Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.

Каспит признает, что капитализм подавляет, как желания, так и социальное чувство, но он говорит о связи желания и социальности, по сути, лишь намеками: в конечном счете, у американского теоретика речь идет, скорее, о борьбе этих начал (так, например, капитализм культивирует бесчувственность, атрофию желания). По Делезу и Гваттари, напротив, общественное производство и производство желания едины, хотя и отличаются режимом работы. Согласно их мнению, «не прибыль, а желание определяет капитализм». Ошибка Фрейда, стремившегося удержать сексуальность в узких рамках Эдипа и Нарцисса, по мнению Делеза и Гваттари, заключается в том, что любая либидозная инвестиция социального поля представляются ему как свидетельство патогенного состояния, нарциссической «фиксации» или «регрессии» на эдипову или доэдипову стадии. Можно ли переадресовать Каспиту эти критические замечания Делеза и Гваттари? Проведенный в данной главе анализ образа художника-моралиста у Каспита, а также его интерпретация национальной немецкой идентичности позволяют ответить на этот вопрос утвердительно.

Каспит продолжает судить о социальной жизни в терминах здоровье/болезнь, норма/перверсия. Капитализм, с его точки зрения, основан на особой нарциссической философии гламура, признающей лишь блестящий фасад реальности, но игнорирующей по большому счету всю эмоциональную, всегда во многом дисгармоничную сферу человеческого бытия. Успех искусства при капитализме, по мнению Каспита, наглядно демонстрирует нарциссическую сущность капиталистического потребления - бесконечного и не имеющего никакой другой цели, помимо укрепления чувства собственной гламурности. Искусство - важнейшая составляющая данной экономической системы, придающая ей блеск и свойственный гламуру романтический ореол. Поэтому гламур, по Каспиту, - совершенно особый механизм создания и потребления искусства: эстетическая сфера теряет свою самодостаточность, она служит нарциссическим целям, будучи зеркалом, в котором каждый видит отражение своего целостного и гламурного эго. Искусство тем самым заполняет вакуум, оставшийся после крушения религиозного мифа, также дававшего некое подобие нарциссического утешения верующему. Сложность современной ситуации в искусстве, однако, заключается в том, что нарциссизм никогда не был чужд искусству, в том числе и искусству самого высокого ранга. Особенностью нарциссизма в современном искусстве, по мнению Каспита, является его слияние с капиталистическим нарциссизмом.

Как и Бодрийяр, Каспит говорит о тотальной эстетизации действительности в эпоху позднего капитализма, превращении реальности в образ, а образа в товар. Однако двойственность позиции Бодрийяра, которого одновременно восхищала и пугала искусственность новой гиперреальности, у Каспита сменяется однозначным моральным осуждением современной цивилизации и призывом вернуться к «истокам», к «природе». Гламур, согласно Каспиту, - главная болезнь капитализма, его основная перверсия. Идеология гламура, полагает он, - главное свидетельство бесчеловечности капитализма. Психопатология капитализма, отмечает Каспит, заключается в вытеснении из искусства и социальной жизни проблемы человеческого страдания и невозможности сочетания этого эмоционального опыта с чувством возвышенного этой основы философии гламура, также неразрывно связанной с искусством.

Конечно, автор диссертации не можем согласиться с некритическим противопоставлением «подлинного» и «человечного» природного искусственному и «бесчеловечному» социального или капиталистического. Основная ошибка Каспита, определяющая неоконсервативный характер его художественной критики и теории искусства, заключается в его внеисторической трактовке искусства как сферы освобождения либидозной энергии. Нельзя отрицать большой вклад Каспита в борьбу с мифом о чистой визуальности, долгое время мешавшему беспристрастному восприятию кубизма, абстракционизма и других ключевых явлений современного искусства. Но на смену мифу о чистой визуальности в работах Каспита пришел миф о «чистом желании», также изолировавший искусство от социального и исторического опыта, но на этот раз в рамках уже не формалистической, а новой психоаналитической ортодоксии. Тем самым Каспит возводит вокруг искусства новые теоретические «ограждения», отдавая дань той самой идеологии замкнутости, которая, на наш взгляд, и лежит в основе консерватизма.

В Главе 7 «Социология искусства в контексте художественно-теоретического консерватизма (Ф. Джеймисон)» теория искусства Ф. Джеймисона исследуется в двух основных ракурсах. С одной стороны, теоретические построения Ф. Джеймисона демонстрируют потенциал социологии искусства в плане выявления и критики некоторых особенностей консервативной теории искусства. С другой стороны, сама теория искусства Джеймисона рассматривается с точки зрения ее (и социологии искусства в целом) консервативных признаков. Акцентируются тоталитарные черты концепции истории Ф. Джеймисона, в которой само существование художественной репрезентации как особой формы самосознания культуры оказывается под вопросом.

Общая теория искусства постмодернизма Ф. Джеймисона уникальна, прежде всего, тем, что ее автор не ограничивается исследованием внутренней логики постмодернистской эстетики, создав своеобразный метаязык для ее описания с точки зрения социальных и исторических особенностей современной культурной ситуации. Несмотря на литературоцентризм научных интересов Джеймисона, видное место в его теоретических работах принадлежит и пространственным искусствам.

Созданный Джеймисоном (в одной из его статей) интеллектуальный портрет известного итальянского теоретика архитектуры Манфредо Тафури во многом может рассматриваться и как исследовательский автопортрет самого Джеймисона. Американского теоретика в работах его итальянского коллеги восхищает, прежде всего, то особое чувство неизбежности происходящих событий, которое можно назвать также чувством истории. Практикующий архитектор в рамках этого общества, данной капиталистической системы, согласно Тафури, не может надеяться на создание нового «революционного» или «утопического» архитектурного пространства. Джеймисон согласен с Тафури в том, что современный мировой порядок поддается описанию лишь с помощью концепции тотальной системы. Подобно человеку, завороженному видом могучей разбушевавшейся стихии, Джеймисон заворожен идеей всесильной неумолимой истории; эта идея является источником возвышенного в его работах, их главной интуицией.

Сверхзадачей своей работы «Постмодернизм и общество потребления» Джеймисон считает установление связи между культурным и социальным развитием современного западного общества, доказательство того, что постмодернизм является следствием нового типа общественной жизни и нового экономического порядка, известного под именем общества потребления, постидустриального общества, медиа-общества (общества средств массовой информации), мультинационального капитализма. Как и у Розалинд Краусс, «Подлинность (originality) авангарда и другие модернистские мифы» (1985) которой была написана и опубликована приблизительно в то же время, что и рассматриваемый нами текст Джеймисона, у последнего модернизм ассоциируется, прежде всего, с понятием оригинальности. Понятие пастиша, пришедшего на смену пародии, обозначает начало новой эпохи, когда пародия оказывается невозможной. Пастиш, согласно Джеймисону, лишен ощущения нормы и, следовательно, ощущения уникальности, хотя, как и пародия, он и является имитацией особенного или оригинального стиля. Пастиш - это нейтральная практика подобной мимикрии, «пустая пародия» без сатирического импульса и смеха, подразумевающая невозможность художественного новаторства. Второе понятие, которое использует Джеймисон при описании культуры постмодерна - это понятие шизофрении. Мир шизофреника состоит из отдельных, не связанных друг с другом переживаний, изолированных материальных означающих, не способных образовать связную последовательность; шизофреник обречен жить в вечном настоящем, не обладая личной идентичностью. Джеймисон отмечает, что когда темпоральная напряженность разрывается, переживание настоящего становится непереносимо ярким и материальным. Изолированное означающее воспринимается еще более материальным или буквальным, ведь когда смысл теряется, материальность слов становится навязчивой. Нечто подобное происходит в теории Гринберга, где акцент переносится с содержания на средства выражения, материал искусства. Но особенно близким аналогом этой концепции Джеймисона следует считать «материальную семиотику» Розалинд Краусс, ее теорию современного искусства как индексального знака.

Джеймисон приходит к заключению, что социально-экономической системе позднего капитализма соответствует дублирующий ее постмодернистский тип культуры как некий господствующий и всепроникающий «стиль эпохи», американский теоретик, по сути, возрождает характерный для ХIХ - начала ХХ вв. культурно-исторический подход к искусству, практиковавшийся от Гегеля до Шпенглера и Дворжака, и раскритикованный еще Вельфлиным. Вспомним знаменитый вопрос последнего: «Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора?» Джеймисон зачастую очень приблизительно указывает эту дорогу от позднего капитализма к постмодернизму, в его марксистских интерпретациях искусства многое напоминает явление, в советской традиции получившее название «вульгарной социологии».

Новый реализм, за который выступает Джеймисон, должен воскресить утраченное чувство тотальности социального бытия (главное достижение марксизма, по Лукачу) и обнажить механизмы классовой борьбы. Он будет в то же время обладать основным достоинством модернизма - верой в необходимость постоянного обновления мира и способов его репрезентации.

Теорию реализма Джеймисона следует рассматривать в том числе и в контексте знаменитой полемики Жана-Франсуа Лиотара с Юргеном Хабермасом по вопросам современного состояния и перспектив развития современной культуры. Роль, которую играет Джеймисон в американской интеллектуальной жизни, напоминает положение Юргена Хабермаса среди европейских интеллектуалов. Как и Джеймисон, Хабермас стремился к выработке концепции, вновь объединившей бы наш эстетический и когнитивный опыт и сделавшей искусство орудием исследования жизненного мира современного человека. Какой бы «глубокой», «революционной» и даже просто «красивой», «художественной» ни казалась нам теория Лиотара, в том числе и в сравнении с одномерной, социологически ориентированной, обремененной многими предрассудками наивного историзма концепцией Хабермаса, рассуждения о «непредставимом» первого легко укладывается в схему младоконсервативной теории искусства, начертанную последним. Теория Лиотара, на наш взгляд, в гораздо большей степени аутентична современной художественной практике, чем зачастую пресные суждения Хабермаса и Джеймисона. Но последним удалось выйти за рамки постмодернистской идеологии и взглянуть на постмодернистскую культуру как бы со стороны, выработав своеобразный метаязык для ее описания. Впрочем, сам Джеймисон, несмотря на свою близость общим установкам Хабермаса, в этом известном споре французского и немецкого интеллектуалов полностью не разделяет ни одну из указанных позиций. Утверждения Хабермаса, что идеи модернизма живы и по-прежнему актуальны, по мнению Джеймисона, просто не соответствуют современным культурным реалиям.

Чудовищность современной культурной ситуации, признает Джеймисон, заключается в невозможности создания полноценного произведения искусства, основанного на личном жизненном опыте и категориях традиционной эстетики. После ухода с исторической сцены буржуазии как активной доминирующей группы исчезают как соответствующая ее устремлениям «объективная действительность», так и «реалистические» способы ее репрезентации. В этом смысле фрагментарные формы модернизма сообщают нам нечто важное о социальной действительности, что позволяет Джеймисону, с известной точки зрения, говорить о преемственности между реализмом и модернизмом. Задолго до Джеймисона параллель между модернизмом и натурализмом (поскольку речь в данном случае идет не о критическом отношении к действительности, а о ее пассивном удвоении) провел Лукач. «Новый реализм» эпохи постмодернизма, согласно Джеймисону, должен отличаться как от реализма ХIХ в., так и от «современного искусства». Но в том и заключается главный недостаток культурологических построений Джеймисона, что показав зависимость различных форм культуры от доминирующей идеологии, американский теоретик не приводит сколько-нибудь убедительных примеров освобождения от этой идеологии (по крайней мере в искусстве). Как уже отмечалось, Джеймисон заворожен образом детерминирующей отдельные творческие судьбы общественной системы, в его рассуждениях об искусстве силен привкус того, что в советской традиции получило название «вульгарной социологии». В его работах присутствует шпенглеровский пессимизм и одновременно «воля к власти» над культурными явлениями, желание выстраивать их в шеренги примеров той или иной культурной тенденции, в свое время сближавшее Шпенглера с представителями «вульгарной социологии».

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются его основные выводы.

консерватизм формалистический американский искусство

По теме диссертации опубликованы следующие работы

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации:

1. Творчество Дэвида Хокни: проблемы интерпретации // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2002, вып. 3 (№ 18). С. 18-23.

2. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2003, вып. 2 (№ 10). С. 12-18.

3. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2004, вып. 1-2. С. 102-106.

4. Современное искусство и эстетика неоконсерватизма. Лондонская школа // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2005, вып. 2. С. 80-87.

5. Проблема времени в изобразительном искусстве // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2006, вып. 3. С. 168-179.

6. Консервативная революция. Теория современного искусства последней четверти ХХ века и идеология неоконсерватизма // Вестн. С.- Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2007, вып. 1. С. 289-297.

7. Теодор Адорно как теоретик искусства // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2007, вып. 4. С. 287-294.

Монографии:

8. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. СПб., Алетейя, 2007. 376 с.

9. Зарубежное искусство ХХ века. Учебно-методическое пособие. СПб., 2005. 28 c.

10. Основы теории искусства. Учебно-методическое пособие. СПб., 2007. 116 с.

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:

11. Тема эволюции в графическом альбоме Одилона Редона «Истоки» //

Метафизические исследования-ХIII. СПб., 2000. С. 232-250.

12. «Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни // Пунинские чтения-2001.

СПб., 2002. С. 199-207.

13. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство // Человек и вселенная № 24. СПб., 2003. С. 93-113.

14. «Категория бесформенного» в западном искусствознании 1990-х годов: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Человек и вселенная № 25. СПб., 2003. С. 183-190.

15. «Проблема телесности» в современном западном искусствознании (П. Фуллер, Д. Каспит, Р. Краусс, И.-А. Буа) // Мавродинские чтения. 2004. Актуальные проблемы историографии и исторической науки. Под. ред. А. Ю. Дворниченко. СПб., 2004. С. 207-209.

16. Творчество Дэвида Хокни 1970-х годов и «неоконсервативный пост-

модернизм» // Университетский историк: Альманах. Вып. 3. СПб., 2005. С. 258-277.

17. От кубизма к неоэкспрессионизму. Теоретические проблемы фигура

тивного искусства ХХ века // HOMO ESPERANS 2/2006. СПб.; Тбилиси; Батуми, 2006. C. 82-89.

18. Вечное возвращение «Другого». Проблема времени в классическом и

современном искусстве // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 539-550.

19. Инвестиции в мечту. Американская мифология в калифорнийских работах Дэвида Хокни и искусстве США 1960-х годов // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 402-417.

20. Проблема времени в теории минимализма // Искусствознание 2/06. М.,

2006. С. 550-559.

21. Что такое современная скульптура? (Размышления о книге Розалинд

Краусс «Пути современной скульптуры») // Скульптура: город и музей. Дом Бурганова. М., 2006. С. 71-80.

22. Бракосочетание стилей. Творчество Дэвида Хокни 1962-1963 гг. и проблемы раннего постмодернизма // Университетский историк: Альманах. Вып. 4. СПб., 2007. С. 280-297.

23. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание 1-2/07. М., 2007. С. 538-563.

Размещено на Allbest.ur