Теоретичні основи співацького мистецтва в епістолярії Б.Р. Гмирі

Взагалі необхідно звертати увагу на те, щоб не тільки горлові та грудні, але й інші мускули всього тіла не були напружені.

Деякі старі методи співу рекомендують нижню щелепу трохи висувати вперед. Це зовсім помилково, так як звук голосу робиться при цьому ненатуральним. Напроти, те, що було сказано вище про свободу всіх частин тіла, тим більш повинно відноситись до положення вуст, ніщо в такій мірі не шкодить якості звуку, як природнє відкривання рота..

Неможливо наказати для всіх однаковий ступінь і форму відкривання рота, це залежить від будівлі рота кожного співака, можна сказати тільки, що рот повинен бути відкритим по можливості більше, але так, як співак не відчував при цьому постійної незручності, а також щоб на обличчі не було гримаси.

Рот повинен бути відкритим однаково як на високих, так и на низьких нотах -- більше або менше відкриття рота не має нічого спільного з висотою звука.

При співі усіх голосних, кінчиком язика злегка торкається задньої поверхні нижніх зубів у самого їх кореня.

Для вимови приголосних, окрім участі губ, щік и других органів артикуляцій, потребують лише руху самого кінчика язика и його середини, але ніяк не втягування або стискання усього язика.

Корисно під час співу дивитися в дзеркало, щоб бачити, правильно лі виконується усе сказане вище, а також, щоб не робити обличчям будь- яких гримас. У багатьох співаків з'являються під час співу яка-небудь гримаса, наприклад, в вигляді викривлення рота, морщення лоба, витирищення або косого положення очей.

Співочий звук утворюється коливанням видихуваного з легень повітря під час проходження його через голосову щілину, і що ці коливання,

відтворюючі звукові хвилі, виходять з гортані назовні через ротову порожнину і ніс.

Струм звукових хвиль повинна бути направлена в передню частину твердого піднебіння до кореня верхніх передніх зубів.

Тверде піднебіння можна порівняти з стінками рупора, що відбивають та концентрують голос, від чого він стає дзвінкіше і сильніше.

Точку упора в тверде піднебіння можна легко відрізнити по тому, що це місце при співі значно підігрівається, а при деякій практиці відчувається і сам натиск звукових хвиль та вихідного з ними повітря. Якщо учень спочатку не відчуває цього нагрівання або упора прямо піднебінням, то може допомогти собі наступним: покласти в рот вказівний палець нігтем до гори так, щоб палець стикався з піднебінням; внутрішньою стороною пальця легко відчувається теплота в тому місці, у якому в нього ударяється струмінь звукових коливань и вихідного з ним повітря; пізніше треба достигти, щоб цей струмінь нагрівав палець біля кореня верхніх передніх зубів.

Тепер, на підставі усього сказаного, можна дати наступне повне правило атаки звука: узяти дихання, відкрити рот і правильно укласти язик, перед самим початком звука на мить затримати дихання, і потім спокійно заспівати необхідний звук, направивши його у тверде піднебіння до передніх зубів..

Хоча звук і утворюється в гортані, але співак не повинен цього відчувати. Якщо існує хоч найменше відчуття гортані, значить -- звук поставлений неправильно, і в цьому випадку більшою частиною він буває горловим. Співаючому -- однаково чоловіку або жінці -- повинно здаватись, як би звук утворюється не в голосових зв'язках, а в грудній клітці, і потім упирається в тверде піднебіння у передніх зубів.

При співі різних голосних немає ніякого розходження ні в диханні, ні в напрямку струму звукових коливань. В цьому відношенні для всіх голосних залишаються у силі сказані вище правила -- голосні утворюються тільки формою рота і положення язика.

При співі всіх голосних кінчик язика повинен відчувати задню поверхню нижніх зубів, змінює положення тільки середина язика, що відбувається мимоволі. Отже, при зміні голосних свідомо змінюється тільки форма отвору рота, середня ж частина язика; як тільки що сказано, змінює положення автоматично.

Приступаючи до опису постановки різних регістрів, необхідно розглядати окремо чоловічі і жіночі голоси.

Чоловічі голоси. Аналізуючи чоловічі голоси було сказано, що вони мають два регістра: грудний чи відкритий регістр і закритий, штучний, уявляючи видозміну грудного.

При грудному регістрі, крім того, що співак повинен відчувати упор звукових коливань в тверде піднебіння у верхніх зубів, він повинен відчувати ще упор звука у грудях близько грудної кісті.

Отже, при грудних звуках треба відчувати ніби дві точки опори звука: одну в грудях, іншу в твердому піднебіння у передніх зубів. При цьому умови звуку одержуєте чисто грудний, дзвінкий, повний і разом з тим відкритий

Від упору звуку на грудь залежить сила і повнота звука, а від упору в тверде піднебіння залежать його дзвінкість і ясність.

Коли при співі гами вгору відкритим звуком стає неможливим витримувати його, то, замість переходу в музичний фальцет, треба тільки прикрити голос, або перемістити упор звукових коливань з передньої частини твердого піднебіння більш назад, але зберігаючи грудний відтінок, тобто продовжуючи відчувати упор звука в груди. Цей спосіб дає можливість співати гарним музичним звуком.

Коли чоловік не може більше співати на верхніх нотах і закритим звуком, він здатний заспівати ще декілька нот фальцетом, який по

постановці нічим не відрізняється від жіночого головного регістра. В ньому зустрічається потреба лише в самих виняткових випадках, а також він полегшує спів ШЄ22а-У0ЄЄ.

Жіночі голоси. Жіночий грудний регістр зовсім тотожний з чоловічим грудним голосом, тобто співачка відчуває ніби два упора: один в грудній клітині, а інший в тверде піднебіння у передніх зубів.

При переході на середній регістр, голос ніби трохи закривається, тобто упор звукових коливань в твердому піднебінні відводиться трохи назад. По мірі подальшого співу вгору среднім регістром співачці все складніше утримувати грудний упор. Для полегшення співу, для краси та м'якості звуку потрібно, починаючи з майже перших нот середнього регістру, поступово зменшується грудний характер, тобто необхідно послаблювати грудний упор звуку, і все більше закривати голос, тобто пересувати назад точку упору звукових коливань у тверде піднебіння.

Нарешті, співачка досягає таких високих нот, при яких струм звукових коливань упирається в задню частину твердого піднебіння і відчувається резонування звуку в голові, тобто настає чисто головний регістр.

У незвиклих співати головним регістром часто від направлення звукових коливань в голову може бути запаморочення, якого не слід лякатись, так як, по мірі привички, воно скоро припиняється. Запаморочення є доказом того, що головний звук поставлено вірно.

На підставі усього вищесказаного, слід зберігати на всіх трьох регістрах грудний упор, лише поступово зменшуючи його по мірі співу вгору і змінюючи регістри переміщенням точки упору звукових коливань в тверде піднебіння.

Горло и глотку при співі на всіх регістрах треба утримувати якомога більше відкритими, причому слід пам'ятати сказане вище про відчуття зівання. При цьому звук стає сильнішим, повним і яскравим.

С самого початку навчання, с самого першого звуку слід спостерігати за бездоганною чистотою інтонації, не дозволяти жодного невірного звука.

Треба призвичаїтись з самого початку навчання акцентувати верхні ноти кожної музичної фрази байдуже повільної або швидкої.

В гаммах потрібно звертати особливу увагу на чистоту півтонів. Якщо гамма виходить фальшиво, то фальш необхідно насамперед шукати в нечисто узятому півтоні і переважно в нечистоті вводного тону, який буває спроможним до пониження при співі угору і до підвищення при співі униз.

- В класі «Постановки голосу» факультету мистецтв викладачі націлюють студентів на вдосконалення артикуляції та оволодіння іншими професійно-творчими навичками і, в першу чергу, уміння використовувати теоретичні знання, пояснювально-ілюстративні, репродуктивні, фонетичні методи в професійній діяльності у різних нестандартних ситуаціях.

Знання анатомо-фізіології голосового апарату допомагає студенту зрозуміти механізм співацького голосоутворення. Розуміння голосоутворення (звукоутворення, фонації) в якості цілісного процесу роботи всіх компонентів голосового апарату, не виключає виділення артикуляції як основної вокальної навички, котре забезпечує розвиток вокальної техніки і формування мовленнєвої культури.

Артикуляція як частина голосового апарату - це система органів, які забезпечують формування звуків мови. До них належать: язик, губи, м'яке піднебіння, нижня щелепа (активні органи); зуби, тверде піднебіння, верхня щелепа (пасивні органи), глотка, гортань.

Інформаційний і якісний зміст вокально-мовленнєвої культури багатогранний і, як кожний специфічний інформаційний процес, вимагає адекватних засобів втілення. Оскільки процес навчання співу пов'язані з розвитком не тільки співацького голосу, а й мовленнєвої функції як відображення способу розумової діяльності і мовної культури, важливим є не тільки те, що сказано, але і як з точки зору фізіологічних механізмів мовотворення, тембру, динаміки, інтонації, вокальної орфоепії (сукупності правил вимови в процесі співу), наголосів, емоційної виразності.

В нашій практичній діяльності ми дійшли до висновку, що формування вокально-технічних навичок відбувається більш вдало, якщо в навчальному процесі приділяється увага свідомому управлінні артикуляційним апаратом і активізації його органів. Формування співацьких навичок (слухових, звукоутворення, зокрема, артикуляції, емоційної виразності) - це єдиний педагогічний процес. Вони формуються відносно одночасно, обумовлюючи одна одну. Вирішальною ознакою їх формуванні є якісні зміни основних властивостей співацького голосу студентів. Навички, пов'язані з усіма рухами голосового апарату (глотки, гортані, піднебіння, артикуляційних органів тощо), а також навички координації рухів голосового апарату із слуховими уявленнями є тим «вузловим пунктом» музично-педагогічної теорії і практики, в якому перехрещується чимало проблем вокальної методики. Щоб досягти гарних результатів, треба працювати над удосконаленням артикуляційного апарату майбутнього учителя, розробляти його технічні можливості. Треба пам'ятати, що ротова порожнина - це дуже важливий рухливий резонатор, від «архітектоніки» якого залежить якість співу і мовлення.

- Б. Гмиря говорив: «Протягом творчого життя я ретельно вивчав спадщину великих майстрів оперного світу. Славнозвісні російські співаки Ф.Шаляпін. Л.Собінов, А.Нежданова найвищім ступенем вокального мистецтва вважали вміння донести до слухача ідею твору, захопити його силою правди художнього образу, підпорядкувати цьому все, навіть технічну віртуозність. Це й зрозуміло, тому, що успіх оперної вистави, як і будь якого художнього твору, насамперед вирішує правильне розкриття в ньому головної ідеї, глибина і правдивість створюваних образів». [17; 29]

Для розвитку у учнів здатності розкриття головного, тобто змісту вокального твору, а також виконавської майстерності, найкращим матеріалом являються: народна пісня, твори російських класиків та найкращі твори радянської тематики.

В книзі академіка Б. Асафьєва «Мысли и думы» про Шаляпіна пишеться, про те що в камерному мистецтві Шаляпіна були дві основні лінії. Перша -- там, де він, камерний стиль «прошарував» театральністю в тій чи іншій мірі; і там, де він взагалі від неї відмовлявся на користь строгого інтелектуалізму та образності тільки музичний, без ознак характерності, бита і взагалі всього, що назовні.

Якщо не кожному дано так геніально розкривати художній образ вокального твору і знаходить у ньому головне для того чи іншого тлумачення, як Шаляпіну, то П. Голубєв дає свою пораду. - «Во всяком случае для каждого грамотного исполнителя ориентиром для исполнения может служить преобладание в произведении элементов музыкального или литературного образов. Такие ярко реалистические произведения, как «Старый капрал» и «Мельник» -- Даргомыжского, «Семинарист» и «Трепак» -- Мусоргского, сами по себе естественно требуют сдержанно-театрализированного дополнения» [22; 45]

Одним з найбільш дійсних способів розвитку творчої уяви у студента-вокаліста являється робота над вокальним твором без голосу і без акомпанементу. Основна користь такої роботи над твором в тому, що учень-виконавець не йде по стандартній доріжці наносних впливів в області виконавської майстерності, дякуючи чому його особиста фантазія може виявити більше свободи і гнучкості. Крім того, при вказаному способі пророблення учень буде зупинятись на деталях, які так часто випадають саме у вокаліста під впливом постійної турботи про якість звучання його голосу.

Окремі вище методи виховання співака дають за Б. Гмирю дають підстави для таких узагальнень:

1. Опираючись на принципи російської вокальної музичної школи,яка відрізняєтьсяжиттєвістю,національною характерністю, Б. Гмиря підкреслював, що: «Виконавці повинні вміти в ясних, правдивих образах бачити прекрасне, тобто життя...».

2. Виховуючи індивідуальні особливості людини, Б. Гмиря підкреслює, що у кожного вокаліста свій голосовий апарат (будова твердого піднебіння, носоглотки, трахеї, стояння діафрагми та ін.) і своя психіка. Звідси у вихованні вокаліста необхідно використовувати індивідуальний підхід.

3. Підкреслюючи необхідність розвитку культури співака, Б. Г миря наполягає на тому, що «вокаліст - професіонал повинен бути на дуже високому рівні й загального розвитку, і звичайно, спеціального. Він повинен синтезувати в собі якості співака, музиканта, актора, мислителя - філософа».

ЗАКЛЮЧЕННЯ

В нашому дослідженні було:

- Розглянуто сольний спів як феномен вокального мистецтва

Народилось мистецтво сольного співу в кінці ХУІ століття. Історія сольного співу розкриває еволюцію поглядів, процес встановлення теорії вокальної педагогіки відповідно до співацької практики, зміни вокально- методичних установок. Основні закономірності, принципи, прийоми сольного співу були виявлені завдяки стрімкому розвитку опери. Проблема вивчення сольного співу на даному етапі займала важливе місце. Їй присвятили свої праці такі вчені, як: Богодухов, Голубєв, Дмитрієв, Назаренко, Прянішніков та ін.

- З'ясовано особливості творчості Б. Гмирі на основі італійської та російської шкіл.

У своєму творчому житті Б. Гмиря відбив усю проблематику сучасного вокального мистецтва України, як у галузі оперного та камерного виконавства, так і педагогіки. Насамперед це питання про історичну взаємодію вокальних шкіл й традицій в Україні. З одного боку, класичних західноєвропейських, пов'язаних зі стилістикою і манерою італійського Bel canto, а з іншого з художньо-виконавським напрямом оперного мистецтва Росії, що сформувався в другій половині ХІХ століття й розвивався корифеями ХХ століття Ф.Шаляпіним, А.Нежджновою, Л.Собіновим.

Італійське Bel canto і шаля пінська традиція виконавства - це та червона стрічка творчості Б.Гмирі, яка характерна вокальному мистецтву України ХХ століття. Технологія співу, вокальна педагогіка посідали таке ж важливе місце у творчості Б.Гмирі, як і камерному репертуарі. Співак установлював цей взаємозв'язок, читко розділяючи характер звукоутворення і звучність свого голосу в опері і концертно-камерному виступі. Про це він писав, аналізуючи свої філармонічні концерти в Ленінграді і зіставляючи їх з виступом в оперних ролях Кіровського театру.

Таким чином у творчості Б.Гмирі проявилися особливості взаємодії різних національно-оперних виконавських традицій. Б.Гмиря вперше визначив у російській виконавській школі синтез західноєвропейських співацьких традицій і створеного М.Глінкою новогохудожньо-

виконавського напряму в музичній культурі Росії. Саме в період творчості М.Глінки остаточно сформувались та чітко відзначились типові риси російської національної школи співу.

- Ми спостерігали за застосуванням методичних прийомів сольного співу Б.Гмирі в практиці вокального виховання. Опираючись на основні та найкращі традиції італійської та російської шкіл. Б.Гмиря висвітлив у своїй творчості методичні підходи до виховання вокаліста.

Природно, усі технічні і художні тонкості різного рівня градації виявляються в епістолярний спадщині Гмирі у вигляді міркувань чи випадкових висловлювань співака ьі його знаменитих колег. Звернемо увагу на один факт у творчості Гмирі, досить рідкісний для сучасної масової вокальної педагогіки, що збігається із західноєвропейськими традиціями сольного співу минулого, а саме: мова йде про використання регістрової природи співацького голосу в сучасному сольному співі.

Гмиря відрізняє в даному разі необхідності регістрового розвитку співу голосу, яке є спадком епохи класичного.

Bel canto в сучасних культурно-історичних умовах, що часто ігнорується нині в процесі виховання професійного співака. Згадаємо блискуче володіння фальцетом Карузо, Шаляпіна, Козловського та інших.

- Що стосується створеного образу, особливу увагу приділяти дикції, як говорив Гмиря дуже важливо «Донести до слухача майстерно забарвлене звуком, наповнене змістом слово». Слово - це передаванні з покоління в покоління форми спілкування між людьми. Щоб спілкування було зрозумілим, треба чітко вимовити слово. Вокальне слово має темброво- емоційне забарвлення, але все це повинно не вуалювати зміст слова, а навпаки, повніше доносити його. Треба знати, що головне і підрядне речення, вміти користуватись розділовими знаками. Адже музична фраза підлягає тим самим законам мови. Тут також є головне і підрядне речення, крапки, тире, коми, знаки запитання й оклику. Якщо ви не знаєте їх законів, ви не можете за допомогою музики розмовляти з людьми, а отже, не можете передати найзаповітніше в музичному творі.

- У своїй творчості Б.Гмиря приділяв особливу увагу диханню, а саме вірному та вмілому володінню диханням. Він говорив що: «Мистецтво співу, це мистецтво дихання». Гмиря наголошував на тому, що при співі значення має видих і, головне, вміння використати повітря при видохі. А обсяг має другорядне значення.

- Також давав поради Б.Гмиря, що до розвитку кантиленного звучання співу.

«Треба співати як говорять, а не навпаки» - ця крилата фраза спонукає до розуміння кантиленного співу як зв'язного, співучого.

- Виховуючи індивідуальну особистість людини Б.Гмиря підкреслював, що у кожного вокаліста свій голосовий апарат (будова твердого піднебіння, носоглотки, трахеї, стояння діафрагми) і своя психіка. Звідси у вихованні вокаліста необхідно використовувати індивідуальний підхід, що є особливо актуальним на сучасному етапі розвитку сольного виховання.

- Також Гмиря наголошує на тому, що у процесі виховання вокаліста необхідним є правильний початок і послідовність, що не завжди враховується.

- Підкреслюючи необхідність розвитку культури співу, Б.Гмиря наполягає на тому, що «вокаліст-професіонал повинен бути на дуже високому рівні і загального розвитку, і звичайно, спеціального. Він повинен синтезувати в собі якості співака, музиканта, актора, мислителя-філософа».

- Для набуття національного потенціалу і вокальних традицій нашого співочого народу, Гмиря пропонує впроваджувати у репертуар твори народного мистецтва.

СПИСОК ВИКОРИСТОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

вокальний мистецтво гмиря

1. Андреев АЛ. Художественное мышление как эстетическая категория. - М., 1981. - 174с.

2. Архімович Л.Б. Гмиря в оперному театрі. - К.: Муз. Укр., 1983. - 120с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971 .-376с.

4. Аспелунд Д.Л. Основнне вопросы вокально-речевой культури - М., 1933. - 177с.

5. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. -М.: Музгиз., 1967. - 320с.

6. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и методические принципы М.И. Глинки. - Л., 1968 - 66с.

7. Безант А. Вокалист (Школа пения). - М., 1897. - 110с.

8. Боннар А. Греческая цивилизация. Т.1 От Иллиады до Парфенона: Пер. с фр. О.В. Волкова; Предисл. В.И. Авдиева. - М.: Искусство, 1992. - 178с.

9. Борис Гмыря Оперный певец // В мире музыки: календарь. 1971. - М., 1971. - С. 9 - 10.

10. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди. - К., 1924. - 126с.

11. Василенко С. Страницы воспоминаний. - М., 1948. - 83с.

12. Вербов А. Техника постановки голоса. - Л., 1931, - М., 1962. - 216с.

13. Вопросы вокальной педагогики. - М. 1962. - вып. 1; М., 1964. - вып. 2; М., 1969. - вып. 4; М., 1976. - вып. 5; М., - 1982. вып. 6. - 760с.

14. Вопросы профессиональй подготовки студентов на музыкально- педагоническом факультете: Межвузовский сборник научных трудов МГПИ им. В.И. Ленина. - М., 1985. - 237с.

15. Вигоіский ЛСПсихолоіия искусства. -М.: Педагогика, 1987. -344с.

16. Гарбузов Н. Внутренний интонационный слух и методы его развития. - М.: Музгиз., 1951. - 182с.

17. Гмиря Борис. Статті. Листи. Спогади. - К.: Музична Укр., 1975. - 432с.

18. Гнидь Б.П. Історія вокального мистецтва.: Підручник. - К., НМАУ ім. П.І. Чайковського, 1997. - 345с.

19. Гнидь Б. Перлина світового вокального мистецтва [Пам'яті Бориса Гмирі] // К. - Ж. - 2003. - №41 - 42. - С. 5.

20. Голос корифея українського співу ХХ ст. (Нові видання альбомів із записами Бориса Гмирі) // Нар.тв., 2002. №5 - 6. - С. 106 - 107.

21. Голубев П. Б.Р. Гмыря. - М.: Музгиз., 1959. - 253с.

22. Голубев П. Советы молодым педагогам-вокалистам. - М.: Музгиз., 1963. - 87с.

23. Гребенюк Н.Є. Вокально-виконавська творчість - Автореф. дис. докт. мистецтвознавства : 17.00.03. - К., 2000. - 39с Гродзенская Н. Воспитательная работа на уроках пения. - М.: АПН, 1953. - 226с.

24. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч.1. - М., 1956. - 270с.

25. Грубер Р. История музыкальной культуры. т.т. 1--2. - М., 1953 - 258с.

26. Гущин Ф. Этюды Гмиря Борис. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания.: Пер. с Укр., - М.: 1988. - 431с.

27. Даргомыжский А.С. Избранные письма. - М.: Музгиз., 1952. - 78с.

28. Дейша-Сионицкая М. Пение в ощущениях. - М., 1926. - 92с.

29. Дерев'янко Л.А. Особливості формування вокально-мовленнєвої культури як складової педагогічної майстерності майбутнього вчителя. - Автореф. дис. к. пед. наук: 13.00.01. - К., 1993.-С. 8-9.

30. Деряжный В. А. О принцыпах и методах советской вокальной педагогики. //Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. - М.: Музика, 1967 - 149с.

31. Дидро Д. Парадокс об актере. - М. -- Л., 1922 - 174с.

32. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968. - 675с.

33. Днепров М. Полвека в оперетте. - М.: Искусство, - 1961. - 145с.

34. Доброгаев С. Речевые рефлексы. - Л., 1947. - 96с.

35. Доброхотов Б.Д. С. Бортнянский. - М.: Музгиз., 1950. - 126с.

36. Доливо А. Певец и песня. - М.: Музгиз., 1948. - 168с.

37. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. - М., 1952. - 218с.

38. Друскин М. История зарубежной музыки ХІХв., вып. - II. М.: Музгиз., 1958. - 232с.

39. Дюпре Ж. Школа пения. - М.: Музгиз., 1955. - 167с.

40. Євтушенко Д., Михайлов-Сидоров М. Питання вокальної педагогіки. - К., 1963. - 196с.

41. Зав'ялова О. Світогляд особистості. Борис Гмиря співак артист, людина // Сучасна картина світу: інтеграція наукового та поза наукового знання. Збірник наукових праць. Вип.3. - С., 2004. - С.222 - 227.

42. Зернов В. Колебания и волны, звук и музыка. - М., 1930. - 154с.

43. Історія вокального мистецтва. - К. НМАУ ім. П.І. Чайковського, 1977. - 107с.

44. История всемирной литературы. - В 9-ти т. Т.1. - Академия наук СССР; Ин-т мировой литературы им. А.Н. Горького; Отв.ред. И. С.Брагинский. - М.: Наука, 1983. - 4585с.

45. История зарубежного театра. Ч.1:Театр Западной Европы от

античности до Просвещения: Уч. Пособие / Под ред.Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой. - Изд.2, перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1981. - 241с.

46. Канкарович А. Культура вокального слова. - М., 1957. - 210с.

47. Канторович В. Гигиена голоса. - М., 1955. - 178с.

48. Каракоз О. Творив, любив, страждав, співав...: [Борис Гмиря] // Освіта. - 2004. - №8. - С.10 - 11.

49. Карузо Э. Как надо петь. - М., 1948. - 45с.

50. Кашкин Н. Статьи о русской музыке и музыкантах. - М.: Музгиз., 1953. - 213с.

51. Котикова Н. Песня -- душа народа. М.: Советский композитор., 1959. - 178с.

52. Кочнева И.С., Яковлева А.С. Вокальный словар. - Л., 1986. - 83с.

53. Кочетов Н. Вокальная техника и ее значение. - М., 1930. - 216с.

54. Кржижановский К. Вокальное искусство. - М., 1909. - 156с.

55. Кулеба М. Короткая память человеческая? // Товарищ: объщество №2526. 2006. - С.9.

56. Кулюткин Ю.Н. Творческое мышление в профессиональной деятельности учителя // Вопросы психологии. -1986. - 34с.

57. Курочкин В. Краткое руководство по сольному пению для руководителей художественной самодеятельности. - М., 1950. - 147с.

58. Лиманова Т. История Западноевропейской музыки до 1789г. - Т.1: по ХУШв. - Изд.2, перер. и доп. - М.: Музыка, 1983. - 169с.

59. Левидов И. Вокальное воспитание детей. - Л., 1936. - 155с.

60. Левидов И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. М., 1939. - 230с.

61. Левик С. Записи оперного певца. М.: Искусство, 1955. - 170с.

62. Леман Л. Мое искусство петь. - М., 1912. - 63с.

63. Львов М.Л. Русские певцы. - М., 1965 - 136с.

64. Львов. М.Л. Из истории вокального искусства. - М., 1964. - 214с.

65. Любан-Плоцца Б. Музыка и психика: Слушать душой. - К.: «АДЕФ- Украина», 2002. - 200с.

66. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. - М.: Сов.комп., 1991. - 375с.

67. Мазетти У. Кратки указания по пению. М., 1912. - 127с.

68. Мазурин К. Методология пения. т. 1. - М., 1902. - 153с.

69. Марьяненко И. Прошлое украинского театра. М.: Искусство, 1954. - 124с.

70. Массини В. Постановка дыхания и голоса. М., 1911. - 212с.

71. Милькович Е. Вокальное образование в Италии. /Музыкальное образование, 1929. - 23 с.

72. Милькович Е. Программы и репертуарные списки классов специального пения музыкальных училищ и консерваторий. - М., 1938. - 322с.

73. Милькович Е. Систематизированный вокально-педагогический репертуар. Предисловие, методическая записка и анатации. - М. - Л., 1939. - 267с.

74. Михайлов М. Очерки по вокальной методологии. - Х., 1930. - 174с.

75. Мордвинов В. Практика основной работы по постановке голоса. - М., 1948. - 164с.

76. Морозов ВП. Биофизичевские основы вокальной речи. - Л.: Наука, 1977. - 182с.

77. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - М., 1967. - 112с.

78. Назаренко И.К. Искусство пения. Очерки и материалы по истории художественного пения. - Х. - М.: Музгиз., 1963 - 512с.

79. Никулин Л. Ф.Шаляпин. - М.: Искусство, 1951. - 97с.

80. Огородов Д. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле. - К.: Муз. Укр., 1980. - 138с.

81. Одоевский В. Статьи о М.И. Глинке. - М., 1953. - 56с.

82. Органов П. Певческий голос и методика его постановки. - М., 1951. - 173с.

83. Орлов В.Ф. Професійне становлення майбутніх вчителів мистецьких дисциплін: теорія і технологія: монографія / за ред. І. А. Зязюна.- К.: Наукова думка, 2003. - 262 с.

84. Павлищева О. Методика постановки голоса. - М. - Л.: Музика, 1964. - 244с.

85. Падалка Г.М. Актуальні проблеми професійної підготовки вчителя музики // Теорія і методика мистецької освіти: Збірник наукових праць / Ред. колегія О.П. Щолокова та інші, - К.: НПУ, 2000. - Вип. І.- С. 921.

Размещено на Allbest.ru

...