Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики

Многократные повторы элементов музыкального текста, с одной стороны, можно сравнить с эффектом повтора одного и того же слова в вербальном языке, с другой - подобные повторы ассоциируются с орнаментом, в котором формализация становится выражением определенного содержания. Оттолкнувшись от серийных способов звукоорганизации, опиравшихся на строгий закон, композиторы второй половины ХХ века идут дальше, выдвигая рациональное начало в качестве ведущего принципа, организующего все элементы языка: звук, ритм, динамику, темп, агогику, форму, что способствует образованию многопараметровой гармонии.

Характерными признаками автоматизированной грамматики являются упорядоченность, повторяемость, базирующаяся на математических законах, и комбинаторика звуков, подчиняющаяся фиксированным правилам.

Упорядоченность в постсериальной музыке имеет тотальный характер, поскольку охватывает все элементы языка -- звук, ритм, тембр, динамику, агогику, регистр, а также синтаксический и композиционный уровень, подчиняя своему закону отдельные мотивы, фразы и форму в целом. Упорядоченность текста формирует определенный код и осмысляется как носительница значения.

Принципы повтора и комбинаторики, с одной стороны, противопоставлены друг другу, а с другой стороны, обнаруживают диалектическое единство: комбинаторика базируется на повторе, в котором элементы соединяются в другом порядке, нарушая их синтагматическую последовательность.

Повтор в автоматизированной грамматике имеет специфические особенности и отличается от повторов в текстах, опирающихся на художественную память. С помощью повторов, определяющих особенности организации темы и композиции, устанавливается специфический язык и осуществляется акт коммуникации.

Комбинаторика действует на уровне темы. В силу специфики постсериальной музыки, усиливающей роль отдельно взятого звука, тему можно представить как множество конкретных индивидов х1, х2, ...хn, обладающих множеством свойств, приписываемых индивидам, а также спецификацией свойств, присущих каждому индивиду, и отношениями между свойствами. Как известно, тема серии объединяет 12 неповторяющихся звуков, обладающих индивидуальными языковыми признаками - высотными, ритмическими, динамическими, регистровыми, агогическими, образующими фонетический уровень. Этот ряд индивидов можно обозначить как х1, х2, х3, х4, х5, х6, х7, х8, х9 , х10, х11, х12. Являясь фонемами, они приобретают смысловую значимость из-за отсутствия каких-либо повторов. Звук-фонему в постсериальной музыке можно приравнять к слову в вербальном языке. Подобно вербальной и поэтической речи, важным свойством серии, основанной на соотношении индивидов, становится мощность фонем (данный термин используется в лингвистике, под которым понимается наличие в словах общего количества фонем (букв) независимо от их порядка). Особое значение для характеристики информационной системы произведения, построенного на получении сообщения с помощью усиления знаковой роли отдельного звука, приобретает число: с его помощью устанавливается подобие и различие не только количественной и качественной стороны фонем, но и их семантическая общность и противоположность. А поскольку содержанием становятся формально-логические связи, то в постсериализме форма выражения приобретает тотальный характер, оттесняя содержание на второй план: осознание структуры превращается в явление смысла, а мир идей отождествляется с миром действительности.

Второй тип звукоорганизации, опирающийся на художественно-информативную память и обусловленный взаимосвязью различных искусств, способствует раздвижению границ каждого вида, «территориально» посягающего на другие области, что, в конечном счете, приводит к стиранию граней между смежными искусствами: музыкой, живописью, графикой, литературой, кинематографом. Следствием такого взаимодействия стали синтезирующие тексты, ассимилирующие разные языковые признаки, в которых происходит нарушение привычных связей всех элементов. Крайним проявлением синтезирующих текстов можно считать комбинированные тексты, составленные из фрагментов различных, мало связанных между собой элементов, где в значительной степени ослаблена роль автора. К таким примерам можно отнести “Европеры” Кейджа, составленные из более чем 100 опер разных композиторов. При этом каждая из пяти опер основана на коллаже независимых элементов: музыки, сценического действия, хореографии, света, костюмов, декораций.

История музыки и шире история искусства делает еще один виток спирали, на новой основе воспроизводя признаки, свойственные началу века. Однако это не простой возврат к старому, а этап, существенно отличающийся от предыдущего тем, что синтез искусств конца века, возникший в результате разрушения старых связей, усложняется взаимодействием с точными науками, что значительно расширяет информационное пространство как самой музыки, так и других искусств. В итоге, музыкальное произведение представляет собой не последовательное и однолинейное развертывание одной структуры, а становится результатом переплетения и перекодирования нескольких языковых структур. Механизм подобного синтеза строится на сложной системе оппозиций: музыка - другие искусства - точные науки - культура - незвуковая реальность, взаимопереход которых составляет внутреннюю жизнь произведения. Специфика такого языка заключается во взаимодействии различного рода знаков и системы кодов.

Взаимодействие нескольких знаков в синтезирующих текстах приобретает специфический характер, способствуя образованию и усилению знаковой интерференции. Знаковая интерференция является следствием размытости границ между смежными видами искусств, что приводит к образованию графической и пространственной музыки. «Музыка для глаз», декларируемая Кандинским в первой половине ХХ века по отношению к живописи, получает реальное воплощение в музыке второй половины века. В отличие от начала века взаимопроникновение искусств дает возможность не опосредованных ассоциаций, как, например, у Скрябина и Рославца, а прямых ассоциативных связей и композиционных пересечений. Обращение к живописи на новом витке спирали обнаруживается в творчестве О. Мессиана («Святой Франциск Ассизский»), Э. Денисова («Три грации», «Три картины Пауля Клее»), Д. Лигети «Lontano» («Вдалеке»). Взаимосвязь музыки и графики, отмеченная в творчестве Веберна, во второй половине века находит проявление в «визуальных» партитурах Д. Лигети, М. Фелдмана, С. Буссоти, А. Кнайфеля, Д. Кейджа.

В контексте исканий общих точек музыки и живописи неслучайно появление сонорики, доминирующим качеством которой является звукокрасочность. Отправной точкой сонорной системы является тембр, которому в предшествующие эпохи отводилась второстепенная, дополнительная роль. На смену эстетике функциональной гармонии в ХХ веке приходит эстетика «свободной игры звучаний» (Ю. Кудряшов). Гармония и мелодия превратились в резонаторов тембро-красочного фона с ярко выраженной полихромностью вертикально-горизонтальных координат, составляющих единое звуковое поле. В связи с выдвижением на первый план тембро-красочного звучания процесс развития музыкального текста обусловлен сменой крупных звуковых масс фазово-временномй структуры, где форма становится зависимой от изложения вариационно-тембрового ряда, усиливающего её вероятностный характер.

В контексте музыкально-живописных идей второй половины века обратим внимание на классификацию типов фактуры сонорных композиций в теории А. Маклыгина, строящейся на основе связи визуального и звукового аспектов. Действительно, фактурные формы сонорной музыки не имеют аналогов в музыке предшествующих столетий, поскольку отражают новое понимание звука как самозначащего элемента композиции. Исследователь выделяет шесть основных фактурных типов: простые - точка, россыпь, линия; сложные - пятно, поток, полоса, которые опираются на визуальные прообразы. Классификацию сонорных типов фактуры можно дополнить другими, например, волна, шар, ломаная линия, прямоугольник, квадрат и т.д. Многие сонорные произведения опираются на программность, основу которой составляют зрительные образы. Так, в сочинении Д. Куртага «Туманный канон» сопоставляются тяжелые, черные и легкие, белые шарообразные соноры.

Взаимодействие нескольких кодов в синтезирующих текстах в большей мере, чем в других текстах, способствует образованию гиперкодирования, при котором над системой подкодов выстраивается новый код, обусловленный резким столкновением и взаимодействием разнородных стилистических элементов. В этой ситуации усиливается и роль корреференции, когда разные элементы, составляющие звуковысотный код, имеют одно и то же значение.

В третьей главе «Звуковысотные коды ХХ века» внимание сосредоточено на определении понятия кода, его типологии и артикуляционном членении. Код, представляя определенный набор знаков, устанавливает соответствие означающих и означаемых: воспринимая означающее, посланное отправителем, адресат переводит их в означаемые и расшифровывает сообщение. Код характеризуется как совокупность практической деятельности, знакомой пользователям, и функционирует в широком культурном пространстве. Понятие кода, широко используемое в семиотике, лингвистике, культурологии, генетике, математике, не нашло ещё своего должного места в терминологической системе музыкознания. Несмотря на активность разработок проблем, связанных с поиском общих закономерностей музыки и вербального языка, эта область остаётся открытой и мало изученной. Функция звуковысотного кода имеет в какой-то степени универсальное значение: в нем отражены сущностные аспекты на уровне структуры и на уровне семантики. Понятию звуковысотного кода близко понятие «формулы» Штокхаузена, который мыслит ее не только как матрицу, план микро- и макроформы, но и как психический контур, вибрирующий образ сверхдуховного проявления.

Звуковысотный код предполагает систему правил, с помощью которых организуется художественное произведение и передается информация об эпохе, стиле композитора, его эстетических принципах. Так, например, модель западноевропейской классической гармонии базируется на системе триадных отношений T-S-D, с преимуществом автентической бинарности. В русской музыке ХIX века преобладает бинарность плагала. В обоих случаях отношения функций внутри кода скреплялась тональной организацией, служившей гарантом прочности системы, которая на протяжении всего исторического развития, сохраняя основные черты, постепенно изменяла существующие нормы. С точки зрения семиотики классическая гармония является аналогом грамматической правильности. В начале ХХ века произошла резкая смена кодов, разрушившая как старую звукоорганизацию, так и систему коммуникативных связей. Поэтому с точки зрения классической системы звукоорганизация ХХ века не представляет собой правильное сообщение. Поиск утраченной гармонии в музыке перекликается с аналогичными тенденциями современного искусства, стремящегося найти точки опоры в хаосе окружающего мира. Так, порядок становится сверхидеей новеллы Ф.Грильпарцера «Бедный музыкант», к тотальной упорядоченности стремится П.Булез в «Молотке без мастера».

Код способствует установлению коммуникативных связей на основе определённых сообщений, посылаемых отправителем адресату. С помощью кода становится возможной вербализация происходящего процесса, перевод музыкальной речи в вербальную. Следовательно, в основе акта музыкальной коммуникации, как и в основе словесного языка, лежит код.

В самом общем плане можно выделить два типа звуковысотных кодов: рациональные и эмоциональные. В рациональных кодах на первый план выдвигается заданность, повторность приёмов, вплоть до математизации, в эмоциональных подчёркивается изменчивость, спонтанность. Менее четко организованные структуры отличаются большей внутренней емкостью, тогда как более организованные звуковысотные структуры менее динамичны. Например, способность творить, преобразуя правила, находит наиболее яркое воплощение в творчестве композиторов нововенской школы. В свою очередь, постсериальная техника, выросшая из недр серийности, реструктурирует её в соответствии с новым социальным и культурным контекстом. Рациональные коды ХХ века базируются, как правило, на вариационности, отличающейся аналитическим типом мышления (А.Соколов).

Рассматривая соотношение текста и правил в творчестве экспрессионистов и сериалистов, следует отметить, что одни и те же элементы стилевой культуры выступают в обеих функциях - текста и правил. Например, правила серийной музыки, составляющие неотъемлемую часть данной культуры, рассматриваются как знаки текста, определяющего его эстетические принципы. В этом смысле показательно отношение к экспрессионизму и принципам его техники в нашей стране. Например, в период социализма серийная техника, то есть правила, олицетворялись с определенной нравственной категорией безобразного, бессодержательного, безнравственного, буржуазного, формалистического, что служит доказательством восприятия правил серии как музыкального текста, несущего определенное содержание, трактуемое в этическом плане. В то же время серийная музыка может рассматриваться как совокупность правил, предписывающих определенные условия, которые необходимо соблюдать в рамках данной творческо-стилевой установки. С этой точки зрения серийная техника является зеркальным отражением техники звукоорганизации классицизма, в которой смыслообразующей структурой является не вертикаль (гармония), а горизонталь (серия), не многократная повторяемость звуков и оборотов, а принципиальная неповторяемость звуков в рамках двенадцатитоновости, не опора на тон или аккорд, а его отрицание.

Ко второй группе кодов можно отнести код сонорной музыки, основанный на акцентировании «эмоционального времени», замкнутого в себе и в какой-то степени изолированного от времени исторического, обратимого. Его главное свойство -- континуальность, и в силу постоянного свёртывания-развёртывания горизонтали и вертикали, в нём акцентируются способы восприятия, связанные с усилением «лабиринтообразной структуры».

Как известно, музыка ХХ века отличается разнородностью направлений, при сравнении которых обнаруживается, что тексты произведений серийной, пуантилистической, сонорной и другой музыки по-разному относятся к заключённой информации. Например, серийная музыка включает лишь часть сообщения: её сверхупорядоченность начинает действовать по принципу воспоминаний или намёков, которые возбуждают у профессионального слушателя дополнительные ассоциации. Сонорная музыка, организация которой не отличается столь жёсткой регламентацией, в какой-то степени уподобляется естественному языку, несущему сведения об окружающем физическом мире. Многие сонорные произведения отечественных композиторов, связанные с программным содержанием, отражают окружающую звуковую среду: «Потоп» А. Шнитке, «Пение птиц» Э. Денисова, «Vivente non vivente» С. Губайдулиной. Возникает противоречивая ситуация между структурой кода и его содержанием: чем выше и жёстче регламентация структуры кода, тем менее отчётлива и однозначна его информация. И наоборот относительная свобода структуры кода способствует более отчётливо выраженному информационному сообщению.

Подобно коду любого сообщения вербального, визуального музыкальные коды обладают различными типами артикуляционного членения, следующие виды: коды, не обладающие членением; коды, раскладывающиеся только на фигуры; коды, разложимые только на знаки, но не фигуры; коды с подвижной артикуляцией.

Коды, не обладающие членением, лежат в основе новотональной музыки, опирающейся на традиционную систему, реконструированную в соответствии с новыми культурными запросами общества. Неоклассицизм, направление сознательно ориентированное на работу по классическим моделям, возрождает классическую систему отношений аккордов. Функциональная триада состоит из отдельных, относительно самостоятельных сем (аккордов), каждая из которых имеет определённое значение (устойчивость резкий скачок, уход от устоя ярко выраженный неустой, устремлённый в устой) - они не складываются вместе и не образуют более сложный знак, подобно визуальному коду. Данный тип артикуляции можно сравнить с действием светофора, состоящего из трёх самостоятельных сем. Каждая из них указывает на определённое действие, однако совокупность всех трёх сем не образует никакого сложного знака.

Коды, раскладывающиеся только на фигуры, находят своё выражение в пуантилистической музыке, начало которой положено А. Веберном и продолжено его последователями П. Булезом, К. Штокхаузеном. В пуантилизме ценностное значение приобретает интервал, звуки (фигуры) которого не обладают собственным значением. Только совместное действие двухчленного высотного отношения образует конкретное звучание, краску, имеющую специфические черты, придающие ей индивидуальный неповторимый облик. Аналогом визуальных кодов, разложимых на фигуры, может служить обозначение маршрута автобуса 25, цифры которого раскладываются на самостоятельные фигуры, но не образуют знаков с определёнными значениями. Данный тип кодов лежит и в основе сонорной музыки. В связи с отсутствием мелодии и гармонии в коде сонорной музыки различительными признаками являются категории акустического порядка, связанные с физическими качествами звука: степень тяжести или лёгкости, насыщенности и разреженности.

Коды, раскладывающиеся только на знаки, но не фигуры. В музыкальном произведении ХХ века такими кодами становятся темы-монограммы, отсылающие либо к личности автора, которому отдаётся дань уважения, либо в кодирующие имя самого композитора, чьё присутствие придаёт сочинению глубоко личностный характер. В музыкальном пространстве ХХ века личность Баха становится олицетворением высокого Искусства, основанного на идеях Добра и Мудрости.

К кодам с подвижной артикуляцией, в которых возникает взаимопереход фигур в знаки и наоборот, можно отнести серийную технику, где сама серия обладает двухуровневой организацией. На первом уровне знаком, имеющим определённое семантическое значение, воздействующим на организацию целого, является серия. Все другие её проведения кватернионы, пермутации производны от первоначального изложения. На втором уровне серия представляет иерархическую систему, распадающуюся на отдельные фигуры, которые в контексте данной серии начинают обладать собственным значением. В ней выделяются главные, производные и контрастные элементы. Вступая во взаимодействие, они образуют внутреннюю структуру серии.

В современной музыке меняется тип артикуляции кода: если ранее он выступал в нерасчленённом виде, то в ХХ веке всё чаще расслаивается на относительно самостоятельные фигуры.

С понятием кода тесно связано перекодирование, основанное на изменении структурно-смысловой единицы и являющееся результатом процесса отношений, происходящих между планом выражения и содержания знака. В работе рассматриваются два типа перекодирования: внутреннее и внешнее. Внутреннее перекодирование в классической (широком смысле) музыке связано с переменностью функций. Действительно, смена тоники, а вместе с ней и тональности, свидетельствовали о постоянном изменении эмоционального тонуса, а следовательно - способствовали изменению имманентно-реляционных значений конкретного произведения. В музыке ХХ века подобное внутреннее перекодирование совершается с помощью метаболы (термин Ю.Холопова), фиксирующей процессы изменения плана выражения.

В отличие от внутреннего, внешнему перекодированию свойственна динамика переключения из одной системы кодов в другую. В процессе внешней перекодировки происходит переоценка значимости, понимаемой как семантический процесс, заключающийся в изменении существующего кода или норм. Семантическое перекодирование предполагает замену привычного значения, закрепленного за определенным знаком, на противоположное. Возникающий смысловой сдвиг значения производит особый эффект, если он непредсказуем и не задан определённым алгоритмом текста. Например, в сценарии фильма С. Параджанова «Исповедь» опера как знак «большого сталинского стиля» становится «настоящей жизнью», а жизнь приобретает черты «подлинной оперности».

Подобно другим видам искусства, функционирование музыкального знака как семантической единицы в различных эпохах и стилях различно. Например, в творчестве Рахманинова можно наблюдать смысловой сдвиг привычной каденционной формулы. Её перекодирование связано с перемещением из завершающей части в начальную, что создаёт эффект кодового нарушения. Аналогичные кодовые нарушения наблюдаются у Шостаковича - например, в первой части симфонии № 15, открывающейся многократным повторением каданса как символом прощания с жизнью. Обращение к кодовым элементам классического текста определяется заложенными в них возможностями перекодирования, в результате чего возникают новые смысловые ряды, составляющие основу модели отражаемого мира.

Анализ перекодирования в области звукоорганизации музыки ХХ века позволяет отметить определенную закономерность: смысловому перекодированию соответствует структурное, предполагающее такое изменение звуковысотности, которое связано с переходом в систему иного типа кодирования. В соответствии с двумя выделенными типами перекодирования - внутренним и внешним - можно выделить два типа смены кода, зависимых от соотношения горизонтально-вертикальных координат музыкального произведения. Первому типу свойственна постепенная подготовка новых отношений, наподобие постепенной модуляции, совершающейся через ряд промежуточных звеньев. Чаще всего горизонтально-вертикальные координаты, постепенно трансформируясь, подвергаются изменениям, превращаясь в качественно новые связи, единицей взаимодействия которых становятся и новые аккордовые формы. Второй тип характеризуется внезапной сменой отношений, подобно внезапной модуляции, благодаря чему усиливается контрастное сопоставление различных с точки зрения согласия и противоречия взаимодействий высотных координат.

Подводя итоги, отметим, что современная звуковысотная система любого музыкального произведения всякий раз привносит что-то новое, при этом конкретизация кодов происходит в контексте речевой ситуации. Как в вербальном языке, в области звуков особое значение имеет артикуляционное членение - выделение отдельных смысловых единиц, а также более цельных оборотов, своеобразных клише.

Четвертая глава «Коммуникативные процессы звукоорганизации» посвящена исследованию проблем, связанных с соотношением понятий информация и смысл звуковысотного сообщения, а также рассмотрению вопросов слушательской компетенции при восприятии музыкального сообщения. Количество информации зависит от степени порядка или беспорядка, согласно которому она организуется. Следовательно, главным признаком информационного сообщения является наличие определенной системы правил или сочетаний элементов, то есть кода. Такие организованные системы подчиняются законам вероятности: все нарушения сообщения или законов вероятности увеличивают неупорядоченность - энтропию. Таким образом, энтропия является негативной мерой смысла сообщения. Вполне очевидно, что упорядоченность, ясность сообщения имеет особое значение в определенных условиях, диктуемых практической, жизненной необходимостью.

Для того, чтобы сообщение было точно воспринято, невзирая ни на какие помехи, в нем должны содержаться какие-то повторы, уточняющие информацию. Эти излишки называются избыточностью. В то же время отсутствие избыточности усиливает в передаваемом сообщении роль стереотипных оборотов с целью устранения двусмысленности, неясности, каких либо помех, мешающих восприятию информации. В этой связи возникает парадоксальная ситуация: чем выше вероятность и предсказуемость текста, чем более четко в нем выражена информация, тем меньше данное сообщение представляет собой индивидуальный текст, поскольку становится шаблонным и банальным.

Рассуждая о точности передачи информации, следует задаться вопросом: можно ли ставить знак равенства между смыслом сообщения и информацией, содержащейся в нем. Как уже было отмечено, информация связана с понятиями порядка, системы вероятности и противопоставляется беспорядоченности, энтропии. В таком случае правильно построенное сообщение, выполненное по законам предсказуемости, будет обладать большим смыслом, чем сообщение, построенное с нарушениями канонов. Однако сообщение, лишенное всяких помех и двусмысленностей, приводит к шаблонам и штампам. Следовательно, между информацией и смыслом нет знака равенства: чем выше индивидуальная окраска сообщения, тем большим смыслом оно наделяется. Поэтому элементы неупорядоченности, новизны увеличивают объем информации.

В художественном сообщении для передачи смысла особое значение приобретает не только то, о чем говорится (о любви, ненависти, природе, смерти и т.д.), но и то, как это сказано, с помощью каких средств автор передает свою информацию получателю. Однако, если речь идет об использовании неупорядоченности, то возникает проблема ее воздействия на сообщение, содержащееся в музыкальном высказывании. В этой связи сообщение художественного (музыкального) произведения связано с увеличением числа смыслов: смысловые перекрещивания раскрывают слушателю (читателю, зрителю) каждый раз новые перспективы, побуждая в нем стремление вслушиваться в произведение и открывать для себя новые горизонты.

Информацию можно рассматривать в плане статистическом и коммуникативном. С точки зрения статистики информация понимается как определенный порядок, основанный на принципах предсказуемости, имеющий количественное выражение. В коммуникативном плане информация означает: а) установление определенного кода при нарушении предсказуемости; б) введение элементов неупорядоченности, вступающих в диалектические отношения с установленным порядком, разрушающих основной код. Передача музыкальной информации предполагает отбор материала и определенную его организацию, без которой немыслимо высокохудожественное произведение. В свою очередь, избранная организация, порядок расположения звуковых, ритмических, фактурных и т.д. структур в контексте наполняется соответствующим значением (приобретает осмысленность). А поскольку информация имеет эстетическую направленность, композитор начинает структурировать ее соответствующим образом, нарушая систему правил и таким образом придавая ей неоднозначность, возбуждая в получателе информации (слушателе) напряженное стремление к истолкованию сообщения об эмоциональном тонусе произведения, его содержательной наполненности. Но когда информация превращается в сообщение, наполненное смыслами и значениями, тогда вступают в действие другие области познания ? семиотика и семантика.

Любое художественное произведение, в том числе музыкальное, имеет двусторонние связи, возникающие между отправителем и получателем информации: текст способствует расширению кругозора слушателя, читателя, зрителя. При этом существует множество приемов, заставляющих воспринимающего включать механизмы памяти, например, в полистилистических произведениях от слушателя требуется определенное знание музыки, на которую ссылается композитор. В свою очередь, слушатель воспитывает композитора, заставляя его учитывать вкусы аудитории. Например, если слушательский уровень очень высок, то сочинения, не отвечающие критерию высокой эстетической оценки, могут быть подвергнуты резкой критике. Однако, учитывая двусторонние связи композитора и слушателя, не следует забывать о противонаправленности творческого и слушательского процессов, поскольку «в первом окончательный текст является итогом, во втором - отправной исходной точкой» (Ю. Лотман).

Проблемы, связанные с передачей информации и ее осмыслением, актуализируют вопросы слушательской осведомленности и компетентности в области музыкального искусства. Семиотические исследования текста свидетельствуют о том, что, с одной стороны, произведение предполагает определенный тип компетенции внетекстового происхождения, но, с другой стороны, «сам способствует тому, чтобы создать -- собственно текстовыми средствами -- требуемую компетенцию» (У. Эко). Например, «Формы в воздухе» Лурье, написанные под впечатлением творчества Пикассо, представляют собой текст, рассчитанный на музыканта, осведомленного в вопросах живописи, способного оценить приемы кубистической манеры письма. Об этом свидетельствует необычная нотная графика. В ней переданы специфические приемы наплывов различных геометрических фигур -- треугольников, квадратов, прямоугольников. В то же время перевод живописного языка на музыкальный передает впечатления специфическим образом: сквозь призму рафинированно-утонченного восприятия. Благодаря своеобразной рифме планов фактуры исполнитель может представить себе геометрические фигуры, которые, согласно замыслу композитора, должны возбудить в нем определенные эмоциональные реакции, «спровоцировать» диалог с Пикассо. Что же касается слушателя, не знакомого с партитурой композитора, то вряд ли он сможет идентифицировать предлагаемый текст с конкретными живописно-зрительными образами. Сама музыка, развиваясь в пространстве, имеет точки соприкосновения с импрессионимом Дебюсси и рафинированным стилем позднего Скрябина.

В некоторых случаях звукоорганизация музыкальных текстов ХХ века содержит явную информацию о том, к какому типу слушателей она адресована. Например, в рекламном слогане, песенке, логотипе происходит предельное упрощение гармонии (как и всех других элементов языка), в противном случае такая реклама вряд ли найдет отклик у массового потребителя. Хорошо известно, что популярные жанры - вальсы, марши, шлягеры не содержат сложных аккордов. Труднее обстоит дело с академической музыкой. Как правило, каждый современный композитор, формируя на протяжении всего творчества собственный индивидуальный код, воспитывает своего слушателя. В этом смысле на смену типа массового слушателя в ХХ веке приходит тип индивидуализированного слушателя, способного, например, воспринять фортепианные прелюдии Скрябина ор. 74, основанные на варьированном «пересказе» одного созвучия и отражающие ощущение нового времени.

В диссертации развивается мысль о различии слушателей и акцентируется факт, раскрывающий специфику восприятия текста в связи с работой правого и левого полушария головного мозга. Так, если слушатель воспринимает произведения с точки зрения эмоционального восприятия (при котором доминирует механизм правого полушария), то для него чрезвычайно важно постижение музыкального текста не разумом, а сердцем. Для такого слушателя первостепенным оказывается эффект психологически-эмоционального переживания. Если произведение не отвечает подобной психологической установке, то слушатель останется равнодушным, и его код не будет совпадать с композиторским кодом. Действительно, чувственное восприятие является одним из способов получения информационного сообщения. Отличительной особенностью эмоционального восприятия является его долговременность, ибо после того, как произведение отзвучало, в сознании слушателя остается эмоциональный след, благодаря которому можно восстанавливать эмоции, пережитые во время прослушивания произведения.

Другая категория слушателей, у которых доминирует левое полушарие, воспринимает произведение с позиций познания его сущностной стороны. Здесь чрезвычайно важными становятся поиски логически осмысленного развития, ощущение целостности, стройности художественного замысла. Интеллектуальное постижение музыкального текста совершается на основе небольшого числа кодов, поскольку основная задача такого слушателя состоит в том, чтобы упорядочить весь разноликий материал и свести его в единое целое.

В то же время, кажущееся, на первый взгляд, противопоставление чувственного и интеллектуального восприятия, не противоречит, а как правило, взаимодополняет друг друга. Музыкальное произведение, воздействуя прежде всего на эмоциональный мир, способно доставлять не только физическое, но и интеллектуальное удовлетворение, превращая звуки в знаки, активизирует мыслительную деятельность слушателя. Музыка ХХ века в большей мере адресована интеллектуальному, а не эмоциональному слушателю. Поэтому код слушателя, воспитанного на романтической, эмоциональной музыке, не совпадает с кодом автора, ориентирующегося на слушателя, получающего удовлетворение от интеллектуального восприятия текста.

Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, в диссертации представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения. Обращение к концепции У. Эко позволило выделить семь этапов описания кодов и субкодов, в которых определяются базовый словарь, правила корреференции, контекстуальные и ситуативные предпочтения, риторическое и стилистическое гиперкодирование, общие фреймы, интертекстуальные фреймы, идеологическое гиперкодирование. Этапы познания текста дают возможность проследить постепенный процесс, при котором слушатель, вынимая из своего словарного запаса интонации-лексемы, наделяет их смыслом. В то же время сложность декодирования известных лексем заключается в том, что апробированные слухом интонации приобретают контекстуальный смысл.

Базовый словарь предполагает выделение основных оборотов речи с целью актуализации грамматических и синтаксических свойств лексем. Так, в сочинении «Формы в воздухе» А. Лурье синтаксические единицы музыкального текста интерпретируются композитором как своеобразные формы пластического звучания, как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Подобное восприятие формы можно найти у В. Кандинского, для которого треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция обладали специфическим «духовным ароматом». Определенным настроем или ориентиром для базового словаря может служить название произведения.

Правила корреференции связаны с такими ситуациями, «когда в тексте разные выражения (в частности, слова) или разные вхождения одного и того же выражения имеют один и тот же референт (относятся к одному и тому же объекту)» (У. Эко). На данном уровне происходит трансформация поверхностных структур в глубинные в пределах одного проведения темы. Если в процессе слушания возникает неоднозначность корреференции, то слушатель ожидает разъяснений от последующего развития темы.

Контекстуальные и ситуативные предпочтения для слушателя музыкального произведения связаны с возможностью обнаружить известный ему звуковысотный код в сочетании с другим кодом. Одна из задач слушателя -- активизировать свой энциклопедический словарь, отсылающий не только к данному тексту, но и другим знакомым ему текстам. Возникающий процесс сравнения контекстуальных кодов с известными кодами У.Эко называет интертекстуальной компетенцией. Ситуативные предпочтения позволяют соотнести акт высказывания данного сочинения с внешними обстоятельствами. Так, текст «Вопрос, оставшийся без ответа» отсылает к музыкальным сочинениям типа «Отчего?» Шумана, «Отчего?», «Зачем?» Чайковского. В то же время у Айвза постановка вопроса -- в отличие от Шумана и Чайковского -- не предполагает ответа, о чем слушатель узнает из названия, настраиваясь на ситуацию развертывания плана содержания в ином русле.

Риторическое и стилистическое гиперкодирование. В вербальной речи существуют обороты типа «давным-давно», позволяющие читателю сразу же понять, что, во-первых, повествование будет совершаться вне исторического времени, во-вторых, вне реальности, и в-третьих, основано на вымысле. К правилам гиперкодирования относятся и законы жанра. Так, в начальной теме сочинения «Вопрос, оставшийся без ответа» слушатель без труда определяет жанровые элементы хорала, основанного на гармонизации верхнего тетрахорда, подчеркивающего окраску трезвучий G-dur и С-dur.

Выводы на основе общих фреймов. В семиотике понятие фрейма введено М. Минским, согласно которому фрейм является своеобразной формой знаний о мире, или схемой записи какой-либо типовой ситуации. Произведение Айвза дает слушателю установку на определенный фрейм «вопрос», которому свойственны конкретные звуковысотные коды, объединенные такими понятиями, как восходящее мелодическое движение, повтор в конце фразы (мотива) одного звука, что создает ощущение неопределенности, наличие хроматизмов, эллиптических оборотов, гармонической неустойчивости. Выводы на основе интертекстуальных фреймов зависят от опыта слышания других музыкальных текстов и связаны с погружением в план развертывания мысли. Каждая из тем произведения, обладающая общими фреймами, дешифруется слушателем с помощью интертекстуальной информации.

Идеологическое гиперкодирование связано с восприятием текста в зависимости от нравственно-идеологических пристрастий слушателя, которое может привести либо к полному отрицанию произведения, либо к его признанию. Нравственно-идеологические пристрастия слушателя находят свое проявление всегда, даже в тех случаях, когда он не осознает их. Например, слушатель произведений Скрябина, которому импонирует изысканная, красочная звуковая палитра композитора, будет полностью согласен с его системой кодового механизма, тогда как слушатель, не воспринимающий Скрябина, пойдет дальше по пути нравственно-идеологического анализа этой системы с целью ее «разоблачения».

Выделенные этапы слушательского восприятия взаимосвязаны между собой, поэтому движение от одного к другому может совершаться в обоих направлениях. Такая двусторонняя связь позволяет корректировать возникшие в процессе восприятия контекстуальные и ситуативные предпочтения, общие и интертекстуальные фреймы, риторическое, стилистическое и нравственно-идеологическое гиперкодирование. Иными словами, в процессе прослушивания произведения слушатель, заполняя многочисленные пробелы, формирует музыкальную энциклопедию и устанавливает свои собственные коды, с помощью которых происходит дешифровка композиторского кода. В этой способности слушателя к декодированию заключается его творческая инициатива, в зависимости от которой возникает мера понимания произведения, дающего разным слушателям разную информацию.

В пятой главе «Методы семиотического анализа звукоорганизации» рассматриваются подходы к семиотическому анализу музыкального текста и выделяются две основные разновидности. Первый подход, обозначенный как имманентный, рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой «формальными элементами разного уровня». В этом случае текстопорождающим устройством является структура. Такой подход с наибольшей очевидностью представлен в структурализме, в частности, его примером может служить идея русских формалистов об имманентности литературного ряда, а также концепция У.Эко о модельном, образцовом или имманентом читателе.

Второй подход назван интертекстуальным, в котором основное внимание уделяется тексту, вступающему в определенные соотношения с другими текстами. Межтекстовые связи позволяют установить смысловые арки, что способствует раздвижению границ отдельного текста, само понимание которого приобретает черты универсальности. При интертекстуальном подходе анализ смещается с соотношения элементов внутри текста на соотношение элементов между текстами: внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним. Если имманентный метод анализа концентрировал внимание на контексте, то интертекстуальный анализ становится поиском «семиотического универсума», содержащего в себе все реальные и потенциальные тексты, через которые слушатель (читатель или зритель) осмысливает текст.

Сравнение двух подходов к семиотическому анализу позволяет говорить о том, что структурный аспект является порождением тяготения к рациональной упорядоченности и, направленный вглубь текста, связан с центростремительностью, тогда как второй подход, раздвигающий текстовые границы вширь, обнаруживает тенденцию к центробежности.

Имманентный метод анализа активно разрабатывался в трудах Ю. Холопова, С. Курбатской, В. Ценовой, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, рассматривающих звукоорганизацию музыки ХХ века как язык, построенный по определеннным грамматическим правилам. Общеизвестно, что гармония -- одна из музыковедческих дисциплин, изучение которой традиционно предписывало знание законов построения и соединения аккордов, норм голосоведения. Все это создавало впечатление о том, что такой подход не отражает сущности самого объекта, так как расчленяет музыку на составные части, выхолащивая ее содержание. Однако, если обратиться к другим областям знания, таким как математика, лингвистика, то структурный подход при их изучении оказывается вполне правомерным и естественным.

Как уже было отмечено, произведения ХХ века (и даже отдельные части) построены индивидуально, в силу чего грамматические нормы, соотношение единиц текста каждый раз организуются различно. В то же время, в любом процессе переработки информации можно выделить совокупность начальных сигналов и некоторую совокупность заключительных сигналов. В музыкальном произведении данные разделы имеют первостепенное значение, поскольку аккумулируют в себе наиболее характерные черты целого. Однако промежуточные звенья могут быть самыми разнообразными и поэтому обладают свойствами ускользать от аналитика (или слушателя). Задача научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как происходит перевод сигналов от начала к концу и каковы связи между ними. В кибернетике существует понятие «чёрного ящика», которое можно применить и по отношению к современному произведению. В анализе важно пройти сквозь этот «чёрный ящик», проследить путь от начала к концу, не теряя главной нити движущейся информационной системы. Определив начало и конец, следует уяснить, что приходит в движение, каковы процессы преобразования звуковысотной организации.

Сочинения разных стилей позволяют раскрыть некоторые общие закономерности, свойственные явлениям разного порядка - системам, сохраняющим связь с традиционной мажоро-минорной, удалённым от неё и в самых общих чертах воспроизводящим прежние логические связи, а также звукоорганизациям, основанным на принципах додекафонно-серийной техники. Учитывая особую роль начальных и завершающих разделов развития, основные этапы раскрытия внутренней логики произведения можно раскрыть с помощью стадиального анализа, в котором выделено девять этапов.

Далее в диссертации анализируются произведения, раскрывающие теоретические положения имманентного метода анализа («Микрокосмос» № 141 Бартока, Прелюдия № 17 Щедрина, V песня из «Книги висячих садов» Шёнберга, «Вариации на один аккорд» Шнитке). Анализ свидетельствует, что гармония ХХ века, отличаясь удивительным многообразием способов структурирования и принципов развития, напоминает бесконечный лабиринт, путешествие по которому совершается с помощью путеводителя. Современная звукоорганизация - это язык, который отражает тип современного мышления: изменчивого и непостоянного.

Интертекстуальный метод анализа связан с исследованием произведения в его культурных связях с другими художественными явлениями. Само понятие интертекста было выдвинуто Ю. Кристевой, которая во многом основывалась на идеях, изложенных в трудах М. Бахтина. Особая роль в разработке методов интертекстуального анализа принадлежит Р. Барту, М. Риффатерру и Х. Блюму. Интертекст, будучи совокупностью возникающих интерпретаций возможных подтекстов, аллюзий, намеков, содержащихся в конкретном тексте, отсылает адресата к другим произведениям и культурным явлениям. С этой точки зрения интертекст представляет собой некое целостное явление, при котором становится возможной относительная разомкнутость художественного произведения, являющегося частью совокупного текста, получившего название метатекста.

В музыкознании проблема интертекстуальных взаимодействий нашла отражение в трудах М. Арановского, Л. Крыловой, С. Лавровой, Б. Каца, Л. Дьячковой, М. Раку, Дзюн Тиба, А.Денисова. Вопросы межтекстовых взаимодействий в области звукоорганизации в музыкознании не рассматривались. Причина отсутствия исследований заключается, прежде всего, в том, что существовавшая до конца ХIX - начала ХХ века система гармонии базировалась на универсальных принципах, не позволявших отдельным аккордам или гармоническим оборотам превращаться в семиотические знаки. Авторское начало было сведено к минимуму, в силу чего различия между своим и чужим смыслом отсутствовали. Только с тенденцией к индивидуализации звуковысотных параметров в ХХ веке происходит постепенное формирование определенного «семиотического поля» в отдельном произведении или у отдельного автора. С усилением такого «семиотического поля», становящегося знаком определенного стиля, возникает возможность творческого акта, связанного с переработкой или трансформацией смысла.

Трудность проблемы межтекстовых взаимодействий в области звукоороганизации заключается в том, что, во-первых, сама специфика музыкального языка, в отличие от вербального, затрудняет процесс переосмысления знаков. Во-вторых, звукоорганизация, являясь специфической областью, не содержит явных цитат, лежащих «на поверхности»: эти заимствования имеют глубинный смысл. В-третьих, если опираться на классификацию межтекстовых взаимодействий, предложенную А. Денисовым, они относятся к виду немаркированных. В диссертации звуковысотные лексические заимствования классифицируются по следующим признакам: сознательное заимствование, заимствование неосознанное, автоцитирование.

Сознательное заимствование. Осуществляя поиски новой звуковой реальности, композиторы пользуются мотивами, хорошо известными в ХIX веке, придавая им новое значение. Таков мотив вагнеровского «любовного томления», пришедший из «Тристана и Изольды», который обладает свойствами гиперкодирования, то есть содержит в концентрированном виде информацию об определенном жанре и его свойствах. Как знак романтической любви мотив «томления» используется Р.Штраусом в опере «Кавалер розы», А.Бергом в «Лирической сюите», Э.Денисовым в опере «Пена дней». В таком значении он вошел в лексику ранних произведений Шёнберга, став своеобразным «цитатным отпечатком памяти культуры» (Е. Чигарева). Мотив «любовного томления», широко используемый этим композитором в вокальных сочинениях раннего «атонального» периода, появляется отнюдь неслучайно: он становится своеобразным связующим звеном между романтическими в своей основе музыкальными средствами и новым психологическим измерением времени, отличающимся преувеличением эмоций и ощущением «запредельности» человека, находящегося по «ту сторону жизни».

В раннем периоде творчества Шёнберга важным «индикатором» узнаваемости мотива (его сокращенного варианта) является гармония, воспроизводящая характерное для «тристан-аккорда» расходящееся хроматическое сползание голосов, движущихся в противоположные стороны. Например, в вокальном цикле «Книга висячих садов» отсутствует типичная для лейтгармонии Вагнера структура аккорда малого с уменьшенной квинтой: Шёнберг намеренно избегает этой слуховой аллюзии. Заменителем аккорда, его «симулякром», становится мелодическая энергия голосов и высвобождение диссонанса, в условиях которого, как и у Вагнера, трезвучие играет роль проходящего аккорда. Функцию «воскрешения» (Е. Чигарева) несет мотив томления в других вокальных сочинениях композитора с явно выраженной романтической тематикой - таких, как «Скиталец», «Покинут!», «Отряд смертников». Сквозная тема, объединяющая столь разные произведения, позволяет говорить об образовании в творчестве Шенберга сверхтекста, в котором «чужой текст» (точнее его лексические единицы) снимают смысловую одномерность, производя коррекцию в сторону «открытия» смысла.

В ином смысловом контексте используется «мотив томления» в Сонате № 2 для скрипки и фортепиано Шнитке: соединяясь с темой BACH, он становится олицетворением высокой культуры, грубо разрушенной в ХХ веке и ушедшей вместе с именем великого Баха в прошлое. Характеристика интертекстуальных взаимодействий вагнеровского мотива в творчестве Шёнберга и Шнитке позволяет говорить об образовании семантического пространства, которое можно представить в виде ценностной оси: ее крайние точки представляют собой оппозиции, где расположены «образы-антонимы» (Ю. Созанский) - любовное томление и крик ненависти; внутри пары антонимов «любовь - ненависть» возникает оппозиция «томление - крик». Результаты наблюдения над «мотивом томления» позволяют говорить о том, что он становится потенциальным текстом, концентрирующим определенное музыкальное «повествование», которое в предыдущей главе было названо фреймом.

К осознанному заимствованию относится обращение к монограмме другого композитора. Имя, становящееся центром произведения, предстает как особый организм, совокупность пульсаций, когда любой малый его элемент обладает сферой роста значений. Так, в поэзии имя может приобретать эмблематическое значение и его упоминание как бы призывает читателя к своеобразной шараде или загадке. Примером может служить бессюжетное стихотворение О. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу...». Подобно поэзии, музыкальное произведение, обращаясь к именам великих художников, актуализирует в творчестве конкретного композитора наиболее значимые для него темы, переосмысливая произведение о композиторах, в сочинение о Композиторе. На сопоставлении имен И.С. Баха, А. Шёнберга, Д. Шостаковича и собственного имени построено «Струнное трио» Э. Денисова.

Неосознанное заимствование. Данный тип межтекстовых взаимодействий связан с явлением, названным Е. Вязковой «энергетикой авторского текста». Поставленный впервые Б. Асафьевым, а затем развитый В. Медушевским, данный вопрос связан с возможностью определения и измерения «генетического уровня», «духовной энергии» творца. «Энергетика авторского текста» может проявляться на разных уровнях музыкального произведения и связана, как с планом содержания, так и с планом выражения. Например, пришедшая извне художественная идея, связанная с воплощением структурной канвы сочинений Л. Ноно «Il canto sospeso» и «Incontri», преломляется в произведениях Э. Денисова «Итальянские песни» и «Crescendo e diminuendo».

Неосознанное заимствование лексического уровня определяется с помощью мелодико-гармонических оборотов, повторяющихся в произведениях разных композиторов и устанавливающих некое единство образного плана. Этот интеграционный процесс следует рассматривать с широких позиций - как явление музыкальной культуры ХХ века в целом, свойственное разным национальным школам. Устойчивость подобных лексических единиц со временем способствует их превращению в интертекстуальный фрейм, обладающий смысловой «энергетикой». В связи с использованием гемитоники, способствующей формированию нового языка, широкое распространение получают интонационные обороты, в основе которых лежат три звука в объеме большой терции с раскачкой или мерцанием большой и малой терции типа fis-d-f. Данный мелодический оборот особенно характерен для позднего периода творчества Скрябина и раннего творчества Шёнберга. Примером может служить «Маска» Скрябина, где интонация становится выражением загадочного, странного, потустороннего мира, что подчеркивается однообразным круговым вращением мелодии, смещающейся на разные высотные уровни и неизменно возвращающейся к исходной точке.