Теоретичні основи співацького мистецтва в епістолярії Б.Р. Гмирі

Але, за свідченням ряду вчених, зокрема, доктора мистецтвознавчих наук проф. Багадурова, «ми не знаємо нічого про навчання художньому співу в цю епоху», тому що навчання в ті часи проходило винятково емпірично й вокальне мистецтво вмирало разом з його носіями, не залишаючи ніяких слідів для потомства.

З літературних джерел, що висвітлюють історію художнього співу в період від стародавніх часів до XV століття, відомі лише деякі твори, у яких приводяться окремі висловлення про професійне навчання вокальному мистецтву. Так, у Боеція (470-527) є вказівки на значення подиху в співі й на якість голосу; приводиться загальна класифікація голосів, а також говориться наступне: «звук є струс повітря, що досягає слуху... І голос розвивається безліччю способів, дивлячись по тому, чи співають або говорять. Він більш- менш розширюється у діапазоні і може мати різні якості..

В XVI, особливо, в XVII столітті історія музики збагатилася рядом цікавих творів, у яких поряд із загальними теоретичними міркуваннями про музику приводяться висловлення про техніку художнього співу, робляться спроби наукового обґрунтування процесу звукоутворення й з'являються перші виклади методів навчання художньому співу.

Царліні відмічає важливіший в художньому співі психологічний фактор - волю до відтворення звука виділяє звуки артикуляції («з яких одержується мова») від других звуків, дає вказівки що до акустики, звертає посильну увагу на необхідність чіткого вимовлення голосних та добивається осмисленого співу, а не простого відтворення звуків.

Особливої уваги щодо виховання сольному співу набуває праця Людовіко Цакконі «Prattica di Musia» («Музична практика», 1596 та 1622). Особливу важність Цакконі приділяє зовнішній осанці та костюму співака. Співак, на його думку повинен володіти хорошими манерами, бути молодим та красивим. Найбільш достойні судження: дурні жести під час виконання, рухи тулубом, гримаснічання, мрійливе «вивертання очей» та ін., а при виконанні tremolo - рухання головою.

Цакконі пропонує прибавляти до нот деякі красиві accento (мелізми). Для досягнення рухливості гортані найкращим засобом е трель. Цакконі говорить що, «трель настоящая дверь, что бы проникнуть в пассаж».

Основним його правилом було: від легкого - до важкого, від повільного до швидкого.

Великий вклад у розвиток вокального мистецтва внесли у Франції в XVI в столітті гурток композиторів та співаків: Каччині, Пері, Кавальєрі, поетів Корсі, Барді а Рінуччіні.

Головною їх діяльності було визволення словесного тексту від оплутавшого його контрапункту та створення нового речитативного стилю. А сам Каччині опублікував збірник мадригалів під назвою «Киоге тшіеЬе» («нова музика»), у передумові якого, частково, утримуються цінні вимови про методології співу, виконавши велику роль у розвитку художнього співу.

Особливу увагу Каччині приділяв досягненню вирівнювання всього діапазону, правильній інтонації та красі тембру, що повністю відповідає сучасним вимогам, які пред'являються до професійно поставленого голосу. Визначимо цінність окремих вказівок Каччині по теорії та техніці співу. Але основна його заслуга як методиста вокального мистецтва полягає в тому, що він першим задався ціллю викладати науку, необхідну для того, хто вивчає професійно-сольний спів.

Засади російської школи співу вважав Глінка усією вокальною культурою своєї творчості і особистою передачею. Геніальний російський композитор М.І. Глінка був гарним співаком і педагогом вокального співу. Глінка викладав спів у придворній співочій капелі, в інститутах, у театральному училищі й давав уроки вдома. У нього займалися і йому були досить зобов'язані своїми досягненнями «дідусь» російських оперних співаків О.А. Петров, знаменитий баритон С.С.Артемівський, М.М. Степанова (перша Антонида й Людмила), А.Я.Петрова-Воробйова (перший Ваня й Ратмир), тенор А.П. Лодий (Нестеров), відома оперна й концертна співачка Д.М. Леонова (сопрано) і ряд інших талановитих російських співаків і співачок.

Гаряче цікавився вокальним мистецтвом, Глінка, крім практичної роботи зі співаками, приділяв велику увагу питанням розробки нової методики постановки голосу й складанню вокально-технічних вправ. Нам зараз відомі написані їм для О.А. Петрова «Вправи для вдосконалення голосу» з короткими методичними поясненнями, аналогічні вправи, написані, як припускають, для співачки А.Н.Кашперовой, «шість контральтових етюд», написані для сестри Наталі Іванівни, шість не цілком закінчених вокалізів для високого голосу й ряд інших вокальних вправ. Це вокальний, концентричний, тут вправи розвиваються від тонів натуральних, центра голосу, на яких тримається спокійна мова людини, до тонів, що оточують центр голосу.

Основна ідея методу Глінки, як видно з його приміток і розташування вправ, полягає в тому, що сила й воля звуків зовнішніх регістрів здобувається зміцненням і рівнянням тонів центрального регістра (середнього). Цей метод, не допускає вправ, що вимагають шкідливої напруги голосу. З якою обережністю Глінка ставився до вправ у звуках високого регістра, можна судити з автографу етюдів. Там є вправа з тонами вище ре, що закреслено рукою Глінки.

Йому здавалося, що вправлятися в цих тонах шкідливо навіть такому могутньому й феноменальному голосу, яким володів Петров.

У його безсмертних піснях, романсах і операх, у дуже цінних вправах для розвитку голосу і в коротких, але дуже цінних вокально-методичних вказівках виражені й визначені найважливіші принципи вітчизняної вокальної школи, що в майбутньому була розвинута послідовниками глінської традиції до високого рівня.

Щирим послідовником традицій Глінки був М. Лисинко. У 1904 році він відкриває першу в Україні національну музично-драматичну школу (з 1913 року -- ім. М.В. Лисенка), яка працювала у програмному режимі вищих мистецьких навчальних закладів.

Разом з О.Кошицем організував у 1905 році музично-хорове товариство «Київський Боян», головою якого був до кінця життя. Подорожуючи, композитор ніколи не втрачав нагоди записати завершені зразки пісень до спеціального нотного зошита, з яким ніколи не розлучався. Музика не тільки вабила М. Лисенка, а й поступово заповнювала все його життя. Він прагнув ґрунтовніших знань, йому хотілося вдосконалювати виконавську майстерність.

На українському народному ґрунті М. Лисенко творить високохудожні композиції на шевченківську тематику, народні опери, монументальну народну музичну драму .

Лисенко був одним з найкращих інтерпретаторів «Кобзаря» Т.Шевченка, на тексти якого написав понад 80 вокальних творів різних жанрів. Микола Віталійович Лисенко -- засновник національної музично- творчої школи, основоположник української класичної музики. Значення його для української музичної культури неоціненне. Своєю творчістю він вперше спробував підсумувати величезний період розвитку вітчизняної музики на підвалинах глибокого і всебічного вивчення народного життя і народної творчості. Величезний пласт народної музики, ряд поодиноких талановитих музичних творів різних жанрів сприймалися тепер зовсім інакше, по-новому, знайшовши логічне і справедливе обрамлення титанічною діяльністю М.В.Лисенка, який встановив чітке й однозначне визначення цьому феномену -- українська музична культура.

Музиці М.Лисенка притаманна органічна єдність змісту і форми, глибока ідейність,реалізм, висока композиторська майстерність.

Невтомний організатор, закоханий у свою справу подвижник, талановитий художник, палкий і активний пропагандист української музичної культури, М. Лисенко завжди і всюди ставив собі за мету, визначав як найважливіше завдання -- відкривати громадськості невичерпні художні скарби українського народу.

М. Лисенко сформував і збагатив майже всі існуючі в українській музичній творчості жанри. Своїми теоретичними працями в галузі музичного фольклору він значно розвинув вітчизняну науку про народну музичну творчість. Педагогічною діяльністю М. Лисенко заклав підвалини вищої спеціальної музичної освіти в Україні. Безпосередніми продовжувачами кращих творчих традицій М. Лисенка в українській музичній культурі були К. Стеценко, Я. Степовий, М.Леонтович.

Після мистецтва співу М.І. Глінки й А.Е. Варламова найважливішими працями по вокаловеденню, написаними російськими авторами до 1917 року, варто вважати керівництва Броннікова, Додонова, Кржижановского, Мазуріна, Ніссен-Саломан, Кареллі, Прянишнікова й Сонкі.

Перший й єдиний росіянин «Підручник співу» Броннікова (1891), схвалений радою професорів і Петербурзької консерваторії, що представляє собою досвід методичних вказівок Гароде, Лаблаша, Гарсіа, Дюпре, Панофки, Ваккаі, Пансерона й інших, складений авторитетним у свій час професором Петербурзької консерваторії.

По найважливішому питанню художнього співу -- подиху, Бронніков рекомендує застосовувати старокласичний прийом грудного подиху: «Зітхнути, втягши спершу в себе черевну порожнину й залишаючи здуватися одні тільки груди; подібний подих буде хоча на якийсь час трохи важко, але зате буде відповідати всім вимогам мистецтва співу, тобто воно дасть довге, тривале видихання, і звук одержить вібрацію «Керівництво до правильної постановки голосу, розвитку й зміцненню голосових органів й вивченню мистецтва співу», ч. I (1891 й 1907) і ч. II (практична) (1895), А. М. Додонова.

Вимогливий до співаків, П.І. Чайковський в «Музичних фейлетонах і замітках» не раз відзначав позитивні сторони вокальної майстерності Додонова. По відкликаннях сучасників А.М. Додонов відрізнявся щирою невтомністю у виконанні найскладніших оперних партій як ліричного, так і драматичного характеру. Він брав участь іноді у двох спектаклях у день і не почував стомлення. На сцені Великого театру Додонов співав до 54- літнього віку. Залишивши театр, він зайнявся педагогічною роботою й почав писати спогаду, з яких згодом утворилося «Керівництво до правильної постановки голосу».

У другій частині керівництва Додонов повідомляє, що Н.Г.Рубінштейн, звернувши увагу на строкатість й умовність практикуючих методів викладання співу й незадовільність результатів, що досягають, неодноразово висловлював думку про необхідність виробити один загальний метод, заснований на наукових початках, для того, щоб до цієї справи були притягнуті компетентні особи - як теоретики, так і практики. Визнаючи, що теорія й практика російського співу мають свої національні особливості, А.М. Додонов намагався зробити посильний внесок у справу створення російської школи співу.

Професор Багадуров, докладно аналізуючи керівництво Додонова, констатує, що, на жаль, намічена А.М. Додоновим мета створення єдиних основ російської національної школи генія їм не виконана. Керівництво Додонова, - пише професор Багадуров,- відбиває в собі, головним чином, принципи оволодіння французькою школою (Гарсіа, Фор й інших) з деяким додаванням італійського впливу, що, втім, більше позначається в теоретичних міркуваннях автора.

Автор досить цікавої книги «Вокальне мистецтво» 1909) К- Н. Кржижановский учився співу в професора Кравцова в Києві й у Прянішнікова в Петербурзі, а потім в Італії в Буцці, Джиральдони й у знаменитого баритона Котоньі. Як співак Кржижановский на оперній сцені працював порівняно недовго, але, зробившись оперним режисером і згодом - суфлером Великого театру, він одночасно висунувся як видний викладач співу.

Під його керівництвом працювали багато співаків, з яких варто згадати відомих артистів Великого театру Л.Д. Донського, Л.М.Клементьєва, И.В.

Гризунова, С.Е. Трезвинського й інших. Кржижановский був переконаним прихильником необхідності створення теоретичних руководств по співі на базисі природничо-наукових дисциплін. Будучи добре знаком з найбільшим російським анатомом Д. Н. Зерновим, користуючись його вказівками, Кржижановский ретельно вивчив ряд природничо-наукових дисциплін, пов'язаних з вокальним мистецтвом. Наслідком теоретичних досліджень і великої практичної роботи Кржижановского зі співаками з'явилися його дві книги: «Причини занепаду вокального мистецтва» (1902) і «Вокальне мистецтво» (1909). Остання робота була задумана автором як великий історико-теоретичний посібник, але, на жаль, вона залишилася незакінченою.

Книга Кржижановского «Вокальне мистецтво» написана живьм мовою й читається з більшим інтересом.

Кржижановский до кінця залишався переконаним прихильником «старої» класичної школи, кращими представниками якої він уважав Г арсіа, Лаблаша й почасти Ламперті. Він з великою наполегливістю доводив недоцільність впровадження грудобрюшного подиху, відстоюючи колись грудний подих, що застосовувався, як найбільш правильне.

Кржижановский говорив: «Гами й вокалізи служили голосовою гімнастикою, за допомогою якої зміцнювали голосові м'язи, чому співаки несли важку кар'єру й нерідко зберігали голосу до глибокої старості. У сьогодення ж час вправи, гами й вокалізи не користуються увагою ні в учнів, ні в педагогів - звідси всі недоліки сучасної школи». [55; 68]

По закінченні фізико-математичного йісторико-філологічного

факультетів Московського університету Мазурін довго й ретельно вивчав спів і теорію музики в Росії й за кордоном.

Найважливіші праці Мазуріна - «До історії бібліографії співу» (1893) і «Методологія співу» (том І, 1902 і перший випуск II тому, 1903.) В «Методології співу» Мазуріна наведені виклади й переклади окремих

найважливіших творів по історії й теорії співу й музики, зокрема переклади праць класиків вокалу Каччіні, Тозі, Манчіні й інших.

Закінчуючи перший том «Методології співу», він писав: «...Якщо кожен працівник вправі очікувати якого-небудь результату від своєї праці, то я не маю більшого бажання, як підсунути дійсною книгою здійснення в Росії викладацького інституту. Тільки в створенні такого, бачу я вихід з безурядиці в справі первісного викладання співу, власної постановки голосу, без правильності якої не може бути й мови про мистецтво співу. При готівці гарного співочого матеріалу - у Росії можна тільки дивуватися відсутності так називаної російської школи співу, тобто школи, незалежної від впливу Заходу. Настав час подбати про свою самостійність!..». [95; 73]

В.Л.Карелін (1869-1926), займаючись у Разумовскій сільськогосподарськійакадемії,одночасно брав уроки співу в А.И. Миколаєва, а потім в А.Д. Кочєтовой.

Книга В. Кареліна «Нова теорія постановки голосу» є основою побудови науково обґрунтованої школи співу, критикуючи загальсталі погляди на питання подиху, положення гортані й резонатори, Карелин висунув ряд оригінальних навчань і намагався довести, що на відміну від південних народів, що мають від природи високо розташовану гортань, для жителів північних областей спів з низько опущеною гортанню недоцільно. Карелін доводив, що для російських співаків, зберігаючи положення високо вартої гортані, що обумовлює собою утворення найбільш гарного тембру голосу, для досягнення нижнього тону необхідно атакувати або починати звук при видиханні з постійним тиском зверху на передню частину гортані. При такій атаці звуку передня частина гортані (кадик) завжди повинна бути нижче задньої. Обертання гортані по осі: кадика вниз, а задньої частини нагору наступними дослідженнями, за заявою В. А. Багадурова, не підтверджено.

На думку Багадурова: «Теорія Кареліна гарна вже тим, що вона змусила вокальну педагогіку перенести свою увагу на іншій не менш важливий фактор голосоутворення (положення гортані), а потім, коли до нього приєднався третій - резонанс, ми одержали можливість формулювати поняття про постановку голосу, як координовану роботу трьох факторів голосоутворення - подиху, гортані й резонаторів». [5; 113]

В 1886 році Прянішніков переїхав у Тіфліс, де працював протягом декількох сезонів як провідний співак, режисера й керуючого казенною оперою. В 1889 році він зробив першу в Росії спробу організації в Києві оперного товариства, у якому він був виконавцем, головним режисером і художнім керівником.

Надалі, після ліквідації оперного товариства, Прянішніков, оселившись в 1893 році в Петербурзі, повністю віддався вокально-педагогічної діяльності, що тривала до останніх днів його життя, до 1921 року.

Нагромадивши великий вокально-виконавський, режисерський і педагогічний досвід, Прянішніков в 1899 році опублікував книгу «Советы обучающимся пению», у якій просто і ясно виклав найважливіші питання теорії й практики художнього співу.

«Советы обучающимся пению» Прянішнікова витримали кілька видань і зробилися настільною книгою багатьох провідних співаків і вокальних педагогів.

Пройшло більше напівстоліття від дня виходу у світло першого видання книги Прянішнікова, але більшість його висловлень залишилися актуальними й для теперішнього часу.

З окремих найбільш важливих вказівок І.П. Прянішнікова слід зазначити наступне: «Хоча звук утвориться в гортані, але співак не повинен цього відчуття; якщо існує хоч маленьке відчуття гортані, значить звук поставлений неправильно. Співаючий повинне здаватися, начебто звук

утвориться не в голосових зв'язуваннях, а в груди й потім упирається у тверде небо в передніх зубів».

У російській вокально-методичній літературі досить солідне місце займає «Школа співу», написана відомою співачкою й педагогом Генріеттой Ніссен-Саломан. Народилася Ніссен у Швеції в 1819 році. Початкове музичне утворення вона одержала в рідному місті Г отенбурге, де навчалася в чудового органіста Георга Гюнтера, організатора місцевої співочої академії, що закінчила з відмінністю і юна Генріетта Ніссен. В 1839 році молода співачка переїхала в Париж і зробилася улюбленою ученицею М. Гарсіа- сина, у якого вивчала теорію й практику вокального мистецтва. Якийсь час Генріетта брала уроки фортепіанної гри у Ф. Шопена.

За запрошенням А.Г. Рубінштейна, в 1860 році Ніссен-Саломан переїхала на постійне проживання до Петербургу й, одночасно з виступами на концертній естраді, приступилася до педагогічної діяльності в «Публічних курсах співу». З відкриттям в 1862 році в Петербурзі першої російської консерваторії

Ніссен-Саломан зробилася професором цієї консерваторії, де з невеликими перервами працювала до самої смерті (1879 рік). За час багаторічної педагогічної діяльності в Петербурзі Ніссен-Саломан підготувала цілу плеяду видатних російських співачок і вокальних педагогів.

На прохання А.Г. Рубінштейна Ніссен-Саломан в останні роки життя написала «Школу співу», що була видана Бесселем в 1880 році. У цей час книга Ніссен-Саломан зробилася бібліографічною рідкістю. Через велику цінність висловлень Ніссен-Саломан, приводимо найцікавіші цитати з теоретичної частини її «Школи» (уривки даються по заново відредагованому російському перекладі із французького): «...Я не переслідую мети дійсним твором цілком замінити недолік гарних пояснень і правил для вивчення співу; до того ж я глибоко переконана в тім, що у вокальному мистецтві ніщо не в змозі замінити користі особистого викладання. Вивчення розвитку голосу завжди цікавило мене. Ще під час моєї сценічної діяльності... я займалася викладанням співу». [79; 193]

РОЗДІЛ ІІ. МЕТОДИЧНІ АСПЕКТИ ТВОРЧОСТІ ГМИРІ В ПРАКТИЦІ СОЛЬНОГО СПІВУ

2.1 Особливості застосування методів виховання вокаліста

Найважлівішим принципом вокальної педагогіки є принцип єдності художнього і вокально-технічного розвитку. При цьому виконання повинно нести емоційне навантаження, виразність і відношення до музичного тексту. Другим принципом є принцип поступовості і послідовності в оволодінні співацькою майстерністю, тобто поступового збільшення навантаження на голосовий апарат учня. Принцип постійного удосконалення завершує систему, на якій базується процес вокального навчання.

А саме важливо, щоб співак знав свій голос, вивчав його, умів працювати в потрібному напрямку заради досягнення результатів.

Вокальне мистецтво синтезоване за думкою Гмирі воно потребує дуже великої енергії від людини. Тому енергія співака повинна відновлюється суворим режимом.

У наші дні про розвиток вокальної культури турбуються всі, хто відчуває моральну відповідальність за культуру свого народу, отже, вокальна культура - могутній засіб виховання людей.

А сам він наполягав на тому, що вокаліст - професіонал повинен бути на дуже високому рівні і загального розвитку, і, звичайно, спеціального. Він повинен синтезувати в собі якості співака, музиканта, актора, мислителя - філософа.

Правильний початок і послідовність навчання надзвичайно важливі для подальшого зростання митця. Яким би талановитим не був учень - вокаліст, яким би гарним не був його голос, але відсутність уміння ним ніколи не дасть змоги повною мірою відтворити і донести до серця слухача музичний твір.

Деякі педагоги, як запримітив Б.Гмиря, постановку голосу починають з кінця: «Якщо ти правильно переживатимеш, то й голос від цього буде поставлений. Чи немає тут аналогії: коли б я , не вміючи зіграти навіть простої гами, почав з «емоціями» вигравати сонату Бетховена?». [17; 39]

Велику роль у практиці сольного співу відіграє культура співака. Б. Гмиря підкреслив: «Хороший, навіть видатний голос становить лише десяту частину того, що потрібно справжньому співакові». [17; 41]

Отже, до початкової школи вокалістів - музичного училища - треба запрошувати найкращих педагогів, професорів, доцентів «підмурок» був закладений з самого початку. Тай не тільки для вокалу потрібен цей «підмурок», а й у загальній культурі учня.

Зупинившись на провідних методах виховання вокаліста на основі творчих винаходів Б. Гмирі, а саме, що стосується дихання. Процес вокалізації - процес лефректорний. Співакові ніколи думати, як він співає, він повинен думати про те, що він співає, що відображує... Та для цього треба довго вчитися. В Італії - «матері вокалу», наприклад, строк цей визначається п'ятьма роками навчання при щоденних заняттях вокалом, поряд із теорією, гармонією, історією музики та іншими науками і застосуванням суворого режиму в житті...

Уже давно сформульовано, що таке мистецтво співу. Це мистецтво дихання. Маючи вокальний досвід, мусимо внести до цього визначення маленьку, але суттєву поправку. Важливо - не скільки набереш в легені повітря, а як витратиш це повітря під час співу. Фізкультурники розвивають об' єм легенів до величезних розмірів, але співучий звук у них не завжди можливий. Тому треба сказати, що мистецтво співу - це і мистецтво видихання.

Це виключає застосовані деякими педагогами вправи на розвиток дихання ізольовано від звуку. Нормальна гімнастика вельми необхідна для загального розвитку організму, який у процесі співу витрачає дуже багато енергії, але слід пам'ятати, що в процесі співу домінуючу роль відіграють так звані внутрішні гладенькі м'язи.

Усього цього педагог повинен навчати учня з перших днів, щоб у нього, також рефлекторно, не з'явилось шкідливої звички переймати на слух неправильну вокалізацію інших співаків.

Дуже важливо для вокаліста довести до слухача майстерно забарвлене звуком, наповнене змістом слово, не кажучи вже про дикцію, часто таку не виразну в багатьох вокалістів.

Слова - це передаванні з покоління в покоління форми спілкування між людьми. Щоб спілкування було зрозумілим, треба чітко вимовити слово. Вокальне слово має темброво-емоційне забарвлення, але все це повинно не вуалювати зміст слова, а , навпаки, повніше доносити його. Російська вокальна школа передає суть людських переживань, і слово, покликане допомагати цьому, щоб слухач не мав потреби розгадувати невиразні слова. Вони повинні бути чіткими, ясними, тільки тоді їх зміст може викликати образи. Але є різні слова. Одні легше, а інше - важче передати вокалістові. Все написане Пушкіним, легко «лягає на слух» - тут слова підібрані в гармонії звуків. Але є слова, що схожі на купини, вибоїни. Дикція повинна відтінити головне, залишити в тіні другорядне, але не в тіні незрозумілого звуку, а в смисловому розумінні другорядного. Ось для цього й треба досконало знати закони мови.

Треба знати, що таке головне і підрядне речення, вміти користуватись розділовими знаками. Адже музична фраза підлягає тим самим законам мови. Тут також є головне і підрядне речення, крапки, тире, коми, знаки питання й оклику. Якщо ви не знаєте цих законів, ви не можете за допомогою музики розмовляти з людьми, а отже, не можете передавати найзаповітніше в музичному творі. Непорозуміння музичної фрази і вокалістом, і музикантом веде до невиправданого тлумачення та до нехудожніх акцентів у музиці.

Дехто з співаків, прагнучи «розцвітити» фразу силовими компонентами, наприкінці її зменшують звук (diminuendо), а наступну фразу починають mezzo forte. Такий спів можна назвати дилетантським. Усе треба виконувати, підкоряючись вокальному та інструментальному фразуванню. А також необхідність знати й відчувати стиль твору. Тут без глибокого вивчення історії народів, їхнього побуту, їхньої культури в різні епохи не обійтись.

Звідси зрозуміло, наскільки високорозвиненим мусить бути вокаліст, він має бути навіть філософом. Адже щоб відображувати життя, треба самому, своїм єством пройнятися ним. Музичну культуру треба прищеплювати з «азів».

Педагогічна діяльність взагалі і вокальна зокрема є покликанням. У вокальній педагогіці, крім широкої загальної ерудиції потрібна здатність на слух відчувати правильний звук, властивий даному об'єктові, та його дефекти, а вже потім відповідною методикою закріплювати і розвивати звук та усувати недоліки. Деякі педагоги прагнуть виробити «єдині методи виховання вокалістів». Але вони так і не вироблені, бо виробити їх не можливо. Гмиря казав: «У кожного вокаліста свій голосовий апарат «будова твердого піднебіння, носоглотки, трахеї, стояння діафрагми та ін. і своя психіка».

Отже, за аналогією методика виховання повинна враховувати специфічність кожної особистості. Важливим моментом у розкритті методичних виноходів Б. Гмирі є питання про роботу над музичними творами та їх трактування.

Багато хто звертався до Б. Гмирі з проханням розповісти про те, як він працює над творами і як їх трактує, в чому його секрети творчості, і ставили інші запитання, пов'язані з вокальним виконавством. На що він відповідав: «Щоб добре і чітко працювати на верстаті будь - якої складності, треба старанно вивчити його. Мені й самому треба було це зробити, оскільки я став водієм автомобіля.

А що ж можна сказати про вокальний «інструмент», якщо він у сотні разів складніший за будь - який верстат і машину. Але на цьому «інструменті» доводиться не тільки грати, може, й віртуозно, а й розкривати за його допомогою життя людського духу; для цього всі компоненти людського організму слід підкорити одній меті - відтворенню змісту і почуттів, закладених у музичному творі...».

Б. Гмиря зазначав: «Без знань співати не можна! Для того, щоб співати, потрібна ерудиція, знання та знання. Треба розуміти стиль твору. Треба знати не один романс, який ти співаєш, а хоча б основні твори композитора, і тоді стане зрозумілим, чому одним звуком треба співати Моцарта і зовсім іншим - Баха». [17; 53]

Дуже важливо володіти фортепіано. На думку Б. Гмирі: «Якщо співак незалежний від піаніста і знає не тільки вокальну сторону твору, а й усю музику і може помітити помилку музиканта, - тоді починаються зовсім інші взаємини між людьми. Співакові треба не з чиїхось рук, а самому вивчити музику твору, і тільки тоді, коли і співак, і акомпаніатор знають твір, починається творчий процес. Таке повне самостійне розуміння музики і привело нас з Львом Юхимовичем до творчого ансамблю». [17; 67]

На питання: «як ви підходите до нового твору?», Б. Гмиря відповідав «Якщо ж я знаю композитора і не маю сумніву в творі, я починаю вивчати його сам. Твір немов проходить через «чорну кухню». Потім він починає «обростати» життям. Передусім ми його «виспівуємо», опрацьовуємо з акомпаніатором і, коли вже написано композитором настільки ясне, що не потребує уваги, - починається творчий процес». [17; 29]

Творчість, власне, починається на перших репетиціях, включаючи генеральну, стає повнокровною вже на сцені, при цьому кожна нова зустріч із слухачем приводить до все нових нюансів творчості. Творчість на сцені дуже складна. Для цього насамперед потрібно, щоб і голос, і дихання стали рефлекторними актами і не відвертали увагу співака.

Велике значення для цього творчого процесу має слухач. Іноді, навіть один слухач у залі викликає тебе на боротьбу. Хочу тільки сказати, що готовий, «зроблений» твір при зустрічі з публікою можна або піднести, або погубити».

У своїй творчості Б. Гмиря наслідує поради, настанови великого актора - реаліста Станіславського. Його творчість органічно пов'язана з творчістю Станіславського, а саме: «Для того, щоб бути добрим актором треба:

1. Мати ясну, виразну дикцію;

2. Знати досконало закони мови;

3. Володіти гнучкістю голосу.

Борис Гмиря зауважує: «Що всі згадані положення Станіславського - це тільки основа для співака. І дикція, і закони мови, і гнучкість голосу повинні так увійти в його плоть і кров, щоб співак не знав про них так само, як не знає хороший піаніст про рух своїх рук, або як доросла здорова людина не думає про рух своїх ніг під час ходьби, тобто умовно - рефлекторно набуті навички повинні стати автоматичними. Тільки після цього починається справжня творчість». [17; 105]

Досконале знання нотного тексту та автоматичне володіння голосу вивільняють співака для головного - для творчості. Творчість починається з визначення головної ідеї твору. Б. Гмиря казав: «Співак повинен знайти такі очі, такі руки у виконуваному творі, тобто знайти червону лінію твору.

Інтонацією музичної фрази, тембровими барвами, паузами, співак повинен донести цю лінію до слухача і досягти цього можна тільки творчим втіленням думки композитора. Тут можливий, вірніше, потрібний відхід у пучину rubato. Rubato - художнє відхилення від ритму, нові темброві барви, не зазначені композитором, інтонаційне звучання музичної фрази. Якщо все це спрямоване на розкриття червоної лінії твору, якщо все це творчо розвиває думку композитора, якщо всі відхилення художньо виправдані - тоді це творчість, це інтерпретація твору.

Виконавець - художник, майстер - повинен внести у виконуваний твір частку свого творчого «Я». Можливості для цього у нього завжди є».

У вихованні співака визначальну роль Б. Гмиря приділяє умінню користуватись диханням: «Я вважаю, що до відомої формули «мистецтво співу - є мистецтво дихання» треба внести поправку, а саме: у мистецтві співу головне - видих. При такій постановці питання відразу стає зрозуміло, що важливий не обсяг повітря, яке видихають, а витрачання цього повітря спрямоване на підтримання голосових зв'язок у відповідному напруженні. Якщо врахувати, що при звичайному диханні людей активний тільки вдих, а видих відбувається пасивно, то стане ясно, що співакові треба навчитися зробити активним саме видих.

Навчитися цього можна тільки тренуванням дихання з співом. Треба навчитися розподіляти видихуване повітря так, щоб його вистачило проспівати всю музичну фразу. Перериваючи музичну думку на півслові для додаткового вдиху, співак показує слухачеві, що йому не вистачило повітря, і це, природно, викликає співчуття. А люди ж повинні думати не про співака, а про твір. Треба тренуватись так, щоб ніхто не помітив, коли вам був потрібний додатковий вдих». [17; 76]

При співі значення має видих і, головне, вміння використовувати повітря при видиху. А обсяг повітря має другорядне значення.

З погляду фізіології є ключичне дихання, черевне і грудочеревне. При ключичному диханні на зв'язки спрямовується незначна кількість повітря, і звук виходить слабкий. При черевному - сильний напір повітря спрямований на зв'язки, і в результаті не спів, а ревіння. Природно, коли превалює те чи інше посилання повітря, то при цьому спів поганий. А в міру використаний видих, тобто вміння за рахунок спрямованого повітря керувати напруженням зв'язок, потрібне співакові. Таким чином, для доброго співу треба користуватися усіма типами дихання. Під час вправ, коли йдеться про розминку і тренувальний зв'язок, слід користуватись грудочеревним диханням. В основі італійської школи лежить вміння користуватись диханням. І коли співак, досконало оволодівши цією мудрістю, співає на опорі, наприклад, арію Ленського, то при цьому легко і красиво ллється красивий звук.

Гмиря зазначив: «Італійці пишуть, що тільки той, хто пізнав глибину пучини морської та блакить небесну, тільки той оволодів бельканто! А ми, росіяни, повинні оволодіти цим красивим співом, але він не може бути кінцевою метою для нас, бо основою нашої школи є не красивий спів, а життя з усіма його радостями та печалями». [17; 174]

На питання, яким типом дихання користуєтесь Б. Гмиря відповів: «Всіма можливими, бо кожна думка, кожне слово потребує нової комбінації дихання». [17; 186]

На творчість Гмирі вплинули такі видатні постаті, як: Жанна Альбертівна Пудер; Б. Гмиря згадує: «Вона все своє вміння і знання старалась передати мені - залишилось тільки вбирати. Моя пам'ять про неї світла, як пам'ять про матір», та педагог з вокалу Павло Васильович Голубєв. [17; 63]

«Педагог! Треба безмежно йому вірити, бути однолюбом, навіть незалежно від його кваліфікації. Звичайно ви приходите до педагога вже як «майстер». Ви співаєте як Козловський. Але насправді ви співати не вмієте, а тільки підроблюєтесь. А хіба є щось гірше, аніж підроблювання? Педагог повинен почати з того, щоб повернути вас у нульове положення...». [17; 85]

Виходячи з цього можна визначити те, що педагог у кожного вокаліста на протязі всієї творчої діяльності повинен бути один єдиний. Таким педагогом у Бориса Романовича і був Голубєв: «Я все життя маю одного педагога з вокалу. Я пишаюсь своєю постійністю.

П.В. Голубєв заслужений діяч мистецтв, професор і керівник вокальної кафедри Харківської державної консерваторії, один із найкращих педагогів з вокалу СРСР. Своїми учнями він заполонив всі оперні театри СРСР: Великий театр у Москві, і Ленінградський, і Київський, і Одеський, і Харківський, та що там перелічувати - майже всі.

Для удосконалення вокальної культури П.В. Голубєв видав у Москві книжку «Советы молодым педагогам вокалистам», яка стала настільною для багатьох із них.

Взагалі у своїй творчості Б. Гмиря також виділяє особливості співу у хорі. Хор - це музичний колектив, підпорядкований диригентському жестові. А диригент - людина музично вихована, що має добрий смак, і розуміє, що таке стиль твору. Він завжди прагне до того, щоб найкраще здійснити задум композитора. А це ж і є ті якості, які потрібні солістові, і набути їх соліст може тільки у хорі.

У хорі майже ніколи не буває форсованого звуку, бо хор найкраще звучить тільки впівголоса або в тихому звучанні. Недарма ж і стара, і нова італійські школи твердять, що всі солісти неодмінно повинні співати mezzo voce, тобто півголосом, щоб мати можливість від чого збільшувати звук і зменшувати - іти на diminuendo. Такого правила тримається й російська вокальна школа.

Є також моменти, що негативно впливають на психіку соліста, який співає у хорі. Виступаючи потім самостійно, він буває охоплений страхом і через це втрачає майже половину свої можливостей. Відомо немало випадків, коли співаки з чудовими голосами «заморожувалися» внаслідок цього в хорі. Тому співакові треба розвивати в собі сміливість, дерзання. Але самі по собі ці якості не прийдуть, якщо вокаліст не оволодіє технікою, не стане старанно вивчати і вдосконалювати свій співацький апарат.

Великою любов'ю пронизився Б. Гмиря до української пісні. Він говорив: «Пісня українська, немов сонце, немов вода, немов любов матері.

Вона пестила мене з того часу, коли я й говорити нормально не міг, але співати вже співав. Пісня українська обгортала мене, сповивала мене і, звичайно, не могло бути інакше, щоб вона досягла тих висот любові, якою пройнятий я і зараз до неї, коли став співаком.

Я виховувався на народній пісні. Українська народна пісня втілена великими нашими класиками українськими та російськими і в оперних, і в окремих симфонічних творах. Наприклад, в опері «Сорочинський ярмарок» Мусоргського звучить наш український гопак. Українські пісні обробляли Глінка, Чайковський. А Римський-Корсаков? Візьміть його колядки в опері «Ніч перед Різдвом». Я вже не каже про Гулака - Артемівського, Лисенка.

Скрізь ми відчуваємо чудове джерело, з якого виростає буйна творчість і композиторська і виконавська».

Б. Гмиря працював над тим, щоб українська пісня була найкраще подана в своїй недоторканості, разом з капелою бандуристів під керівництвом О.З. Міньківського - народного артиста Радянського Союзу. Вони з концертними виступами були усюди: у Києві, Львові, у Москві, Ленінграді.

«Усі грані людських почуттів відображені в нашій народній пісні. Ось чому вона невмируща. Як почуття людські не можна повністю передати і вичерпати їх, так і пісня, що відображує ці почуття, буде невичерпним джерелом, з якого питимуть воду живу всі митці не тільки України, а й великого нашого Радянського союзу». [17; 95]

2.2 Розвиток навичок сольного співу в контексті методичних положень вокальної творчості Гмирі

У Гмирі немає методичних посібників і навчальних трудів, але він у «Статтях. Листах. Спогадах.» та у майстер класах, які давав у

Ленінградській, Софіївський, Варшавській консерваторіях відбив усі методичні винайдення свого творчого шляху.

Методичні праці присвячені сольному співу обґрунтовують такі відомі автори, як І.П. Прянішніков, П.В. Голубєв, Л.Б.Дмитрієв, але Гиря ці загальновідомі методи сольного співу запропоновує у своєму баченні.

Розвиток навичок сольного співу студентів в контексті методичних положень вокальної творчості Б.Гмирі - це дуже важлива та багатоаспектна проблема, якій ми намагались преділити особливу увагу у своєму дослідженні.

С п і в о ч а д і я л ь н і с т ь , як і всяка інша, викликається прагненням людини задовольнити свої інтереси, свою потребу. Яким би видом діяльності людина не займалася, вона повинна ясно усвідомлювати мету, яку вона хоче досягти за допомогою цієї діяльності.

Мотиви, з яких людина починає заняття співацькою діяльністю, характеризують його особистість. Ці мотиви можуть бути високими, виходити з дуже високих спонукань, а можуть бути й примітивні, низинні. Для педагога завжди треба зрозуміти -- що привело того чи іншого ученика до нього в клас, які були мотиви почати навчатись співу.

Різноманітна діяльність для свого виконання вимагає володіння багатьма вміннями та навичками. Ці придбані вміннями та навички складають техніку даного виду діяльності.

Майстерність у вокальному мистецтві -- це вміння володіти багатьма навиками та використовувати їх так, як потребує творча задача. Майстер досконало володіє різноманітними навиками, чинить з голосом те, що забажає. Майстер грає своїм звуком, прикрашає його величезною кількістю тембрових відтінків, змінюючи динаміку та акценти. Недостатньо-кваліфікований співак обмежений у навичках і в кращому випадку може все заспівати в одній манері.

Природно, що ступінь володіння голосом, мімікою і тілом -- усіма виразними засобами артиста-співака -- здійснює свій вплив на протікання творчого процесу створення образа у виконавця. Тільки, той хто в досконалості володіє технікою співу і акторською майстерністю, може розраховувати на повноцінне втілення своїх творчих устремлінь. Тому розвитку навичок у процесі навчання слід приділяти найбільшу увагу.

Майстерність у вокальному мистецтві з точки зору Л.Дмітрієва це: «Только, тот кто в совершенстве владеет техникой пения и актерским мастерством, может рассчитывать на полноценное воплощение своих творческих устр емлений». [33; 326]

Тому виробленню навичок у процесі навчання сольного співу потрібно приділяти велику увагу.

До такого професіоналізму де взаємопов'язані і техніка і акторська майстерність, ми повинні залучати і виховувати студентів-вокалістів.

І.П. Павлов показав, у чому, з точки зору фізіолог, складається сутність усякого виховання, розвитку, тренування -- в утворенні нових зв 'язків і найточнішім аналізуванням.

Процес навчання слід розглядати за наступною схемою. Для того щоб заспівати що-небудь, треба насамперед чітко собі уявить те звучання, ту фразу, яку треба заспівати, тобто треба мати в уявлений звуковий образ. Цей образ є свого роду еталоном для порівняння з тим результатом, який вийде після спроби його відтворити. По цьому образу відбувається все регулювання вироблюваної системи рухів, тому його можна назвати регулювальним образом. Звуковий образ викликає відповідне рухове уявлення, якими рухами можна подібно звучання досягти, яким чином можна його відтворити. Цей зв'язок визначається попереднім звуковим та руховим досвідом. Треба сказати, що руховий

досвід відіграє в процесі здобуття вокальних навичок одну з найголовніших ролей.

Майже всі люди мають здатність співати, тобто здатністю відображати голосом, більш менш вірно, відомі мелодії, але художній спів вимагає наявності деяких більш складних умов, без яких неможливий дійсно гарний спів. Ці умови визначаються трьома основними вимогами:

1) Володіння співочим голосом та вірним слухом;

2) Мистецтво виконання, тобто оволодіння технікою співу;

3) Почуття і розуміння, що виконується.

Співочий голос, слух та внутрішнє почуття дається тільки природою; навчанням і практикою їх можна розвивати та вдосконалювати, але у кого цих якостей немає і в зачатку, тому взагалі даремно приступати до вивчення співу -- ніяких сприятливих результатів у цьому випадку очікувати неможливо. Відсутність природного внутрішнього почуття можна ще до деякого ступеня замінити майстерним мистецтвом виконання; що ж стосується голосу і слуху, та при повної їх відсутності, ніщо не може а ні дати, а ні замінити їх.

Отже, усякий професійний співак повинен володіти більш менш видатним голосом, бездоганним слухом та повинен вміло володіти своїми голосовими засобами. Володіти голосовими засобами -- значить уміти розпоряджатись диханням, подавати звук м'яко і чисто без усяких сторонніх, немузичних домішок, які шкодять його якості, володіти усіма ступенями сили і тембру, різними способами зв'язування звуків, в можливо більшій мірі володіти вокалізацією й, на кінець, мати гарну дикцію, тобто правильним та виразною вимовою тексту. Весь цей, зв'язок з вразливою натурою, з музичним почуттям, здатним розуміти і відчувати всякий рід музики, а також з різнобічним загальним і музичним розвитком, утворить першокласного артиста.

Під словом «техніка співу» мається на увазі уміння керувати своїми дихальними і голосовими органами. Володіти технікою значить не тільки правильно і вміло дихати, правильно та вміло подавати звук, але, крім того, володіти усіма труднощами співу, так як без техніки, тобто без уміння управлять голосом, неможливо цілком передати внутрішнє почуття.

Техніка потребує від співака виконання наступних головних вимог:

1) правильного та умілого володіння диханням;

2) бездоганно правильної постановки голосу;

3) правильного і ясного вимова слів;

4) художній образ.

Згідно цьому я розділила дійсний відділ на 4 глави, у яких розберу докладно кожне з цих умов і постараюся вказати найбільш легкі шляхи до придбання техніки співу.

Тут треба буде повторити сказане вище, що я не пишу школи співу, по якій можна виучиться співати без учителя -- таких шкіл не існує та і не може існувати.

Зупинимось детальніше по кожному пункту:

- В життєвому процесі людина дихає інстинктивно, не маючи ні найменшої необхідності усвідомити собі цей процес; але в співі дихання відіграє більш складну роль і повинно бути цілком підлегле волі співаючого, достигнути ж цього неможливо, не усвідомивши собі цілком процесу дихання.

Існують два головних типа дихання, а саме:

1) Дихання верхньою частиною грудної клітки, назване «грудним» диханням.

2) Дихання при активній участі діафрагми та нижніх ребер, назване «діафрагматичним».

Розберемо їх, не вдаючись в опис інших типів дихання, як ключичного чи плечового і черевного, зовсім не допускаються в мистецтві співу.

Грудний тип дихання. При вдиханні обсяг грудної клітини збільшується підняттям верхньої частини грудної клітини та рухом ребер, діафрагма піднімається, за нею втягується и живіт. При видиханні верхня частина грудної клітини і ребра опускаються, причому зменшується обсяг грудної клітини, а діафрагма і живіт приходять в нормальне положення. При кожному вдиху и видиху відбувається дуже помітний рух грудної клітини, особливо підняття, и опускання верхньої її частини, манливе часто за собою відповідне піднімання і опускання плечей.

Діафрагматичний тип дихання. Діафрагматичний тип дихання відбувається при нерухомих або злегка піднятих верхніх ребрах і грудної кості, обсяг же грудної клітини збільшується скороченням діафрагми, приймаючої більш плоску форму, а також розширенням нижніх ребер.

Грудна клітина залишається в основному нерухомою, крім маленького, майже непомітного руху нижніх ребер, живіт же рухається вперед і назад, під платтям майже непомітно, особливо, коли співак стоїть обличчям до слухача, в якому положенні переважно і приходиться співати.

Якщо для життєвого процесу байдуже, який практикується тип дихання, то для співу необхідно вибрати і засвоїти собі той, який більш відповідає вимогам правильного артистичного співу.

Недоліки грудного типу дихання. Хоча в сольному співу часто використовується цей тип дихання, а деякі педагоги навіть вчать йому, все ж таки треба віддати перевагу діафрагматичному типу дихання. При грудному типі дихання звук голосу часто буває:

1) недостатньо чистим і металічним;

2) мало гнучким і нетривалим;

3) повітря виходить нерівномірно, від чого звук часто тремтить і колишеться;

4) пластика страждає від некрасивого піднімання і опускання плечей та грудної клітини, а також від цього руху грудної клітини збільшується

утома грудних м'яз.

Переваги діафрагматичного типу дихання. Цей тип дихання має наступні переваги перед грудним:

1) Набагато легше досягти уміння подавати звук рівно, витривало і без усякого тремтіння, так як набагато легше надавлювати на легені рівномірно і повільно діафрагмою, ані ж грудною клітиною.

2) Слухач не помічає руху живота і нижніх ребер, та йому вважається, що виконавець зовсім не відновлює запасу повітря.

Способи розвитку співочого дихання. Усвідомивши собі і цілком засвоївши діафрагматичний тип дихання, можна приступити до його розвитку, тобто до придбання здатності набирати в легені необхідну кількість повітря, потім призупинити на деякий час дихання і, на кінець, випускати повітря як можна триваліше та рівномірно.

Для розвитку співацького подиху Б. Гиря пропонує таку вправу: необхідно поставити метроном на цифру 60, тобто щоб він відзначав секунди, потім взяти повільне повне, глибоке дихання, не заповнюючи надмірно легені, тобто не настільки, щоб сталось неможливим утримувати повітря. Повним (співацьким) диханням називається таке, при якому легені та бронхи бувають наповненими настільки, що можна при деякім зусиллі, втягти ще небагато повітря.

Взяв повне дихання, треба затримати його декілька секунд, тобто призупинити дихання, і потім почати випускати повітря як можна рівніше і повільніше, щоб грудь не спадала і щоб процес видихання відбувався виключно діафрагмою і нижніми ребрами. Спочатку повітря треба пошепки, не перериваючи струму повітря, рахуючи удари метронома. Число полічених ударів покаже, скільки секунд тривав видох, а з перебігом часу, за зростанням числа ударів, можна судити про збільшення тривалості видихання. Наприкінці видиху треба спостерігати, щоб не випускати повітря без необхідного залишку, тобто треба припиняти видих тоді, коли повітря залишається стільки, що для майбутнього видихання приходиться вичавлювати його напругою м'язів.

Закінчивши видих, треба через декілька секунд повторити вправу до тих пір, доки не відчуєш стомлення м'язів груді та діафрагми. Таку вправу корисно повторювати декілька раз на добу і неодмінно перед їжою, а не на повний шлунок, коли глибоке і повне дихання не можливе. Для співака-початківця це найкорисніша вправа.

Окрім того, повинні бути дотримувані ще наступні правила:

1) Вдихання не повинне бути шумним;

2) Взявши дихання, треба на мить затримати його;

3) якщо з закінченням фрази в легенях залишається невикористане повітря його треба випускати поступово; інакше буває чутно придихання, неприємне для слуху, до того ж воно сушить горло;

4) Ніколи не треба витрачати повітря більш, ніж необхідно для співу

даної ноти або фрази:треба вміти незначною кількістю повітря

відтворювати можливо більшу дію.

Деякі співаки мають звичку на високих нотах використовувати більше повітря, а це взагалі безглуздо. При співі нот однакової тривалості, кількість використаного повітря повинно бути однакове, яка б не була висота звуку так як ця висота залежить тільки від ступеню напруги голосових зв'язок та від ступеню звуження голосової щілини, а не від сили й кількості видихуваного повітря.

Постійне вдихання вустами, особливо в душній концертній залі або на сцені, надзвичайно сушить горло, а тому треба користуватися усякою тривалістю зупинок або мовчанням, щоб дихати носом, що дає можливість слизистим оболонкам зробити знову вологими.

Резюмуючи все сказане про дихання, ми отримуємо наступні п'ять правил:

1) Тип дихання повинен застосовуватись завжди діафрагматично.

2) Вдихання повинне вироблятися рівномірно й спокійно без усякого шуму, та легені не повинні и легкие не повинні надмірно наповнюватися повітрям.

3) Узявши дихання треба на мить затримати повітря та, потім випускати його повільно, рівномірно, і в кількості потрібним для співу нот необхідної сили і тривалості.

4) Повітря ніколи не повинне бути випущене без залишку.

5) Вдих потрібно робити заздалегідь, а не в останній момент перед співом.

- Усякий співак повинен володіти, по можливості, приємним, металічним, чистим, повним, сильним, нормально вібруючим і витривалим голосом. Усі ці якості даються переважно природою, але дуже рідкі голоси, що володіють ще до навчання усіма цими якостями, тобто не мають ніяких недоліків. Правильно проведеними і наполегливими вправами розвиваються і значно удосконалюються ці якості, знищуються недоліки голосу, а також здобувається вміння їм володіти. Це штучне виправлення голосу називається постановкою голосу.

Від правильно поставленого голосу вимагається:

1) правильне положення вуст, язика и всього тіла;

2) правильний початок звуку (атака);

3) рівне витримування звуків;

4) правильне зв'язування звуків;

5) правильна постановка звуку в усіх регістрах;

6) бездогання інтонація.

Корпус треба тримати прямо, не схрещуючи рук на груді, від чого стискується грудна клітина, а тримати їх зовсім вільно опущеними вниз; грудь необхідно тримати декілька піднесеною.

Голова не повинна ні опускатися вниз, ні підніматися угору, вона повинна залишатись в природному положенні, і навіть скоріше опущеною небагато вниз, а ні ж закинутою назад, так як при цьому останньому положенні звук робиться рідким і недостатньо округлим.

...