация является смыслообразующей структурой, в диссертации осуществляется анализ устойчивых, стереотипных формул, имеющих структурно-смысловую значимость. Структурная упорядоченность звуковысотности, вырабатываемая в результате навыков общения, оказывает мощное организующее воздействие на весь комплекс коммуникативных средств, что позволило звукоорганизацию рассматривать как один из механизмов создания музыкального текста. В свою очередь, музыкальные тексты становятся реализацией звуковысотной структуры. Анализ звуковысотной организации позволил выделить в работе наиболее важные аспекты: 1) историко-культурный, в контексте которого звукоорганизация становится отражением определенного типа мышления художника и его мировоззренческой установки; 2) музыкально-лингвистический, с позиций которого звукоорганизация представлена как языковая система, обладающая специфическим кодом; 3) коммуникативный, связанный с проблемой двусторонних отношений между отправителем и получателем сообщения; 4) методологический, направленный на исследование имманентно-языковых норм звукоорганизации ХХ века.

На основе комплексной методологии обобщаются закономерности звукоорганизации ХХ века, выявляются характерные для конкретного стиля свойства через анализ кодовых структур. Основное внимание сконцентрировано на особенностях музыкальной речи -- ее интонационной лексике, семантике высказывания, и оказывающих на нее влияние художественных кодов литературы, живописи, архитектуры, кино. Таким образом, звуковысотные коды в данной работе характеризуются как относительно самостоятельные, обладающие имманентной смыслообразующей структурой, находящиеся во взаимосвязи с другими художественными и культурными кодами.

Положения, выносимые на защиту.

В эволюции звукоорганизации ХХ века выделяются два этапа, которым соответствуют разные звуковысотные структуры. Специфика звукоорганизации каждого исторического этапа определяется опорой на определенные типы внемузыкальной реальности - доминированием художественных направлений в первой половине века и воздействием научных знаний во второй половине века.

С точки зрения типов воплощенной реальности выделены три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды - художественный, информативный и синтезирующий (художественно-информативный).

Все многообразие звуковысотных структур, ХХ века, опирающихся на художественную, информативную и художественно-информативную память, сведено к двум разновидностям - звукоорганизация текстов немодулирующей памяти и звукоорганизация текстов модулирующей памяти.

Свойством звукоорганизации немодулирующей памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, в звукоорганизации текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации.

Звукоорганизация как сообщение опирается на систему кодов, обладающих артикуляционным членением. Динамика развития кодов способствует образованию смыслового и структурного перекодирования.

Между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость: в силу многополярности музыкального произведения ХХ века, увеличивающего число смыслов, происходит потеря информации и наоборот - увеличение информации приводит к утрате смысла.

Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения.

Семиотический подход к звукоорганизации ХХ века находит выражение в двух взаимодополняющих методах анализа - имманентном и интертекстуальном. Если первый рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой формальными элементами разного уровня, то второй связан с анализом соотношений элементов между текстами: внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним.

В диссертации выдвинута гипотеза о том, что звукоорганизация ХХ века, широко раздвинув свои синтаксические и структурные границы и создав новый тип тематизма, функционирует как относительно самостоятельный язык, обладающий системой знаков с определенным кодом и способствующий передаче информации для установления коммуникативных связей.

Теоретическая ценность исследования заключается в обобщении накопленных в музыкознании наблюдений над звукоорганизацией ХХ века, их систематизации и интерпретации с позиций нового, недостаточно апробированного семиотического подхода. Выход в область семиотики позволяет обратиться к лингвистическим методам и рассмотреть звукоорганизацию, с одной стороны, как структуру, уподобляющуюся вербальному языку, а с другой - как знаковую, несущую определенную информацию.

Практическая ценность исследования определяется расширением проблемного поля звукоорганизации ХХ века, коммуникативность которой познается в соотношении с другими художественно-коммуникативными системами. Результаты работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях звукоорганизации конкретного композиторского стиля ХХ века. Кроме того, предложенные материалы включены в курсы «Современная гармония», «Современная музыка», а также могут стать основой для разработки курса «Музыкальная семиотика».

Апробация диссертации. По материалам исследования опубликованы две монографии (Наблюдения над гармонией ХХ века: вопросы истории и теории - Ростов-на-Дону, 2002; Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики - Астрахань, 2009), два учебных пособия (Современная гармония. Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. - Ростов-на-Дону, 2004; Гармония ХХ века. Учебное пособие под грифом УМО для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. - Астрахань, 2008), научные статьи (из них 9 в изданиях, рецензируемых ВАК) и материалы конференций.

Апробация основных идей исследования проходила на конференциях в Москве, Саратове, Ростове-на-Дону, Воронеже, Тамбове, Астрахани. Тема диссертационного исследования послужила основанием для получения грантов РГНФ на проведение двух международных конференций «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития», состоявшихся в Астраханской консерватории в 2006 и 2008 г.г.

Материал диссертации используется в курсе «Современная гармония», читаемом на музыковедческом факультете Астраханской консерватории, а также на теоретическом отделении Элистинского училища искусств им. П.О. Чонкушова.

Задачи исследования, связанные со спецификой звукоорганизации музыки ХХ века в аспекте семиотики, обусловили следующую структуру работы: Введение, пять глав, Заключение, библиографический список и нотное приложение.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируется тема исследования, ее актуальность и новизна. Анализируется существующая литература о звукоорганизации музыки ХХ века, раскрываются предмет и объект исследования, определяются задачи, методология, подчеркивается теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе «Звукоорганизация первой половины ХХ века как выражение художественной памяти» рассматриваются общие проблемы, связанные с характеристикой ХХ века в целом, выделяются два этапа эволюции звукоорганизации, соответствующие двум этапам авангарда, при сопоставлении которых можно увидеть определенный контраст, воплотившийся в специфике художественного отражения мира. При всем разнообразии течений и направлений первый этап обусловлен доминированием художественных направлений, определяющих развитие культуры эпохи в целом, а второй - с воздействием научной области знаний (философия, математика, физика, психология). В музыке первой половины века, как и в других видах искусства, наблюдается стремление отобразить новый мир средствами другого искусства, что способствует появлению новых художественных форм, организованных на основе специфического кода, соединяющего разнородные черты искусства - временномго, пространственного, визуального. Характерным признаком музыкально-художественного сознания становится синестетичность, являющаяся следствием интегративности психических процессов, поэтому образ мира, несмотря на его противоречивость, в первой половине века сохраняет относительную цельность.

Во второй половине века заметно стремление к познанию научного опыта, накопленного человечеством. Второй этап эволюции ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, ибо отражает другой реальный мир - прерывный и незавершенный. Новая картина мира потребовала и новых средств, способных выразить предполагаемый образ: на смену завершенным, замкнутым произведениям приходят принципиально открытые, отражающие свойства этого незавершенного мира. С точки зрения хранения памяти два этапа противопоставляются как разные типы памяти, определяемые Ю.Лотманом как память художественная и память информативная.

Поскольку звукоорганизация музыки является индикатором, отражающим общий художественный контекст эпохи, то ее можно рассматривать носителем культурной памяти. Процесс эволюции звуковысотной структуры свидетельствует о ее непрерывном развитии, накоплении исторического опыта, сбрасывании прошлого для утверждения новых культурных кодов, способных превратиться в память музыкальной культуры.

Процессы, свойственные музыкальному искусству двух этапов авангарда, наложили отпечаток на память культуры, нашедшую индивидуальное преломление в творчестве отдельного композитора и, соответственно, в его звукоорганизации. Поскольку в диссертации не представляется возможным охарактеризовать все индивидуальные типы звукоорганизаций музыки ХХ века, в ней выделены с точки зрения избранного семиотического похода наиболее специфические стили, фокусирующие характерные признаки культуры: ориентированность автора на определенный тип реальности (художественной либо научной), воплощенный в его творчестве, и устойчивость, стабильность или неустойчивость, переменность, способствующие смене художественных ориентиров в творчестве того или иного композитора.

С точки зрения типов воплощенной реальности рассматриваются три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий -- художественно-информативный. Художественный тип свойствен первому авангарду, в котором при доминирующей роли музыки обнаруживается воздействие кода другого искусства. Особую актуальность в исследовании звукоорганизации, опирающейся на художественную память, получают вопросы перекрещивания или соприкосновения различных языков. Информативный тип характеризует второй этап авангарда -- постмодернизм с его ориентацией на техническую и научную модель мира. В соответствии с типом памяти видоизменяется и звукоорганизация, в которой усиливается роль рационального начала. Третий тип памяти, синтезирующий (или художественно-информативный), основан на взаимодействии первых двух типов, что приводит к стиранию граней не только между видами искусств, но и между музыкой и окружающей жизнью. Такой предельно широкий объем памяти существенно изменяет не только музыкальный код, но и коды, включенные в синтезирующий процесс.

С позиций устойчивости признаков индивидуальная музыкальная память подразделяется на немодулирующую, ориентированную на определенный тип (или типы) культуры, и модулирующую (термин Ю.Лотмана), в которых происходит смена одного типа художественной реальности, а соответственно и типа звукоорганизации, на другой. В первой половине ХХ века на немодулирующий тип опирается музыкальная память Скрябина, Рославца, Веберна, на модулирующий - музыкальная память Шостаковича.

Важным механизмом, объединяющим разрозненные направления начала ХХ века, становится ориентированность на доминирующий тип художественной культуры, что позволяет говорить о творчестве композиторов, ориентирующихся на живопись, кинематограф, поэзию, литературу. Такая ориентированность музыкального произведений на экстрамузыкальную семантику определяет специфику музыкального языка, изменяющегося под воздействием включения кода смежного искусства. Конец XIX - начало XX века - эпоха активного устремления искусств навстречу друг другу. В этом встречном движении особое значение приобретают музыка и живопись, союз которых после импрессионизма получает иное «звучание»: взаимодействие носит не прямолинейный характер, а имеет опосредованные двусторонние связи. Среди множества сочетаний музыки с другими искусствами, повлиявших на преобразование звукоорганизации, именно живопись сыграла решающую роль в трансформации звуковысотного кода, придав ему новые, неизвестные ранее, черты.

В начале XX века под воздействием музыки общую тенденцию в живописи можно обозначить как экстрамузыкальную, связанную с поиском аналогов, способствующих образованию музыкальной живописи. Музыка становится своеобразным символом времени, и, будучи искусством импровизационным, процессуально-бесконечным, пространственным и распредмеченным, «духовно» соответствует данному периоду в целом.

Важным механизмом, придающим единство художественным системам, являются модели построения этих систем, выражающиеся в создании авторских (или «именных») теоретических систем. В общем плане сходные тенденции музыки и живописи связаны с появлением многочисленных теоретических концепций нового искусства, отражающих изменившееся мироощущение. С декларацией новой живописи выступают Р. Делоне - создатель архитектуры цвета и динамической поэзии, П. Мондриан - автор неопластицизма, В. Кандинский - философ и проповедник абсолютного искусства. Вслед за Кандинским в отечественной живописи разрабатываются оригинальные концепции супрематизма К. Малевичем и лучизма М. Ларионовым.

Как и художники, композиторы утверждают своё «я» выдвижением смелых идей: Д. Хауэр в теории троп, А. Шёнберг в двенадцатитоновой композиции, Н. Рославец в технике синтетаккордов. Само движение музыки к серийной технике, в основе которой лежит принцип преобразования ряда неповторяющихся звуков, обусловлено общей художественной тенденцией времени. Так, «перестройка» традиционного искусства в живописи приводит к увлечению сериями картин у О. Ридона и В. Кандинского, отмечавшего свои композиции номерами.

Много общего в музыке и живописи проявляется в безудержном ниспровержении старого в целях декларации нового. Например, одну из важнейших установок абстрактной живописи на беспредметное искусство или «чистую живопись», создавшую прецедент скандальной истории, можно сравнивать с ситуацией исчезновения из музыки тональности, приведшей к атонализму, тотальной тематизации, двенадцатитоновому ряду, призванными упорядочить все элементы формы. Исчезновение предмета живописи заставляет художников и композиторов искать другие средства, способные заменить реальный образ. Ими становятся цвет и форма, которые выдвигаются на первый план и подвергаются активному экспериментированию. Область цвета является своеобразной лабораторией творческих поисков Р. Делоне, П. Мондриана, В. Кандинского.

В отличие от западноевропейской в русской музыке концепция цвета не получила всестороннего теоретического освещения, но стала реальным практическим воплощением сначала у Римского-Корсакова, а затем у Скрябина, где по мере эволюции творчества в качестве кодирующего механизма музыкального текста начинает доминировать живопись. Особенно заметно ее воздействие в поздних сочинениях Скрябина, проявляющееся с различных сторон. Об этом свидетельствуют названия произведений, отсылающие к живописным ассоциациям -- «Маска», «Темное пламя», «К пламени».

Музыка под воздействием живописи приобретает не только способность к озвучиванию цвета, но и пластичность, что приводит к образованию пластики звука или «пластической музыки». Так, например, скрябинский путь преобразования звукоорганизации связан с звукоцветом, а путь Рославца лежит через пластику и усиление рационального, геометрического начала - «звукопластику».

Свойства немодулирующей художественной памяти находят наиболее яркое проявление в звукоорганизации Скрябина, Рославца, Веберна. По мере эволюции творчества Скрябина происходит изменение ощущения цветовой окрашенности звука. От импрессионистических пятен-аккордов через постижение краски тональности Скрябин идёт к цветному восприятию отдельного тона. Совместное звучание самостоятельных звуков приводит к явлению полихромности, где каждая краска-тон имеет такое свойство, которое не позволяет ему сливаться с другими цветами. Благодаря пространственным изменениям композитор совершил переход от уровня восприятия звуков к уровню восприятию красок - звукоцвета. Этот акт творения вывел его музыку на новый этап синтеза искусств - аудиовизуальному ряду, цветной гармонии, развёртывание которой образует цветную мелодию.

Если звукоорганизация Скрябина характеризуется постепенным доминированием красочного начала, то эволюция гармонии Рославца обнаруживает тенденцию к усилению пластического выражения. Звукоорганизации Рославца связана с кругом наиболее характерных образов, используемых композитором: лирических, возбуждённо-экстатических, томных, рафинированно-утончённых в духе Скрябина. В то же время его сочинения порой приобретают отвлечённый характер и лишаются непосредственно чувственного впечатления, что позволяет говорить о возможности перехода от красочной полихромии Скрябина к «чистой» абстрактной музыке. Об этом свидетельствует и сквозной «мотив» творчества в виде «уроков» композиции: «Три сочинения» для голоса и фортепиано (1913), «Четыре сочинения» для пения и фортепиано (1913-1914), «Три сочинения» для фортепиано (1914), «Три сочинения», «Два сочинения» для фортепиано (1915), названия которых позволяют провести параллели с «Композициями» и «Импровизациями» Кандинского, отмечавшего свои опусы номерами.

Стремление к самообновлению приводит Рославца к выдвижению и усовершенствованию идеи «синтетаккордов». Разработанная и доведенная до полного «самовыражения», она становится программой, обобщением художественных исканий в области звуковысотной организации. Попытка сознательного строительства индивидуального творчества (Ю.Лотман) с помощью найденного приема приводит композитора к созданию текста, ориентированного на другие художественные модели -- метатексты, в результате чего произведение приобретает метатекстовый характер, где в качестве кодирующих систем используются другие музыкальные тексты: прежде всего, Скрябина, а также Шёнберга, Веберна. Опора на данные художественные модели способствует доминированию определенного типа коммуникации, который можно определить как внутренний (Ю. Лотман). Его особенность заключается в усилении роли ритма смены синтетаккордов - замедленного или ускоренного, равномерного или неравномерного, при этом количество цепочек текста в принципе может быть бесконечным, что свидетельствует о слабо выраженном окончании.

В творчестве Веберна звукоорганизация, основываясь на взаимодействии кодов абстрактной живописи, графики и математики, становится промежуточным типом на пути перехода от текстов с доминированием художественной памяти к информативным. Если в музыкальных текстах, ориентированных на живопись, сфера упорядоченности - вертикаль противопоставлялась сфере подсознательности - горизонтали, то в творчестве Веберна все координаты (горизонталь, вертикаль и диагональ) строго упорядочены и подчинены закону обратной симметрии. На смену языку красок и форм Скрябина, Рославца приходит язык звуковых форм, выразительность которых можно сопоставить с искусством черно-белой графики.

Звукоорганизация Шостаковича рассматривается как выражение модулирующей художественной памяти. Принципиально новым приемом является построение целого с помощью монтажной комбинаторики, проявляющейся на разных уровнях музыкального языка: тематическом, мелодико-интонационном, гармоническом. Монтажность позволяет композитору передать как способ мышления изображаемых персонажей - алогичность, абсурдность, так и поведенческую норму жизни - утрату смысла действий, возникновение нелепых ситуаций, подобных исчезновению носа в одноименной опере. Композитор мастерски пользуется приемом укрупнения, выделения элемента из окружающего фона и превращения в ведущую мысль. Таковы многочисленные «каденции-темы», «бас-» и «сопрано-темы», а также другие «персонажи», сначала поочередно сменяющие друг друга, а затем удаляющиеся на значительное расстояние. Создается впечатление быстро мелькающих кадров, ускоренных как в немом кино. Ближе к развязке сюжета движение постепенно замедляется и, подобно эпилогу фильма, основные события подаются «крупным планом». От искусства кино Шостакович заимствует и обрывы кадров - внезапное смещение в другой событийный план, чему во многом способствует резкое перемещение темы из одного регистра в другой.

В ранних произведениях композитора функцию художественного кода выполняет кинематограф в том виде, в каком он существовал в 1920-е годы, моделирующее воздействие которого проявляется в гармонии, ее «бескрасочности», связанной со спецификой передачи черно-белой цветовой гаммы кино. Немаловажное значение имеет и восприятие композитором кинематографа как искусства массового, связанного с шествиями, лозунгами.

Мотивно-тематическому принципу монтажа соответствует работа с вертикалью, в качестве модели которой выступают автентические обороты. В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм. Возникает эффект слуховой аллюзии, где в мелькающих и эскизно намеченных «абрисах» моделей угадываются знакомые классические объекты. Для Шостаковича особое значение имеет «объект-заменитель», замещающий «объект-оригинал» и воспроизводящий его характерные свойства с помощью знаков-интонаций. Данная модель предполагает постоянное воссоздание объекта-оригинала в памяти слушателя. Таким образом, код системы классической гармонии составляет вторичный слой текста, построенного путем свободного соединения привычных элементов, постепенно утрачивающих первоначальную синтаксическую форму.

В отличие от вариаций на аккорд ранних сочинений, где все мелькает и множится, в поздних произведениях «кадры», постепенно замедляясь, останавливаются. Крупный план преобладает над дробным, и хотя монтажность не исчезает, она приобретает иной характер - плавного, а не резкого объединения разнородных элементов. Изменяется и отношение к звуковысотному материалу: код, ориентированный на классическую организацию, уступает место двенадцатитоновому ряду. Соответственно вариации на аккорд сменяются вариациями на интервальную группу. Сама же двенадцатитоновая тема приобретает значение макротемы, состоящей из микротем.

Додекафонные темы Шостаковича включают три группы интонаций, имеющих важное семантическое и структурное значение и выступающих в роли «объектов-оригиналов». Сочетаясь по принципу монтажного объединения, они переходят из одного сочинения в другое и становятся не только средством, скрепляющим разные произведения, но и играют роль темы «высшего порядка». Высотная организация Шостаковича изменяется в связи с общей установкой композитора на монологическое высказывание. Как и в вербальной речи, повышается роль отдельных звуколексем, в интерпретации которых можно увидеть изменившееся отношение между означающим и означаемым. Например, трагедийную окраску приобретают интонации, опирающиеся на интервалы, не вызывающие с точки зрения акустики психофизиологического раздражения или неприятия: квинта, кварта, терция.

Итоги наблюдений над звукоорганизацией первой половины века свидетельствуют о том, что характерным свойством звукоорганизации немодулирующей художественной памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, направленных на установку слушающего. В звукоорганизации художественных текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации: от установки на слушающего к установке на говорящего. Появляется новый тип знаков, обусловленный новым отношением к окружающему миру. Отодвигая на второй план реальный объект, художник творит новую жизнь, способствуя росту искусственности мира. Результатом игры мира реального и воображаемого становится монтажная гармония, в которой «объект-заменитель» приходит на смену традиционному «объекту-оригиналу», символизируя окончательный разрыв с традиционным прошлым. Доминирование «объекта-заменителя» в творчестве Шостаковича позволяет ввести термин «звуковысотного симулякра».

Возникает стремление к децентрации, наиболее ярко обнаружившей себя в сфере звуковысотных отношений, опосредованно отражающих свойства микромира. Как известно, признание центра лежит в основе субстанциализма. Расшатывание центра, предполагающего системно-структурную организацию, в которой различаются ядро (центр) и периферия, приводит к нивелированию звуковысотных систем. В результате прежняя система деконструируется и возникают системы, основанные только на одном созвучии, вбирающем в себя свойства, как центра, так и периферии. Яркие примеры такой деконструкции классической системы проявляются в творчестве Скрябина и Рославца.

Во второй главе «Звукоорганизация музыки второй половины ХХ века как выражение информативной и синтезирующей памяти» содержится сравнительная характеристика культуры второй половины столетия с предшествующим этапом. В музыке второй половины ХХ века выделяются две противоположные тенденции. Первая характеризуется акцентированием единообразия и возникновением жестко организованной структуры музыкального языка, носящего в какой-то степени запрограммированный характер. Вторая тенденция связана со стремлением к разнообразию, увеличению индивидуально организованных звуковысотных систем, что способствует актуализации посредника между композитором и исполнителем (или исследователем), в роли которого все чаще выступает сам композитор. Звукоорганизация второй половины века находит свое выражение в двух противоположных типах. Первый, гомогенный, основанный на соединении однородных элементов, характеризуется следующими признаками:

- обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется термином «сканированный»;

- является порождением тенденции к детерминизму;

- отличается однородностью, приводящей к запрограммированности;

- обусловлен воздействием точных наук, в частности, математики;

- ему свойственна централизация вследствие воздействия центростремительных тенденций.

Преобладание рационального начала в первом типе связано со свойствами музыкального текста, ориентированного на точные науки.

Второй тип звукоорганизации, гетерогенный, основан на соединении разнородных черт и обусловлен свойствами синтезирующих текстов, предполагающих взаимодействие разных кодов. Он характеризуется следующими признаками:

- обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется как «артикуляционный»;

- является порождением тенденции к индетерминизму;

- отличается разнородностью, нередко несоединимостью контрастных звуковысотных кодов;

- ему свойственна децентрализация вследствие воздействия центробежных тенденций.

В гомогенном типе звукоорганизации особое значение приобретает число, служащее способом не только тематического единства целого, но и формирующее определенный звуковысотный код -- гомогенный, основанный на многократной повторяемости. Гомогенность специфики кода определяет и устойчивость знаков, опирающихся на интрамузыкальный тип. Сосредоточив внимание на имманентных свойствах, музыка вырабатывает новые связи элементов языка. Звукоорганизация, обусловленная спецификой информационного пространства, формирует новую грамматику, отражающую рационализацию музыкального языка. В основе такой грамматики лежит принцип автоматизации, связанный с повторением одних и тех же элементов текста. По аналогии с вербальным языком, такая грамматика в диссертации определяется как автоматизированная (термин Ю. Лотмана). С помощью многократных повторов происходит формализация элементов текста, снижающая их семантическую значимость. В то же время повышается роль связей данных элементов текста, способствующая семантизации формальных связей, приобретающих смысловое значение. На фоне господства жестких формальных связей элементов их ослабление или неорганизация воспринимаются как оппозиция, по отношению к которой организация будет выступать как некий маркированный член, обладающий знаковой системой.