Праця Євгена Недзельського "Сучасні руські художники"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Праця Євгена Недзельського "Сучасні руські художники"

Михайло Сирохман

Праця Євгена Недзельського «Сучасні руські художники» (1942) була важливою і, очевидно, неуникною у свій час. Хтось мав взятися за перо й описати, зафіксувати, дивовижний феномен народження і становлення мистецтва світового рівня у маленькому краї під Карпатами. Замислитися над витоками такого явища, підсумувати перший, дуже важливий, багато в чому вирішальний 20-річний (якщо вести відлік від першої виставки 1921 р.) період його розвитку. Виконати це завдання взялася людина широкої культури, з проникливим поглядом мистецтвознавця, з бажанням зацікавлено оцінити мистецький процес, з умінням узагальнювати свої враження і точно формулювати судження. Ця публікація залишається такою ж важливою і в наш час. Вона перегукується з книгою відомого радянського мистецтвознавця Григорія Островського «Образотворче мистецтво Закарпаття» (1974), працею значно об'ємнішою, більш деталізованою, але позбавленою в умовах СРСР найсуттєвішого - змоги вільно судити й висловлютися. Вона також послужила необхідним матеріалом для книги Островського і залишається таким для всіх наступних публікацій про мистецтво Закарпаття.

Твір Недзельського став етапним і по своєму еталонним, адже в попередні роки публікувалися здебільшого посередні матеріали в місцевій пресі і лише зрідка з'являлися фахові статті з глибокою об'єктивною оцінкою мистецького явища, але недостатні для усвідомлення всього його значення в широкому культурному контексті. Особливо цінними є розділи присвячені «руській трійці» - Йосипу Бокшаю, Адальберту Ерделі і Федорові Манайлу, триєдиній рушійній силі, що задала три основні напрями розвитку закарпатського мистетцва і сформувала разом з іншими митцями його цілісну конструкцію. Складно щось додати чи відняти в цих розділах. По суті оцінки Недзельського стали аксіоматичними, їх можна розвивати, варіювати, але навряд чи можна змінити.

Нарешті слід сказати про мову публікації, яка з'явилася у воєнні роки, після падіння Карпатської України, коли все українське жорстоко переслідувалося. Опубліковано її в часописі «Підкарпатського общества наук», де матеріали подавалися угорською і місцевою українською, яку називали русинською і яка була насичена діалектизмами, мадяризмами й чехізмами. Попри це мова праці Недзельського - українська, часом майже літературна, часом затемнена невідповідними словами, ускладненим синтаксисом, запозиченнями через відсутність чи невживаність певних термінів. Адаптований текст, сподіваємося, більш виразно розкриває силу думки автора, робить більш доступними його аналітичні судження і піднесені поетичні пасажі, в яких - глибоке розуміння і щире захопленя мистецьким процесом, свідком якого він був.

Ще не так давно подібна тема могла б викликати сумнів. Чи є такі люди, які б заслуговували називатися «сучасними руськими художниками»? А якщо є сучасні руські художники, то, очевидно, були тут художники й раніше. Звідси випливає, що в цьому краї, який звикли вважати «забитим», глухою провінцією, було якесь своєрідне мистецтво? Але як могло статися, що про нього ніхто не писав, а отже - ніхто його не зауважував і не бачив?

Відповіді на ці питання слід шукати далеко за межами Підкарпаття. До епохи романтизму європейські народи взагалі не помічали присутності в їх житті багатющих скарбів народної словесності. А між тим, вона впродовж століть розвивалася і процвітала в народі, та ніхто того не помічав. Потрібна була поява особливого суспільного напряму, щоб багатство і своєрідність своєї художньої творчості народ зміг побачити, почути й оцінити. І недавнє небуття перетворилося не лише на буття, а й, як

Недзельський Євген Леопольдович (псевдоніми: Юрій Вир, І. Говерла, В. Турій, А. Ізворин, криптонім Е. Н.) (16.11. 1894, с. Іванівці, Харьківська область -1961, Прага, Чеська республіка), літературознавець, історик церкви, фольклорист, перекладач, журналіст, поет. Навчався в Санкт-Петербурзькому політехнічному інституті, Інституті цивільних інженерів, у 1914 перевівся на історико-філологічний факультет Московського університету. Учасник Білого руху під час громадянської війни (1919-1920). Після поразки емігрував з Росії, з 1922 мешкав у Празі, закінчив філософський факультет Карлового університету (1926). З 1927 жив і працював на Підкарпатській Русі, в Ужгороді. Був бібліотекарем «Общества ім. О. Духновича», співробітником редакцій русофільських ужгородських газет («Карпатскій свет», «Карпаторусскій голос», «Русская правда», «Русское слово»), редактором газети «Русскій народный голос» (1935-1938). На Підкарпатській Русі залишався і в 1939-1944, коли вона була окупована Угорщиною. Після війни, остерігаючись арешту агентами НКВД, виїхав у Прагу. Пізніше займався перекладами творів чеських поетів і прозаїків російською мовою. З 1957 р. жив і працював у Пряшеві.

Недзельський - автор поважних досліджень з історії культури Закарпаття («Очерк карпаторусской литературы», 1932; «Угро-русскій театр», 1941; «Сучасні руські художники», 1942-1943), фольклору («Похороны и причитания в Подкарпатью. 3 уст народу», 1955), підготував збірку молодих закарпатських поетов «Накануне» (1941) та «Літературний альманах» (1943). Написав ґрунтовну біографію Івана Сільвая (1957). Рукописи Недзельського знаходяться в архіві видавництва Московської патріархії (За І. Попом).

Пропоновану працю адаптовано до норм сучасної української мови за публікацією в часописі «Зоря-Hajnal» (1942-43 рр. - Ч. ІІ-ІІІ.).

Те саме відбулося і на Підкарпатті. Правда, допитливе око науки проникло сюди на півстоліття, а в дечому на сто літ пізніше, ніж в інших народів і народностей Європи, однак, хоч із відставанням, воно виконало свою роботу так, як і в інших європейських областях. Можна сказати, що на наших очах поява науково-дослідницького напряму на Підкарпатті або стосовно нього встановила у русинів присутність своєї літератури, своєї багатої пісенної традиції, свого багатющого циклу повір'їв і забобонів, свого театру і т. д.

Царина образотворчого мистецтва Підкарпаття на теперішній час має вже в деяких галузях не лиш достатню, а й багату літературу і, якщо ми досі не визнаємо її цілісною і самоцінною, якщо не наважуємося назвати її мікрокосмом і як таку аналізувати її, то причиною є те, що до цього часу не було спроби систематично зібрати все, що було досліджено й описано працьовитими дослідниками життя в десятках видань, які з'являються час від часу і призначені найчастіше для задоволення щоденних інтересів, а не для наукових цілей.

У житті образотворчого мистецтва Підкарпаття можна розрізняти три лінії (напрями) розвитку, які то йдуть паралельно, то існують самостійно, то мають певний вплив одна на одну. Ці три лінії як форми одного мистецтва пов'язані з тими руслами життя, в яких мистецтво мусило розвиватися. В першу чергу це побут, потім - церква і нарешті - культура як світський елемент.

Звичайно думають, що мистецтво, пов'язане з народним побутом, є вічним, таким що народжується разом з народом і супроводжує його через ціле життя, аж до його вичерпання. Церковне мистецтво пов'язують з початком християнства серед народу, воно приноситься ззовні, його форми мають характер відбитку епох, хоча ці форми в поєднанні з народним духом або звичним для народного мистецтва матеріалом, можуть дати свої особливі варіанти. Нарешті, світське мистецтво - як продукт культури, а значною мірою і як продукт зародження класу інтелігенції - пов'язується з пізнішим часом, особливо на Підкарпатті його треба відносити лише до ХІХ століття. Ця загальна схема не суперечить і тому, що ми помічаємо на Підкарпатті серед руського народу, однак оскільки в цій короткій статті нашою метою є розібрати лише світське малярське мистецтво русинів, і до того ж сучасне мистецтво, то порядок опису потрібно буде трохи змінити. Річ у тім, що поняття сучасного руського малярства має не лише своє означення в часі, але також витворює цілу епоху нового ставлення до минулої художньої творчості в цілому її об'ємі. Її зародження починається в той час, коли науковий інтерес до минувшини відкрив все те, що раніше жило, але не бралося до уваги або не помічалося: скарбницю народної творчості. Це сучасне мистецтво все своє рідне - свою тему, сюжет, фактуру, рух і дух - втиснуло до форм світового мистецтва.

В тому порядку, як це відбувалося, ми й будеме коротко торкатися тих окремих ділянок руського мистецтва, котрі можуть бути самі по собі предметом спеціальних досліджень. Щоб полегшити ці дослідження, ми будемо подавати також літературу, що постала головним чином за останні двадцять років і як цілість не була зауважена до цього часу.

Щодо самої літератури, то вона дуже нерівноцінна. Якщо про питання народного і церковного мистецтва писали в більшості випадків спеціалісти своєї справи або люди достатньо для цього підготовлені, то про сучасних художників стало звичаєм писати кожному газетному репортерові, який скоріше відмовиться написати критику на виставку псів і кроликів, бо це не його спеціальність, але котрий не відмовляється від приємності писати судження про сучасні малярські виставки. Це явище, втім, не підкарпатське, це, так би мовити, світове провінційне зло. Доводиться нам говорити про це лише для того, щоби виправдати відсутність у нашій статті згадок про десятки «рецензій», які з'явилися свого часу друком і які були скоріше курйозом, ніж поясненням художньої творчості.¹

Утім, неоднорідною за своїм значенням є і література наукових дослідників. Частково суперечності в її твердженнях можно пояснити тим, що дослідження руського мистецтва є справою ще зовсім новою, і йшло воно до цього часу не шляхом широкого порівняльного дослідження, а скоріше шляхом описання матеріалу і скороспілих, часто випадкових висновків. Важливіші з цих суперечностей ми покажемо в порядку викладу.

Від малювання ікон до світської теми.

Ілля Бродлакович-Вишенський, І. Югасевич, Йосиф Змій-Микловшій, Мих. Мункачій, Ігн. Рошкович і Едм. Самовольський - художники-професіонали

Малярство мало в підкарпатському народному мистецтві лише прикладне і то надзвичайно скромне значення: народні малярі розмальовували глиняний і полив'яний (майоліковий) посуд. Набагато ширше застосування мало малярство в царині церковного мистецтва: малювання настінних фресок (найдавніші з них у Горянскій ротонді), малювання ікон та іконостасів. Іконопис також був єдиною формою малярського мистецтва, котра на Підкарпатті досягла практичного застосування і відігравала суспільну роль. Давніша минувшина руського підкарпатського малювання ікон взагалі не досліджена. В записах візитації єп. Мануїла Ольшавського згадуються «старі ікони на полотні». В. В. Саханєв, котрий упродовж багатьох років займався пошуками й описами старих ікон Підкарпаття, відмічає, що ікони «на полотні» майже не збереглися, а те, що збереглося, найчастіше в потертому вигляді, належить до ХVШ і ХІХ століть і є варіантами пізнього бароко, коли цей стиль уже втратив своє чисте й живе значення і зберіг лише зовнішні риси, котрі ввійшли в традицію. Беручи до уваги пізніші дані, доведеться відзначити, що попри бідність народу, а також парохій, на прикрашення своїх церков народ все-таки жертвував такі суми, що греко-католицька єпархія могла утримувати «придворних» іконописців єпископства і залучати, зрозуміло задля заробітку, німців, а головно галичан. На іконах в Шелестові Абауй - комітат в Угорщині; Земплин - до 1918 р. комітат на півночі Угорщини. З 1919 р. більша частина в складі Словаччини. - Ред. і Руському збереглися підписи: «Илія Бродлаковичъ Вишенській, малярь мукачевській», з датою 1666 року. Важко сказати, чи був він тутешнім жителем, чи прибульцем, що осів у Мукачівській єпархії і застосував тут свій малярський талант. Його ікони позначені живістю зображення і поєднанням західної манери - бароко з вимогами східного обряду. Бродлакович є також, донині, єдиним іконописцем старших часів, майстром своєї справи, ім'я якого дійшло до нас. Спішський комітат - до 1919 належав Угорщині, нині в складі Словаччини. - Ред.

Наступним по часу руським художником, котрого ми знаємо на ім'я, був маляр і книжковий графік Іван Югасевич (1741-1814), родом з Шариша MOveszeti lexicon: Miklossi Jozsef. - С. 502; Osyr Boksaj. Op. cit. - С. 214., що вчився в Галичині на дяка-вчителя і, очевидно, там засвоїв мистецтво графічно-художнього переписування церковних книг і прикрашування їх художніми заставками, кінцівками і титульними буквами. Збереглося декілька Ірмологіонів його роботи і, що особливо цікаво, декілька календарів і пісенників, виготовлених з такою ж художньою старанністю. Його художня графіка не оригінальна, він позичав і варіював різні чужі взірці, однак всі його роботи доводять талановитість, не ремесельне, а «богомильне» ставлення до мистецтва книжково- рукописного прикрашування. «Північно-східна гірська область» - буквальний переклад з угорської однієї з назв Закарпаття до 1919 р. та в період угорської окупації з 1939 до 1944. - Ред. MOveszeti lexicon: Munkacsy Mihaly. - С. 522-524; бібліографія там же, зокрема відзначимо: Malonyay Dezso: Munkacsy Mihaly elete es munkai. - Bpest, 1898.

З 1823 р. «придворним малярем пряшівського єпископа» є Йосиф Змій-Мікловшій, що розмалював цілий ряд церков в Абауї, Шариші й Земплині¹. Про нього маєме вже точні дані, і його також треба вважати першим русином, що показав себе і в царині світського мистецтва. Він народився 1792 р. (f 1841) в селі Словинки Спішського комітату², біля Кромпаху. Перебуваючи у Відні, спочатку в якості простого монаха, а потім півце-дяка, він закінчив курси малярської академії. Очевидно, через свій зв'язок з церквою і як скромна людина, він повернувся до своєї отчизни і заробляв малюванням ікон, але одночасно займався також світським мистецтвом. Він малював портрети місцевих замовників і робив жанрові картини та краєвиди в манері «геоетнографічної оригінальності», через що викликав зацікавлення у Відні й Будапешті.³

Один із сучасних критиків зауважує: «Церква була єдиним покровителем малярського мистецтва на Підкарпатті». З цього випливає, що коли почав переважати інтерес до світського мистецтва, Підкарпаття виявилося бідним. Тому немає нічого дивного, що таланти, народжені в «північно-східній гірській області»⁴, або ті, що з волі випадку тут перебували, бачили свій художній осередок у Будапешті, звідки потім дороги вели до Італії, Відня, Ляйпціґу і зрештою до горнила художнього новаторства і відкриття - до Парижа.

Талановитий Михайло Мункачі, син Лео Мигаля Ліба (Lieb), прийнявши родинне ім'я Мункачія, тобто Мукачівського, рішуче і не озираючись зійшов з Карпатського підгір'я на велику Угорську рівнину. Дорога його естетичної творчості лежить, висловлюючись по-сучасному, на осі Будапешт - Париж, а теми або їх деталі ніколи не нагадують лісистих карпатських гір. Лише в знаменитому «Завоюванні вітчизни» на одній з постатей, що схилилися перед Арпадом, помітні бочкори-постоли, типові для жителів Верховини.⁵

Таке саме сходження з верховини на долину можна запримітити і в творчості двох інших художників, цього разу вже русинів родом і іменем, а саме Рошковича і Самовольского.

Ігнатій Рошкович (1854-1915) MOveszeti lexicon: Roskovics Ignac. - С. 691; др. Іосиф Камінський: Игнатій Рошкович, карпаторусскій художник // Русский Народный Голос. - Ужгород, 1935. - № 151. родом з села Славковець Земплінського комітату, походив з священичої родини.

Його молодість тісно пов'язана з побутом і обставинами рідного краю. Він учився в унгварсько- ужгородській гімназії, де професор Гевердле помітив його художній талант. Внаслідок хвороби, починаючи з !V класу, Рошкович вимушений був складати іспити приватно, а потім почав серйозно готуватися до художньої кар'єри. Спочатку він учився у художника й іконописця Фердинанда Видри, що випадково поселився на старості літ у Білках, потім закінчив художню академію в Ляйпціґу і, нарешті, прожив рік у Римі. Рошкович виступив у трьох формах малярського мистецтва - в жанрі, в іконопису і як портретист. У кожній з цих форм Рошкович або дещо дав рідному краю, або дещо взяв від нього. Теми й оточення в жанрових творах Рошковича зображують майже виключно природу і побут долини, що традиційно для мадярського мистецтва. Реалістична манера, привезена з Ляйпціґа, нічим не порушила традицію мадярського жанру, завжди самовпевнено спокійного, до певної міри показного і незмінно ідеалістичного чи навіть ідилічного за змістом. Цій мадярській традиції Рошкович підпорядковує також свої випадкові теми з природи і побуту угорських русинів, що мають у нього виразний характер ілюстрацій. Справа в тому, що Рошковичу було доручено зробити ілюстрації до вісімнадцятитомного твору «Австро-Угорщина в письмі й образах», що він і виконав, живо зобразивши декотрі види, краєвиди і показні сцени з життя і звичаїв русинів. Те ж саме ми знаходимо в його ілюстраціях до праць проф. д-ра А. Годинки, де художник подав взірці побутових умов і одежі наших долинян, бойків, бляхів і т. д. Як портретист, Рошкович, між іншими, зобразив також декотрих осіб Підкарпаття. Як іконописець, він широко відомий своїми образами-фресками в Будапешті (королівська палата, храм-базиліка св. Стефана, римо-католицький храм на бульварі Йожефа), Кечкемейті, Кебані, Коложварі Нині м. Клуж-Напока в Румунії. - Ред., в монастирі Марія-Радна Францисканський монастир у провінції Банат, Західна Румунія. - Ред. і т. д. Між іншим, він залишив сліди свого таланту і в храмах рідного краю - в Снині Нині Східна Словаччина. - Ред., Красношорі Село Красна, Тячівський район Закарпатської області. - Ред. і Пряшеві. Руський біограф Рошковича відзначає: «Вже ці ілюстрації (тобто до твору «Австро-Угорщина в письмі й образах» та праць А. Годинки) є достатнім доказом того, як добре знав і любив Рошкович свій народ і руську область і яким був він талановитим художником». Ця оцінка була зовсім справедлива для часів Рошковича, але з погляду художньої майстерності ми цю цитату повинні розібрати так: Рошкович був родом русин, але жив і творив цілком у сфері загальноугорського мистецтва; коли потрібно було, він не відмовлявся розмалювати храми рідного краю, а також дати ілюстрації з життя, властиво з природи і фольклору свого народу. Та Рошковичу і в голову не приходило вносити до мистецтва, хоча б у регіональному значенні, спеціальну руську тему, або бодай після столичних успіхів їхати в Підполоззя чи в одну з багатьох Новоселиць для перевірки і вдосконалення своєї ляйпціґської майстерності. Для зображення Ужгорода або фабрики в Перечині, верховинця або гуцула він користувався універсальною манерою, простудійованою ним у центрах малярського мистецтва, навіть не припускаючи, щоб заради верховинця він мусів змінити манеру або, зображуючи у своїй манері гуцула, ввести його в простір мистецтва як рівноцінного з маленьким французьким буржуа чи італійським ґондольєром. У цьому відношенні надзвичайно характерним є пряшівський анекдот про Рошковича. Тут поважний художник малював велику фреску, зважаючи на церковний канон, але не на місцевий смак. Хтось з авторитетних парохіян висловив думку, что ця фреска виглядає «якось не по-нашому». Цей сумнів дійшов до відома єпископа, і владика Миколай Товт, не бажаючи сам втручатися, попросив одного з каноників переговорити з художником. Вислухавши зауваження, Рошкович замазав фарбою своє ім'я на закінченій частині фрески і залишив роботу. Тут не треба пояснювати вчинок художника його зарозумілістю, це значною мірою було в дусі художніх поглядів того часу.

На прикладі Рошковича ми зупинилися детальніше тому, що він є найбільш характерною фігурою на фоні художнього життя, що починало зароджуватися серед руської інтелігенції. Він не може бути обійденим при розгляді руського малярства, і все-таки, вся його творчість доводить, що з багатої та своєрідної скарбниці творчого народного духу він не черпав і не вважав потрібним черпати. В найкращому випадку, народ був для нього предметом для ілюстрації, але не був духовно-творчою основою в своєрідному, художньому оформленні, що не має нічого спільного з естетикою і традиціями мюнхенської та інших шкіл.

Що можна сказати про інших художників, що народилися на Підкарпатті або тут перебували і тут творили? Їх було немало, але всі вони мають зв'язок з Підкарпаттям чисто зовнішнього характеру. Вони або служили тут, або мали роботу в області іконопису, або родилися тут, щоб потім шукати застосування свого таланту в інших місцях, близьких до осередків мистецтва.

Русином за походженням є відомий в історії мадярського мистецтва скульптор Едмунд Самоволь- ський (1878-1914)¹, родом з Великого Березного. Автор багатьох пам'ятників загальномадярського масштабу, чутливий стиліст в реалістичному дусі, Самовольський на Підкарпатті залишив по собі єдину пам'ять у формі добре виконаного бюста мадярського поета-лірика Ґабора Дайки, який навчав в Ужгороді, як професор мадярської королівської гімназії. Русином був Михайло Грабар, що закінчив академію у Відні і потом об'їжджав різні міста Угорщини, оголошуючи через плакати, що він приїхав до такого й такого міста і пропонує свої послуги для малювання портретів. Заїхавши на Підкарпаття, він розмалював одну з церков. Атанасій Гомичков MOveszeti lexicon: Homicsko Atanaz. - С. 341. з В. Березного (1864-1916) спочатку був лікарем, а потім, без спеціальної освіти, почав займатися ілюстраціями і здобув собі в Будапешті славу як спостережливий карикатурист. У кінці минулого століття відомим був на Підкарпатті як портретист і карикатурист Антоній Чернек.

Певний вплив на розвиток малярства на Підкарпатті мали приїжджі художники. Між ними особливо треба згадати професора гімназії в Ужгороді, академіка, художника Франца Гевердле. Др. І. В. Каминскій: Игн. Рошкович, ор. dt.

Він заохочував Рошковича, під його початковим впливом розвивалися таланти пізніших академічних художників Бальцара, Андора Новака, прихильника модерного напряму, і Юлія Віраґа, відомого іконописця, що розмалював цілий ряд церков на Підкарпатті, між ними також монастирську церкву на Чернечій горі в Мукачеві. Спеціально для малювання церков у середині минулого століття приїхав на Підкарпаття акад. художник Фердинанд Видра. MOveszeti lexicon: Vidra Ferdinand. - С. 815, І. В. Каминскій: Игнатій Рошкович, op. cit.

Він виконав малювання в храмах у Новому Давидкові, Шаркаді, Білках та інших, а потім взагалі поселився на старості літ в Білках. У нього вчився, як ми згадували, Ігнатій Рошкович. З місцевих іконописців треба зазначити Василя Фенцика Очевидно йдеться про єпархіального художника Корнелія Юлія Фенцика. - Ред., монаха, що вималював храм у Мукачеві. З Галичини приїжджали малювати іконостаси Головчак (Лохово), Чміль (Жуково) та багато інших.

Якийсь час працювали на Підкарпатті портретист Загораї і представник романтичного жанру Тігамер Марґітай MOveszeti lexicon: Margittay Tihamer. - С. 477., що в один час виставляв свої полотна в паризькому салоні.

Він, між іншим, намалював репрезентативний портрет єпископа Юлія Фірцака, що нині зберігається в єпископській палаті і свідчить про надзвичайний талант художника. Походили з Підкарпаття, але взагалі тут не працювали і не жили - Моцарт Роттманн і Оскар Мендлик з Радванки, що виїхав у 1871 р. до Голландії.

На днях помер в Ужгороді художник-жанрист Юлій Іяс. Окремо слід згадати роботу художника Юлія Ізая Очевидно, мається на увазі Ізаї Карл (Карой). - Ред., викладача горожанської школи, котрий перед війною 1914 р. більше ніж будь-хто малював руські сюжети, краєвиди і жанрові портрети, вносячи до них певний, психологічний реалізм.

Якщо про мистецьке життя Підкарпаття до середини ХІХ століття на теперішній час ми маємо дуже мало уривчастих відомостей, то друга половина того ж століття видається нам більш означеною. Картина не була б, однак, повною, якщо б ми не згадали про художників-любителів, котрі, між іншим, більше уваги приділяли народному мистецтву і місцевій темі, ніж художники-професіонали.

Малював краєвиди і займався різьбою на дереві в народном дусі письменник Іван Ант. Сільвай, а його син Нил Сільвай робив добрі портрети. З роду Грабарів ми згадували Михайла Грабаря, карикатуриста-самоука, але треба ще сказати, що Костянтин Грабар, який досяг великої суспільної кар'єри і був один час губернатором Підкарпатської Руси в рамках Чехословацької республіки, малював олійні краєвиди і вирізав з дерева в тому ж народному дусі. Його родич Олександр Грабар, природознавець за професією, робить реалістичні художні замальовки місцевої природи, флори і фауни. Тут, наприклад, не можна не згадати, що великий художник- імпресіоніст, визначний знаток та історик руського мистецтва Ігор Ем. Грабар, який є нині директором Третьяковської галереї в Москві, також є уродженцем Підкарпаття, про що всі згадують, коли мова йде про художні таланти русинів. З інших любителів малярства треба згадатити д-ра Йосифа В. Камінського, що малює пастеллю і темперою і присвятив декілька статей художньому життю на Підкарпатті.

В царині іконопису, крім професійних майстрів, були на Підкарпатті і приїжджали сюди також ремісники-богомази. Якщо майстри приносили з собою варіанти західної манери, роблячи поправку на східний обряд, то «богомази» задовольнялися ремесельним копіюванням, часто за «звичкою руки» використовуючи іконописні шаблони.

Художнє Підкарпаття перед війною. Ідея «підкарпатського Барбізона». «Товариство діячів образотворчих мистецтв на Підкарпатській Русі»

Ось приблизно все, на що міг звернути увагу руський художник, що заглиблювався у минуле, коли йому доводилося визначати своє становище, свою сучасність і майбутність, нарешті - свій художній напрям після війни.

Спробуємо вжитися до психології такого шукаючого молодого художника і зробити логічний висновок від минувшини до нової сучасності.

Насамперед, з повною ясністю доводилося визнати, що «північо-східна гірська верховина» в малярстві ніякої ролі не грала і для малярства була нічим. Тут не лише не було художнього руху, але й цілісного життя. Тут проходили художники і часом жили, та тут була просто територія, звідки виходили в пошуках художнього знання і куди зрідка заходили художники, що заробляли малюванням ікон.

Декілька тут намальованих випадкових краєвидів були властиво тими «красними краєвидами», котрі, можливо, й викликали почуття здивування у глядача, але не показували ані характерності, ані тим більше душу Підкарпаття. Що стосується декотрих замальовок побутової обстановки і місцевих типів, то все це повною мірою підпадало під поняття «геоетнографічних цікавинок», а часом нагадувало також ідилічний жанр, що солодкувато оповідає про працьовитих і щасливих «пейзанів»» (селян). Декотрі художники, як наприклад Андор

Новак, на підкарпатському «об'єкті» пробували нову манеру, але при цьому зовсім не замислювалися над особливою підкарпатською темою. Про церковне мистецтво ми вже говорили - воно було цілковитою італійщиною, принесеною з другої або навіть з третьої руки. Про який-небудь підкарпатський іконопис, так само, як і про можливість залучення до цього народно-руського мистецтва навіть не ставили питання. Більше того, там, де примітивний «богомаз» допускав дещо місцевого в обстановці або в типажі, це заперечувалося як не мистецьке. Не дивно, що старші оригінальніші ікони лежали запорошені під стріхами або в скринях з церковною білизною.

Ясна річ, неможливо було приєднатися до цього старого художнього Підкарпаття чи видумати якусь еволюцію від нього. Коли ставилося питання про майбутність, то тут, крім художньо-ідеологічних аргументів, домішувалися також політичні аргументи. «Північно-східна гірська область» була мирними договорами відірвана від Угорщини і як «автономна Підкарпатська Русь» приєднана до Чехословацької республіки. Хоч яким втішним був для русина цей «автономний» потенціал, треба було визнати, що, хоч бідне і принагідне, художне життя області прилучалося до художнього життя через Будапешт і Відень, котрі тепер опинилися поза державними кордонами. Найпростіше було би прилучитися до Праги, так би мовити, пристосуватися до нового осередку, але в художньому плані це виявилося не тільки не новим, а стало просто продовженням старого провінційного перехідного становища без власної форми, без власного життя. Якщо для Підкарпаття визнається політична автономія, то чому воно не могло би почати будувати нове життя, в нових обставинах у плані художньої автономії? Шукаючи відповіді на це питання, зачинателі нового напряму в підкарпатському мистецтві Бокшай і Ерделі прийшли поступово до ідеї «підкарпатського Барбізона».

Як відомо, в 30-х роках минулого століття, коли законодавчий в малярстві Парижа псевдокласицизм все ще множив свої варіанти, «фальшував сучасність по старих, бездушних взірцях» і нетерпимо ставився до всіх інакше думаючих, група художників на чолі з Теодором Руссо, Добіньї, Коро та іншими, пересилилася з столиці до Барбізона біля Фонтенбло і проголосила це провінційне містечко метрополією нового мистецтва: вони будуть творити, вступаючи до безпосередніх стосунків з природою. Цей революційний розрив зі столичною рутиною, перехід від чужих форм до примату власного розуміння світу і, зрештою, факт можливості завоювати зацікавленість художнього світу з провінції - все це якнайбільше відповідало ще не сформованим устремлінням молодих руських художників.

Ідея «підкарпатського Барбізона» мала для молодих руських художників ще один серйозний аргумент, що випливав з факту мадярської історії мистецтва і певною мірою був пов'язаний також з Підкарпаттям. Справа в тому, що в 1918 р. в Тячеві помер один з визначних педагогів мистецтва і реформаторів мадярського малярства - Шімон Голлоші. Будучи прихильником простонародної теми і безпосереднього ліризма, Голлоші став засновником й ідеологом школи надьбанських художників, котрі також довший час боролися зі столичною традицією, поки, нарешті, в кінці ХІХ століття Будапешт не визнав заслуги і справи надьбанських революціонерів. В 1902 р. сам Голлоші приїжджає до Тячева, де навколо нього групується багато місцевих і приїжджих художників, що продовжували справу оновлення малярства в дусі талановитого вчителя. В 1920 р., коли Бокшай і Ерделі задумали витворити нові шляхи малярського мистецтва на Підкарпатті, Тячево було приєднано до нової адміністративної області - «автономної» Підкарпатської Русі. Недавня смерть Голлоші пригадала руським художникам зміст його справи, яка за своїми фактами й ідеологією якнайбільше відповідала устремлінням руських художників: тут було і завоювання столиці з провінції, і перехід до простонародної теми, і безпосередній ліризм, і нарешті, повага до нової манери. MOveszeti lexicon: Hollossy Simon. - С. 341., Nagy- banyai mOvesztelep. - С. 531.

Справа художнього самовизначення Підкарпаття почалася вже в 1921 р., коли Бокшай і Ерделі упорядкували першу виставку картин у Мукачеві, об'єднавши всіх малярів, що існували на той час на Підкарпатті. Тут зібралися люди найрізніших манер і напрямків: Віраґ, Іяс, Береґій, Ізай та інші. Скоро, однак, виявилося, що далеко не всі підкарпатські і старші руські художники приняли справжню ідею барбізонства як пошук нових шляхів у малярстві. У щойно створеному і ще не узаконеному союзі почався розкол, внаслідок чого Бокшай і Ерделі залишилися самі. Натхненні ідеями йти вперед з передовим мистецтвом, шукати творчу оригінальність у собі і з собою, вони - різні за духом і манерою - продовжують свою роботу самостійно. То самостійно, то як експоненти, вони виставляють свої твори на Підкарпатті, в Брно і Празі, за кордоном, і всюди їх зустрічають з інтересом і зацікавленням, відмічають їх оригінальність, але часто вагаються при визначенні національності - русин був для зовнішнього світу чимось новим, і тому їх деколи вважали то мадярськими, то словацькими художниками.

Лише через десять років після перших спроб «відокремитися» «підкарпатський Барбізон» набув сили, щоб почати свою організовану діяльність. У 1931 р. було організовано «Товариство діячів образотворчих мистецтв на Підкарпатській Русі в Ужгороді», яке також почало планомірно представляти на членських виставках усе Підкарпаття, незалежно від національності художників, але старанно оберігаючи ідею служіння чистому мистецтву. Ці виставки викликали подив глядачів своїм сміливим і далеко не провінційним устремлінням - увести підкарпатську тему до нових форм мистецтва і найти спеціальну фактуру в малярстві для оригінального світу Підкарпаття. Виставки зовсім не брали до уваги вимоги публіки, вони були перевіркою самих себе, своїх досягнень, винаходів, недоліків і зривів. Те, що малювалося на замовлення і могло здатися уступкою смакові юрби, в більшості випадків навіть не потрапляло на виставку. Експоненти скаржилися, що ті речі, які журі в Ужгороді не прийняло на виставку, з успіхом проходили потім на виставки в Празі або Брно.

Склад «Товариства діячів образотворчих мистецтв на Підкарпатській Русі» був різнорідним. Його ідеологічна основа була такою, що для старших художників, які дивилися на Підкарпаття, як на провінцію, вона здавалася взагалі неприйнятною. Ці художники, числом біля половини десятка, не належали до товариства. Його головою майже беззмінно й донині є А. Ерделі. Основне його ядро творять руські художники: О. Бокшай, А. Ерделі, В. Коцка, В. Дван-Шарпотокі, Ів. Ерделі, а трохи пізніше вступили А. Борецький, А. Добош, Е. Контратович і З. Шолтес. Про цих художників ми будемо говорити детальніше, однак вже тепер треба зауважити, що вони стали ядром не за національною - руською - ознакою, а чисто за художньо-ідеологічними аргументами; вони всіми своїми силами, всім напруженням духу прийняли ідею - знайти душу і стиль свого народу і краю. До них приєдналася група художників різних національностий (мадяри, чехи, словаки, випадкові росіяни та євреї), але так само проникнутих духом служіння чистому мистецтву. Сюди належать: автор багатьох декоративно-імпресіоністичних натюрмортів Мілада Бенешова-Шпалова, пейзажист реалістичної манери і любитель фольклору Ладислав Кайґл (f 1938), прихильник декоративної стилізації Йозеф Томашек, пейзажист і графік Бедржіх Ождіян, жанрист, що любить гуцульські фабули Єлен, реалістичний пейзажист Йозеф Заїчек і скульптори Йозеф Цупал Очевидно, Ярослав Заїчек і Яромір Цупал. - Ред., Ніколай Осташкін і Ніколай Акатьєв. Більш-менш постійно виставляли свої роботи як члени або як експоненти: художник-декоратор Інна Ромберґ, імпресіоніст Розенберґ-Унґварій, Борис Ромберґ (f 1935), Йолана Шаркань, що успішно розпочала культ світлотіні, І. Березнай, Маргарита Блум-Ґотліб, В. Апаті-Абкарович, певний час надзвичайно плодовитий Й. Келемен, який потім щез з підкарпатського горизонту, Е. Родова, К. Тішинський та інші. Всіх учасників виставок до 1938 р. налічувалося 38 осіб.

Робота «Товариства» і його основного руського ядра була настільки успішною, що після нового приєднання Підкарпаття до Угорщини, якраз це, реорганізоване в «Союз підкарпатських художників» ядро, створило основу для подальшої художньої роботи на Підкарпатті. Творчі принципи не тільки були дотримані, але ще більше підкреслені й поглиблені. До цього ядра нині приєдналися Федір Ф. Манайло, як третій основоположник нового руського мистецтва, і молодий талановитий художник Ю. Ендреді, живий, з легким сприйняттям імпресіоніст, з нахилом до графіки, щиро натхненний ідеєю «підкарпатського Барбізона».

«Союз» в 1940 р. упорядкував першу виставку, а в 1941 р. і на початку 1942 р. організував першу сталу виставку картин, з 5-6 новими вернісажами на рік.

На жаль, воєнне становище в Європі сьогодні порушило розвиток художнього життя всюди, в тому числі й на Підкарпатті. Однак з певністю можна сказати, що важкий час буде пережито з користю для духа. Якраз в цей час укріпилися таланти молодих руських художників, до того ж ясніше виявилися також особисті манери.

Цікаво відмітити, що якщо в рамках чехословацького мистецтва Підкарпаття з його новим напрямом, з новими, повними змісту темами було протестом проти бездушного і чисто модного формалізму крайніх напрямків, то в рамках сучасного мадярського мистецтва те саме Підкарпаття є лише підтвердженням тих нових завдань, які були намічені в творчості таких талановитих художників, як Янош Васарі, Іштван Сеньї і Вільмош Аба-Новак.

Відкриття багатств народного мистецтва. Церкви, вишивки, різьба по дереву. Народна ноша. Способи художнього перетворення: натуралізм, реалізм, імпресіонізм і експресіонізм

Французькі барбізонці не хотіли нічого іншого ніж, говорячи словами «Марсельєзи», «відмовитися від старого світу», «стрясти його порох з ніг», скинути окуляри епігонства, що утвердилося, і по-новому побачити старий світ. Старе вино влити до нової посудини. Зовсім іншими були можливості підкарпатських барбізонців; вони могли користуватися всіма старими і новими манерами малярської штуки, про якусь форму втілення вони не думали, зате перед ними відкрився багатющий новий світ, невичерпний новий зміст, який потребував для себе відповідної форми і манери, а пізніше - також створення нового стилю. Цим змістом було саме Підкарпаття, те саме, що жило впродовж століть, не викликаючи особливої художньої зацікавленості. На поміч художньому усвідомленню Підкарпаття, духу руської народності і підкарпатської теми взагалі прийшли найнесподіваніші життєві явища. Це не була ані політика, що дражнила автономією, ані штучно викликаний, квасний патріотизм. Це була туристика і наукові дослідження.

Підкарпаття після війни стало улюбленим місцем внутрішніх і зовнішніх туристів. Те, що було тут з незапам'ятних часів, що жило століттями і чого ніхто не помічав, сьогодні набуло особливого значення. Європейський туризм, не розбираючи деталей, почав творити легенду про Підкарпаття. Газети і спеціальна преса почала говорити про Підкарпаття, як про «нове Ельдорадо», як про «царство сплячої красуні», як про «первісний світ», котрий утримався в центрі Європи. Писалися статті про примітивний народ, котрий в горах, що їх вважає за «пупець світу», зберіг первісну, непорушену цивілізацію, красу і т. д., і т. п. Гори і долини, ліси і гірські потоки затримали тут сліди поганських вірувань, ім'я Дай-бога, тугу повітрулі, яка, шукаючи коханого, обходить сімдесят сім полонин, ворожіння віщих людей, вандрування дводушних упирів і т. д., і т. п.

Допомогла поглибленню теми про Підкарпаття наука - етнографія і фольклористика, які вже в перших повоєнних роках починали створювати систематичні знання про естетичне і до того ж своєрідне багатство краю.

У 1922 р. на Підкарпаття волею випадку прийшов відомий російський художній критик Сергій К. Маковський. Він, копнувши народну цілину, відкрив золото: півтора року тривало збирання взірців народного образотворчого мистецтва, і в березні 1924 р. в Празі була влаштована велика виставка - «Побут і мистецтво Підкарпатської Русі». Для виставки був виданий С. К. Маковським каталог під заголовком: Katalog vystavy «итёш a zivot Podkarpat- ske Rusi», Прага, 1924, в якому надруковано багато важливих статей, цитованих нами нижче (Каталог Прага, 1924). Під таким самим заголовком в 1928 р. в Ужгороді видавав каталог К. Коханний-Горальчук, для виставки «Сучасної культури» в Брно (Каталог - Ужгород, 1928). Див. також Евг. Недзельський: Мистецтво Подк. Русі, «Дні», Берлін-Прага, № 420, від 25.ІІІ.

Край, про який інакше не писали, як про соціально і культурно відсталий, матеріально бідний і духовно глухий, несподівано постав у такому живому, різнорідному і цільному багатстві художнього втілення, що для багатьох це видалося подібним до пісні Оссіяна в фальшуванні сучасного Макферсона. Успіх був таким великим, що незабаром вийшла капітальна книга п'ятьма мовами, підготовлена С. К. Маковським: «Народное искусство Подкарпатской Руси» Вид. «Пламя», текст 1-56 с. і до сотні кольорових і тинтографічних таблиць. Книга вийшла одночасно російською, чеською, англійською, французькою і німецькою мовами., яка викликала, так би мовити, світовий інтерес і мала значний вплив на присвоєння нового змісту руською інтелігентською художньою творчістю.

Дерев'яні церковці, яких ніхто не помічав і які, зберігши оригінальність будівлі і матеріалу, лише за останні двісті років пережили варіанти цивілізованих стилів - готики, бароко і східновізантійських базилік, тепер були досліджені і розділені на десятки форм і впливів, як існуючих, так і спеціально придуманих. Старі, від старості запалі в землю храмики, які недавно гнили в негоді, тепер стали надзвичайною цінністю. Їх почали купувати за багато тисяч, старанно розбирати, вивозити до культурних земель, там в точності реставрувати, обновляти, бальзамувати як предмети художньої вартостіPodkarpatska Rus. Zivot a prace lidu, po strance kulturnf, hospodarske a narodopisne, Praha, 1922; Всеволод Саханев. О национальном костюме в Карпатской Руси, «Центральная Европа», 1932, № 1. - С. 22-31; його ж: Национальный костюмъ у карпатороссовъ // Русскій Народный Голосъ. - Ужгород, 1934. - № 18, 19 і 20..

Окрему увагу викликала руська народна вишивка. Вона прикрашала сорочки, рушники, плахти, скатерті, покривала; з хрестика переходила до прошви, до складних стіжкових одноколірних орнаментів. На невеликій території довелося встановити спочатку 14, а потім 16 основних районів поширення вишивки - залежно від манери шиття, від зміни кольорів і форм. Стримана по орнаменту і композиції в Ужку, вишивка досягала елегантної симетричності і делікатності роботи в поєднанні білого, синього і червоного в Нижніх Верецьких; у Воловому вона переходить до однотонної і густо барвистої, найчастіше багряно-червоної, шитої складним стіжком - на чотири, шість, вісім і дванадцять «завий-хвостів»; в Рахові і Ясеню звичайна біло-синьо-червона гама кольорів чергується з теплими і святочними південними фарбами - оранжевими, рудувато-червоними, коричневими, перерваними то чорними, то фіолетовими контурними відтінками. Можна собі уявити, якими різноманітними були лише самі хрестикові вишивки, якщо декоративних елементів налічували більше шістидесяти! Які незліченні варіанти поєднань дають всі ці наївні, але кожний зі своєю назвою зразки - «на ковбанчики», «на звіздочки», «на качки», «на очка», «на хрестики», «на кучері і ружки» і т. д., і т. д.¹

А які покровці-килими з м'якої і тривкої овечої вовни ткали і тчуть у Рахові або в Липецькому монастирі! Хто навчив ткачів вільно і стильно варіювати одні й ті ж орнаменти, поєднуючи з ними вільний вибір кольорів, то крикливо-святкових, то підпорядкованих своєрідній гамі - сіро-зелено-фіолетовій, що нагадує весну в горах.

У Марамороші - чудове різьбярство: тут і трикирій, і простий світич, і «царські врата» під бароко, і господарські предмети з геометричним рисунком - стільці, крісла, товкачі, боклаги, берилки, коновки, скриньки і миси - все прикрашено різьбою. Вона проста, найчастіше в формі кіл-сонць та їх частин. Настільні хрести стали окремою темою для дослідників, всі вони - «восьмираменні», хоча недосвідчена людина в кожному з них може нарахувати лише сім кінців-рамен, бо восьмий лише необхідно припускається. Частина їх - характерно-примітивна, з грубувато-реалістичною різьбою, але є й такі, де різьба доповнена інкрустацією «бісером». Про це детально сказано в книзі Є. Недзельського

Ще більша характерність, ще більша різнорідність була відкрита в одязі. Верховинець носить вишивану сорочку, заправлену в полотняні ґаті-ногавиці, або взимку - до повстяних чи вовняних ногавиць, причому ці ногавиці не можна ні зняти, ні одягти, не роззувшись попередньо - такі вони вузькі. Долинянин з Великого Бичкова носить сорочку, яка ледве прикриває йому груди - «до пупа», зате його ногавиці-холошні - кожна сара, як добра сукня, а в поясі їх окружність досягає 3 і 4 метрів і стягується дрібними складками на шнурі; про такі ногавиці Гоголь сказав, що вони - «ширші ніж Чорне море». Ці ногавиці доходять до середини литки і закінчуються рясками. У гуцулів ногавиці нагадують рейтузи і заправляються до вовняних панчох. Сукня дівки з Доманинець - стягнута в поясі, а складчастим шатром на тридцяти трьох оборках сягає колін, на ногах чіжми. Трохи вище, в Ужку або в долині Хуста дівоча сукня вільними складками, без оборок, доходить майже до п'ят, тут носять на ногах бочкори. А гуцулка замість сукні надіває запаски - два куски вовняної багряної або рудуватої матерії, протканої пасмочками в ширину жовтими, зеленими або золотими нитками; з боків запаски сходяться, і через них видно довгу сорочку з міцного полотна. Жіноча сорочка всюди відома вишивкою, однак тут найменше можна встановити якийсь загальний, закономірний звичай. Говорячи образно, вишивка подорожує по всьому простору сорочки, змінюється гама фарб, змінюються способи вишивання, не кажучи вже про варіанти орнаментальних поєднань. Особливо показові в цьому відношенні рукави: нараменна вишивка вже в сусідньому селі переходить на опліччя, що багато прикрашає рукав від плеча аж до ліктя; в інших селах рукав увесь планомірно вкритий окремо вишитими «ружками» або «звіздочками»; в третіх особливу увагу звертають на нарукавник-зап'ястя. Жінки всюди носять ширинку або хустку, а коло Салдобоша ходять з солом'янкою на голові, тобто в солом'яному капелюсі з широчезними, на півметра, краями. Ці солом'янки - не літня мода, їх надівають також зимою, попередньо взявши на голову хустину. У верховинця поясок 2-3 см в ширину, часто його зовсім немає, бо ногавиці держаться на вузькому полотняному поясі, зашитому до «ґатей»; пояс «черес» у гуцула з масивної, вишитої барвистим шнуром, шкіри - так на півметра в ширину. Буквально, немає двох сіл на Підкарпатті, де б одежа була подібна з ношею сусіднього села: що місто - то норов, що село - то звичай.«Угрорусскій театр». - Ужгород: изд. друзей и меценатов Угрорусскаго Національнаго Театра, 1941. - С. 8-24.

Усе тече, змінюється, дивує, ставить уважному дослідникові і завдання, і загадки. Чи було це принесено з різних місць народом, що переселявся? Чи була така різнорідність результатом зовнішніх впливів протягом багатьох століть? Всі питання будуть вирішувати етнографи та історики - художник приймає все це, як художню різнорідність, з давніх-давен прийняте побутом, а тому - своє з незам'ятних часів, таке, що дуже давно з місцевої моди перейшло в священний звичай. Порівняння дослідження руської ноші й народного мистецтва, що до теперішнього часу не дали кінцевих результатів, взагалі підтверджують формулу, запропоновану нами на основі історичних даних: русини за Карпати прийшли різночасово, різноплеменно і різностаново. Див. Євгеній Недзельскій. Очерк карпаторусской літера- туры, изд. Подк. Народопросветительного Союза, Ужгород, 1932. - С. 23.

Якщо до цього додати незчисленну кількість пісень, що здебільшого так само течуть і варіюються, як і вишивка, зазначити повір'я і забобони, що непомітно, але незмінно супроводжуть всяку господарську, всяку родинну або побутову подію, доходячи часто до містерії,² можна собі уявити, якій простір розкривається на Підкарпатті для маляра взагалі, а зокрема для романтика, імпресіоніста або експресіоніста, що шукає простоту і характерність форм, фарб та задумок! А якщо взяти до уваги й те, що все це, починаючи від забобонів та звичаїв і закінчуючи матеріалами одягу, постолів-бочкорів і дерев'яним посудом, є продуктом домашньої роботи, домотканим і «рукомесельним», який простір відкривається для ідейного і соціального малярства! Ось де лежить основа економічної автархії, над якою останнім часом ломають голову досвідчені народогосподарі і політики!

Ми на цьому зупинилися детальніше, щоб для читача був ясним той складний процес, який перетворив пошуки нового в його художне формування. Побут, занедбаний століттями, був розказаний словами, зведений до логічної системи. Для самих синів народу здавалося неймовірним, що той самий народ, бідність якого була постійною проблемою для держави, народ, який часто кормився лише вівсяними ощипками і кукурудзяним хлібом, квасолею, токаном-кулешою і овечим сиром, цей народ виховав у своєму побутовому житті художнє стремління, що дихає не лише болем, а й радістю, страстями людськими, і може гордитися своєрідною і художньою різнорідністю свого життєвого устрою.

Ось за такого природного і народного художнього багатства доводилось руському художникові шукати нову, в порівнянні з минувшиною, форму та ідею, щоб не впасти в провінціалізм. Небезпека була в тому, що, взявши за основу народну творчість, можна було перейти до непотрібного етнографізму, давати «мальовничу етнографію», поверхово цікавлячись «чистою душею народу», легко можна було дійти до етнографічного сентименталізму в дусі пасторалі; при існуванні псевдоісторичних традицій у русинів дуже легко було витворити культ псевдоісторичної теми з усією зовнішньою театральністю і внутрішньою бідністю. Однак всі ці небезпеки були оминуті, бо «підкарпатські барбізонці» ставили і вирішували проблему мистецтва, а не національне питання. Подібно до того, як у 1891 р. француз Поль Ґоґен, бажаючи порятуватись від ненависної рутини, прагнучи набути нової манери, втік від цивілізації на острови Таїті, щоб там, у примітивного народу, в примітивних природних умовах, навчитися безпосередньому сприйняттю життя, в 1921 р., тобто тридцять літ потому, руські художники-новатори Бокшай і, особливо, Ерделі постановили, що їм не треба нікуди втікати і подорожувати - їх примітив був на місці, і його треба було безпосередньо побачити й осягнути в усій глибині і так само безпосередньо зобразити. Старші художники, малюючи «геоетнографічні прикметності», давали зовнішність, а не дух і матеріал прикметних речей, що потребувало нової манери, а пізніше й нового, своєрідного стилю. Реалістичний етнографізм - пережиток; сучасний художник, хоч як він би дивився на народний примітив, не може його копіювати, він повинен робити поправку на ті сучасні почуття та ідеї, якими живе його, художника, душа. Ці імпресіоністичні, а потім і експресіоністичні мотиви привели до того, що, якщо й можна говорити про певну дозу етнографізму в художників Підкарпаття, то він, як дешевий і зовнішній ефект, є більш властивий не руським художникам, а гастролерам, що приїжджають помалювати на місяць. Руські художники шукали і нарешті знайшли свій стиль, в той час, як випадкові гастролери просто стилізували підкарпатський примітив за своїм шаблоном, через що вбивали душу природи, людей і речей.