Воля к жизни и культура: модели взаимодействия

В своей магистерской диссертации Н.Г. Чернышевский определил жизнь как витальную силу, питающую изнутри все живые объекты и как набор жизненных обстоятельств, формирующих указанные объекты извне. Большинство отечественных мыслителей, в той или иной степени принадлежащих направлению религиозной философии, не удовлетворяла чисто биологическая трактовка понятия жизни. Понятие обрело два противоположных смысла: 1) жизнь определялась как проживание, всю сущность которого составляет удовлетворение биологических потребностей; 2) жизнь «в Боге» наделялась противоположными характеристиками. При этом биологическое существование представлялось бессмысленным, но признавалось в качестве необходимого условия для дальнейшего мистического трансцендирования в божественный мир. Помимо русских религиозных философов критическая оценка философии жизни была осуществлена Г. Риккертом, Й. Хейзинга и Э. Канетти. Исследовав феномены массы и власти, Э. Канетти также (как и А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Швейцер) отметил ключевую для философии жизни проблему, суть которой состоит в том, что выживание всегда осуществляется за счет кого-либо. Это позволило ему, с одной стороны, более рельефно выявить сущностные характеристики властителей и, с другой, оценить сам феномен выживания негативным образом.

В параграфе 1. 2. «Концептуальное соотношение понятий воли к жизни и воли к власти» анализируется соотношение понятий воли к жизни и воли к власти. Проявляясь в феноменальном мире как индивидуальное существование, воля к жизни неизбежно приходит к столкновению с другими волями, т.е. другими индивидуальными существами, которое обусловлено: 1) необходимостью собственно физического выживания и 2) нацеленностью на получение дополнительных видов удовольствия. Достижение данных целей осуществляется индивидуальной волей к жизни за счет реализации: а) стремления к обладанию пространством, б) стремления к обладанию помещенными в пространство вещами, в) стремления к самообладанию и г) стремления к обладанию другими существами. Все эти виды у животных группируются вокруг стремления к обладанию пространством; у человека они группируются вокруг стремления к самообладанию, поскольку все они являются лишь разновидностями обладания собой, отраженным во внешнем, присваиваемом, объекте. Первый подход к волюнтаристскому пониманию человеческой практики был осуществлен Г.В.Ф. Гегелем, представившим искусство одним из способов самовоспроизводства. Основой гегелевской «Философии права» также является стремление человека (Духа) к выражению себя во внешних вещах, в собственности. Вступление во владение вещью может осуществляться тремя способами. Физический захват - наиболее прямолинейный и самый эффективный способ присвоения. Формирование - это способ присвоения посредством наделения формой природных и культурных объектов. Нанесение знака есть наложение на предмет печати, т.е. определенного знака, указывающего на то, что чья-либо воля уже вложена в данную вещь. Дополняя гегелевскую классификацию, в качестве особого способа присвоения автор выделяет превращение предмета в знак, например, в фотографию, карту, схему и т.п.

Первым стремлением всякого наделенного волей к жизни существа является стремление к приращению жизненного пространства. Пространство является необходимым для живого существа, поскольку, с одной стороны, оно содержит потребляемые данным существом ресурсы и, с другой, является для него пространством контроля. Пространство контроля - это пространство, в пределах которого его собственник может изменять течение и состав обстоятельств по собственному усмотрению, получая при этом ожидаемый эффект. Оно является также продолжением телесности собственника, благодаря которому последний получает наслаждение от созерцания себя во внешнем объекте. Таким образом, в понятие пространства попадают ряд объектов научного и художественного творчества. И текст, и объект визуального искусства суть пространства, сформированные авторской волей либо из гомогенного культурного или природного материала (отдельные понятия языка; природный материал в визуальном искусстве), либо из своеобразных «строительных блоков» (цитаты в тексте; принадлежащие другим авторам образы в коллаже). Воля к творчеству приобретает вид стремления к власти над самостоятельно сформированным или частично заимствованным пространством, отражающим индивидуальные характеристики автора.

Наличествующие в пространстве контроля вещи также, с одной стороны, удовлетворяют жизненно важные потребности собственника, принимая в себя его волю, и, с другой, являются объектами его самосозерцания. Как и пространство контроля, вещи могут маркироваться знаком, отмечающим их принадлежность конкретному физическому лицу или группе лиц, воли которых не противоречат друг другу. Тело собственника является наиболее близким к его «Я» пространством, подвергающимся процедурам «формирования» с целью превращения его в пространство контроля. Тело собственника маркируется именем владельца, а также несет на себе иные знаки принадлежности (например, социальной группе). Большинство представителей философии жизни не отрицали возможности манипулирования людьми как неживыми объектами. По мнению А. Шопенгауэра, хитрость воли к жизни заключается именно в том, что она использует двух людей в качестве средств производства третьего, служащего интересам продолжения рода. Согласно Ф. Ницше, воля к жизни проявляется в любовных и семейных отношениях как воля к власти, превращающая каждого из действующих лиц в объект обладания.

В параграфе 1. 3. «Взаимодействие жизни и культуры в циклической траектории развития» формулируются две основные модели взаимодействия воли к жизни и культуры. Насыщающий данные модели эмпирический материал составляет основу последующих глав.

Взаимодействие индивидуального существования и культуры имеет свою специфику в зависимости от степени подчинения одной части оппозиции другой: 1) индивидуальное существование может использовать культуру исключительно как средство удовлетворения своих потребностей; 2) культура способна подавить индивидуальное существование, всецело подчинив его интерсубъективным нормам. Результатом в первом случае будут произвол индивидуального (субъекта) и анархия, во втором - произвол всеобщего (культуры) и тоталитаризм. Соответственно этому, история культуры любой страны может быть разделена на совокупность сменяющих друг друга периодов стабильности и нестабильности, в определенной степени совпадающих с периодами сакрализации и десакрализации политической власти исследуемой страны.

Развитие искусства в России ХХ века иллюстрирует идею циклического развития отечественной культуры в целом. Так, период нестабильности, охватывающий начало века и первые годы Советской власти, характеризуется борьбой ряда художественных группировок за доминирующее положение. Мы видим множество конкурирующих между собой эстетических программ, каждая из которых, с одной стороны, ниспровергает принципы классического искусства и, с другой, утверждает новые правила художественного видения и практического освоения реальности. Искусство выплескивается на улицы, сливаясь с жизнью и становясь одним из наиболее эффективных средств выражения ее неповторимости, изменчивости и противоречивости. В начале 1930-х годов ситуация стабилизируется, и в искусстве утверждается единый художественный стиль - социалистический реализм. Данный стиль формально возвращает искусство к «классике», однако на уровне образов и сюжетов представляет потребителю новую, тотально идеологизированную реальность, в рамках которой действуют столь же идеологизированные персонажи. Воспитательная и прогностическая (т.е. предваряющая коммунистическое будущее) функции художественного произведения доминируют над остальными. Так искусство становится инструментом идеологической обработки реальности и включенного в нее человека. В 1970-е годы соцреализм подвергается деконструктивистскому переосмыслению в соцарте, и борьба за новое искусство развертывается с прежней силой. Асоциальность и аполитичность авангарда 1970-х есть осознание и утверждение уникальности индивидуального существования и индивидуального видения реальности в противовес уничтожающей всякую индивидуальность, мертвой «системе», потерявшей свою сакральность. Во второй половине 1990-х годов новое искусство коммерциализируется, а его основные авторы включаются в ряды художественной элиты. Возможно, общая стабилизация российского общества, начавшаяся приблизительно в 2002-м году, снова породит как образцы идеологически корректного искусства, так и новые группы его активных ниспровергателей.

Вторая глава «Воплощение феномена воли к жизни в культуре второй половины ХХ - начала XXI веков» содержит анализ проникновения воли к жизни в сферы власти, науки, этики и эстетики. В параграфе 2. 1. «Воля к жизни и феномен экологической власти» рассматривается феномен экологической власти. Одной из наиболее существенных причин экологизации является углубление кризисного состояния ценностных основ мировой культуры, производное, с одной стороны, от ослабления влияния мировых религий и, с другой, от признания ценности жизни (выживания) в качестве доминирующей.

Если мы принимаем институциональный подход к понятию власти, экология оказывается совокупностью идеологически обусловленных представлений о качестве окружающей среды и системой мероприятий по обеспечению требуемого уровня ее (среды) качества. Если мы придерживаемся фукольдианской концепции власти-знания, то экология представляется системой научного знания, обусловливающей тотальный контроль над пространством и помещенными в него объектами. В последнем случае экология является одной из форм власти, которую мы обозначим понятием эковласти. Под властью здесь понимается знание, обусловливающее применение процедур контроля, учета и распределения. Хронологически формирование эковласти - рубеж 60-70-х годов, а возникновение ее зрелой формы падает на 80-90-е годы ХХ века. Исторически сложившиеся формы власти могут быть типологизированы следующим образом:

1) В архаических обществах и западноевропейском средневековье власть является выражением «магического» способа мышления (М. Фуко). 2. В эпоху Возрождения власть начинает учитывать людей. Художники, скульпторы, мыслители, ювелиры находят приют при дворах суверенов. Мыслители смыкаются с суверенами (феномен Н. Макиавелли); разум - с властью. 3. Власть в обществе начала индустриализации и развитом индустриальном обществе учитывает людей и богатства. Люди превращаются в рабочую силу, в пролетариат; богатства - в капитал. В период Нового времени совершенствуются техники контроля над людьми (распространяется описанный М. Фуко принцип паноптизма) и капиталом. Власть задумывается об ограниченности природных ресурсов, заботится о чистоте, вытесняя отходы за пределы дисциплинарных пространств городов. Происходит существенная дифференциация требований гигиены. 4. Власть в постисторическом (постиндустриальном, информационном) обществе наряду со всем прочим стремится учесть и утилизировать любые возможные виды отходов. Наблюдается усиление культа полноценной жизни как производной от уровня чистоты и здоровья.

Основным объектом контроля являются отходы. Отход - это нечто, исполнившее свое функциональное (жизненное) предназначение или принципиально неспособное его исполнить. Первоочередной задачей экологической власти в данном аспекте представляется превращение всех отходов в утиль с последующей их переработкой, сокращение количества видов отходов, равно как и приближение их статуса к статусу товара.

Применяемые по отношению к отходам основные стратегии эковласти следует разделить на позитивные и негативные. К позитивным стратегиям относятся: 1) возвращение в производство (инкупирация), подразделяемое на производство предметов быта и производство продуктов питания и 2) выставление (экспозиция, выставление напоказ); к негативным - 1) предание земле (ингумация), 2) предание огню (кремация). По отношению к некоторым видам отходов используются также дополнительные негативные стратегии забвения и умолчания. Исходя из специфики данного исследования, наиболее интересной стратегией борьбы с отходами необходимо признать экспозицию, поскольку именно выставление отходов в пространстве современных художественных музеев является беспрецедентным в истории визуального искусства феноменом.

В параграфе 2. 2. «Технонаука» XXI века как прямое выражение воли к жизни» выявляется специфика европейской науки второй половины ХХ- начала XXI века. Определяемая понятием технонауки (П. Вирилио), наука данного периода представляется прямым выражением воли к жизни. На рубеже XIX-XX веков развиваемое философией жизни понимание науки как одного из возможных способов приспособления человека к условиям окружающего мира наиболее рельефно отразилось в двух родственных направлениях философии науки - эмпириокритицизме (махизме) и прагматизме: 1) представители обоих указанных направлений разделяли субъективно-идеалистическое понимание оснований научного знания; 2) и те, и другие наибольшую значимость придавали приспособительной, а не мировоззренческой ценности научной теории.

В XX веке дискредитация мировоззренческой ценности науки была продолжена как представителями антисциентистских направлений философской мысли (например, экзистенциализма), так и самими философами науки. Постепенно наука стала восприниматься не как предприятие, в рамках которого вырабатывается адекватная картина мира, но как поставщик теоретических инструментов для эффективного практического воздействия человека на материальный мир. Стремительное повышение эффективности научного знания породило вопрос о возможных опасностях его практического применения. В начале 1980-х годов, вместе с осознанием экологического кризиса, ученые и философы сошлись во мнении, согласно которому, в целях выживания человечества наука должна ограничивать свою экспансию исследованиями, направленными на повышение эффективности приспособляемости человека как биологического вида. Так наука оказалась поставленной в зависимость от воли к жизни, и это положение сохраняется вплоть до настоящего времени.

Технонаука обслуживает не только коллективную волю к жизни, но также и индивидуальную. Если в XIX веке научные исследования являлись, в основном, прерогативой обеспеченных слоев населения, то в ХХ наука стала одним из способов обретения символического и материального капиталов. Инструменталистская трактовка научного знания превратила сферу науки в поле конкурентной борьбы, своеобразный рынок теорий (парадигм, научно-исследовательских программ), которые, в свою очередь, обрели все неотъемлемые характеристики товара. Перечисляя последние, следует упомянуть, прежде всего, функциональность, внешнюю привлекательность и качества, отличающие представляемый товар от товаров конкурентов. Впервые за много лет качествами, повышающими «рыночную цену» гуманитарной теории, стали ее актуальность и скандальность. Под актуальностью здесь понимается способность теории реализовать гласный или негласный социально-политический заказ, а ее скандальность видится аналогом радикальности или экстремальности политической программы и означает претензию на установление новых «правил игры» в репрезентации предметной области.

Признание существования особых виртуальных пространств науки («поле исследования», «предметная область») позволяет представить деятельность ученого в качестве жеста власти, жеста открытия и присвоения виртуальных пространств. Профессиональная деятельность ученого, т.е. деятельность в пространстве мысли присоединяет пространство немыслимого, превращая его в обжитую, знакомую и законосообразную территорию. В пределах пространства данного существуют личные сферы влияния, размеры и значимость которых с течением времени могут значительно изменяться. Подобное понимание науки родственно развитой П. Бурдье теории социальных полей, в ряду которых наука также оказывается полем столкновения реальных и символических капиталов, внешних и внутренних статусов и интересов. Отличительной чертой развиваемого автором подхода является то, что основной силой расширения виртуальных полей науки признается воля к жизни, которая в данном контексте есть одновременно воля к власти.

Вступление в «научную собственность» начинается с практик деструктурирования пространства, а завершается полным реструктурированием присоединенного пространства и нанесением на него соответствующей маркировки. Ученый начинает свою самостоятельную деятельность с критики воззрений предшествующих ему ученых и завершает ее формированием системы собственных представлений о структуре и/или закономерностях развития исследуемой предметной области. Этот алгоритм в наиболее чистых формах прослеживается в периоды нестабильности. В периоды стабильности ученый «раскручивает» свое имя посредством изыскания дополнительных подтверждающих господствующую парадигму аргументов, а также посредством критики типов науки, базирующихся на иных парадигмальных основаниях.

Цикличность развития научного знания, отмеченная Т. Куном, имеет свои основания именно в социально-политических процессах, т.е. в последовательной смене стабильных и нестабильных периодов. То, что Т. Кун именовал нормальной наукой, есть наука периода стабильности. В периоды нестабильности наука развивается, скорее, по моделям И. Лакатоса и П. Фейерабенда, предполагающим либо конкурентные взаимоотношения нескольких научно-исследовательских программ, либо превращение науки в пространство игры без правил.

В параграфе 2. 3. «Этика: проблема жизни как доминирующей ценности» анализируются проблемы и противоречия, порожденные признанием ценности жизни в качестве доминирующей ценности. ХХ век является периодом становления ценности жизни, а безусловное доминирование указанной ценности в культурах большинства европейских стран и Америки приходится приблизительно на его вторую половину.

В 1917 году Россию захлестнула инициированная Октябрьской революцией гражданская война, в рамках которой произошел интересный аксиологический симбиоз: с одной стороны, территория страны превратилась в Дикое Поле, предполагающее принятие всеми без исключения субъектами ценности физического выживания в качестве единственной и безусловно доминирующей. С другой стороны, данная ценность в массовом порядке капитулировала перед идеей построения нового справедливого строя, предполагающей самопожертвование огромных масс. Дикое Поле не принадлежит никому, кроме вооруженного народа. Здесь выживают не одиночки, но иерархически организованные, преимущественно мужские воинские сообщества. Герой революции - это кочевник, маргинальный воин, принципиально не способный к (вос)-производству, более того, считающий любой (вос)-производительный труд делом ниже своего достоинства в случае, если это ежедневная рутинная работа, а не подвиг героической самоотдачи. Он кормится с определенной территории, ничего при этом не создавая («грабит награбленное»). Ему чужды семейный быт и «накопительская» психология как сельских хозяев (кулаков), так и городских (мещан). В этом сугубо мужском мире женщина существует либо как боевая подруга (феномен Анки-пулеметчицы), либо как объект сексуальных притязаний. Подобного рода герои были актуализированы в другой, более современный период нестабильности, а именно в 1990-е годы, эпоху «романтического бандитизма». Как и красноармейский конник, бандит готов рискнуть своей жизнью и даже отдать ее, но только в основе его поступков лежит более прозаическая цель - выживание и обогащение за счет «крышуемых» территорий.

Общественная и культурная стабилизация 1930-х годов несказанно усилила идею служения обществу, партии и государству, и на этой основе советская идеология формирует целостный образ нового человека. Подвиг служения в различных вариациях (военных и мирных) представляется единственно достойной целью человеческого существования. Семантическим ядром подвига является преодоление, понимаемое в самом широком смысле: от преодоления пространства и тяжелых климатических условий, до преодоления косности природной материи в промышленном производстве или спортивном формировании телесности. Труд, понимаемый как подвиг, имел целью как наращивание изобилия (перевыполнение сверхнормы), так и обретение героем сверхъестественных телесных качеств. В своих наивысших формах подвиг служения предполагает отречение от собственной «частной» жизни и отдание ее служению. Героическая смерть оказывается его кульминационным завершением, придающим ценность индивидуальной человеческой жизни. Последняя ценна ровно настолько, насколько ее индивидуальность преодолена всеобщими интересами и требованиями (трудового коллектива, общества, государства).

В период сталинской стабилизации в СССР формирование советской элиты, равно как и формирование приватных пространств, занимаемых ею (отдельные квартиры), привело к тому, что отринутые большевиками буржуазные идеалы семьи и семейного быта стали возвращаться, но уже не как норма, а как привилегия высших слоев советского общества. Развитие промышленности в 1928-40-х годах повлияло также на изменения в представлениях о семье как социальном институте, была провозглашена ее ценность как основной ячейки общества. Российская современность, начиная с 2002 года, в данном аспекте представляется своеобразным аналогом ситуации 1930-х гг., хотя методы воздействия на массовое сознание обрели несколько иной характер: теперь классические буржуазные идеалы семьи подкрепляются не цитатами из произведений классиков марксизма, а христианскими догматами Российской православной церкви.

Признание ценности жизни в качестве доминирующей актуализировало проблему обесценивания традиционной европейской системы ценностей. В культуре постмодернистского общества смерть перестала служить предметом символического обмена (Ж. Бодрийяр). Отошла на задний план ценность старости как определенного жизненного периода и стариков как особой социально значимой группы. Отмечается также девальвация таких понятий, как «истина», «родина», «народ», «любовь» и т.д. Наивысшей ценностью современной культуры является ценность индивидуального существования. Последнее может быть ценно как само по себе, так и по причине своей полноты, производной от состояния здоровья. Здесь возникает проблема: поскольку наивысшей ценностью для «меня» обладает «моя» жизнь, то в предельном случае обесценивается существование всякого другого организма, воспринимаемого отныне в качестве материала, обеспечивающего «мое собственное» существование.

Выживание как минимум и полнота жизни как максимум становятся религией современности или, сказать точнее, представляется основой многих современных религиозных и полурелигиозных учений, например, дианетики. Наиболее рельефно стремление к выживанию реализуется в фигуре Супергероя, заставляющей нас вспомнить о ницшеанском идеале Сверхчеловека. Отраженная в зеркале массовой культуры, сущность Супермена наиболее точно выражается в том, что он есть выживающий (властитель) и помогающий выжить другим. Его характеризует избыток жизненных сил, направляемый на помощь ближним, на обеспечение их спокойствия и безопасности. Супермену противостоит Суперзлодей, представляющий собой рассчитанную на массового потребителя персонификацию второго варианта прочтения воли к власти, а именно, как воли, стремящейся к бесконечной власти над миром.

В параграфе 2. 4. «Слова и вещи: следы бытия» исследуется инициированный философией жизни эстетический поворот, следствием которого явилась замена классического эстетического объекта объектом-следом, своеобразным отпечатком индивидуального существования. В 1855 году была напечатана и защищена диссертация Н.Г. Чернышевского, в которой автор, по сути, защищает один ключевой тезис: объекты природы, как и произведения искусства прекрасны в той мере, в какой они являются носителями жизни. Все, что противоречит жизни или искажается, вследствие неблагоприятных жизненных обстоятельств, так или иначе, кажется нам безобразным. По мнению автора, эстетика Н.Г. Чернышевского предопределила дальнейшее развитие эстетической проблематики и основную ее направленность: от классического эстетического объекта к объекту, являющемуся отпечатком определенных жизненных обстоятельств, следом бытия.

В частности, для В. Дильтея жизнь - это, прежде всего, единство, связующее отдельные более или менее значимые переживания единичного существования. Переживания - это основа, находящая свое дальнейшее выражение в речи и/или практическом действии. Интерпретируя текст или совокупность практических действий человека, мы выходим не только на определяющие их качественные характеристики переживания, но на саму жизненную связанность. Исторический, т.е. отдаленный во времени, текст понимается В. Дильтеем в качестве следа, интерпретируя который, мы способны прийти к сопереживанию глубинной связи породивших его переживаний. Г. Зиммель, повествуя о футуризме как направлении, определившем основные особенности современного ему искусства, отмечает несколько значимых моментов: 1) распад единой традиционной эстетической формы (идеала) произошел благодаря «стремлению жизни к слову»; 2) следствием данного распада явилось отрицание художниками формы как таковой либо использование нарочито усложненных форм.

След значим как эстетический объект своей способностью аккумулировать «историю», «рассказ», извлекаемые (или представляемые) затем познающим субъектом в акте интерпретации. Во многом эстетика следов - это эстетика обыденного, индивидуального, устаревшего и потерявшего свои утилитарные функции. Одной из доминирующих ее тенденций является эстетизация отходов человеческой жизнедеятельности, мусора. Связав возникновение «мусорного» искусства с распространением экологических воззрений, автор полагает, что экологический контекст является его значимой объективной причиной. Субъективная причина состоит в том, что всякое живое существо, в том числе художник, стремится к наслаждению собой, отраженным во внешнем объекте. Поскольку же потребление, так же как и производство, превращает любой объект в собственность, наилучшим образом наша индивидуальность отражается в отходе. Способность концентрировать личную историю роднит отход с семейной реликвией. Наиболее информативной совокупностью следов является семейный альбом, каждая из фотографий которого повествует о семейной истории. «Мусорное» произведение искусства, реликвия, любительское фото, рассмотренные в аспекте власти, оказываются формами власти индивида над личной и/или семейной историей. Стремление к власти над жизнью и воля к самообладанию трансформируются здесь в стремление к обладанию следами жизни.

Итоговая дефиниция объекта-следа имеет следующий вид: объект-след представляет собой вещь, визуальный образ или текст, являющиеся объективациями воли к жизни, т.е. сформированные набором индивидуальных жизненных обстоятельств, не поддающиеся оценке посредством понятийного и концептуального аппарата классической эстетики.

Если провести параллель между образом и понятием, можно сделать вывод о том, что понятие-сущность и понятие-след отличаются тем же, чем классический объект отличается от объекта-следа. Так, со времен Платона любое понятие языка выражало в графической (звуковой) форме сущностные характеристики однородных объектов действительности. Из текста фактически исключались индивидуальные характеристики говорящего (пишущего), вследствие чего повествование шло как бы от лица самой реальности. Представители герменевтики впервые, наверное, обнаружили в литературном тексте автобиографический момент, тот самый, дильтеевский «след бытия, оставленный в сочинении». Продолжая их линию, постмодернистские теоретики осуществили двойную редукцию: 1) свели любого рода текст, вне зависимости от жанра, в котором он написан и цели его написания, к литературе; 2) свели любой литературный текст к совокупности следов оставившего его бытия.

В параграфе 2.5. «Автор как властитель: жизнь после «смерти» исследуются постмодернистские концепции «смерти автора», а также реальные художественные практики на предмет их пригодности для реализации авторской воли к жизни.

В периоды стабильности автору необходимо стать частью «системы» и проводником утверждаемых ею норм и ценностей. Необходимым качеством классического (тоталитарного) искусства является семантическая ясность: чтобы правильно понять авторский замысел, потребитель не должен совершать излишних интеллектуальных усилий. Находясь в жесткой системе идеологических и культурных доминант, потребитель должен лишь разделить авторское видение сюжета и/или персонажа и, в конечном итоге, внести необходимые коррективы в собственное существование.

Во всех работах, посвящённых анализу феномена постмодерна, трансформация сущности творческой деятельности характеризуется переходом от тоталитарной фигуры автора, внедряющей образно оформленные социальные нормы в сознание потребителя, к демократической фигуре скриптора, комбинирующего чужие голоса (цитаты). Став набором цитат, произведение отсылает нас не к авторскому замыслу, но к совокупности существовавших текстов, а читатель обретает определенную свободу интерпретации. Как показывает анализ реальных практик постмодернистского искусства, автор не только не исчез, но и, напротив, он лишь упрочил свои позиции. Прежде всего, он оказался вне критики: если его произведение шире его собственного замысла, автора невозможно более ни упрекнуть в отсутствии таланта, мастерства и т.п., ни уверенно констатировать наличие оных. Вненаходимость автора обернулась превращением области искусства в рынок, где наиболее востребованными оказываются товары, принадлежащие наиболее «раскрученным» маркам. Это открыло автору беспрецедентную возможность вне зависимости от таланта, но при наличии средств, осуществлять эффективную саморекламу.

Концепция «смерти автора» также дала постмодернистскому автору (скриптору) право свободно манипулировать цитатами, образами и людьми, сделав его полноправным властителем. Скриптор создаёт текст как динамичное целое, динамика которого возникает из соперничества и противоборства цитат; мастер коллажа манипулирует видимостями, и здесь внутренняя динамика заключается в несоответствии контекста включённому в него знаку; перфоманс ещё сильнее сближает искусство с политикой, поскольку в его пределах происходит манипуляция живыми людьми. Таким образом, концепция «смерти автора», будучи теоретической основой практик постмодернистского искусства, реально наделила автора практически безграничной властью.

Как и в случае ученого, творческая деятельность художника начинается с «выжигания» виртуального пространства искусства, одновременно с чем автор создает альтернативную модель реальности, призванную заменить устаревший «мир» искусства. В более крупном масштабе, перед нами, таким образом, развертывается картина циркуляции художественных элит, каждая из которых, в зависимости от идейной близости к политической власти, занимает в культуре либо доминирующее, либо оппозиционное положение. Доминирующая элита своей прямой задачей видит сохранение сложившегося политически корректного образа реальности, деятельность оппозиционной элиты диаметрально противоположна: она заключается в превращении реальности в Дикое Поле с последующей ее реструктуризацией.

Нечто подобное происходило в Европе и советской России 1920-х годов, когда сфера искусства оказалась сценой, на которой развертывалась драматическая «борьба идей». Значимой характеристикой современной культурной элиты, роднящей ее с культурными элитами 1920-х, является то, что она также совмещает в своей организации принцип дихотомии доминирующего и оппозиционного и принцип клановости. Разделив сферы влияния и «кормовые территории», кланы относительно мирно сосуществуют друг с другом. Политическая власть и сформировавшаяся к настоящему времени буржуазная по своей сути элита российского общества проявляют интерес к произведениям постмодернистского искусства, что, по нашему мнению, также является свидетельством его свершившейся легитимации.

Третья глава «Воля к жизни в структуре повседневности» содержит анализ проявлений воли к жизни в различных областях повседневной жизни. Параграф 3. 1. «Воля к жизни и борьба за урбанистический ландшафт» посвящен репрезентации феномена столкновения индивидуальных воль к жизни в территориально ограниченном городском пространстве.