Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.

В работе «Время картины мира» Хайдеггер подчеркивал, что все сущее для современного человека существует лишь в репрезентации и через нее, то есть мир существует лишь в субъекте и через него. Проблема репрезентации у Хайдеггера оказывается сопряженной с проблемой нарратива: «Основной процесс Нового времени, - полагает Хайдеггер, - покорение мира как картины». И, поскольку репрезентация как система, основанная на структурном единстве представленного, по Хайдеггеру, есть насилие, проявление человеческого стремления к господству, то под вопросом оказывается и легитимность метарассказов - неизбежного следствия репрезентации. Эта концепция Хайдеггера послужила фундаментом для здания современного консерватизма.

Но в понятии «репрезентация» акцент может быть сделан как на приставке ре-, так и на собственно презентации. Модернизм, по справедливому замечанию К. Оуэнса, стремился преодолеть репрезентацию в пользу презентации, установив диктатуру означающего. В диссертации это продемонстрировано на примере теории искусства Гринберга, но более важной задачей для автора диссертационного исследования было показать, что подобные же цели ставила перед собой и Краусс. Во-первых, Краусс концентрирует внимание на материальном механизме процесса репрезентации, убеждая нас в том, что репрезентация (смысл которой сведен к приставке ре-) есть вторая (вернее первая и единственная) природа. Способ сообщения и есть сообщение, (ре)презентация самого себя. Во-вторых, Краусс описывает такие пограничные способы репрезентации (фотография), когда, по ее мнению, мы фактически имеем дело с презентацией, неопосредованным вторжением реальности в искусство. В обоих случаях Краусс отказывается от репрезентации в пользу презентации. Однако уже один из заочных учителей Краусс Деррида предвидел социально-политические последствия этого отказа: им могут воспользоваться реакционеры, сделав «непредставимое» новым законом.

Второй параграф «Проблема пространства» посвящен анализу основных концепциям пространства в теории искусства, их роли в сложении консервативных пространственных моделей модернизма и постмодернизма. Наиболее влиятельной концепцией пространства в классическом искусствознании стала теория А. Ригля, выделившего и противопоставившего друг другу два главных пространственных типа изображения - оптическое или свободное пространство и тактильное или кубическое пространство. Хотя категории тактильного и оптического и носят «формальный» характер, они оказываются связанными с достаточно рельефно обрисованным Риглем процессом одухотворения или историей морального совершенствования человека. В оптическом искусстве осуществляется та идеалистическая ассимиляция материи, растворяющейся, плавящейся в этом едином и гомогенном духовном пространстве, против которой выступали Адорно и теоретики постмодернизма. Хотя плоскостность в теории Ригля является скорее антитезой оптичности (искусство эволюционирует от плоскостности или тактильности к оптичности), венский теоретик фактически предвосхищает в своих рассуждениях (анализ «Синдиков» Рембрандта) теорию плоскостности К. Гринберга и его немецких предшественников. Истоки пространственной концепции Ригля следует искать в «Эстетике» Гегеля. Само сведение в живописи трех измерений к двум (т. е. к плоскости) рассматривается Гегелем как свидетельство процесса одухотворения, устранения реального бытия и превращения его в «простую видимость в духовном и для духовного». Теория Ригля развивалась и варьировалась многими теоретиками ХХ века (О. Шпенглер, А. Г. Габричевский, Э. Панофский).

К. Гринберг подчеркивал в своих работах, что классическое искусство (начиная с Джотто) - это, прежде всего, видение сквозь некую плоскость. Осуществленный Э. Панофским анализ линейной перспективы также показывает, что плоскостность такая же неотъемлемая черта линейной перспективы как и критикуемый Гринбергом иллюзионизм. Линейная перспектива носит теоретический, чисто оптический характер. Согласно Э. Панофскому и И. И. Иоффе, рационализировать пространственный образ Ренессансу удалось лишь ценой полного отрешения от его психофизиологической (сферической) структуры. Есть основания полагать, что и теория чистой оптичности Гринберга во многом наследует эту традицию «покорения природы» и «завоевания пространства», придания им гомогенного, «теоретического» характера.

Принципиальным в концепции Гринберга является отказ от репрезентации пространства, способного вмещать узнаваемые, трехмерные объекты.

Пространство современного передового искусства - это чисто живописное, чисто оптическое третье измерение, подчеркивает Гринберг (выступая в этом отношении как последователь А. Ригля). Если старые мастера, согласно Гринбергу, создавали иллюзию пространства, по которому зритель мог совершить воображаемую прогулку, по модернистскому пространству можно путешествовать лишь глазами.

Но у метафоры занавеса К. Гринберга есть и «материальный» аспект. Хотя модернистская картина и перестает быть иллюзией трехмерной реальности, принадлежащей тому же пространственному порядку, что и наши тела, она сама становится, по мнению Гринберга, реальностью этого порядка. Риторика Гринберга в данном случае напоминает основанную на верности материалу конструктивистскую теорию искусства 20-х гг.

Пространство как целостный (тотальный) объект - вот что «портретирует» современное абстрактное пространство, по Гринбергу. Постмодернизм позаимствовал у модернизма эту живописную по своей сути концепцию недифференцированного целого. Так, Р. Барт в работе «S/Z» указывает, что символическое пространство новеллы Бальзака «Сарразин» занято одним-единственным объектом (человеческое тело), который и придает этому пространству нераздельность. Постмодернизм замораживает модернистскую пространственную стихию, овеществляет ее, но не структурирует, оставляя в силе принцип неразличимости.

Пространство постмодернизма не принадлежит ни виртуальному пространству искусства, ни реальному пространству обыденной жизни; это деконструкция того и другого, провокация, «рана» на теле реальности и некий изъян, трещина в виртуальном пространстве. В трактовке Р. Краусс зеркала художника Р. Смитсона, его «не-места» («non-sites») есть образы негативного антипространства, «черной дыры». Модернистский Абсолют превращается в Ничто, чем, собственно, и является область, не поддающаяся дифференциации и, следовательно, репрезентации.

В третьем параграфе «Проблема времени» исследуется одна из ключевых для постмодернистской философии проблем - проблема времени, ее два основных аспекта - различие и повторение, пришедшие на смену гегелевским тождеству и противоречию. Теория современного искусства анализируется в контексте проблематики «Различия и повторения» Ж. Делеза, а также концепции различия в философии Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие»). Данные работы, продолжая традиции «философии жизни» начала века, сыграли решающую роль в процессе мифологизации понятий различия и повторения как метафор неподвластного рациональному мышлению начала. Так, различие связано с концепцией расколотого, нелинейного субъекта, критикой философии присутствия: различие представляет собой фундаментальный изъян бытия, превращающий все его «явления» в не более чем «следы», которые в действительности никогда не «являются» нам непосредственно. Повторение в свою очередь отрицает метарассказы, прогресс, историю, развитие, препятствуя (с точки зрения постмодернистов) рационализации, закрепощению времени.

В теории современного искусства полемика вокруг проблемы времени разгорелась после выхода в свет знаменитой статьи М. Фрида «Искусство и объектность» (1967), утверждавшей, что воздействие любого произведения пространственных искусств должно быть «мгновенным» (instantaneous) и непосредственным (произведение «присутствует» в каждый момент времени, хотя его восприятие, разумеется, не исчерпывается каким-либо одним мгновением). Подобная идеалистическая (если не сказать классицистическая) установка Фрида была подвергнута критике в ранней работе Р. Краусс «Пути современной скульптуры» (1977), ознаменовавшей собой отход от формализма Гринберга-Фрида. Главная цель Краусс - борьба с идеализмом, поскольку временное для Краусс фактически является синонимом материального. По мнению Краусс, скульпторы-идеалисты (футуристы, конструктивисты, Г. Мур, Э. Каро и др.) пытались объединить различные точки зрения в едином композиционном решении, идеальной модели, включающей и «примиряющей» все разрозненные проекции времени. И, наконец, в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (1992) Ж. Диди-Юберман в своем анализе минималистской скульптуры (в отличие от ранней Краусс) использует уже не только понятие повторения, но и введенную Жаком Деррида категорию различия.

В параграфе также прослеживаются истоки постмодернистского понимания времени в классическом искусстве и теории искусства. Отмечается, что уже барокко открывает мир временной стихии, что именно в эту эпоху «время сорвалось с петель», угрожая западному антропоцентризму. От барочной концепции времени всего один шаг до сенсуализма ХVIII века (Ватто, Гварди, Гейнсборо), в теоретическом отношении наиболее радикальным вариантом которого является философия Д. Юма. Краусс в «Путях современной скульптуры» не случайно обращается (в примечаниях) к наследию Юма, его теория «Я» как пустого театра близка ее собственному «постмодернистскому» пониманию времени, стирающему память, благодаря чему познание всегда начинается с чистого листа. В полной мере вторжение «нечеловеческого» времени испытало лишь искусство ХIХ века. Символической заставкой к этой главе «истории времени» может служить знаменитое луврское «Вступление крестоносцев в Константинополь», в котором историческое событие уподобляется природному явлению: вступает в свои права новое «дионисийское» понимание истории и времени. В параграфе анализируется и противоположная тенденция - «борьба со временем» в классическом искусстве. Автор диссертации приходит к выводу, что классическое искусство переносит нас в область «сферического (центрического) времени». Введенный в диссертации термин «сферическое время», по мнению автора исследования, соответствует замкнутому, циклическому характеру времени классических образов, не ускользающего безвозвратно, а «вечно возвращающегося» в рамках единой, идеальной модели мира. Точка зрения автора диссертации близка пониманию проблемы Н. Брайсоном, по мнению которого, картина классической эпохи, - это «сущностная копия» бытия, предполагающая переход остановившегося мгновения в вечность, переход всегда сомнительный с точки зрения «критиков идеологии».

Подлинной революцией в осмыслении проблемы времени, знаменующей переход от классического искусства к современному, является кубизм. Кубизм уже содержит в себе постмодернистскую концепцию времени - основу постмодернистской философии. Многие страницы «Различия и повторения» Делеза напрямую отсылают к кубистической живописи. Если ренессансная линейная перспектива утверждает наличие «правильной» точки зрения, кубистическая картина предполагает постоянное смещение этой точки зрения, ее эфемерность. Таким образом, утверждается и эфемерность зрителя, который словно ускользает из мира. (В этой связи можно сослаться на мнение современного историка искусства Нила Кокса.) Кубизм достигает этого нового понимания времени ценой дезинтеграции «Я» и телесности, отказываясь от четких геометрических форм, и тем самым разбивая то идеальное зеркало, которым в действительности являлась картина классической эпохи, доставлявшая ее зрителям нарциссическое удовольствие.

На примере теории времени Р. Краусс в параграфе показана двойственность постмодернистской концепции времени. Во многом теория Краусс следует запутанной «диалектике» различия и повторения Делеза. На первый взгляд, концепция пульса Краусс создана лишь для разрушения «хорошей формы», гештальта. «Ритм шока», «пульс» не просто напоминают субъекту о его грядущем исчезновении: они предполагают временное исчезновение субъекта в настоящем - своего рода репетицию его исчезновения в будущем. Но Краусс не отказывается и от такого важного инструмента производства бессмысленного как повторение. В данном случае это повторение, в которое врывается ничто (различие). Это недиалектическая модель мерцающего или пульсирующего времени, понимаемого абстрактно, асоциально, «биологическая» или «психоаналитическая» модель, в которой единственной альтернативой повторению остается смерть, ничто.

В Главе 3 «Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг.» прослеживаются консервативные особенности формалистической теории искусства позднего модернизма (К. Гринберг, М. Фрид) и тесно связанной с формализмом теории искусства раннего постмодернизма (Д. Джадд, Р. Моррис, Дж. Кошут). Концепция авангарда Гринберга рассматривается в контексте теории и практики авангардистских движений ХХ века, что позволяет вписать формализм в общую логику развития консерватизма в теории и истории искусства.

Творческий путь К. Гринберга начался со статьи «Авангард и китч» (1939), сверхзадачей которой можно считать интерпретацию авангарда в неоконсервативном ключе. В самом деле, признает Гринберг, первые авангардисты испытывали некоторую симпатию к революционным идеям. Но в дальнейшем процесс отчуждения авангарда от общества привел к тому, что представители современного искусства стали полностью индифферентны к политике. Полностью эта охранительная, консервативная сущность позиции Гринберга выявляет себя в конце статьи, где он прямо пишет о том, что от социализма (читай - от будущего) мы ждем не новой культуры, а сохранения той живой культуры, которой мы обладаем в данный момент. Развитие культуры, в не меньшей степени, чем развитие науки или промышленности, предостерегает Гринберг, ведет к разрушению того общества, которое и создало предпосылки для этого развития. Эти мрачные прогнозы Гринберга совпадают с теориями неоконсерватизма А. Гелена и Д. Белла, также считавших революционное развитие культуры в рамках модернизма гибельным для западного общества.

Избегая общественных проблем, художник авангарда, полагает Гринберг, достигает высот своего искусства путем сужения его сферы: так возникает «чистая поэзия» или «искусство для искусства». Художник-авангардист пытается подражать Богу, создавая нечто ценное само по себе, в том же смысле, в котором эстетической ценностью обладает реальный пейзаж, независимый от значений, источников или аналогий.

«Авангард и китч» Гринберга следует рассматривать в контексте социологически ориентированной теории искусства 20-30 гг., теории русского конструктивизма, работ В. Беньямина, дискуссии вокруг экспрессионизма (Лукач, Брехт и др.). Особенно разителен контраст между «Авангардом и китчем» и «Произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина. У Гринберга не было глубоко продуманной исторической концепции развития искусства. Китч обусловлен внешними факторами истории (урбанизация, отсутствие досуга у рабочих). Теория Беньямина в свою очередь основана на предположении, что в течение значительных исторических временных периодов вместе с социальной жизнью человека меняется и его чувственное, в частности, зрительное восприятие. Анализируя феномен репродукции, Беньямин, по сути, сближает авангард и китч, снимает оппозиции массового и уникального, народного и элитарного, оставляя в силе самую важную, с его точки зрения, антитезу для искусства - фашизма и коммунизма. Именно с этим тезисом борется Гринберг в «Авангарде и китче», всячески подчеркивая условный характер взаимоотношений между искусством и политикой.

В работе «По направлению к более новому Лаокоону» (1940) Гринберг указывал, что авангард задался целью расширить выразительные возможности медиума не для того, чтобы выражать идеи и понятия, а для того, чтобы с большей непосредственностью выражать ощущения, чувства (sensations), нередуцируемые элементы опыта. В этом отношении авангардисты Гринберга напоминает эмпириокритицистов. В статье «Модернистская живопись» (1961) Гринберг утверждает, что существует неизменная в силу своих материальных особенностей (плоскостность, формат холста и т. д.) сфера живописи, которую модернисты (подобно ученым-позитивистам) исследовали более пристально, чем представители классического искусства. Эта сфера почти никак не связана с другими областями человеческой деятельности, если не считать того «духа самоограничения», который, по мысли Гринберга, является определяющим в любой успешно функционирующей дисциплине или «живой» области культуры.

Манифест концептуального искусства - статья Дж. Кошута «Искусство после философии» (1969), в котором критике формализма Гринберга принадлежит центральное место, в действительности скорее следует логике гринберговской теории, чем создает новую теоретическую парадигму. Отвергая букву теории Гринберга, Кошут сохраняет ее позитивистский дух: сменив эмпирический позитивизм своего предшественника на позитивизм лингвистической философии, Кошут продолжает защищать теорию абсолютной автономии искусства. В обоих случаях искусство понимается как некая специальная дисциплина, развивающаяся по своим собственным законам: путем саморефлексии оно достигает все большей чистоты собственных «средств выражения» (Гринберг) или «функций» (Кошут), устраняя из сферы своего действия чужеродные ей субстанции. С точки зрения Кошута, искусство не только должно освободиться от служебных функций - развлекательной, декоративной, функции репрезентации визуального или какого-либо другого опыта - но и отказаться от философских суждений.

Исследование ситуации, сложившейся в 1960-е гг. вокруг минимализма, показывает, насколько хрупкой и условной являлась в то время граница между формалистическим модернизмом Гринберга и концептуальным постмодернизмом, например, тех же минималистов, заостривших отдельные положения теории Гринберга и на этой основе выработавших собственную антиформалистическую теорию искусства. Так, в своей известной статье «Специфические объекты» (1965) - ключевом тексте минималистской теории искусства - Д. Джадд повторяет многие аргументы Гринберга, указывая, в частности, что картина есть, прежде всего, плоский прикрепленный к стене прямоугольник, который сам по себе является формой, вследствие чего, все формы, находящиеся внутри этого прямоугольника должны соответствовать этой изначальной, во многом детерминирующей художественные особенности картины форме. Самым уязвимым моментом рассуждений Джадда является то, что, прекрасно понимая всю узость и ограниченность определения Гринбергом задач живописи, Джадд начинает сомневаться не в догматической теории формализма, а в живописи как таковой, объявляя ее сферой, в которой направление творческих усилий изначально детерминировано особенностями ее медиума (средств выражения). Новое «трехмерное искусство» Джадда, напоминающее скульптуру, но, по его мнению, более близкое живописи, работает с реальным, действительным, а не виртуальным, иллюзионистическим пространством. Рассуждения Джадда и Р. Морриса, помимо того, что они пародируют императивы оптического единства произведения искусства, напоминают также и тезисы классицистической эстетики с ее требованиями ясности и «благородной простоты». Впрочем, как указывал Моррис, минималистский объект является автономным лишь как единый и неделимый гештальт, но он не заключает в себе всех эстетических отношений. Эстетический смысл минималистского искусства зависит не только от объекта, но и от условий его экспонирования - освещения, окружающего пространства, точки зрения зрителя.

Положениям теории Гринберга во многом следует М. Фрид. Его работу «Искусство и объектность» (1967) можно рассматривать как новую редакцию «По направлению к более новому Лаокоону» Гринберга, поскольку и для Фрида проблема «системы искусств» является центральной. В теоретическом введении к «Трем американским художникам» Фрид утверждает (вслед за Гринбергом), что история живописи от Мане до синтетического кубизма и Матисса была историей постепенного освобождения живописи от функции репрезентации реальности.

Теория искусства Гринберга оказала огромное влияние на формирование целого ряда направлений постмодернистского искусства. Тезис Гринберга об определяющих развитие и содержание искусства средствах выражения предвосхитил постмодернистские представления о господстве означающего над означаемым. Недостатки методологии Гринберга, ее антиисторизм не будут изжиты и в трудах главного оппонента Гринберга в американской теории современного искусства - Р. Краусс, начинавшей как ученица Гринберга.

В Главе 4 «Осмысление поп-арта в англо-американской теории искусства» исследуются основные формы конституирования консервативной концепции поп-арта; в ней показано, как одно из ведущих направлений в постмодернистском искусстве, казалось бы, неразрывно связанное с широким социальным контекстом, интерпретируется в рамках консервативных (редукционистских) концепций.

Осмысление феномена поп-арта в западном искусствознании, культурологии и философии искусства 1960-х годов - один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства. Энтузиазм, с которым в определенных кругах было встречено это новое направление, не в последнюю очередь был связан с тем ощущением единства искусства и жизни, которое, казалось, было навсегда утрачено в предшествовавший поп-арту период господства абстракционизма (1940-1950-е гг.). «Ранняя» теория поп-арта (в Великобритании формировавшаяся уже в 1950-е гг.) носила ярко выраженный антиконсервативный (в нашей терминологии) характер. В то время для многих теоретиков поп-арт выполнял функцию репрезентации новой социальной действительности. Поп-арт почти не рассматривался вначале вне «магистральной» линии развития европейской цивилизации, рождении на рубеже 1950-1960-х гг. «нового мира» и «нового человека», которые одновременно являлись победным завершением проекта Просвещения и воплощением модернистской утопии.

При этом революционная роль отводилась новым технологиям и средствам репродуцирования: можно сказать, что 1960-е гг. реанимировали теорию Вальтера Беньямина, изложенную им в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», согласно которой новые технические средства отображения действительности (фото- и киносъемка) сами по себе способны революционным образом изменить мировоззрение современного человека. («Новым Беньямином», правда, консервативного толка, стал Маршалл Маклюэн.) У Беньямина, как и у теоретиков поп-арта, новые технологии были связаны с демифологизацией таких понятий как гениальность и аура, критикой оппозиции высокое (элитарное)/массовое искусство, темой демократизации искусства. Не случайно Беньямин определил ауру как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»: ведь это «определение» содержит и антидемократические коннотации, противоречащие в том числе и теории «нового всеобщего единения» Маклюэна.

В антропологических теориях поп-арта (к которым с некоторыми оговорками можно отнести теории М. Маклюэна, Л. Эллоуэя, Д. Макхейла, С. Габлик, Д. Рассела и др.) искусство вновь кичится своим привилегированным доступом к Жизни; поп-арт в этой редакции предстает реализмом или импрессионизмом общества потребления. Открывшаяся новым мистикам-реалистам вселенная сфабрикованных образов и предметов, как отмечает Бодрийяр, становится неким подобием природы. В этом отношении поп-арт унаследовал главное противоречие своего предтечи дадаизма, которое, по мнению автора диссертации, заключается в том, что, эксплуатируя почти романтическую риторику о необходимости сближения искусства и жизни (и апеллируя к таким ценностям как первозданность и непосредственность), дадаизм вместе с тем разрабатывал, по сути, уже постмодернистскую проблематику взаимоотношения знаковых систем (коллаж) и социальной обусловленности искусства вне критериев истинности и подлинности.

Более сложную версию поп-арта предлагает Б. Бухло. Создается впечатление, что Уорхол в интерпретации Б. Бухло ведет войну на два фронта, занимая позицию двойного отрицания. С одной стороны, Уорхол выступает в роли демистификатора традиционного «телесного» и «романтического» искусства, за которым тянутся старые авторитарные модели социальной организации. С другой стороны, он вступает в конфликт с современной массовой культурой и обществом потребления, демонстрируя, что ни одна из стратегий постмодернистского отрицания не может избежать превращения искусства в товар.

По мысли Б. Бухло, творчество Уорхола знаменует собой переход в искусстве от традиции трансцендентального отрицания к тавтологической аффирмации. Адорно указывал, что в современном мире, в котором влияние господствующей идеологии становится абсолютным, искусство может противостоять этой тоталитарной идеологической машине, лишь уподобляясь ей, то есть стирая все различия между собой и «обществом потребления». Искусство может противостоять власти «внешней реальности» лишь избрав абсурдистскую стратегию «копирования» этой идеологической действительности. Эту стратегию и избрал Уорхол. Этим объясняется то, что, по мнению Б. Бухло, Уорхол ближе всего после Дюшана подошел к теме «смерти искусства», подвергнув сомнению идею авторства и принцип оригинальности.

Формалисты, вероятно, первыми обратили внимание на такие особенности произведений Уорхола, как плоскостность и материальность. Б. Бухло также говорит о «мрачной конкретности» его работ, своего рода овеществлении живописи. Б. Роуз подчеркивает (и это подводит нас к самой сути поп-арта), что этот буквалистский дух делает произведения Уорхола, Лихтенштейна или Розенквиста псевдоизобразительным искусством (или искусством вне репрезентации). Давно известно, что поп-арт - это «искусство о знаках и знаковых системах» (Л. Эллоуэй). Но сущность вопроса заключается как раз в характере этих знаковых систем - однолинейных, имманентных. «Образ» в новых условиях перестает быть «сущностью» или «интерпретацией» объекта, он становится образом-объектом, подобно тому как и сам объект превращается в объект-знак (Ж. Бодрийяр). Образы и объекты оказываются в некоем едином пространстве материальной семиотики, в рамках которой знаковые системы забывают о своем антропологическом происхождении.

В Главе 5 «“Радикальный консерватизм” в теории современного искусства (Р. Краусс)» на примере теории искусства Р. Краусс выявляются генеалогия, внутренняя логика и главные особенности теории искусства радикального консерватизма («младоконсерватизма»).

В первом параграфе «Р. Краусс и “философский младоконсерватизм”» теория индексального знака Р. Краусс и ее философские основы анализируются в контексте «Археологии знания» М. Фуко, работ Р. Барта, Ж. Деррида и других текстов теоретиков младоконсерватизма, теории искусства С. Зонтаг. Исследуются различные аспекты решения Р. Краусс проблем авторства, оригинальности, историзма, влияния и репрезентации.

Степень коррумпированности человеческого сознания, согласно теории постмодернистов-младоконсерваторов, столь велика, контроль капиталистической системы за всеми формами осознанной и неосознанной деятельности настолько абсолютен, что сопротивление возможно лишь путем отречения от смысла, рационального, от человеческого как такового. Так, Р. Краусс в своей теории искусства словно хочет заставить человека замолчать, а материю - заговорить: этому служит введенное ею в искусствознание понятие индексального знака. Согласно Ч. С. Пирсу, индекс, как известно, предполагает физическое присутствие объекта. Лужа является индексом дождя, пулевое отверстие - выстрела. Индекс - это своего рода естественный знак, возникающий как бы минуя символический режим, без человеческого вмешательства. Это пример волшебного совпадения репрезентации и ее объекта. Индексы, «пустые знаки» необходимы Р. Краусс, чтобы впустить в искусство материю незапятнанную нашими коррумпированными мыслями. Примером индексальности в области визуальных искусств является фотография. Поскольку фотография отчасти является результатом физико-химического объективного процесса, она обладает индексальным отношением к своему предмету, ее можно сравнить с отпечатком. Как победа Воображаемого над Символическим (в терминологии Лакана) фотография освобождает от конвенций, стоящих за всеми формами репрезентации - производными человеческого сознания (о чем писал еще Р. Барт в «Риторике образа»).

Краусс признает, что «индексальное искусство» нуждается в сопроводительном тексте, оно может функционировать лишь как часть символической системы. Форма в искусстве, таким образом, теряет свою автономию, она не способна самостоятельно продуцировать «содержание». Но «тексты» сопровождающие это «сообщение без кода», согласно Краусс, также должны «молчать», они выполняют функцию рамы или пробела. Путем удвоения первоначального «сообщения без кода», например, повторяющие окраску и фактурные особенности стен абстрактные работы Поцци достигают уровня минимальной формы осмысленного высказывания, подобного повторяющемуся слогу в слове мама. Поэтому знаменитую формулу Краусс: фотография представляет «природу как репрезентацию» - можно толковать двояко. То ли мир является копией без оригинала, фрагментарным и зашифрованным рефератом потерянной или никогда не существовавшей книги, то ли репрезентация в известном смысле - та же природность и телесность, представляя собой первичную реальность, определяющую в том числе и социокультурное развитие, вернее, отсутствие такового. Эта двойственность, подмена социального природным и есть отличительный признак консерватизма.

В итоге Краусс приходит к некоему культу иррациональной, не подчиняющейся в том числе и органической, природной логике материи, своего роду «материальной семиотике». Эта материя есть в то же время «пустой знак», напоминающий «пустоту, способную вместить Бога» апофатического богословия. Цель Краусс - освободить материю от пут всякого рода классификаций и конвенций, «обнажить» во всей ее бессмысленности. Таким образом, Краусс воспроизводит классическую «манихейскую» оппозицию младоконсерваторов, о которой писал Хабермас: рациональное, «коррумпированное», символическое, превращающее субъекта в свою функцию и «короткое замыкание смысла», почти религиозная модели «безмолвия», напоминающая «вечную тишину» Мейстера Экхарта.

Вопреки выводам Пирса о главенствующей роли интерпретанта, знак в теории искусства Краусс теряет способность к развитию. Антропология Краусс предполагает пассивного субъекта (как функции Символического), создающего индексальное искусство, лишь «указывающее» на материю, но не интерпретирующее ее. В современном искусстве, указывает Краусс, истина понимается как свидетельство.

Эту ситуацию прекрасно иллюстрирует мотив решетки, парадигматический, по мнению Краусс, для искусства модернизма, но не менее символичный и для постмодернизма. Мотив решетки невозможно изобрести, он отрицает категорию оригинальности и неспособен к развитию, его можно только повторять, он антиисторичен. Кроме того, «решетка - антиприродна, антимиметична, антиреальна». Природа, как и речь, объявлены ею вне закона. Воздействие решетки на зрителя начинает напоминать ситуацию с индексальным знаком, описанную выше, и другие примеры кризиса репрезентации в современном искусстве. В теории постмодернизма знаковые системы тяготеют к двум крайностям: либо мы оказываем в ситуации отсутствия референта (как в коллажах Пикассо в интерпретации Краусс), дефицита чувственного, материального начала (романтическое у Гегеля), либо происходит «слияние с референтом» в рамках индексального знака (символическое у Гегеля). Непроницаемость решетки для языка дублирует функциональные особенности индексального знака (например, фотографии), его независимость от культурных конвенций.

Во втором параграфе «“Пути современной скульптуры” Р. Краусс» исследуются основные консервативные черты научного метода американского теоретика, которые присутствуют уже в ее первой крупной работе. В частности, в данной книге автор отстаивает принцип одномерности искусства, отрицая двоемирие скульптуры, дуализм внутреннего и внешнего. Начиная с Родена, в актуальной скульптуре, по мнению апеллирующей к феноменологии Гуссерля Краусс, смысл лежит на поверхности. Основные черты «материализма» Краусс, пускай еще и не обросшего цитатами из новейших французских авторов-постструктуралистов, уже присутствуют в этой работе 1977 г. Ее «экстремистская» антропология предполагает пассивного субъекта: так, в «Путях современного скульптуры», отрицая «внутренний», «индивидуальный» или «частный» способ смыслообразования, Краусс создает утопическую модель сознания, лишь отражающего окружающую действительность, подобно отполированным до блеска, зеркальным поверхностям скульптур Бранкузи.

Р. Краусс видит сущность современной скульптуры в ее открытости по отношению к окружающему миру. Отказ от иллюзии иного мира, означает, по ее мнению, открытость по отношению к пространству и времени мира реального. Эти интуиции Краусс перекликаются с мыслями М. Хайдеггера, высказанными им в статье «Искусство и пространство», посвященной проблемам скульптуры. Краусс отвергает шеллингианскую, «органическую» модель смыслообразования и вместе с ней само «пластическое» начало искусства. В современной скульптуре форма зачастую - не более чем маскарадный костюм, никак не связанный с пластикой скрывающегося за ним тела. Почти как на символической стадии развития искусства в теории Гегеля, материя в скульптуре ХХ в. не поглощается категорией формы, оставаясь таинственной и немой, словно разучившись говорить на языке духа. Современная скульптура лишается пьедестала (в буквальном и переносном смысле), находясь, по удачному выражению Краусс, вблизи (alongside) реальности, но не сливаясь с последней. Актуальная скульптура - это уже не виртуальное пространство художественной формы, но и не однородное, измеримое «реальное» пространство. На примере анализа «Подвешенного шара» Джакометти - центрального произведения сюрреалистической скульптуры - Краусс показывает, что современная скульптура - это трещина (fissure), черная дыра в континууме реальности. В другой (более поздней и более известной) книге Р. Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» эта мысль была изложена еще более последовательно: Краусс отмечает, что к середине ХХ в. скульптура все чаще стала осознаваться как нечто негативное, отрицательное, как пространство отсутствия места, полной его утраты (не-ландшафт, не-комната, не-архитектура). Это вполне соответствует диалектике раба и господина в философии Гегеля, логике которой подчиняется современное искусство: «Дух есть эта сила не в качестве того положительного, которое отвращает взоры от негативного <…>, но он является этой силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем. Это пребывание и есть та волшебная сила, которая обращает негативное в бытие».

Третий параграф «Концепция бесформенного И.-А. Буа и Р. Краусс в контексте теории современного искусства» посвящен книге Р. Краусс и известного теоретика современного искусства И.-А. Буа «Бесформенное. Руководство для пользователя» (1997), в которой понятие бесформенного исследуется в том его значении, которое было впервые сформулировано французским философом Жоржем Батаем в конце 20-х годов в статье для журнала «Документы». Для Батая категория бесформенного (связанная с теорией французского мыслителя о неоднородности или «гетерогенности» материи) противостоит извечному свойству человека наделять смыслом или «навязывать смысл» явлениям окружающего мира. Категория бесформенного Буа и Краусс рассматривается в данном параграфе в широком контексте своих аналогов и прототипов (от «возвышенного» Канта и «символического» Гегеля до «безобразного» Адорно и концепций американских теоретиков-постмодернистов).

Особого внимания в работе Р. Краусс и И.-А. Буа заслуживает анализ понятия горизонтальности. Согласно гештальтпсихологии, утверждает Краусс, для возникновения гештальта, «правильной формы», объект созерцания должен располагаться в плоскости, параллельной человеческому телу. Работавший с расположенными на полу холстами Поллок, по мнению Р. Краусс, выступает против «формы» (как вертикально ориентированного гештальта) и против «культуры» во имя бессознательного. Задолго до Краусс и Буа категорию горизонтальности в искусстве исследовал американский теоретик искусства Лео Стейнберг, по мнению которого, живописный план в западной традиции всегда корреспондировал со стоящей человеческой фигурой. Согласно Стейнбергу, ситуация изменилась только около 1950 года, благодаря творчеству Раушенберга и Дюбюффе. Несмотря на материальные (консервативные) коннотации введенного Стейнбергом понятия горизонтальности (сближающие последнего с авторами книги «Бесформенное. Руководство для пользователя») горизонтальность Стейнберга - это гораздо более «открытое понятие», чем горизонтальность Буа и Краусс, фактически синонимичное человеческому сознанию. Его сверхзадачей было освобождение искусства из плена чистой визуальности и эстетического идеализма.

Материя, утратившая функцию репрезентации, неспособная служить аллегорией чего бы то ни было - вот, что интересует Краусс и Буа. Однако не все теоретики постмодернизма испытывают аллергию по отношению к понятию аллегории. К. Оуэнс, например, полагал, что весь спектр постмодернистских стратегий можно объяснить с помощью концепции аллегорического мышления. В параграфе показано, что в основе теории аллегории Оуэнса лежит критическая по отношению к идее тотальности концепция художественного образа Беньямина и Адорно. Оригинальную трактовку она получила в «Эстетической теории» Адорно, отрицающей концепцию произведения искусства как организма, единство наглядного и понятийного, чувственного и рационального, формы и содержания и напоминающую в этом отношении новое понимание оппозиции «означаемое/означающее» у Ж. Деррида. Развивая интуиции Беньямина и Адорно, Оуэнс подчеркивает, что аллегория размывает традиционные эстетические категории, размывает барьеры между вербальным и визуальным: письменное слово часто трактуется как чисто визуальный феномен, а визуальные образы как требующее расшифровки письмо, иероглиф, ребус. Табу на аллегорию Оуэнс рассматривает как наследие романтической теории искусства, некритически усвоенное модернизмом (прежде всего - теоретическим модернизмом). «Аллегорическая» теория постмодернизма Оуэнса радикальным образом расходится с враждебным аллегоризму постмодернизмом Буа и Краусс, продолжающим ту романтическую/модернистскую традицию культа бессознательного, о которой писал Оуэнс.

Плодотворно сравнение «бесформенного» Буа и Краусс с концепцией бесформенного В. Хофмана, которую он обосновывает на примере творчества Кандинского. Несмотря на то, что бесформенное Кандинского в интерпретации Хофмана сохраняет за собой функцию репрезентации, оно приходится близким родственником бесформенному Буа и Краусс. Ведь Кандинский, предвосхищая сюрреализм, также был уверен в том, что возвращение к элементарному и допредметному, раскрепощение материального есть в то же время и раскрепощение духовного. «Бесформенное» в интерпретации Краусс и Буа, впрочем, стремится забыть о своей родословной, своих былых духовных сверхзадачах. Вместо плюрализма значений, диалектики духовного и материального у Кандинского, в случае с бесформенным Буа и Краусс мы имеем дело с манихейским противопоставлением «невинной» материи и «коррумпированного» смысла.

Большое влияние на формирование концепции бесформенного Буа и Краусс оказали теоретические работы уже упоминавшегося выше американского художника Р. Смитсона. Рассуждения Смитсона - пример «живой», критической постмодернистской теории искусства, разрушающей старые мифы, а не создающей новые (подобно бесформенному Буа и Краусс). Идиосинкразию у Смитсона вызывает любая идеология замкнутости, любая разновидность консерватизма. Искусство, по Смитсону, существует сразу в нескольких измерениях (в том числе и в социальном измерении, отсутствующем в текстах Краусс). Однако концепция «первичного потока» (Смитсон апеллирует к теории дедифференциации Антона Эренцвейга), напоминающая бесформенное Буа и Краусс, предвосхищает трансформацию постмодернизма из критического в апологетическое и тоталитарное учение.

Теория Р. Морриса, изложенная им в четвертой части «Заметок о скульптуре» - прямая предшественница концепции бесформенного Буа и Краусс. Как и у последних, форма (образ), согласно Моррису, не господствует в современном искусстве над веществом (материей). Тем самым сокращаются возможности по манипуляции искусством со стороны рассудка, искусство освобождается от интеллектуального контроля. Вместе с тем динамический (исторический) пафос Морриса отсутствует в работе Краусс и Буа, где «бесформенное» понимается скорее как внеисторическая концепция. Существенно и то, что Моррис, по сути, говорит лишь о «внешнем» бесформенном, за которым скрывается определенная целостность (но уже не образа, а чувства или концепции).

Бесформенное Буа и Краусс - гораздо более радикальная система понятий. Оно является «новой редакцией» понятий «безмолвия» («silence») И. Хассана и «реального» Ж. Лакана. «Безмолвие» Хассана подразумевает отчуждение от разума, общества и истории, редукцию всех форм коммуникации, всех связей, созданных в мире человека. Соединяясь с грубой материей или чистым рацио, искусство становится антиискусством новой «эры без слов», о которой писал Бланшо. Стремление Р. Краусс и И.-А. Буа отказаться от оппозиции форма-содержание с помощью «преодолевающего диалектику» понятия бесформенного напоминает критику бинарных оппозиций в философии Деррида, в частности оппозиции означаемое-означающее.

Понятию бесформенного Буа и Краусс у Адорно соответствует также «безобразное», возникающее в результате раскрепощения материала, его освобождения от диктата воли субъекта. В конечном счете, безобразное принадлежит к числу тех понятий, с помощью которых Адорно концептуализирует отказ современного искусства от коммуникации. Выстраивается цепочка категорий: природа, техника, форма, безобразное. Истинный язык искусства, говорит Адорно - безъязычен, и эта безъязыкость искусства играет куда более важную роль, чем его сигнификативное начало. Искусство обладает выражением не там, где оно сообщает о субъекте или говорит от его имени, а там где воссоздается праистория субъективности, праистория одушевления.

В связи с интерпретацией Адорно категории безобразного, сближающей ее с такими постмодернистскими концепциями, как бесформенное Буа и Краусс, полезно вспомнить и о категории символического у Гегеля. По словам Гегеля, и в полном соответствии с теорией «красноречивого молчания» Адорно или бесформенного Буа и Краусс, произведения древних египтян остаются таинственными и немыми, беззвучными и неподвижными, потому что сам дух здесь еще не обрел своего языка. В такой ситуации, указывает Гегель, у искусства есть два альтернативных пути. Либо мы имеем дело с «готовым», уже «разработанным», но лишенным своего образа содержанием в дидактической поэзии (для Адорно примером такого рода искусства служила драматургия Брехта), либо - с внешним материалом, не проникнутым духовным смыслом в его единичности, в описательной поэзии (в этой связи вспоминается художественная практика сюрреализма).

Символическое Гегеля гораздо ближе безобразному Адорно и бесформенному Буа и Краусс, чем, например, возвышенное Канта. В «Критике способности суждения», противопоставляя возвышенное прекрасному, Кант подчеркивал, что «прекрасное в природе касается формы предмета, которая состоит в ограничении; возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете…» (курсив наш - А.Р.). Вместе с тем возвышенное Канта тесно связано с его общей антропоцентрической и гуманистической установкой. Возвышенное, по Канту, - это свидетельство превосходства человека над внешней чувственностью, поэтому «основания для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас». Символическое Гегеля, напротив, несовместимо с подобным антропоцентризмом: «…символичность в нашем значении слова тотчас же прекращается там, где содержанием и формой художественного произведения являются не общие абстрактные представления, а свободная индивидуальность».

В Главе 6 «Проблемы психоаналитической теории искусства и художественно-теоретический неоконсерватизм (Д. Каспит)» анализируются консервативные особенности исследования различных аспектов художественной формы (в том числе этических, политологических и социально-исторических) в рамках современной психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита) и прослеживается тенденция к автономизации художественного творчества, созданию его консервативной (упрощенной, однолинейной) концепции.

В методологическом отношении Д. Каспит опирается, прежде всего, на традиционный психоанализ, не порывающий с «мифом» о субъективности и другими категориями, отвергнутыми постмодернистами, сторонниками Ж. Лакана. Традиционный психоанализ Каспита можно сравнить с также относительно традиционным марксизмом Ф. Джеймисона, поскольку в обоих случаях речь идет о критике современности, цивилизации гламура и ее филиала в области культуры - постмодернизма.

Для Д. Каспита искусство - это сфера освобождения либидозной энергии (как и для Лиотара), и это «освобождение» непосредственно не связано с философскими или общественными доктринами, оно происходит в некоей абстрактно понятой психической жизни, автономной по отношению к социальной и интеллектуальной реальности. У освобожденного искусством желания, отмечает Каспит, нет социального, идеологического или морального значений, но желание питает эти значения, оно восстает против овеществления общества, морали или идеологии. Однако жесткое разграничение психического («художественного») и вербального («социального») в теории искусства Каспита не только не учитывает сложную диалектику этих двух начал в «Эстетической теории» Адорно и постмодернистской теории искусства в целом, оно игнорирует также и достижения классического искусствознания, в частности, теорию аллегории Х. Зедльмайра, говорившем о неразрывном единстве художественного и аллегорического в искусстве. Впрочем, Каспит говорит не только о невозможности воплотить желание в формах репрезентативного искусства (т. е. о большей аутентичности абстрактного искусства), но и о принципиальной «неизобразимости» желания, утопичности любых попыток зафиксировать, то, что по определению противоречит любым застывшим формам. С этой точки зрения, всякое «изображение» желания будет всего лишь его аллегорией, и теория Каспита в действительности оказывается одной из разновидностей теории аллегории Беньямина, в свою очередь отсылающей к теории религиозных образов.

Искусство, согласно Д. Каспиту, демонстрирует полное пренебрежение к конвенциям и нормам коммуникации, образующий определенный социальный порядок и идеологию. «Подрывной», «чувственно-эротический» потенциал искусства, по Каспиту, связан с непроницаемостью искусства для чисто интеллектуальных интерпретаций. Изобразительное искусство в большей степени, чем литература, связано с нашей сенсомоторикой, считает Каспит. В этом отношении теория Каспита обнаруживает поразительное сходство с идеями рано ушедшего из жизни британского теоретика и художественного критика П. Фуллера. Наиболее провокационным разделом эстетики Фуллера, как и теории Каспита, представляется его гипотеза о том, что живопись (в отличие от литературы или философии) связана, прежде всего, с «биологическим» (а не «духовным» или «интеллектуальным») «уровнем существования», то есть, прежде всего, с жизнью тела.

Важнейшая категория теоретических работ Каспита и Фуллера - категория телесности в последней четверти ХХ века становится почти синонимом современного искусства, его главным и едва ли не единственным идеалом. Если в начале века теоретики современного искусства писали трактаты «о духовном в искусстве», то теперь «духовное» вытесняется «телесным», эти категории как бы меняются местами, согласно лозунгу М. Фуко: «душа - темница тела». Один из ярких выразителей этой тенденции А. Г. Раппапорт указывал, что адекватность живописи бытию состоит именно в том, что и мир, и картина - не знаки, а тела.

Нельзя не отметить, что многие упреки, высказанные Адорно в адрес психоанализа искусства Фрейда, можно переадресовать и Каспиту. Главное замечание Адорно сводится к тому, что, рассматривая произведения искусства исключительно в плане психической имманентности, фрейдовская теория лишает искусство быть антитезисом всего, что представляет собой область не-Я. Напомним, что именно эта особенность психоанализа позволяет Каспиту отрицать непосредственную связь искусства с другими сферами человеческой жизни, именно «субъективный» психоанализ Фрейда обеспечивает появление политически-консервативных обертонов в риторике Каспита. С этой точки зрения, психоанализ Каспита, утверждающий, что основной функцией искусства является гармонизация отношений человека с окружающим миром, его адаптация к внешней среде, легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, примиряющее и сглаживающее противоречия, с конформистским принятием расхожих взглядов на искусство как на «благодетельное культурное достояние». Трактовка Каспита «Эстетической теории» Адорно вызывает много вопросов. Ведь нельзя согласиться с тем, что эстетическая антиутопия немецкого философа носит подчеркнуто чувственный характер (в этом отношении Каспиту гораздо ближе Маркузе). Эротизм, как и, например, китч всего лишь один из аспектов сущности искусства в интерпретации Адорно. Негативная диалектика Адорно отрицает как чисто когнитивные, так и ортодоксально эмотивистские подходы к искусству. Рассуждая о проблеме субъекта в искусстве, Каспит не учитывает сложную диалектику «реального» и «субъективного» в известном разделе «Эстетической теории» «Диалектика интеграции и “субъективный пункт”», цитаты из которого Каспит часто приводит в своих работах.

Культу желания, освобожденного от любой семиотической нагрузки, первичного психического потока, независимого от лингвистического мышления в теории искусства Каспита соответствует культ декодированных детерриториализированных потоков желания в «Капитализме и шизофрении» Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Можно говорить о том, что Каспит лишь варьирует основные философско-эстетические стратегии, предложенными авторами этой книги. Именно у Делеза и Гваттари Каспит, по всей видимости, заимствует свою модель «революционного консерватизма», трансформировав, впрочем, гораздо более радикальную как в политическом, так и в интеллектуальном отношении младоконсервативную систему Делеза и Гваттари в умеренный неоконсерватизм. Как и французские авторы, Каспит превыше всего ценит свободное от целеполагания желание, ничего не значащее, напрямую не связанное с «миром значений», политикой, философией и т. д., но способное произвести революцию в любом из этих семиотических миров. У Каспита, как и авторов «Капитализма и шизофрении» желание революционно, поскольку ускользает от всех возможных смыслов. При этом Делез и Гваттари, в отличие от Каспита, не признавали, что за привычной для нас категорией субъекта, скрывается какое-то реальное содержание; по сути, они отрицали эту категорию, поскольку ни машины желания, ни тело без органов не «пребывают в субъекте», напротив это субъект является «паразитом машин», «аксессуаром позвоночно-машинного желания». Отсюда - машинный характер желания в концепции Делеза и Гваттари.