Теоретичні основи співацького мистецтва в епістолярії Б.Р. Гмирі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Теоретичні основи співацького мистецтва в епістолярії Б.Р. Гмирі

ВСТУП

Завдання сучасного етапу розвитку національної освіти й культури ставить перед педагогічною наукою комплекс нових проблем. Серед них на особливу увагу заслуговує дослідження шляхів співацького мистецтва.

Вокальна педагогіка - це галузь знань про природу співацького голосу й використання її можливостей у музично-виконавській практиці, наука про навчання й виконання професійного співака. У вокальній педагогіці як науці проблема використання природи співацького голосу в оперному виконавстві є головною.

Проблематика сольного співу залежить від питання трактування природи співацького голосу й його використання в оперному мистецтві різних епох. Звідси - ті чи інші теоретичні установки в галузі вокальної педагогіки й методика виховання співацького голосу.

Використання природи співацького голосу в оперному мистецтві як наукова проблема практично не порушувалась в музикознавстві. Але саме це питання і його наукова розробка дозволяє розкрити особливості й стилістику вокального інтонування в оперному мистецтві, історичний аспект виховання професійного співака. Отож використання природи співацького голосу в оперному мистецтві одна з вагомих причин еволюції мистецтва сольного співу в історичному аспекті.

Отже, актуальність і недостатня розробка проблеми співацького мистецтва зумовили вибір теми нашого дослідження.

Мета дослідження - теоретично висвітлити вокально-мистецькі установки Б.Гмирі в його епістолярії

Об' єкт дослідження - теоретичні основи процесу становлення мистецтва сольного співу.

Предмет дослідження - епістолярне надбання Б.Гмирі в контексті розвитку вокального мистецтва України.

Гіпотеза - ми виходили з припущення про те, що становлення вокаліста відбувається найбільш ефективно, якщо в практиці сольного співу використовується методика виховання запроваджена Б. Гмирею.

Завдання даного дослідження такі:

- з'ясувати стан досліджувальної проблеми в науковій літературі і практиці підготовки співаків;

- розглянути сольний спів як феномен вокального мистецтва в епістолярії Б. Гмирі;

- розкрити особливості творчого надбання Б. Гмирі;

- висвітлити засоби розвитку навичок сольного співу студентів в контексті методичних винайдень Б. Гмирі.

Джерельна база дослідження, включає наукові роботи вітчизняних та зарубіжнихвокалістів-педагогівтаспіваків-практиків,фоніатрів,

мистецтвознавців, психологів в яких розглядалися проблеми сольного співу в контексті розвитку вокального мистецтва. Був використаний досвід власних виступів у концертах та конкурсах.

В роботі були використані загальнонаукові методи дослідження:

а) Теоретичні (індукція та дедукція, аналіз і синтез, порівняння, класифікація, абстрагування та конкретизація);

б)Емпіричні (аналіз змісту педагогічної документації та результатів діяльності, педагогічне спостереження, письмове й усне опитування, тестування, експертна оцінка).

Наукова новизна полягає в тому, що в роботі просліджуються шляхи розвитку сольного співу як феномену вокального мистецтва та висвітлення творчих винайдень Б.Гмирі в практиці сольного співу.

Практичне значення позначається можливістю застосування його матеріалів у практиці викладання вокалу на факультетах мистецтв, у педагогічній практиці студентів, а також у практичній діяльності викладачів.

Апробація результатів магістерської роботи. Основні положення роботи обговорювалися на засіданнях кафедри вокального мистецтва факультету мистецтв Сум ДПУ ім. А.С. Макаренка. Висновки і результати дослідження обговорювались на наукових та студентських конференціях у 2005-2006рр. Теоретичні та практичні висновки задіяні в педагогічній роботі.

Публікації. За темою магістерської роботи автором опубліковано одну статтю у збірнику студентських наукових праць.

Магістерська робота має таку структуру: вступ, два розділи, висновки до другого розділу, заключення, список використаної літератури, додатки.

Загальний обсяг магістерської роботисторінок. Список використаних

джерел включає 121 назву.

Матеріали дослідження можуть бути використані в процесі виховання вокалістів в системі вищих закладів педагогічної освіти. Магістерська робота виконується за планом кафедральної теми: «Вокальне виховання вчителя музики в педагогічному вузі» березень 2003 Протокол №8 та у зв'язку з науковими розробками СумДПУ ім. А.С. Макаренка.

У своєму творчому житті Б. Р. Гмиря відбив всю проблематику сучасного вокального мистецтва України як у галузі оперного камерного виконавства, так і педагогіки. Насамперед це питання про історичну взаємодію вокальних шкіл і традицій в Україні, з одного боку, класичних західно-європейських, пов'язаних зі стилістикою і манерою італійського bel canto, а з іншого - з художньо-виконавським напрямом оперного мистецтва Росії, що сформувався в другій половині дев'ятнадцятого століття й розвивався корифеями двадцятого століття Ф. Шаляпіним, А. Неждановою, Л. Собіновим.

Італійське Bel canto і шаляпінська традиція виконавства - це та червона стрічка творчості Гмирі, яка характерна вокальному мистецтву України двадцятого століття і є насущною проблемою, що потребує теоретичного осмислення і негайного вирішення. Технологія співу, вокальна педагогіка посідали таке ж важливе місце у творчості Гмирі, як і виконавська майстерність в оперному і вокально - камерному репертуарі. Співак установлював цей взаємозв' язок, чітко розділюючи характер звукоутворення і звучність свого голосу в опері і концертно - камерному виступі. Про це він писав, аналізуючи свои філармонічні концерти в Ленінграді і зіставляючи їх із виступом в оперних ролях Кіровського театру. Природно, усі технічні й художні тонкості, різного рівня градації виявляються в епістолярній спадщині Б. Гмирі у вигляді міркувань чи випадкових висловлювань співака і його знаменитих колег. Звернимо увагу на один факт у творчості Б. Гмирі, досить рідкісний для сучасної масової вокальної педагогіки, що збігається із західноєвропейськими традиціями сольного співу минулого, а саме: мова йде про використання регистрової природи співацького голосу в сучасному сольному співі. Гмиря відрізняє в данному разі необхідність регистрового розвитку співацького голосу, яке є спадком епохи класичного Bel canto сучасних культурно - історичних умовах, що часто ігнорується нині в процесі виховання професійного співака. Згадаємо блискуче володіння фальцетом Є. Карузо, Ф. Шаляпіна, І.С. Козловського і багатьох баритонів партії Фігаро з «Севільського цирульника» Дж. Россіні.

Колись Шаляпін сказав: «Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, которую я признал обязательной для передачи русской музыки, нуждается музыка и западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток -- жесточайший приговор всему оперному искусству. Одно bel canto недаром, значит, большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, то есть могут в любой момент сделать и громко, и тихо... но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слога или слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем, бишь, это они поют? Поет такой певец красиво, берет высокое до грудью и чисто, не срывается и даже как будто вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличается от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть в концерте. Надо быть таким исключительным красавцем по голосу, как Мазини, Гайяре или Карузо, чтобы удержать внимание музыкального человека и вызвать в публике энтузиазм исключительно органом...». [79; 444]

«Интонация!.. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров. Ведь, кто же умеет в опере просто, правдиво, и внятно рассказать, как страдает мать, потерявшая сына на войне, и как плачет девушка, обиженная судьбой и потерявшего любимого человека? А вот, на драматической русской сцене хороших актеров очень много... В мои свободные вечера я уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как

ведут свои роли наши превосходные артисты и артистки: Савина, Ленский, Давыдов, Федотова, Рыбаков, Макшеев, Жулаева, Г орев, Ермолова, Стрельская, Лешковская и, в особенности, архигениальнейшая Ольга Осиповна Садовская». [79; 445]

РОЗДІЛ 1. СОЛЬНИЙ СПІВ ЯК ФЕНОМЕН ВОКАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

1.1 Гмиря і проблема вивчення вокально-педагогічного досвіду видатних співаків

Ми коротко розглянемо розвиток вокального мистецтва з метою відстеження зв'язку деяких положень творчих надбань видатних співаків з винайденнями Бориса Гмирі.

Історія вокального мистецтва веде свій початок з віддалених часів. Художній спів існував вже до нашої ери в Єгипті, Малій Азії, у східних країнах й - особливо - у Давній Греції. Основними жанрами грецької вокальної музики були: фрэн, пеан, дифірамб і деякі інші. Френ був гімном скорботи, частиною похоронного ритуалу. Пеан був переможним гімном радості, присвяченим Аполлону. Диферамбом греки називали припіднято - ліричний гімн богові Вакху.

Виконавцями сольних вокальних творів у Стародавній Греції були часто поети-композитори, що співали під аккомпанимент кіфар, авлоса, лір та арфоподібних інструментів - трігонона й магадіса. До нас дійшло кілька імен найбільших співаків - композиторів Стародавньої Греції, зокрема ім'я Терпандра, що вважався основоположником нових музично - художніх форм і поклавший початок співу з супроводом, найбільших співаків Стародавньої Греції, та відомі імена Стехизора, Ксенокрита, Клеомена, Теона, співачки Носсіди з Локр та інші.

Культивувалося мистецтво співу й у древньому Римі. Є відомості про існування там викладачів співу трьох категорій:

1 .vociferarril - які працювали над збільшенням діапазону та розвитком сили голосу;

2. phonasci - що працювали над поліпшенням якості голосу, (учителі вокального резонансу);

3. vocales - навчавших правильної інтонації й художнім відтінкам (вокальній естетики).

Відомо також про існування в VIII столітті спеціальних церковно - співацьких шкіл Метце і Суасене, де першими вчителями були римські співаки Петр й Роман, прислані Карлу Великому папою Андріаном Першим, а також у Сен - Галльському й Турському монастирях (у Швейцарії), а в IX й X століттях у Дижоні, Тулі, Камбрії, Шартрі й Невері (у Франції).

Є історичні дані, що підтверджують наявність вітчизняної співацької культури ще в XI - XII століттях. Так, наприклад, відомо, що при київському князі Володимирі Святославичі (978 - 1015 рр.) існували професійні півчі.

«Степенная книга», складена в XI столітті при князі Ярославі, свідчить, що «...начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмигласие... и самое красное демественное пение...». [108;4]

Викладання співу у вітчизняних школах і монастирях уже в ту епоху перебувало на досить високому рівні. Так, наприклад, заснована в 1050 році Києво - Печерська лавра, зіграла значну роль у розвитку вітчизняної вокальної культури.

Отже, історія музики має ряд даних, що підтверджують існування художнього співу в далекій давнині, але, за свідченням ряду вчених, зокрема, доктора мистецтвознавчих наук професора В. А. Багадурова: «Ми не знаем ничего об обучении художественному пению в эту эпоху», тому що навчання в ті часи велося винятково емпірично й вокальне мистецтво вмирало разом з його носіями, не залишаючи ніяких слідів для потомства. З літературних

джерел, що висвітлюють історію художнього співу в період від стародавніх часів до XV століття, відомі лише деякі твори, у яких приводяться окремі висловлення про професійне навчання вокальному мистецтву.

Так, у Боеція (470 - 527) є вказівки на значення подиху в співі й на якість голосу; приводиться загальна класифікація голосів, а також говориться наступне: « звук естьсотрясение воздуха, достигающее слуха... Голос развивается множеством способов смотря по тому, поют ли или говорят. Он более или менее расширяется и может иметь различные качества.» [79; 13]

Дія подиху обмежує тривалість звуку. Так само фізична організація встановлює як унизу, так і вгору межі діапазону, які людський голос не може перейти. Уміння, засноване на науці, і слух, керований розумом, представляють так би мовити два органи, що управляють мистецтвом співу.

В XVI й, особливо, в XVII столітті історія музики збагатилася рядом цікавих творів, в яких поряд з загальними теоретичними міркуваннями про музику приводяться висловлення про техніку художнього співу, робляться спроби наукового обґрунтування процесу звукоутворення й з'являються перші виклади методів навчання художньому співу. Найбільш значними такими творами в XVI й XVII століть, відомі нам у цей час, були:

Джозеффо Царліно - «Istituzione harmoniche»;

Людовіко Цакконі - «Prattica di Musica»;

Джуліо Каччіні - «Nuove di Musiche»;

Оттавіо Дуранте - «Arie devote...»;

Михайло Преторіус - «Syntagma musicum»;

Джозеффо Царліно - видатний музичний теоретик, учень Адріана Вілларта, засновника веніціанськой школи, Джозеффо Царліно з 1565 року займав місце капельмейстера собору св.Марка у Венеції.

Приводимо витримки з його праці «Istituzione harmoniche» - («Основы гармонии», 1558).

«Природними производителями звука, созданными природой, служат горло, язык, нёбо и, наконец, лёгкие. Эти части, приведённые в действие волею, рождают звук, из звука рождается речь или пение. Таким образом, из движения тела и издавания звука, с применением такового к словам, получается гармония, музыка, называющаяся гармонической или натуральной. Гармоническая связь между телесной и духовной природой, связь рационального с иррациональным, есть то, что составляет человеческую музыку» [79; 15]

Нам потрібні два природних інструменти - легені то горло: «Лёгкие, подобно меху, набирают воздух и дуют через гортань, где воздух сотрясается. Необходимо, чтобы воздух, выпущенный из лёгких, сотрясался в горловой трубке, в так называемой arteria vocale, специально созданные для этого сотрясения.» [79; 16]

Про вимову Царліно говорять те що, співаки повинні звертати увагу щоб не впасти в непорозуміння на те, щоб голосні звуки не змінювалися у вимові. Вони повинні відтворювати звук голосноъ згідно її характеру. Отже, Царліно, відзначає найважливіший у художньому співі психологічний фактор - волю до відтворення звуку, - виділяє звуки артикульовані від інших звуків, дає вказівки по акустиці, звертає особливу увагу на необхідність чіткої вимови голосних і домагається осмисленого співу, а не просто відтворення звуків.

Людовіко Цакконі - чернець августинец, регент хору у венеціанському монастирі; член Віденської і Мюнхенської придворних капел. Він є автором видатного твору кінця XVI та початку XVII століття по теорії музики «Prattika di musiks» («Музична практика», 1596 й 1622), від сюди ми приводимо ряд цитат: «Музыка, рассматриваемая в исполнении голосами, приобретает значение корда партия хорошо связана между собой. Я нашел, что из голосов головных и грудных - лучший, для общего употребления, грудной голос но должен сказать что, среди грудных голосов встречаются

голоса укороченные. Следует обращать внимание на то, чтобы не кричать. Вполне достаточно, если голос слышно на столько, что при интонации можно различить ошибки». [79; 17]

Особливе значення Цакконі придыляэ зовнішній поставі й костюму. Співак, на його думку, повинен мати гарні манери, бути молодим і гарним: «Кто не таков, к тому мои речи не относятся. Наиболее достойные осуждения дурные жесты во время исполнения: движение туловищем, гримасничанье, мечтательное «выворачивание»глаз. Вообще певец должен держаться так, чтобы во время пения каждый на него смотрел с удовольствием». [79; 17]

Він наголошує на тому, що треба особливо стежити, щоб слова вимовлялися чисто, конкретно, зрозуміло і ясно, і половина тексту щоб не застрявала між зубами співака. Цакконі радить додавати до нот деякі гарні accento, (мелізми). Подих, на думку Цакконі, потрібно брати в кількості, що є доцільною для виконання даної музичної фрази; при вправах не потрібно форсувати голос. Для досягнення рухливості гортані кращим засобом є трель. Цакконі говорить, що трель - дійсні двері, щоб проникнути в пасаж. Основним його правилом було: від легкого до важкого від повільного до швидкого.

В XVI столітті у Флоренції було засновано організацію з композиторів і співаків Каччіні, Пері, Ковальєрі, і поетів Корсі, Барді й Рінуччіні. Члени цього кружка поставили своєю метою звільнення словесного тексту від обплутування його контропункта й створення нового речитативного стилю. Тому, що пануюча в Італії в XIV - XVI-х століттях «багатоголосна» музика, у виді складності контропункта й великої кількості колоратурних прикрас, була не досить виразна.

Співак і композитор реформатор Джуліо Каччіні народився в Римі між 1545 - 1550 роками. Він був учнем Сціпіона делла Палла, теж знаменитого співака й лютняра. В 1601 Каччіні опублікував збірник мадригалів «Мпогє Musiche» («Нова музика»), у передмові до якого, зокрема, знаходяться цінні

висловлення по методології співу, що зіграли велику роль у розвитку художнього співу. У творі Каччіні «Nnore Musiche» більша частина словесного тексту присвячена вказівкам про виконання нової гомофонної музики, творцями якої були Пері, Каччіні й Кавальєрі, і тільки іноді зустрічаються методичні зауваження, які відносяться до техніки співу.

Аналізуючи твір «Нова музика», можна зробити наступні основні висновки:

Каччині не дає прямих вказівок щодо подиху, що рекомендує їм. Він радить вільний і легкий подих, «готовий служити співаку у всіх обставинах». Атаку звуку Каччіни вважає за необхідне робити з дотриманням наступних правил:

1. При твердій атаці з «уменьшением звука, тот час по его воспроизведении» що він називає «экскламацией».

2. При м'якій атаці «сразу атакуя первую ноту и постепенно расширяя звук».

Першому способу Каччіні віддає перевагу, вказуючи на те, що співак повинен уміти користуватися різними нюансами згідно існуючими вимогами мистецтва. Каччіни віддає перевагу звукам натуральним (грудним), при яких можна співати «повним голосом», у відмінності від штучних (voce finte), тому що останні, або, високі звуки, вимагають для свого зм'якшення деякі витрати подиху.

Що має на увазі Каччіні під поняттям «штучні звуки» - сказати важко. Виходячи з висловлених його міркувань потрібних для утворення «штучних» звуків витраті великого подиху, можна припустити, що Каччіні мав на увазі застосування головних - згаданих вже в Цакконі «прикритих» - звуків, що як відомо вимагають трохи великої витрати подиху, у порівнянні з «відкритими» звуками. В.Багадуров, навпаки, вважає, що під «штучними звуками» Каччіні має на увазі сучасний фальцет (фистулу).

При виконанні solo під аккомпонимет струнного інструмента Каччіні рекомендує співаку вибирати найбільш зручну для нього тональність. Цим правилом кращі італійські співаки користуються й до нашого часу, часто виконуючи класичні арії в транспорті, переважно зі зниженням на підлогу тону (Карузо, Джиральдоні, Константіно й ін.).

Особливу увагу Каччіні звертав на рівність звуку у всьому діапазоні, на бездоганність інтонацій і на красу тембра, що повністю відповідає сучасним вимогам, пропонованим до добре поставленого голосу. Відношення до тексту творів, що виконують, повинне бути саме ретельне. Слухачі повинні перейматися не тільки звуками, але так само і головною ідеєю.

Дикція повинна бути ясною. З метою розвитку дикції Каччіні рекомендує вправлятися в чистому відтворенні голосних звуків.

На ряду з вагомістю окремих вказівок Каччіні з теорії й техніки співу найбільша його заслуга як методиста вокального мистецтва полягає в тому, що він першим задався метою надати науку, необхідну для того, хто вивчає професійно-сольний спів.

Староіталійська школа, в якій розвивався завдяки флоренсийскій реформі гарний мелодійний спів, засновано на широкій кантилені, але разом з тим, що донесення словесного тексту, у творах Монтеверді, А.Скарлатті й інших італійський композиторів досягло високомистецького рівня. Так, у творах композитора Перголезі, ім'я якого відомо на всю Європу завдяки його комічній опері «Служанка-госпожа» (1733), колоратура знову була висунута на перший план, однак, поки ще без зайвих надмірностей.

У другій чверті XVIII ст. в оперній італійській музиці були майже занедбані досягнення флоренсийскої реформи, і опера була незведена, власне кажучи, до концертів у костюмах. У цей період одержало найвищий розвиток вокальне мистецтво кастратів (сопранистов). Імена: Тозі, Феррі, Каффареллі, Фаринеллі, Бернаккі, Уберті-Порпоріно, Маркезі, і ряду інших віртуозів мали великий успіх. Особливості голосів кастратів, що мали жіночу теситуру діапазону при чоловічій силі подиху, дозволили їм виконувати репертуар неймовірних технічних труднощів. Публіка, слухаючи кастратів, приходила в шаленство. Вокальна техніка в цю епоху досягла найвищого розвитку. З'явилися співаки, що виконували вісімнадцять двухоктавних гам на одному подиху, а знаменитий кастрат Феррі ухитрився протягом двухоктавної хроматичної гами на кожній ноті робити ще й трелі, усе на одному подиху.

Труди Пістоккі й Порпора не дійшли до наших днів. Порпора написав лише безліч вокальних вправ, а також знаменитий «листок», по якому з вище п'яти років учився Каффареллі. Цьому «листку» призначено було зіграти більшу роль в історії співу. Ним користувалися багато поколінь викладачів співу.

Як уже була сказано, болонская школа виховала видатного співака й викладача Пьетро Тозі (1647 - 1727). Він зіграв значну роль в історії вокальної методології «Opinioni», що послужили джерелом майже для всіх подальших авторів, що писали про постановку голосу.

Іншим видатним твором з вокального мистецтва в XVIII столітті був трактат Манчіні «Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato» («Практические мысли и размышления о виртуозном пении», 1774).

Так само, як твір Тозі «Ортюш», цей трактат вважається одним з найважливіших руководств для вивчення епохи панування колоратурного співу. Джіамбаттіста Манчіні був відомим професором співу. З дитячого віку він учився в Неаполі в знаменитого Леонардо Лео, а потім в одного із засновників Болонскої школи Антоніо Бернаккі. Твір Манчіні є надзвичайно важливим методичним керівництвом. Окремі вказівки Манчіні вважаються класичними. Наводимо деякі з них:

- Кожен учень, будь то сопрано, контральто, тенор або бас, може на собі самому розпізнати різницю цих регістрів.

- Кожен співак повинен тримати свій рот у такому положенні, що звичайно він має, коли природно посміхається; тобто, таким чином, що б верхні зуби були відділені не значно й перпендикулярно від нижніх...

Співати повний голос - не може бути гарним у всіх випадках, а іноді навіть є, безумовно, шкідливим, особливо, якщо учень має твердий і сформований голос.

У процесі розвитку плавності голосу найкращим методом може служити вправа з вокалізованного сольфеджіо на голосні А і Е.

Щоб правило при співі Postamento і вирівнюванні регістрів - не набирати зовсім подиху - не зробилося для учня занадто важким, якщо груди в нього слабкі, варто дати йому сольфеджіо тільки із двох нот на кожен такт... при цьому темп повинен бути повільним, щоб голос мав волю розвиватися.

Італійська школа співу bel canto, що одержала значний розвиток в XVII

- XVIII ст. й, що дійшла до найвищого ступеня віртуозності в епоху кастратів, вплинула на вокальне мистецтво всієї Європи. (Назоренко И.К. Искусство пения с.12-53)

Російське вокальне мистецтво своєю народністю, тобто виконавець повинен «відчути» всім тим простим почуттям, яким живе народ, як сказав Добролюбов, отже, народність нашого мистецтва включає в себе ідейність, життєвість, національну характерність, типовість вираження. Великий Мусоргський дивиться на завдання музичного мистецтва як на «відтворення» у музичних звуках не тільки самого почуття, а й, головним чином, «настрою мови людської».

Цими принципами у своїй творчості керувались крім Мусоргського його попередники й колеги по «Могучій кучці» а також інші великі російські композитори XIX - XX ст. що завдяки їх творчості була заснована наша національна російська вокальна школа.

У вокальному мистецтві поняття школа вживається у двох змістах. Часто можна чути такі вираження як «це добре вимуштруваний співак» або навпаки, - «у співака немає школи». Про співака, у досконалості орудуючи технологією голосоутворення й голосовведення, що вільно поширюється всім арсеналом вокальної техніки, говорять що цей співак з гарної вокальної школи. Тут під словом «школа» розуміється вокально-технічне майстерство співу. Але є й інше подання про школу. Воно виражається в таких словах: цей співак володіє італійською школою співу, це яскравий приклад німецької школи співу, або цей співак типово російської школи. Зовсім ясно, що це поняття хоча й включає моменти особливої вокальної психологи, - воно невимірно у світі його. У приведеннях даннях прикладах мова йде про національні школи співу. Обачно добре помітні слухом, вони не завжди легко піддаються аналізу. Слух ясно підказує, що кожний належить до певної національної школи співу, але єднання не завжди може проаналізувати, у чому сутність відмінних рис тієї або іншої школи. Зразу кидаються в очі особливості звучання голосу. Однак ці особливості не являються абстрактно технічними, тобто що виражає поняття правильного співочого звучання в даній школі, а зв'язані коріннями із цілим поруч болем глибоких явищ.

Національна школа співу існує там, де професійна музична культура досить розвинена, де є національна композиторська школа й пов'язана з нею й з народним виконавським мистецтвом профессинальная музична виконавська культура. Кожні нації відрізняється своєрідною історією свого виникнення й розвитку, живе в певних природних умовах, користується особам мовою, має свою багатовікову культуру. Особливості укладу життя й навколишня природа обов'язково беруть участь у формуванні психологічного складу кожних народностей. Ці особливості психологічного складу виражаються в поезії, літературі, музиці, драмі, образотворчому мистецтві, тобто у всіх областях духовного життя даної національності, надаючи їм яскраву самобутність.

Народження й формування національної вокальної школи тісно пов'язана з національною оперою - визначальним жанром в області вокального мистецтва. Національна опера із властивими їй особливостями пред'являє певні свої вимоги як відносно загального характеру виконавської манери, такі в чисто вокальному відношенні.

Оформлення російської національної школи співу як певного художнього напрямку обачно зв'язують із ім'ям Глінки - першого оперного композитора - класика. Саме в період творчості Глінки остаточно сформувалися й чітко визначилися типові риси російської національної школи співу.

Глибоко і старанно вивчивши стару і нову італійські школи, М.І. Глінка не облишив вироблених і існуючих тоді канонів розвитку голосу цих шкіл, а, як відомо, написав цілий цикл вправ для першого виконавця партії Сусаніна Й.Петрова. Слід гадати, що «Треба не тільки мати добре поставлений голос, а й знайти барви, які б виражали почуття росіянина, російську широчінь, розмах, могутність, якщо хочете - «російську берізку» Треба знайти барви співучої, глибокої душевної мови «для розмови з людьми». [17; 74]

І. Глінка цим заклав фундамент великої російської національної вокальної школи, де знамените італійське бельканто (красивий спів) стало допоміжною, складовою частиною підпорядкованою головній ідеї реалістичного мистецтва - життєвій правді. Недарма продовжувач Глінки в утвердженій російської вокальної школи, вже виконавець творів великого Мусоргського - «Бориса Годунова» і «Хованщини» великий Шаляпін прийняв для себе «життєву правду» за основу мистецтва.

І якщо в часи Шаляпіна ідея підпорядкованості бельканто життєвій правді була новою і «революційною» на фоні пануючого навколо декадентства, усталених «традицій», що доходять до пошлості, коли «публіка» приходила в театр задля верхнього «до» у тенора, коли навіть в «імператорських театрах» опера подавалась як костюмований концерт, в наш час, коли існуюче колись становище нам здається диким і абсурдним, коли Художній театр через Станіславського і Немировича-Данченка так сильно вплинув на всі наші театри, включаючи й музичні, коли вічно суперечливе питання: «Хто повинен бути в опері-граючий співак чи співаючий актор ?» - перестало дискутуватися, російська вокальна школа піднялась на повний свій зріст.

Для нас тепер не має сумнівів: «А чи не різновид це італійської школи російською мовою? А чи не штучно прищеплюють цю навику іншим школам ?» Ні! Російська вокальна школа є...» [17; 67]

Для того, щоб зрозуміти значення творчості Б. Гмирі наведемо біографічні дані: народився він 5 серпня 1903 року на Україні, у відомому історичному містечку Лебедині, що на Сумщині. З раннього дитинства працював, щоб допомагати родині.

Лише у віці 27 років отримав атестат про середню освіту. У 1930 році Борис Гмиря зарахований студентом до Харківського інденерно - будівельного інституту. На четвертому курсі його запрошують на прослуховування до консерваторії. За особистим розпорядженням наркома освіти ім. Скрипника Б. Гмиря, як виняток, одержує право навчатися у двох вузах одночасно. Обидва навчальні заклади закінчив з відзнаками. На третьому курсі консерваторії студентові було запропоновано роботу в Харківському театрі опери та балету, де він і працював до закінчення навчання.

У 1939 році, одразу після закінчення консерваторії, Б. Гмирю запрошено солістом до Київського театру опери та балету ім. Т. Шевченка. Тоді ж, 1939 р., серед 76 співаків з колишнього СРСР, які брали участь у Всесоюзному конкурсі вокалістів у Москві, молодий Гмиря став лауреатом і отримав другу премію (перша не присуджена нікому). Тут же йому пропонують роботу у Великому театрі СРСР, Ленінградському та Мінському

оперних театрах. Але Б. Гмиря ці пропозиції відхилив, оскільки не уявляв своєї діяльності за межами України. Любити її і творити для неї у будь - якому найпрекраснішому місті світу він не міг.

8 квітня 1941 року Б. Гмирі присвоєно звання «Заслужений артист УРСР».

1951р., під час Декади українського мистецтва у Москві, на поданні про присвоєння звання Б. Гмирі Сталін власноручно закреслив «Народний артист УРСР» і написав: «Народний артист СРСР». 1952 р. Б. Гмирі присуджена Державна премія СРСР, 1960 р. - нагороджений орденом Леніна.

У роки голодомору (1932 - 1933 рр.) на Україні померли батько й сестра Бориса Романовича. 1941 р. хворого Гмирю залишили в Харкові ті, хто відповідав за його окупацію, а за кілька днів місто було окуповане фашистами. Згодом перебування в окупації стало приводом для його цькування новітніми Сальєрі і врешті причиною передчасної смерті.

Катастрофічно позначилося вимушене перебування Б. Гмирі в окупації і на географії гастролей. Співакові не дозволяли виїжджати до капіталістичних країн. В його архіві зберігається 5 рукописів концертних програм, які він склав для гастролей у США 1960 року, але куди його так і не пустили. Мав запрошення Б. Гмиря виступити і на Всесвітній виставці у Монреалі 1986 року, та його навіть не сповістили. Стало це відомо Л.Ю. Остріну, акомпаніатору Б. Гмирі, який поїхав туди акомпанувати іншому співакові. Коли Л. Острін з'явився на сцені , зал встав, і, аплодуючи, скандував: «Гмиря, Гмиря, Гмиря!». У перерві до Остріна підходило багато людей, і з підтекстом запитували: «Чому Борис Гмиря весь час хвориє, як треба їхати на гастролі до Канади чи Америки?» те ж саме відбувалося з поїздками до Норвегії, Японії та інших капіталістичних країн.

У розквіті творчих сил (1957 р.) Борис Гмиря змушений залишати роботу в Київському театрі опери та балету, де, на превеликий жаль, всі роки праці не знав спокою.

Конфлікт тривав понад три роки, нарешті Рада Міністрів СРСР винесла рішення за № 08,10-26210-с від 25 березня 1961 року про призначення Б. Гмирі пенсії союзного значення. Після виходу на пенсію, Б. Гмиря в театрі працює лише як гастролер, а тому вистави з його участю у Києві відбулися дуже рідко. Це було для нього невимовно боляче й образливо. Київський оперний театр він любив понад усе.

Серце Бориса Гмирі зупинилося о 12 годині 30 хвилин спекотного 1 серпня 1969 року, на 66-му році життя. 4 серпня, а це переддень його дня народження, піснею «Чуєш, брате мій» у його виконанні в супроводі Капели бандуристів Україна і увесь Радянський Союз навіки прощалися з генієм співу.

Після смерті Б. Гмирі, з 1969 по 1972 рр., в Україні був заборонений його спів та згадка про нього на радіо і телебаченні, і виникла негайна потрібність покласти край цій страшній і трагічній посмертній дискримінації співака.

В теперішній час ім'я Гмирі привертає увагу багатьох діячів мистецтва, науки... Марія Кулєба у статті «Коротка память человеческая?» визначає, що дуже прикро, що співаку відомому всьому світові «Доказательством чего является его неугасаемая популярность среди ценителей, в том числе молодёжи, как в Украине так и за рубежом. В Украине нет даже памятника Б. Тмире». [56; 9]

Зараз існує фонд Б. Гмирі під керівництвом Ганни Принц, яка говорить: «Борис Романович усе життя працював в ім'я слави України. Не раз в нього була можливість залишити рідний край - для кращого життя за кордоном і оскільки його б з радістю взяв будь-який театр (а в Києві вижили з Національної опери!), але він не міг жити без України».

Вона визначає, що Гмиря при житті казав: «Награды - это подачки, подлинное признание - народное». [56; 9]

У своєму творчому житті Борис Романович Гмиря (1903-1969) відбив усю проблематику сучасного вокального мистецтва України як у галузі оперного і камерного виконавства, так і педагогіки. Насамперед це питання про історичну взаємодію вокальних шкіл і традицій в Україні, з єдиного боку класичних західноєвропейських, пов'язаних зі стилістикою і манерою італійського bel canto, а з іншого - з художньо-виконавським напрямом оперного мистецтва Росії, що сформувався в другій половині XIX ст.. й розвивався корифеями XX ст.. Ф.Шаляпіним, А. Нєждайновою, Л. Собіновим.

Італійське bel canto і шаля пінська традиція виконавства - це та червона стрічка творчості Гмирі, яка характерна вокальному мистецтву України XX ст.. і є насущною проблемою, що потребує спадкоємцями осмислення і негайного вирішення. Прямими спадкоємцями і продовжувачами Шаляпіна на світовій сцені є Б.Р. Гмиря і видатний болгарський співак Борис Христов (1914-1933).

Тут важливий не тільки теоретичний, але й історичний акцент еволюції оперного виконавства XIX - XX ст. Реформу опери XIX ст. У музикознавстві, зазвичай пов'язують з Верді і Багнером. Утім творчість цих композиторів завершує процес перетворення оперного мистецтва XIX ст.. Реформа була започаткована Дж. Россіні і Мейбергом у паризький період їхньої творчості й ознаменована появою великої романтичної опери на історичну тему: «Вільгельм Тель» (1829), «Гугеноти» (1836). До Россіні і Мейсберга приєднується Глінка з оперою «Іван Сусанін» (1836). До завершального етапу реформи Верді-Вагнера належить опера Мусоргського «Борис Г одунов».

Реформа опери визначила корінні зміни у сфері сольного співу, уплинувши навіть на роботу голосового апарата у виконавстві. Змінюються вокально-театральні амплуа ролей через виділення і посилення ліричної лінії

(партії сопрано і тенори) драматургії опери, починаючи з паризькою редакції россінівського «Моісея».

Вокальна стилістика арій відповідає дворегістровому принципу сольного співу тенорів, що застосували у верхній ділянці діапазону звучання фальцетного регістру. Традиція дворегістрового сольного співу чоловіків в оперному мистецтві успадкована від співаків-касператів епохи класичного bel canto XVIII ст. і була основоположністю в першій половині XIX ст. Власне, проблематика, сольного співу залежить від питання трактування природі співацького голосу і його використання в оперному мистецтві різних епох. Звідси - ті чи інші теоретичні установки в галузі вокальної педагогіки і методика виховання співацького голосу. Використання природи співацького голосу в оперному мистецтві як наукова проблема практично не порушувалася в музикознавстві. Але саме це питання і його наукова робота дозволяє розкрити особливості і стилістику вокального інтонування в оперному мистецтві, історичний аспект виховання професійного співака. Отож використання природи співацького голосу в оперному мистецтві - одна із вагомих причин еволюції мистецтва сольного співу в історичному аспекті.

Однак у першій половині XIX ст.. співаки-кастрати зійшли зі сцени, що послабило їх виконавський і педагогічний вплив на процес перетворення оперного мистецтва.

Формується принципово нова класифікація оперних голосів: високі, середні і низькі типи. У XIX ст.. на перший план висуваються сопрано і тенори (лірична лінія в оперній драматургії), потім до кінця сторіччя - баритони і мецо-сопрано (персонажі конфліктного плану в драматургії твору). Утвердження ж провідних співаків у репертуарі низьких чоловічих голосів (басів) припадає на першу половину XIX ст., починаючи з Ф. Шаляпіна і його послідовників.

Творчість Б.Р. Гмирі відбиває ці світові процеси. Більше того, це питання - особливої взаємодії різних національно-оперних виконавських традицій-безпосередньо стосуються Гмирі і змушують співака міркувати, осмислювати, висловлювати свої судження на зустріч зі студентами в Ленінграді (Росія), Пекіні (Китай), Софії (Болгарія) і на сторінках преси. Технологія співу, вокальна педагогіка посідали таке ж важливе місце у творчості Гмирі, як і виконавська майстерність в оперному і вокальнокамерному репертуарі. Співак установлював цей взяємозв'язок, чітко розділяючи характер звукоутворення і звучність свого голосу в опері і концертно-камерному виступі.

Природно, усі технічні і художні тонкості, різного рівня традиції виявляються в епістолярній спадщині Гмирі у вигляді міркувань чи випадкових висловлювань співака і його знаменитих коли. Звернемо увагу на один факт у творчості Гмирі, досить рідкісний для сучасної масової вокальної педагогіки. Мова йде про використання регістрової природи співацького голосу в сучасному сольному співі.

Гмиря в листі до Голубева (від 27.04.1960) писав: «Ти пишеш: «не залишай роботу над збереженням mezzo voce I piano.» Ці відтінки зазнають змін вікового характеру». Мені здається, що систематична робота над співом упівголоса, тобто mezzo voce, має бути основною. А у своїх бесідах зі студентами консерваторії та артистами опери я рекомендую відштовхуватись у співі від mezzo voce, бо треба ж від чогось іти або на crescendo, або на димінуендо, тобто до piano та pianissimo, а можливо й фальцету. [17; 79]

Б. Гмиря відзначає в даному разі необхідність регістрового розвитку співацького голосу, яке є спадом епохи класичного bel canto в сучасних культурно-історичних умовах, що часто ігнорується нині в процесі виховання професійного співака.

Глінка створив фундамент російської вокальної школи, де знамените італійське бельканто (красивий спів) було допоміжною складовою частиною, підпорядкованою головній ідеї реалістичного мистецтва - життєвій правді - так оцінював Гмиря внесок композитора у світову оперно-вокальну культуру.

Власне, Гмиря вперше відзначив у російській вокальній школі синтез західноєвропейський школі синтез західноєвропейських співацьких традицій і створеного Глінкою нового художньо-виконавського напряму в музичній культурі Росії. Музика Глінки нескінчена у своїй амплітуді писав Гмиря Павлові Голубєву з приводу прем'єри «Руслана і Людмили» в Києві (від 12 березня 1956р.).

Серед митців того часу слід відзначити й Шаляпіна. Шаляпін про мистецтво: «... Летом 1892 года я служил писцом в бухгалтерском отделении Закавказской железной дороги. Эту работу, спасшую меня о бездонности и голода Театр был моей глубочайшей страстью с самого детства, единственной красивой мечтой дней моего отрочества. Сослуживцы по закавказской бухгалтерии, услышав мой голос, настойчиво стали меня уговаривать пойти дать себя послушать некоему Усатову, профессору пения в Тифмесе...»,

«Каждый музыкант в оркестре участвует в творении спектакля, что уж говорить о дирижёре! И часто я искренне отчаивался в своём исскустве и считал его бесплодным. Меня не утешала и слава. Я знаю что такое слова, - я её испытал. Но это как бы неразгрызанный орех, который чувствую на забух, а в вкуса его нёбом ощутить не могу.

.. Мне мечталась такая. обитель, где, окружённый даровитыми и серьёзными молодыми людьми, я бы мог практически сообщить им весь мой художественный опыт и жар мой к благородному делу театра. Я желал собрать в одну группу молодых певцов, музыкантов, художников и. вместе с ними. работать над созданием идеального театра.

Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодёжью.».[79; 439]

1.2 Методичні підходи до обраної проблеми

Відповідальним етапом дослідницького процесу є визначення метрологічних основ наукового пошуку та вибір методів його проведення, що потім перетворюється у конкретні методики, адекватні меті й завданням дослідження.

Поняття методології є складне і не завжди трактується однозначно. Перш за все, воно вживається у розумінні загальної системи теоретичних знань, що виконують роль провідних принципів наукового пізнання, шляхів та засобів реалізації наукового дослідження. Особливість методологічних принципів полягає у визначенні вихідних позицій наукового пізнання, які є загальними для всіх галузей науки, а і одночасно - є теорією наукового пізнання у конкретній галузі науки. Тому методологію доцільно класифікували на загальну та конкретну.

Загальна методологія охоплює філософські основи дослідження, його світоглядну функцію й загальнонаукові положення. Так, методологія педагогіки становить учення про педагогічне значення та процес його добування, тобто вчення про ключові положення, структуру, функції і методи науково-педагогічного дослідження. З цього визначення методології педагогіки випливають вимоги до вибору методологічних основ дипломної роботи. Вони мають ураховувати єдність історичного і логічного у вивченні проблеми, необхідність використання дійового, комплексного, системноструктурного підходів до аналізу педагогічних явищ, закономірно мірні зв'язки і протиріччя навчально-виховного процесу та ін.

Поширеним є й інше тлумачення методології, що характеризується як сукупність способів дослідження, вчення про методи наукового пізнання. Адже термін «методологія» (грецького походження) перекладається як «теорія методів». І хоч сучасна наука не зводить його лише до такого розуміння, вчення про методи є важливою складовою методології. Саме в методах методологічні положення та принципи набувають свого дієвого, інструментального вираження.

Поняття«науковийметод»можна охарактеризувати як

цілеспрямований підхід, за допомогою якого досягається певна мета, щось пізнається або вивчається. Ця категорія охоплює комплекс внутрішніх і зовнішніх дій дослідника. Тому, з одного боку, метод розглядають у процесуальному плані, як загальну модель дослідницьких процедур, а з другого, - як спосіб їх реалізації в інтелектуальній та практичних операцій дослідника. Методологією науки є система теоретичних знань, принципових для наукового пошуку, а також сукупність специфічних засобів дослідження конкретної проблеми. Пов'язана з різними гранями наукових знань, методологія науки включає загальну і часткову методологію.

Провідним методом системно-методологічного осмислення явищ і процесів педагогічної теорії й практики є методологічний аналіз. Він характеризується діалектичним підходом до педагогічних проблем, охопленням значної кількості фактів і понять, проникненням їх у сутність, розкриттям суперечливих тенденцій і рушійних сил розвитку педагогічної науки.

Поняття, «методологічний аналіз» зустрічається у більшості музично- педагогічних дослідженнях, відбиваючи прагнення до діалектного пізнання процесів музичного виховання. Але найглибше сутність і логіка методологічного аналізу музично-педагогічних явищ розкрита Е.Б. Абдуліним. Під методологічним аналізом він розуміє «таку діяльність педагога-музиканта, яка ґрунтується на методологічних знаннях своєї (тобто музично-педагогічної) й інших суміжних з нею наукових, художніх сфер і здійснюється в концептуальному, особистісно-творчому, аргументованому підході до розкриття суті професійно-значущих проблем музичної педагогіки і перетворення педагогічної дійсності». [97; 57]

У структурі методологічного аналізу виділяються при взаємопов'язані між собою рівні : філософський, загальнонауковий і частково науковий.

Філософський рівень пов'язаний з осмисленням філософських законів і категорій в контексті досліджуваної проблеми, що сприяє формуванню методологічних установок, слугує засобом орієнтування в емпіричному матеріалі. Зокрема, філософські аспекти сольного співу мають глибоку історію. Яскравим прикладом філософського осмислення суті музичного мистецтва служать погляди давньогрецького вченого Аристотеля. Увагу філософа привернули питання про сутність і значення мистецтва, у тому музики, механізм її впливу на людину, особливості художнього пізнання дійсності, суть очищення (катарсису) засобами музики тощо. Багато думок Аристотеля щодо мистецтва до цього часу не втратили своєї актуальності й мають методологічне значення, зокрема, думка про необхідність досягнення естетичної насолоді від співу. Методологію сольного співу, складають філософські погляди Г.Гегеля на такі специфічні закономірності музики, як часова її природа, «непредметний» характер змісту, діалектний зв'язок засобів художньої виразності тощо.

Взагалі для музичної педагогіки важливі філософські погляди Г.В. Плеханова на мистецтво як специфічну форму суспільної свідомості, на критерії оцінки творів мистецтва, своєрідність впливу мистецтва на суспільну психологію, суть творчого процесу написання і сприймання творів мистецтва. Цінною є думка про те, що мистецтво вражає ідеї і морально- естетичні оцінки ставлення людини до дійсності не прямим, а опосередкованим шляхом. Зокрема, вчений вважав, що так званий «ідейний зміст» художнього твору полягає не в довільній і не рідко вульгарній ідеологічних тлумаченнях, а в його здатності активізувати емоційно-оцінні, художньо-пізнавальні та інші реакції особистості.

Проблеми сольного співу дістали широке осмислення у Давній Греції поетів-композиторів (Тернандра, Спихізора, Ксенокріта, Теона). Вони вказують на зростання ролі мистецтва у формуванні особистості посилення його впливу на масову свідомість.

У структурі естетичного ставлення вчені виділяють такі складові частини, як естетична культура, естетичний смак і естетична поведінка. Естетична культура групи або окремої особистості включає естетичні знання, естетичні ідеали й естетичні інтереси. Естетичний смак розуміється як поле естетичних норм-уявлень, на основі яких оцінюються художні твори. Під естетично. Поведінкою співака розуміється певна частота його контактів з музичними творами, а також з іншими співаками з приводу музики. За активністю поведінки можна судити про цінність музики для співака.

За розумінням сольного співу як способу реалізації естетичного ставлення до мистецтва впливає важливий методологічний висновок: чим більшу цінність має мистецтво, зокрема спів, для особистості, тим повніше актуалізується їх естетичне ставлення до нього у процесі співу. Тому сольний спів супроводжується почуттям переживання цінності, він ціннісний за своєю природою. Цінність співу визначає вибірковість ставлення до певних музичних творів, залежність соціального співу людини від ціннісної орієнтації співака, його світогляду.

Методологічного значення набуває визначення поетами- композиторами сольного співу, багатозначності його змісту, специфічності виконання, яка полягає у здатності розширюватися і збагачуватися завдяки включенню Ії в новий контекст суспільного й індивідуального життя.

Важливого методологічного значення набуває думка Б. Гмирі по те, що мета співака не повідомляти якість істини слухачеві, глядачеві, читачеві й не намагатися повчати його, а встановлювати з ним уявлене спілкування і тим самим прилучати до своїх цінностей. Мистецтво, у тому числі спів, виступає способом цілісного виховання духовного світу особистості, а не лише художнього чи естетичного виховання, як це часто стверджується. Таким чином, загальну методологію процесу формування співу складають філософські знання про мистецтво як форму суспільної свідомості, багатофункціональну природу мистецтва; своєрідність впливу мистецтва на людину, на суспільну психологію; сутність творчого сприймання творів реалізації естетичного ставлення до мистецтва.

Загальнонаукову методологічну основу формування сольного співу складають насамперед ключові поняття і положення як концепція інтонаційно-фабульної і комунікативної природи.

В особистості історія музики збагатилась рядом цікавих творів, в яких наряду із загальними теоретичними тлумаченнями про музику наводяться висказування про техніку художнього співу, намічаються підходи до наукового обґрунтування процесу звукоутворення та з'являються перші виклади методів виховання художнього співу. Вчення Б. Гмирі про дихання і т.п. являє собою фундамент, за допомогою якого наступні вокальні теоретики і методисти спрямовують вокальну теорію вперед. Гмиря увів нову вокальну термінологію, яка в даний момент уточнюється і деталізується.

Історія музики знайомить нас з рядом даних, що підтверджують існування художнього співу в сивій давнині. А саме: художній спів існував вже до нашої ери в Стародавньому Єгипті, Малій Азії, у країнах Сходу, Стародавній Греції; є історичні данні, що підтверджують наявність вітчизняної співацької культури ще в X - XII ст. (при давньоруському князі Володимирі Святославичі, Ярославі Мудрому), де викладали спів в монастирях і спеціальних школах.

...