Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг.

Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

На правах рукописи

Рыков Анатолий Владимирович

Санкт-Петербург 2008

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный консультант: доктор философских наук, профессор Соколов Евгений Георгиевич.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Ванеян Степан Сережьевич;

доктор философских наук, профессор Грякалов Алексей Алексеевич;

доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна.

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Защита состоится «____» ___________2008 года в ___ часов на заседании диссертационного совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд .___.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.

Автореферат разослан «___» ______________2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент А. А. Никонова

Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования для современной культуры связана с широким распространением в последнее время консервативных воззрений на природу человека; исходя из этого, начиная с 70-х гг. ХХ века, «современность» все чаще определяется как эпоха консерватизма. Культ ложной специализации, социальное и культурное отчуждение, дегуманизация искусства и общественной жизни, кризис теоретического гуманитарного знания - лишь некоторые проблемы, связанные с господством консервативных воззрений в различные сферах общественного сознания. В данной диссертации термин «консерватизм» используется для обозначения философских концепций, в которых человеку не отводится главной роли: главная роль в них принадлежит функционирующим независимо от человека системам, неким константам физического, исторического и культурного плана, над которыми не властна воля отдельного человека. Любые изменения в социальной или культурной жизни (или их отсутствие), согласно философам-консерваторам, не зависят от воли отдельной личности и происходят сами собой как некий естественный внекультурный и внесоциальный процесс. Философский консерватизм отрицает целостность человека, взаимозависимость различных составляющих его личности, что особенно ярко проявляет себя в теории искусства. Теми или иными путями теоретики консерватизма приходят к изоляции искусства, его отрыву от жизненной сферы.

При этом важно подчеркнуть ту особую роль, которая отводилась (начиная с И. Канта и Ф. Шиллера) искусству в проектах восстановления утраченной целостности бытия и противостоянии процессам отчуждения. В подобных проектах, впрочем, также нередко начинали преобладать консервативные черты: от романтизма до модернизма теоретики искусства создавали снимающие проблему отчуждения однолинейные системы, претендовавшие на восстановление (по крайней мере в рамках искусства) утраченной целостности бытия. Художественно-теоретический консерватизм с его устремленностью к мифологическому и сверхрациональному также пытался восстановить (на основе теории однолинейных систем) былую целостность мировосприятия, утраченную в ходе обособления морали, науки, искусства и жизненной сферы в Новейшее время. Против подобной «ложной целостности» выступал, к примеру, Х. Зедльмайр, указывая, что подлинное искусство представляет собой целостный образ бытия, в котором его различные «слои» сохраняют относительную автономию, в то время как современная культура с ее процессами поляризации и обособления «чистых сфер» нечистоплотно смешивает эти «слои» в рамках того или иного светского культа.

Для современной гуманитарной науки (для философских наук в особенности) актуальность работы определяется необходимостью критического переосмысления феномена постмодернизма, как наиболее влиятельной системы идей в современной философии, культурологии, искусствознании, системы, как показано в диссертации, тесно связанной с консерватизмом. Требуется выработать пригодный для описания теоретической парадигмы постмодернизма метаязык, с помощью которого постмодернизм можно было бы увидеть в новом свете, не повторяя сказанного самими постмодернистами. Поэтому предпринятая в диссертации попытка интерпретации американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. в свете концепции художественно-теоретического консерватизма может иметь большое значение для всего комплекса гуманитарных наук, особенно если учитывать тесное переплетение современной теории искусства и других отраслей современного философского знания.

Актуальность диссертации для философии искусства определяется разработкой и применением на достаточно большом материале концепции художественно-теоретического консерватизма, критической по отношению к постмодернизму. И хотя многие проблемы, которые затрагивает эта концепция, находятся в центре внимания искусствознания и современных гуманитарных наук в целом, в интересующем нас контексте идей они практически не рассматривались.

Художественно-теоретический консерватизм ставит под сомнение ту «философию свободы», тот «антропоцентризм», расцвет которых традиционно ассоциируется с эпохой Возрождения, но чей потенциал не был исчерпан и в актуальной философской мысли ХХ века (о чем свидетельствуют, например, работы Н. А. Бердяева или Ж.-П. Сартра). Вместе с тем лидирующее положение в ХХ веке приобретают те философские доктрины, которые тем или иным образом ограничивают суверенитет человека, утверждают его зависимость от внешней внекультурной реальности. В этой связи вопрос об искусстве, которое, казалось бы, «по определению» не склонно доверять какой-либо идеологии замкнутости, какому-либо светскому культу, «идолу» (из тех, о которых писал Х. Зедльмайр), приобретает особую остроту.

Для современного искусствознания и философии искусства актуальность исследования определяется еще и тем, что, в то время как по степени своего влияния американская теория искусства во второй половине ХХ века не имела себе равных, до сих пор она не становилась предметом критических, обобщающих исследований. Концепция художественно-теоретического консерватизма позволяет включить развитие теории современного искусства в США в контекст общефилософского развития, выделить основные принципы этого явления в истории теоретической мысли.

Цель и задачи диссертации

Целью диссертации является исследование философских основ, истории формирования и основных концепций художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. К числу важнейших задач диссертации относятся следующие:

- определить основные особенности художественно-теоретического консерватизма;

- выявить происхождение и философские основания ключевых идей и понятий художественно-теоретического постмодернизма (на примере американской теории современного искусства 1960-1990-х гг.).

- исследовать проблему отказа от репрезентации в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. как конститутивного признака художественно-теоретического консерватизма;

- провести критический анализ теории искусства Р. Краусс с точки зрения концепции художественно-теоретического консерватизма, выявить консервативные элементы «материальной» или «индексальной» семиотики искусства Р. Краусс;

- проследить консервативные тенденции в формалистической теории искусства (на примере К. Гринберга), выявить влияние Гринберга на теорию раннего постмодернизма в США;

- осуществить критический анализ консервативных особенностей психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита);

- исследовать элементы художественно-теоретического консерватизма в социологии искусства (на примере Ф. Джеймисона).

Степень изученности проблемы

Проблема консерватизма рассматривалась, главным образом, с социологических и политологических позиций. Важными исключениями в этом плане являются работы К. Манхейма и Ю. Хабермаса, которые учитывали культурологические и философские аспекты данной проблемы. Так, К. Манхейм уделял мало внимания вопросам искусства, в основном его интересовали проблемы политической и социальной мысли. Однако примененное им в области социологии знания понятие стиля мышления, в том числе консервативного стиля мышления имеет большое значение для данного исследования. Ю. Хабермас также в основном исследовал консерватизм в области социальной мысли, но он говорил также о культурном и эстетическом модерне и, следовательно, термины «культурный консерватизм», «эстетический консерватизм» как бы имплицитно содержатся в его работах. Ряд общих положений теории консерватизма Хабермаса, а также некоторые (довольно разрозненные) замечания Хабермаса по поводу искусства позволяют, по мнению автора диссертации, говорить о том, что немецким ученым были заложены основы концепции художественно-теоретического консерватизма, намеченной им, правда, в самом общем виде. Так, Хабермас вплотную подходит к проблеме кризиса художественной репрезентации в консерватизме, подчеркивая «фиктивный» характер эстетической видимости в модерне и постмодерне на примере И. Канта, Ф. Шлегеля и Ф. Ницше (недостаточно убедительно разделяя модерн и постмодерн) и критикуя как слияние культуры и жизни (на примере сюрреализма), так и процесс автономизации современного искусства. Естественно, что в схеме Хабермаса есть ряд неясностей или спорных моментов: положения Хабермаса требуют развития на материале теории и истории искусства.

Философская традиция критического анализа художественно-теоретического консерватизма неразрывно связана с попытками построения теории диалектической художественной формы. В западной философии основателями «антиконсервативной» или диалектической традиции восприятия художественной формы выступили В. Беньямин и Т. В. Адорно. В отечественной философии «диалектическая традиция» представлена именами А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и Н. А. Бердяева, она тесно связана с религиозной философией и символистской эстетикой (А. Белый, С. Булгаков, В. В. Вейдле, Вяч. Иванов и др.). В современной философии данная система идей получила развитие в трудах Ж. Диди-Юбермана, В. М. Диановой, А. А. Грякалова, В. В. Савчука, Н. А. Хренова и др. Так, например, «прорыв» в современное сознание ранних (архаических) форм мышления, диалог мифологического и «современного» в философии, культуре и теории искусства ХХ века находится в центре внимания исследовательских проектов Н. А. Хренова, вскрывающих сложную диалектику прогрессизма и консерватизма, негативные, «консервативные» стороны самого проекта модерна (проекта Просвещения). Проблемы плюрализма и диалогизма, реабилитации вненаучных форм знания (мифологического мышления) выходят на первый план в работах о постмодернистской философии В. М. Диановой. Концепция «новой архаики» В. В. Савчука основана на исследовании феномена перформанса, совмещающего в себе элементы архаической и современной картин мира. К этой же группе исследований следует отнести работы Л. М. Баткина и М. Н. Соколова, в которых принципы диалогизма рассматриваются, главным образом, на материале философии и искусства эпохи Возрождения.

В западном искусствознании основателем критической по отношению к современному искусству традиции был Х. Зедльмайр, исследовавший в работе «Революция современного искусства» некоторые аспекты художественного консерватизма. (Эта сторона творческого наследия Зедльмайра изучена в работах С. С. Ванеяна.) Вопросы художественного консерватизма рассматриваются в работе В. Хофмана «Основы современного искусства. Введение в его символические формы» (поляризация в искусстве ХХ века предметного и формального начала, «великой Реалистики» и «великой Абстракции»). В отличие от Х. Зедльмайра, В. Хофман несколько искусственно снимает проблему консерватизма в рамках теории поливалентной, символической формы. В отечественном искусствознании важные особенности консерватизма в теории и истории искусства ХХ века были исследованы в рамках социологического направления. В этом отношении особого внимания заслуживают, например, работы И. И. Иоффе, сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (под редакцией В. В. Ванслова и др.) и группа связанных с ним исследований, изданных в серии «Искусство и борьба идеологий» (М. А. Лифшица, Л. Я. Рейнгардт, В. А. Крючковой и др.). Важным шагом на пути изучения проблемы консерватизма в современном искусстве стали труды В. Н. Прокофьева. Работы А. К. Якимовича, в частности, его книга «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» являются крупномасштабным и последовательным исследованием истории искусства модернизма, учитывающим его консервативную (биокосмическую, мета-антропную) составляющую. Исследуя консервативную, редукционистскую логику в развитии западного искусства в Новое и Новейшее время, А. К. Якимович создал единую концепцию, объясняющую эволюцию искусства от эпохи Возрождения к ХХ веку.

Важные вопросы предыстории современного художественного и художественно-теоретического консерватизма были освещены в трудах философов и культурологов С. С. Аверинцева, Т. А. Акиндиновой, А. В. Гулыги, В. М. Диановой, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, А. В. Михайлова, Ю. В. Перова, М. С. Уварова, Е. Н. Устюговой и др., искусствоведов Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, Е. И. Ротенберга, М. И. Свидерской и др. Проблема консерватизма в эстетике и философии искусства постмодернизма затрагивалась в трудах В. В. Бычкова, А. А. Грякалова, Н. Б. Маньковской, В. В. Прозерского, Е. Н. Устюговой, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др. Различные аспекты художественно-теоретического консерватизма нашли отражение в работах теоретиков искусства В. Г. Арсланова, С. С. Ванеяна, О. А. Кривцуна, А. А. Курбановского, Л. Ю. Лиманской, А. Г. Раппапорта, В. И. Тасалова и др., литературоведов С. Н. Зенкина, И. П. Ильина, Г. К. Косикова, С. Л. Фокина и др. При разработке концепции художественно-теоретического консерватизма в диссертации были также использованы исследования об искусстве ХХ века Е. Ю. Андреевой, С. П. Батраковой, М. А. Бусева, М. Ю. Германа, И. А. Добрицыной, В. А. Крючковой, В. М. Полевого, В. С. Турчина и др., культурологические и культурфилософские работы А. Ю. Мельвиля и К. Э. Разлогова.

Однако, несмотря на существование определенной научной традиции исследования различных аспектов художественно-теоретического консерватизма, комплексного и всестороннего освещения данная проблема не получила. Возникает потребность в исследовании проблемы консерватизма на материале модернистской и постмодернистской теории искусства, в частности, на материале американской теории современного искусства 1960-1990-х гг., самой по себе изученной крайне недостаточно.

Большой вклад в изучение американской теории современного искусства в контексте интересующей нас проблемы внес французский философ Ж. Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас».

С точки зрения Диди-Юбермана, общим знаменателем двух видов очевидности, которые он обнаружил в теории и практике минимализма - оптической очевидности (модернистский культ чистой визуальности) и очевидности присутствия (сакральная сфера) - является тавтология. С помощью этого понятия Ж. Диди-Юберман описывает атрибуты консервативного мышления в американской теории искусства 1960-х гг. Однако полностью избавиться от наследия консерватизма Ж. Диди-Юберману не удалось.

Теория искусства К. Гринберга и других представителей американской формалистической (позднемодернистской) традиции не раз подвергалась критике в рамках так называемых «культурных исследований» (или «социальных исследований») и возникшей на их основе «новой истории искусства». (В этой связи нельзя не отметить четырехтомную историю современного искусства, вышедшую под грифами издательства Йельского университета и «Открытого университета» (The Open University), а также работы Г. Поллок.)

С позиций психоаналитической теории искусства «рационалиста»-Гринберга критиковал Д. Каспит. В своей работе «Гринберг и его группа: ретроспективный взгляд» Б. Реис указывала, что ориентация Гринберга на «оптические» свойства формы в истории искусства находит свой ближайший аналог в творчестве импрессионистов, в искусствознании - в работах Б. Бернсона и Г. Вельфлина, поэтому в методологическом отношении Гринберг принадлежит ХIХ веку. Ряд ученых, напротив, пытались «модернизировать» теорию Гринберга, противопоставить его наследие формализму Вельфлина, сделав акцент, к примеру, на временном (или феноменологическом) аспекте теории Гринберга (М. Ямпольский, К. Л. Лукичева). Важные «революционные» аспекты теории искусства К. Гринберга и других американских теоретиков искусства (в особенности - Р. Краусс) затрагивает в своих работах Е. Ю. Андреева.

Несмотря на то, что теоретическое наследие Гринберга рассматривается современными учеными достаточно критически, пишущие о Гринберге чаще всего не обращают внимания на элементы преемственности между «наследием» Гринберга и «актуальной» теорией искусства сегодняшнего дня. Это означает, что консервативные черты теории Гринберга еще не выявлены комплексно, системно, а проблемы постмодернистского консерватизма все еще ждут своих исследователей, и данная диссертация может рассматриваться лишь в качестве одного из первых шагов в этом направлении. Это объясняется в том числе и дефицитом, а, вернее, почти полным отсутствием серьезных критических публикаций о научном творчестве Р. Краусс, Д. Каспита и других ведущих представителях американской теории современного искусства. Восполнению этого пробела и посвящена данная работа.

Источниковедческая база исследования

В диссертации были использованы опубликованные работы американских теоретиков современного искусства - К. Гринберга, М. Фрида, Дж. Кошута, Д. Джадда, Р. Морриса, Р. Краусс, Р. Смитсона, Б. Бухло, Б. Роуз, Л. Стейнберга, К. Оуэнса, Д. Каспита, Ф. Джеймисона, С. Зонтаг и др.

Сколько-нибудь объективную оценку работы указанных авторов могут получить лишь будучи исследованы в контексте идей французского философского постмодернизма, а также послужившей основой для последнего философской традиции. Аналогичный круг источников связан и с конституированием проблем и понятий художественно-теоретического консерватизма. Так, «Лекции по эстетике» Г. В. Ф. Гегеля рассмотрены в диссертации с двух точек зрения. С одной стороны, в них заложены основы художественно-теоретического консерватизма; теории «романтического» и «символического» искусства предвосхищают концептуальные схемы постмодернистской теории искусства. С другой стороны, в «Лекциях…» Гегеля и «Философии искусства» Ф. В. Шеллинга своей зрелости и наиболее полного выражения достигает классическая эстетика и теория искусства, классические модели художественной репрезентации, критикуемые постмодернистами. Другой ключевой использованный в диссертации источник для понимания генезиса идей консервативной теории искусства - сочинения Ф. Ницше, гипостазирование отдельных лейтмотивов философии которого ведет к консерватизму. Важными вехами, ознаменовавшими переход от классической к младоконсервативной теории репрезентации, стали работы М. Хайдеггера (прежде всего - «Исток художественного творения» и «Время картины мира») и «Эстетическая теория» Т. Адорно. Следует подчеркнуть, что указанный труд Адорно (опирающийся на также рассмотренную нами «Диалектику просвещения» Хоркхаймера и Адорно) уже содержит основной комплекс интерпретационных моделей и теоретических подходов, характерных для радикального консерватизма в постмодернистской американской теории искусства. Можно сказать, что стратегии Адорно были редуцированы, вырваны из социального и философского контекста американскими теоретиками (вне зависимости от того, имел ли место факт непосредственного влияния или нет). Этим обусловлена необходимость использования работ Адорно при анализе американской теории современного искусства с точки зрения системного и философского подхода к феномену искусства. В аналогичных сложных отношениях с американской постмодернистской теорией искусства находится Р. Барт, работы которого были использованы при рассмотрении теории искусства Р. Краусс, вопросов о репрезентации и пространстве в современной теории искусства. При изучении теории искусства Д. Каспита и консервативного потенциала психоаналитической художественно-теоретической традиции в целом мы опирались не только на тексты З. Фрейда и Ж. Лакана, но и на совместный труд Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения». Концепция бесформенного Краусс была проанализирована нами в контексте работ И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ж. Батая, Т. Адорно, И. Хассана, Ж. Деррида и др. Теория искусства Каспита выдает непосредственное влияние текстов Ж. Бодрийяра. Работы Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») и Ж. Делеза («Различие и повторение»), а также Д. Юма, А. Бергсона и О. Шпенглера были использованы нами при характеристике формирования и основных особенностей постмодернистского понимания времени.

В работе были также использованы труды неамериканских художественных критиков и теоретиков искусства Ш. Бодлера, З. Гидиона, Н. Н. Пунина, Л. Эллоуэя, Дж. Макхейла, П. Фуллера, Дж. Рассела, С. Габлик, Б. Гройса, А. Б. Олива и др., историков и теоретиков искусства А. Ригля, М. Дворжака, Э. Панофского, А. Г. Габричевского, Я. Мукаржовского, Г. Рида, И. И. Иоффе, Э. Гомбриха, В. Хофмана и др., философов В. Беньямина, М. М. Бахтина, Г. Дебора, Г. Лукача, И. Берлина, К. Поппера, Э. Блоха, А. Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, У. Эко и др.

Методология исследования

Большое влияние на выработку методологии данной работы оказали труды Ю. Хабермаса, К. Манхейма и Т. Адорно. Философское осмысление понятия консерватизма демонстрирует возможности расширения сферы действия социально-исторического методологического инструментария за счет включения в нее философской и искусствоведческой проблематики.

Методология диссертации формировалась на основе философского метода с привлечением элементов социологического и культурологического методов исследования исходя из специфики изучаемого материала в соответствии с «внутренней» логикой развития теории искусства 1960-1990-х гг. Методологической основой диссертации стала концепция М. С. Кагана, в которой искусство рассматривается как форма интуитивного познания и образного самосознания культуры. Поэтому именно философский метод позволяет оценить феномен искусства в его уникальной целостности и универсальности и, следовательно, критически подойти к проблемам теории искусства. В этом отношении автор диссертации опирался на методологию системных исследований (М. С. Каган) и философский принцип диалогизма, концепцию диалогической природы человека и человеческой деятельности (М. М. Бахтин, Т. В. Адорно). Именно системно-философский метод наиболее эффективен в обнаружении и критике недостатков художественно-теоретического консерватизма, этой идеологии замкнутости, идеологии монолога или безмолвия.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

- разработан оригинальный подход к изучению современной теории искусства;

- выработаны методологические приемы и концептуальные схемы, на основе которых были заново интерпретированы как известные, так и неизвестные российской науке теории современного искусства;

- в научный оборот был введен большой материал, связанный с американской теорией современного искусства 1960-1990-х гг.;

- выявлены философские основы ключевых концепций в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг.;

- позднемодернистская и постмодернистская теория искусства рассмотрены в контексте развития общефилософских представлений и художественного творчества в Новое и Новейшее время.

Основные результаты исследования сводятся к следующему:

- дана критическая общефилософская оценка феномену художественно-теоретического консерватизма, определены и сформулированы его основные принципы;

- показаны важность и широкое распространение феномена художественно-теоретического консерватизма;

- выявлена эволюция консервативных идей в классической и современной теории искусства;

- проанализированы основные консервативные концепции репрезентации, пространства и времени в теории искусства;

- исследованы теории искусства К. Гринберга, Р. Краусс, Д. Каспита, Ф. Джеймисона и других представителей художественно-теоретического консерватизма;

- показана взаимозависимость художественного и художественно-теоретического консерватизма.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Художественно-теоретический консерватизм основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить.

2. В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации. Основной целью теоретиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство - то есть, чисто негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство; они создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного, искусства как препятствия не только на пути инструментальной рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта.

3. Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К. Гринберга, бессознательного, желания у Д. Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Р. Краусс, «истории» у Ф. Джеймисона. Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора.

4. К отказу от репрезентации в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии. С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т. д., в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму. С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры. Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности.

5. В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма. Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США. Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут в работе «Искусство после философии». Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь радикализуют теорию чистой оптичности Гринберга.

6. Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р. Краусс характеризуются той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу, что и теоретические построения Гринберга. Теория индексального знака Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, Л. Стейнберг, К. Оуэнс) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния. Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное) в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспроизводящей тоталитарные пространственные и временные модели.

7. Другим примером несистемной консервативной теории искусства является теория Д. Каспита. Каспит ограничивает сферу искусства сферой неинтеллигибельной стихии «чистого желания» (по ту сторону любых форм, значений и аналогий) и создает разновидность консервативной теоретической утопии, отрицающей диалогизм чувственного и рационального в искусстве.

8. В теории искусства Ф. Джеймисона история-схема становится подлинным автором и подлинной стихией изобразительного искусства (подобно «природе» в романтизме, бесформенному в теории Буа и Краусс и т. д.). Несмотря на то, что Джеймисону удалось продемонстрировать зависимость постмодернизма от господствующей идеологии (он рассматривает постмодернизм как новый натурализм, дублирующий социальную действительность), американский ученый уделяет недостаточное внимание связанным с художественной репрезентацией механизмам опосредования, обеспечивающим необходимую для критической оценки дистанцию между объектом и субъектом высказывания. Поэтому критика постмодернизма у Джеймисона приобретает черты марксистского постмодернизма: американский теоретик склоняется к признанию необходимости исчезновения репрезентации реальности в искусстве вследствие объективного характера исчезновения самой «объективной реальности».

Теоретическая и практическая значимость. В работе анализируются в основном малоизвестные российской науке тексты крупнейших американских теоретиков искусства, имеющие первостепенное значение для понимания не только искусства одной из ведущих в ХХ веке национальных художественных школ (американской), но и для современного искусства в целом (как постмодернизма, так и модернизма). Материалы диссертации могут быть использованы при написании научных и научно-популярных трудов и учебных пособий по истории и теории зарубежного искусства ХIХ-ХХ вв., при подготовке программ общих и специальных лекционных курсов по теории и истории современного западного искусства. Кроме того, поскольку в диссертации проводится многовекторный сравнительный анализ классической и современной теории искусства, она может быть полезной при работе над общими исследованиями по теории и истории искусства.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ. По теме диссертации опубликованы монографии и статьи в научных сборниках и журналах, общим объемом 47,6 п. л.

Материалы диссертации представлены на конференциях: Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г.; Мавродинские чтения, 2004, СПбГУ; Искусство скульптуры в ХХ веке: проблемы, тенденции, мастера, НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, ГМИИ им. А. С. Пушкина, май - июнь 2006; Лазаревские чтения, февраль 2007, МГУ.

Материалы исследования были использованы при подготовке программ и чтении лекционных курсов «Зарубежное искусство ХХ века», «Основы теории искусства», «Западноевропейское искусство ХVIII века», которые по настоящее время читаются автором диссертации на искусствоведческом отделении исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (2003-2008 гг.), а также при подготовке программы и проведении семинаров «Теория, история и предыстория современного искусства. Теоретические проблемы искусства Запада» (2007-2008 гг., исторический факультет СПбГУ).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав, заключения и библиографии. Содержание работы изложено на 495 страницах, библиография содержит 374 наименования.

Основное содержание диссертации

Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна диссертации, сформулированы цель и задачи работы, охарактеризованы методологические принципы исследования.

Глава 1 «Проблема художественно-теоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли» посвящена определению основных признаков художественно-теоретического консерватизма и характерных для этого направления методов и стратегий исследования, а также выявлению истории этого феномена и критическому анализу различных подходов к данному явлению.

В первом параграфе «Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса» исследуются основные формы и этапы конституирования художественно-теоретического консерватизма, определяются его главные принципы и разновидности. Опираясь на классификацию различных типов консерватизма Ю. Хабермаса, представленную в его работе «Модерн - незавершенный проект», автор диссертации выделяет в американской теории современного искусства два основных направления - младо- и неоконсерватизм. Эти направления сближает презумпция отсутствия взаимосвязи между различными областями человеческой деятельности, полный или частичный отказ от репрезентации. Им свойственны также иррационализм и «недоверие к субъекту». (Как указывал Манхейм, консерватор заменяет Разум такими понятиями, как История, Жизнь, Нация и т. д.) Вслед за Манхеймом и с известными оговорками можно отметить и такую черту консервативного мышления как конкретность. Ведь даже младоконсерватизм (например, в работах постструктуралистов) тяготеет к имманентному анализу. В дискурсе не ищут следов другого дискурса: с этим связан отказ от интерпретации, обоснованный М. Фуко в «Археологии знания». В постструктуралистской семиотике значение либо слипается с референтом (объектом), либо со своим материальным носителем - означающим.

Младоконсерватизмом (радикальным консерватизмом) в диссертации именуется направление в современной теории искусства, отрицающее (вслед за Батаем, Делезом, Деррида, Фуко и другими «образцовыми» младоконсерваторами) такие основополагающие для европейской культуры категории как «субъект», «объект», «истина», «смысл», «история», «репрезентация». По словам Хабермаса, младоконсерватизм основывается на вере в господство некоего не поддающегося рациональному познанию начала (например, «тело-без-органов» Делеза и Гваттари).

Неоконсерватизм гораздо менее радикален, чем младоконсерватизм. С ним связана реабилитация живописи и других традиционных художественных медиа во второй половине 1970-х - 1980-х гг. Неоконсерватизм возрождает старые эстетические категории, культ эмоциональности и критерии качества. Он словно бы восстанавливает в правах «нормальное искусство» после перверсий модернизма. В истории искусства, согласно неоконсерваторам, не происходило радикальных изменений, разрывов и скачков. «Вечное», «живое», «эмоциональное» и «эстетическое» противопоставляется преходящему мертвому интеллектуализму.

Консерватизм не следует смешивать с традиционализмом. Манхейм совершенно справедливо отмечает, что, в отличие от традиционализма, находящегося как бы «вне истории», консерватизм представляет собой историческое явление, реакцию на культурную и социальную модернизацию, которая в полной мере заявляет о себе лишь в ХIХ - ХХ вв. Хотя истоки консерватизма связаны с поздним Возрождением и барокко, мы полагаем, что консерватизм в теории искусства окончательно сложился в эпоху зрелости самой теории искусства (в работах Гегеля).

Одним из первых авторов, рассматривавших многогранную проблему художественного модерна/консерватизма, был Шарль Бодлер. Он стоял у истоков той философии искусства нового, которая породила авангард и с которой вынуждены были полемизировать постмодернисты.

Г.В.Ф. Гегеля не раз называли создателем первой подлинно исторической эстетики, самой влиятельной модели «модернизации» искусства. Уподобляя искусство познанию, Гегель выражает самую суть прогрессистского, «модернистского» подхода к искусству, указывая, что если искусство уже раскрыло нам содержание какого-либо мировоззрения, то тем самым оно освободилось от данного определенного содержания, предназначенного всякий раз для особого народа, особого времени.

Парадокс, однако, заключается в том, что именно Гегель был основателем художественно-теоретического консерватизма, первым нарисовав картину кризиса репрезентации, на которой он основывается. Ведь само понятие искусства не эволюционирует, по Гегелю. С ростом рефлексии в романтическую эпоху понятие искусства, не способное избавиться от своего чувственного субстрата, умирает, поскольку, согласно Гегелю, существуют «более глубокое понимание истины», которое уже не доступно художественной репрезентации. Именно потому, что Гегель отказывает современному искусству в возможности быть мостом, соединяющим различные области человеческой деятельности, отказывает ему в праве на развитие, соизмеримое с ростом мыслительных способностей современного человека, и тем самым фактически объявляет искусство достоянием прошлого, неким атавизмом, заповедником чувственного в современном мире, - Гегеля можно считать отцом-основателем художественно-теоретического консерватизма.

Точкой отсчета для философии постмодерна Ю. Хабермас называет философию Ф. Ницше. Мы не относим Ницше к консерваторам, хотя гипостазирование отдельных элементов его учения действительно ведет к консерватизму и эти элементы очень существенны. Начиная с романтизма художественно-теоретический консерватизм тесно связан с проблемой возрождения мифологического сознания (в котором видели спасение от процессов отчуждения). И Ницше в этом отношении, конечно - фигура ключевая. Но миф, по Ницше, есть создание новых ценностей или нового мира, придание ценности, нового смысла миру. Ницше выступает наследником того виртуального пространства, которое, в концепции М. Н. Соколова, было открыто эпохой Возрождения (и в этом смысле Ницше - наследник и представитель культурного модерна). Осознание условности нового мифа, его эстетической (в широком смысле) природы надежно отделяет Ницше как от архаического мифа, так и от консерватизма. Ницше стремится связать искусство с жизнью и философией, придать жизни смысл, наделить ее сверхзадачей.

Выведение странного гибрида революционного, радикального консерватизма - основное достижение культурной генетики второй половины ХХ века. Главными манифестами этого революционного консерватизма являются «Диалектика Просвещения» Хоркхаймера и Адорно, «Эстетическая теория» Адорно, «Капитализм и шизофрения» Делеза и Гваттари. «Революционным» становится сопротивление прогрессу, отвержение рационализма и критика «проекта Просвещения».

Согласно «Эстетической теории» Адорно, в которой эксплицированы ключевые социальные, психологические и философские мотивы художественно-теоретического консерватизма, искусство скорее сопротивляется «прогрессу», искусство - это нечто отторгнутое обществом, противоречащее цивилизации и потому гонимое и подавляемое ею. Поэтому предметом искусства является то, что скрывается за фасадом цивилизации - «дикое», «первобытное», «регрессивное». Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое». Искусство конца ХVIII-ХХ вв. развивалось путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, т. е. нечеловеческого, стихийного, «возвышенного». Не случайно, центральной темой современного искусства становится вначале природа (в романтизме), а затем и техника (в футуризме, конструктивизме, дадаизме и т. д.). Этот консерватизм современного искусства, по Адорно, следует рассматривать в социальном контексте, он носит вынужденный характер как единственно возможная стратегия сопротивления. Ведь сама идея консервативного произведения, с точки зрения Адорно, абсурдна.

В США важную роль в сопряжении консерватизма и идеологии авангарда сыграла литературный критик и теоретик С. Зонтаг. Ее статья «Против интерпретации», в которой Зонтаг подвергает критике герменевтические модели интерпретации искусства, а вместе с ними и художественную репрезентацию как таковую, стала настоящим манифестом консерватизма.

Утверждения Адорно о том, что модернизм сопротивляется прогрессу, могли удивить кого угодно, но только не советских теоретиков, всегда подчеркивавших консервативный, реакционный характер современного искусства. Так, М. Лифшиц называл модернизм «регрессом» и «евангелием нового варварства». Проводя параллели между диктаторским поведением ультралевых представителей современного искусства в 20-е гг. и сталинским тоталитаризмом, Лифшиц предвосхищает теорию Гройса о преемственности между авангардом и сталинизмом, а его рассуждения о модернистском характере фашистского искусства чрезвычайно близки современным представлениям об искусстве тоталитарных государств и, в частности, о соцреализме. Безусловной заслугой Лифшица следует считать то, что советский теоретик отстаивал идею взаимосвязи различных сфер общественного сознания, предполагающую моральную ответственность художника, в то время (60-70-е гг.) когда советское общество все больше тяготело к культурному консерватизму.

Критику авангарда с интеллектуалистских позиций продолжил Б. Гройс, многим обязанный как советской теоретической традиции, так и Франкфуртской школе (Беньямин, Адорно). Гройс стремился продемонстрировать иррационализм и консерватизм авангарда, возникшего, по его словам, как естественная реакция на технический прогресс, а также тоталитарный характер «современного движения». Для этого он пытался доказать, что сталинское искусство - это продолжение, а не разрушение авангарда. Вместе с тем, рассматривая сталинское искусство как своего рода поставангард, Гройс создает настоящую пародию на постмодернизм, проблематизируя весь категориальный аппарат современной теории искусства. Однако, несмотря на отдельные трезвые оценки постмодернистской философии и искусства, общая направленность текстов Гройса остается консервативной. Развитие искусство, по Гройсу, автономно и определяется институциональной логикой. Так, поскольку искусство зависит от механизмов музейного хранения, согласно Гройсу, оно всегда инстинктивно консервативно, реакционно.

В. Тупицын связывает понятие неоконсерватизма с деполитизацией искусства, отсутствием критического отношения к социальной действительности, социальной и политической безответственностью художника, своего рода детскостью восприятия мира. Фигуры критической рефлексии, по В. Тупицыну, отличаются от кухонной склоки дистанцией, обеспечиваемой репрезентацией. Коммунальный мир «телесен и гомогенен; в нем не предусмотрено зазоров для обустройства принципа “as if”. Таким образом, В. Тупицын, понимая репрезентацию как дистанцию, лекарство от тоталитаризма, связывает консерватизм с отказом от репрезентации.

В параграфе также анализируются работы В. Г. Арсланова, Н. А. Бердяева, В. В. Бычкова и Л. С. Бычковой, Э. Гомбриха, В. М. Диановой, Х. Зедльмайра, А. В. Иконникова, И. И. Иоффе, Н. Б. Маньковской, В. В. Савчука, В. Хофмана, Н. А. Хренова, А. К. Якимовича и др. исследователей (см. общую характеристику работы).

Во втором параграфе «Американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. и проблема художественно-теоретического консерватизма: история изучения вопроса» показано, как различные аспекты консерватизма в американской теории современного искусства постепенно становились предметом рефлексии и критического анализа. Единственной работой, посвященной американской теории современного искусства, в которой проблема художественно-теоретического консерватизма выдвигается на первый план, является книга Ж. Диди-Юбермана «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». Диди-Юберман исследует в ней ту редукционистскую логику, которая сближает теории искусства позднего модернизма и раннего постмодерна в США. В плане критики консервативной парадигмы особого внимания заслуживает понятие диалектического образа Диди-Юбермана (развивающего концепцию В. Беньямина). Диалектический образ одновременно включает в себя познание и критику познания, чувственное и интеллектуальное, архаику и современность: он принципиально поливалентен и многомерен, хотя и работает с мифологическим началом. Диди-Юберман апеллирует к нетавтологической традиции интерпретации формы русским формализмом (с выходами в историю и антропологию): форма как отношение, деформация, диалектический процесс. Но основная модель формообразования, которую использует Диди-Юберман, заимствована у Фрейда. Поэтому моменты историзма в теории Диди-Юбермана слабо выражены и консерватизм полностью не изжит. Непоследовательно проводится мысль о взаимодействии интеллектуальной и визуальной составляющих диалектического образа.

В параграфе также анализируются работы Е. Ю. Андреевой, К. Л. Лукичевой, Г. Поллок, Ф. Фраскина, Дж. Харриса, Б. Реис, М. Ямпольского, Д. Каспита, Р. Краусс, проливающие свет на отдельные аспекты проблемы консерватизма в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг.

Глава 2 «Формирование и основные проблемы современной теории искусства» посвящена исследованию различных аспектов эволюции теории искусства от ее классических форм к современным. Выявляются основные точки расхождения между классической и современной теорией искусства (на примере анализа проблем репрезентации, пространства и времени) и на этом фоне прослеживаются консервативные тенденции в процессе становления современной теории искусства.

В первом параграфе «Проблема репрезентации» анализируются основные модели художественной репрезентации в классической и современной теории искусства, исследуются процесс конституирования консервативной модели художественной репрезентации, его философские основы и следствия. Классическую философию не случайно называют «философией репрезентации». Неискоренимый аллегоризм классического мышления особенно ярко проявил себя в эстетике и теории искусства. Его высшим воплощением стала знаменитая формула Шеллинга: произведение искусства - это универсум в миниатюре. По Гегелю, подлинное, свободное от внешних целей искусство «вступает в один круг с религией и философией, освобождает истинное содержание явлений от обманчивой видимости обыденного мира. В эстетике Гегеля искусство репрезентирует как «внутренний», так и «внешний» мир, являясь, с одной стороны, формой опредмечивания внутреннего мира и с другой - формой духовного освоения внешнего мира. В классической теории (А. Ригль, Г. Вельфлин, Э. Панофский) за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, его телесность, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведам. Проблема репрезентации в классической теории искусства тесно связана с категорией стиля. При этом классическое искусствознание рассматривало стиль как определенный способ мышления, говорящий о личности или об эпохе даже больше, чем «содержание» этого мышления.

Постмодернистами стиль, напротив, понимается как тоталитарная модель, поэтому в первую очередь атаке подверглась связка стиль-мировоззрение (стиль-содержание). Подчеркивается ее условный характер, конвенциональный характер прочтения форм того или иного стиля, разрыв между формой и содержанием (Ч. Дженкс). Акцентируется внимание либо на идеологической коррумпированности понятия стиля, либо на его почти естественном, внекультурном характере.

Формализм открывает собою эпоху кризиса репрезентации, к которой относится постмодернизм. В американской теории современного искусства такой точкой отсчета стала теория Гринберга. Насколько Гринберг близок постмодернизму можно понять, сравнив его «сенсорную» теорию с философией искусства Делеза и Гваттари. Последние повторяют «старую истину» о том, что живописец - это тот, для которого голубой цвет - не цвет воды, а цвет жидкой голубой краски. Поэтому ощущение соотносится только со своим материалом: это перцепт или аффект самого материала - улыбка краски, жест терракоты. В отличие от гегелевской философии искусства, теория Делеза и Гваттари, строго говоря, не предполагает репрезентации «внутреннего» или «внешнего» мира. Согласно Делезу и Гваттари, «перцепт или аффект постижимы лишь как автономные самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше…» Перцепт - это, например, пейзаж до человека, в отсутствие человека, пейзаж, который, сам себя видит.

Не нуждающееся в субъекте понятие перцепта Делеза и Гваттари напоминает введенное (или возрожденное) Розалинд Краусс по отношению к стереографической фотографии ХIХ в. понятие вида (view), которое, по ее мнению, в большей степени, чем понятие пейзажа, соответствует особому представлению об авторстве в стереографии, согласно которому природное явление предстает перед взглядом зрителя словно бы без посредства художника