Праця Євгена Недзельського "Сучасні руські художники"

У такий спосіб, поставивши завдання усунути художній провінціалізм, з провінції проголошувати слово художності, «підкарпатські барбізонці», навіть і при існуванні руського народного «примітиву» в мистецтві, не замкнули його в рамки вузької народності, а запропонували його всім як «нове Таїті». Перед тим, як перейти до характеристики засновників нового руського мистецтва, треба зробити ще один загальний відступ. Оскільки ми маємо на думці читача - не вузького спеціаліста в малярстві, нам доведеться дати схему тих численних «ізмів» - манер та напрямів, до яких, хочеш не хочеш, доведеться звертатися.

Не треба думати, що різні школи і манери дають нам лише зовнішню форму втілення видимого світу і що один художник легко може користатися будь- якою манерою, не втрачаючи при цьому свого Я. Школа і манера є в своїй глибокій сутності не відповіддю на питання - як можна втілювати світ? - але відповіддю на проблему: чим художник є в світі, яка суть його цілі і можливості. Кожна школа - це філософська система, цілісний погляд на світ, продиктований всією складністю умов епохи. Тлумачити зміст шкіл в усій їх повноті часового змісту є завданням філософії мистецтва, ми ж зупинимось лише над тими, так би мовити «алгебраїчними», позбавленими змісту, формулами малярства, які є характерними для нашого періоду дослідження.

Натуралістична школа взагалі і, зокрема, художня вважає, що людина, а особливо художник, може осягнути, відбити і навіть зобразити світ в цілій його детальній повноті, і чим точніше художник пізнає і зображує світ або його частини в деталях, тим він ближче до правди. Художник-реаліст відмовляється від нескінченного деталізування, бо в кінцевому результаті воно не має меж; зобразивши ліс до останньої галузки, ми захочемо зобразити його до останнього листка, а листок можна зобразити до останньої жилки, далі вникнути до його мікроскопічної тканини і т. д.; художник-реаліст вважає, що світ достатньо зображати в його точних і характерних пропорціях, формах і рухах, маючи на думці ціле, в даному випадку - ліс і його уявлення, не подрібнюючи його на деталі - галузки, листки, тканини, і тим самим, не втрачаючи ціле. Імпресіоніст уже сумнівається в існуванні поза нами видимих форм і вважає потрібним передавати поєднання фарб та гру світла; що і як живе поза нами, ми не знаємо, нам відоме лише відбиття зовнішнього в нас, в нашій душі і почуттях. Художник повинен в точності, в усіх нюансах відчуття передати своє особисте, суб'єктивне враження, і воно буде найвищою красою і правдою, оскільки ми наглядно відчуваємо лише світло, колір і повітря, їх повинні мати на думці також у малярській творчості. Експресіоніст робить ще один логічний крок далі: в світі проходить якийсь процес, і тому, що я живу в цьому процесі, він відбивається і в мені в формі душевних і чуттєвих вражень, як продукт подразнення. Людина - атом світового процесу, і світ так само процесуально відбивається і в ній, як подразнення, бродіння, неспокій в різних варіаціях; це й може бути для художника одинокою темою. Одягти в наглядну форму момент нашого душевного зворушення - також є завданням художника експресіоніста. З того випливає, що людина-художник одночасно є і «черв і Бог», говорячи словами Державіна; з одного боку, він протоплазма, в якій відбивається світовий процес хаотичний і неосяжний в цілості і доступний нашому розумінню лише в моментах, а з іншого - художнику даються права Бога - повна свобода виформувати цей момент так, щоб він був доступним для наглядного сприйняття іншими.

До цього часу судження експресіоністів спільні для них всіх, але коли справа доходить до художньої сутності, до самого процесу формотворення, тут з'явилось стільки течій і напрямів, поглядів і манер, що детально розглядати їх не будемо, згадаємо лише найважливіші. Насамперед, якщо в світі не має нічого конкретного, крім мого особистого, суб'єктивного зворушення, що не належать більше нікому, то для чого йому взагалі надавати форми? Треба повісити в рамі, або ліпше без неї, білий екран (tabula rasa) або чорний екран (біблійна тьма) - і кожний сам буде рефлектувати на нього образ свого чергового збудження. Це - «нігілісти», «нічевоки», вони, як бачимо, егоїстичні, кожний є художником сам для себе, всі - художники, а тоді окремих професійних художників і не треба. Але тут, говорячи по-марксистському, у художників заговорив «класовий егоїзм», бо вони були усунені, і через «класовий егоїзм» проявився людський альтруїзм; людина за Арістотелем - «суспільна тварина», а тому мистецтво повинно служити ідеї співдружності і суспільності, тобто, художник є потрібним і він повинен сформувати свій момент по можливості в примітивній формі, щоб той був доступний натовпу, навіював глядачеві, викликав ту саму реакцію, яку світовий процес викликав у художника. Все непотрібне, прикрашаюче могло б ускладнити і сфальшувати реакцію глядача. Уже примітивні народи зображували свої зворушення у формі рисунків, і від них треба вчитися. Тут можна зрозуміти інтерес експресіоністів до примітивних народів і примітивізму загалом. Але яку ж ціну для людства має цей втілений момент? Момент є відбитком вічності; формуючи момент свого зворушення, художник дає людям можливість оглядати першооснову світу, стикатися з вічністю! Усе питання полягає лише в тому - як і в чому сформувати його, в яких формах вилити? Не буде помилкою, якщо ми скажемо, що немає двох художників-екс-пресіоністів, які б згоджувалися до кінця відносно форм втілення; тут протягом трьох десятків літ зацікавлення експресіонізмом з'явилося декілька десятків нових «ізмов», які ми не будемо розбирати, бо всякий новий «ізм» є по суті комбінація, або варіація шістьох основних напрямів: 1) ірреалізм - вирішує проблему втілення ритмом ліній; 2) ідеалізм - висуває культ художньої форми (кубізм, конструктивізм і т. д.); 3) натуралізм - пропонує композицію образів (імажинізм); 4) реалізм (сюрреалізм) висуває проблему руху; 5) ілюзіонізм - проблему простору і 6) імпресіонізм - проблему світла.

Як бачимо, почавши з заперечення натуралізму, реалізму, імпресіонізму та інших, експресіонізм повертається до старого розбитого корита, але тут треба пам'ятати, що мова йде не про спосіб сприйняття світу, а лише про манеру його втіленя. Наприклад, натураліст фотографічно копіював видиме, скажімо, ліс, і думав, що чим досконаліша і детальніша буде ця копія, тим ближче вона до поняття вічної красоти; натуралізм, як манера експресіонізму, дає право художнику на вільну композицію предметів й істот, як деталей цілого, можливо, ніде не існуючого, але ці деталі воліє зображати натуралістично і т. д. У художній практиці, однак, експресіонізм настільки переплітається з іншими напрямами і формами світорозуміння, що часто художник іншого напряму визнається за свого. Так наприклад, поруч з правовірними експресіоністами Пікассо, Дереном і Браком називаються імена Ґоґена, Ван-Ґоґа, Матісса, Сезанна та інших, які самі себе зачисляли до імпресіоністів. І нарешті, не треба думати, що експресіонізм є тільки даниною моді, занепадом малярської штуки, виродженням, і т. д. Як ми бачили, експресіонізм є філософським напрямом, він однаково обіймає всі штуки і по своїй сутності дуже аналогічно з відносно недавніми напрямами, не менш умовними і сюрреалістичними, як візантійська іконографія або готика, не кажучи вже про мистецькі манери в Єгипті або Асирії. Факти вказують, що експресіоністичне осягнення світу не позбавлене правди в тому сенсі, що якщо ми признаємо модерне малярство за нездорове або занепадницьке явище, то тут вина не в художникові, а в тому загальнолюдському й світовому процесі, який художник лише відбиває. Про цю «алгебру» сучасного малярства надрукував досить обширну статтю др. Йосиф Рац: Угро-русское изобразительное искувсство, «Русское слово», Унгвар-Ужго- род, 1942, № 26, 27, 28. Бажаючи легким, філософським роздумом «пояснити характер сучасних напрямів руського малярства» доктор, однак, сам доходить висновку, що «проблема тяжка, бо відчуваю, що предметно об'яс- нити зародження художніх переживань - нелегко. Але це не так і важливо. Важливішим вважаю те, що наші малярі своїми роботами принесли багато слави нашій руській культурі і в майбутньому чекаємо від них ще більше».

Осип Бокшай. З життєпису. Зарібки військовополоненого. Душа природи в краєвиді. Русин на іконі. «Тілесні» портрети. Декоративний фігуралізм

Після цих попередніх відомостей перейдемо до короткої характеристики засновників сучасної руської образотворчості. Крім вищенаведеного загального огляду руського малярства, пізніше ми будемо посилатися на такі важливі статті та відгуки про сучасних руських художників: Ерделі. Карпаторусская живопись // Альманах О-ва Возрождение. - Прага, 1936. - С. 48-54; Е. Недзельский. Наши художники репрезентируют // Русская Правда. - Унгвар-Ужгород, 1939. - № 53 і 5.; його ж: Постоянная выставка подкарпатских художников // Русская Правда, 1940. - № 107 і 108.

І за віком, і за завоюванням суспільного значення, перше в часовому порядку місце належить Бокшаєві. Рід Бокшаїв походить з села Бокша в Земп- лині, звідки його представники переїхали до Сабол- ча і Сатмару Саболч - комітат в Угорщині; Сатмар - комітат Угорщини до 1919 р., нині в складі Румунії. - Ред.. Йосиф Бокшай народився 2.ХІ.1891 в Кобилецькій Поляні, де його батько був священиком. Також дід художника був греко-католицьким священиком у Дравцях і багато родичів священикували, та водночас була в роді Бокшаїв і схильність до мистецтв. Батько художника сам добре малював, його сестра отримала музичну освіту, родич, о. Іван Бокшай, був композитором, а його брат - вчителем малювання. Відчувши інтерес до малювання, правда, без спеціального навчання, Осип Бокшай, за його власним зізнанням, записався студентом до Академії мистецтв у Будапешті, маючи на думці стати виключно професором малювання. Тут він займався архітектурою і орнаментикою, виконував завдання, але з натури, з власної волі, нічого не малював. Вже закінчуючи вищу школу, Бокшай показав свої роботи знаменитому на той час Ігнатію Рошковичу, який порадив молодому чоловіку не прагнути до вчительської праці, а продовжувати вдосконалюватися у малярстві. Однак порада «одного професора» не змінила нічого в долі Бокшая, тим більше, що в 1914 р. він був мобілізований, в січні відправлений на фронт, а в кінці березня, біля села Турка в Галичині, був полонений росіянами. Спочатку він був засланий до Туркестану і там, в Красноводську, щоб заробляти на себе, Бокшай згадав про свою професію: пером, олівцем і аквареллю він почав малювати з природи. Пізніше Бокшая переводять на Україну і тут, поселившись у поміщика Н. Грабовського, в Куцевольці, він зажив «по-панськи». Будучи людиною висококультурною, Грабовський передав у розпорядження полоненого вояка свою бібліотеку, а з Москви привіз йому олійні фарби. І Осип Осипович почав малювати перші краєвиди - ліси і хати, а також портретні жанри меншого розміру. Бачив він барвисті репродукції російських художників, особливо Лєвітана і Рєпіна, які залишили слід у формуванні його таланту. По році, Бокшай вже у Верхньодніпровську, в дитячому притулку, де вчить дітей малюванню, розмальовує стіни притулку малюнками «нещасливої трагічної смерті - утіхи християнської», малює портрети і, між тим, першу пастель - «Вигляд на Дніпро». В 1918 р. він повертається до рідного краю і отримує в Ужгороді посаду професора малювання, спочатку в горожанській школі, а в 1919 р. - в гімназії, де продовжує службову діяльність і донині. Що стосується художньої роботи, то вже в 1918 р. Бокшай серйозно звернувся до краєвиду і натюрморту, малюючи спочатку пастеллю, а потім олією. Майже десять літ Бокшай працював пастеллю, спочатку тому, що після війни тяжко було знайти відповідний матеріал для роботи олією, а потім - через захоплення. Техніка Бокшая в пастелі досягає віртуозності, і лише пізніше він переходить на олію і частково на темперу. Краєвид, жанр з народного життя, натюрморт, фігурально-декоративні теми, портрет, релігійні мотиви і церковне малярство - це області малярської творчості художника. Крім того, він є автором багатьох конструктивних і орнаментальних проектів - вівтарів, казательниць та іконостасів. Для ознайомлення і вдосконалення свого мистецтва Бокшай два рази подорожував до Італії, Німеччини, Франції, Польщі та Югославії (Далмації). Він брав участь в самостійних і колективних виставках у Празі, Брні, Братиславі, Ужгороді, Кошицях, Мукачеві і Міхаловцях. В останній час він виставляється переважно в Будапешті, і виставляє краєвиди. Як ми вже говорили, Бокшай був одним з організаторів «Товарства діячів образотворчих мистецтв на Підкарпатській Русі». Сьогодні він є членом художньої секції «Підкарпатського общества наук», «Союзу мадярських художників» і «Товариства Бенцур».

«Я думаю, що повинністю нас, художників, на першому місці є виховати суспільство. Не стільки словом, як, скоріше, добрим прикладом, тобто творити чесне і порядне мистецтво, як то робили старші майстри. Тому, як творити таке мистецтво, ми повинні навчитися передовсім від старих майстрів», - так говорив Бокшай, за записами д-ра Затлоукала. Нам прийшлося не раз бесідувати з художником, і ось, він, визнаний майстер, що виріс на Підкарпатті і переріс його - з якою легкістю він сам відкриває, підказує, наводить відвідувача виставки або ательє, говорить про впливи, пережиті ним, про взірці, що послужили йому: «це Тьєполо... Франц Уде. Лєвітан... Дюрер. Рєпин. візантика». Справді, треба беззавітно любити старих майстрів, щоб гордитися тим, що від них він узяв дещо і потім переробив на своє. І все-таки, хоч про які впливи говорив вам Бокшай, ви пересвідчитесь, що сам він художник самобутній і оригінальний. «Наш край дає багато матеріалу для художнього опрацювання», - говорить Бокшай, багато його він також опрацював, але становлення «типового, особливого мистецтва Підкарпаття» він вважає справою майбутнього. Треба глибоко розуміти суть національного мистецтва, правдиво національного, щоб вважати себе причетним лише до його початкового етапу і не загордитися безсумнівним особистим успіхом. Див.: dr. Jaroslav Zatloukal, op. cit. - 233-234.

руський художник підкарпаття

Первісною формою малярської творчості Бокшая є, безумовно, краєвид. Він проходить через усю творчість художника. Улюблена тема краєвиду - гори, долини, гірські річки, млини й хижі, дерев'яні церкви, синє гірське небо, здебільшого на просторі від Ужка до Ужгорода, в Ужанській долині, - і все це найчастіше і з найбільшою радістю він малює під осінь, або восени чи на початку зими. Сам Бокшай в «краєвидах» вважає себе імпресіоністом, а от критики вагаються, - то примічають у нього реалістичну схильність, то підкеслюють силу настрою - прикмету імпресіонізму. Хоч ким він є, але факт той, що якраз Бокшай, який працював над краєвидом і в інших краях (Росія, Далмація, Палермо), ввів природу рідного краю у мистецтво вже не як щось «цікаве», а як художню самоцінність. Ми думаємо, що в імпресіонізмі Бокшая визначну роль грала також пастель, яка ніби призначена для передачі найніжніших настроїв; жіноча по духу, вона була поглиблена і згущена до чоловічої сили і сміливості. Це відмічають багато критиків Бокшая, які визнавали, що Бокшай у своїх етюдах малює «красоти свого краю». Це не треба розуміти так, що Бокшай спеціально вибирає найкращі краєвиди Підкарпаття і пропонує їх у ще більше прикрашеному вигляді. Як ми говорили вище, природа гористо-лісистого краю взагалі є мальовничою, характерною і різнорідною, так що не можна докоряти художнику, що він зображує лише гарне, а з іншого боку, багато в Бокшая краєвидів, які є для Підкарпаття відносно бідні і навіть сірі (хижі під першим снігом, млин, взагалі сільські краєвиди), але якраз вони проникнуті більшою внутрішньою красою, ніж золотиста феєрична осінь парків. Ужгородський замок, наприклад, Бокшай зобразив з найбільш художньо-прозаїчного боку, але й цю прозу у вигляді напіврозвалених староміських хижчин в долині він звів до загальної, художньої цілості. Все це є початком пошуків «душі природи», психологічної краси і значення малюнка.

Краєвид часто грає роль також у жанрових творах. Тут, однак, краще зробити невеликий відступ і спочатку оглянути шляхи церковно-релігійного малярства Бокшая. Тут він зробив переворот, хоч і недостатньо до цього часу усвідомлений. Справа в тому, що перед Бокшаєм іконописні майстри, не виключаючи й І. Рошковича, користувалися майже виключно банальними взірцями, найчастіше італійщиною у німецькій версії. Бокшай, що бачив ікони східної церкви, поставив собі за мету зберегти візантійську форму містики, з'єднавши її з менш умовними і більш життєвими фігуральними вирішеннями заходу. Для цієї мети, він, подорожуючи Італією, спеціально їздить на Сицилію, в Палермо і Монреад, щоб там на власні очі побачити взірці візантійської школи. Особливе враження на нього справила «Капелла Палатина» в Палермо. Що стосується вирішення фігуральної проблеми, то тут Бокшай є прихильником відомого фігураліста і прибічника декоративності, легкого і могутнього венеціанця Джованні Баттисти Тьєполо. Згадаймо, що Тьєполо в багатьох своїх святково-парадних творах прикрашав передній план піднятою або відкинутою оксамитовою завісою, тим самим підкреслюючи театральність своїх композицій. В церковній чи релігійно-ідейній творчості Бокшая ясно розрізняються дві манери. Там, де Бокшай творить легенду в дусі Фріца фон Уде, де він приводить до Христа верховинський або долішнянський народ, чи приводить Христа на Підкарпаття, він користується реалістичною манерою і при цьому не лише не скриває, але й підкреслює святкову театральність самого сюжету-легенди. В цьому дусі намальовані ним «Проповідь на горі», «Христос у школі», «Поклін пастирів» та інші. Природа краєвиду, обстановка школи, сама будова хліва - все це типово підкарпатське, народ і діти в мальовничих народних одежах, їх лиця передано реалістично, природність поз, також типово руських, ніде не порушено в інтересах декоративності. Там, де художник виконує чисто іконописну тему, він поєднує портрет і обстановку, прийняту в візантійських взірцях, з фігуральною декоративністю бароко. Тут особливо характерними є розписи казеїновою темперою і олією каплиці учительської семінарії в Ужгороді, а саме у зображеннях святих, нерозривно пов'язаних зі східним обрядом (Кирил і Мефодій, Володимир і Ольга та інші); далі - плафон в єпископській палаті, що зображує воздвиження хреста Господнього, і нарешті - св. Василій Великий з монахами в церкві монастиря оо. Василіан в Ужгороді Судження, зі своєрідним підходом, про «західні» і «східні» елементи в руському іконописі і, зокрема, у Бокшая, надрукував Racz Jozsef: «Зоря-Hajnal», Унгвар-Ужго- род, 1942, чис. - 1-2. - С. 43-57.. Тут повсюди зображено суворо-задумливі обличчя, священичу одежу, але двомірні складки, що умовно позначають динаміку рухів, вивільнені переходом до три- мірності зображення. Ці, вивільнені в дусі західного взірця рухи зберігають, однак, характер, властивий східноцерковному поняттю: характер рухів могутній, але важкий, в порівнянні з легкістю й елегантністю бароко. Нарешті там, де зображуються загальнохристиянські сюжети, не пов'язані спеціально зі східним обрядом, Бокшай дає варіанти композиції в дусі декоративності Тьєполо, обмежуючись чисто формальними поправками, які вимагає східний обряд.¹

Церковне малярство Бокшая прикрашає сьогодні багато храмів Підкарпаття: крім вищенаведених храмів, його образи знайдемо в церквах у Великому Руськові (Новий Русков?), Матьовцях, Чічаровцях (Словаччина), Великих Ґеївцях (римо-като- лицький костел), Малоберезнянському монастирі; вівтарні образи і вівтарі за його проектами - в Сасові, Йоврі Нині Сторожниця. - Ред., Великих Селменцях. Сьогодні Бокшай працює для новозбудованої церкви в Доробратові. Фрескові малюнки склепінь, плафонів і стін також є переходом від західних ремесельних шаблонів до візантійських варіантів.

У жанрових речах Бокшая ми також знаходимо подвійність манери. «Зимовий танець», «Колядники», пасхальний звичай «Поливання» - всі вони є актами сільського життя з певним театральним елементом; тому, якщо ми й помічаємо в них театральність, то це треба приписувати сюжету. Але намальовані вони реалістично: обличчя характерні, в жестах і рухах - то природна безпосередність, то незграбність. У танці Бокшай знаменито підмітив особливість місцевого танцювального жесту - танцюристи в нього нахилені трохи вперед. Свого часу це викликало непорозуміння, бо за прийнятим шаблоном і внаслідок традиції грецького, вакхічного танцю, положення корпусу звикли зображувати нахиленим від пояса назад. А вся річ в тому, що жест танцю пов'язаний з кроєм одягу, а крім того танцюють на снігу. Сіряк, бочкори і сніг означали жест руського танцю. Ще реалістичніше намальований образ «Біля ткацького верстата» - це взагалі найкраща річ Бокшая. Однак, коли йдеться про монументальний малюнок, що має декоративне значення, театральність Тьєполо і тут перемагає реалістичну правду. В цьому відношенні характерна темпера «Бокори» Очевидно, «Бокораші» . - Ред. в фойє кіна «Уранія» Тепер - будинок товариства «Просвіта». - Ред. (в будинку Подк. общ. наук). Гуцули в барвистому народному одязі, серед природи, що дихає силою і свободою, по бурхливій воді гірської річки сплавляють деревину. Підкреслена широта жесту, спрощена до світлотіні барвистість, густі ліси і горді скали - все це звучить символом рідної стихії.

Декоративними є всі натюрморти Бокшая. Звичайно це лакована поверхня стола, барвиста хустина або вишивка, квіти. Компоноване для прикрашення і само по собі гарне не вимагає нічого іншого, крім реальної передачі.

І нарешті, портрет. Якщо порівняємо портрети-ікони Бокшая з його декотрими світськими портретами і портретними етюдами в його робітні, то здається, що і Мати Божа, й Іоанн Златоуст, і Василь Великий і багато інших святих, особливо - пов'язаних зі східним обрядом, - все це спонукало художника до пошуку облич, щоб потім їх подати в формі іконописних ликів. Треба визнати, що Бокшай дуже чутливий і майстерно знаходить відповідність ідеальним вимогам в «тілесних лицях». Як портретист, Бокшай прагне з усією доступною художньою реальністю, нічого не прикрашаючи і не підкреслюючи, передати «тілесний лик», бо він є відображенням духовних прикмет людини; це не маска, яку можна надіти і зняти, це природна відповідність. От чому всі портрети Бокшая, починаючи від зображень верховинських «бачі» і закінчуючи ликами святих, такі живі, такі особисті, такі теплі за своєю інтимністю.

Як бачимо, встановити напрям Бокшая не так просто, як це роблять декотрі критики, а часом, і він сам, називаючи себе «імпресіоністом». Але шлях, пророблений художником, теми, обрані і наглядно ним опрацьовані, ведуть нас і приводять до однієї, очевидної мети. Кожний уступ його творчості закінчений і досліджений, епілог його творчої роботи замикається сам собою, логічно - тут на землі, без загадок. Зокрема, Бокшай поставив у всій широті, рідну йому, а через це і нам, підкарпатську тему, вона для нього не «туристична прогулянка», а сутність, зміст. Щоб у всій широті й глибині розгорнути її - потрібні покоління, про це говорить сам художник, заповідаючи молодим художникам не залишати рідну землю і в повній художній красі виявити душу русина. Те, що це «виявлення» він пропонував не в дусі провінціал-патріотизму, а як проблему мистецтва, що служить усьому людству, ще раз доводить глибоке розуміння Бокшаєм художніх задач і відповідальності художника не лише за теперішнє і своє, а також за майбутнє і народне.

Адальберт Ерделі. Трибун нового малярства. Портрети - «моральні двійники». Значення пози і жесту в жанрі. Нове оформлення краєвиду.

Бокшай і Ерделі... У житті сучасного малярства на Підкарпатті ці два імені нерозривно пов'язані одне з одним, як імена однієї фірми «Сміт і Вессон». Правда, Бокшай і Ерделі - це також фірма нового руського мистецтва. Одночасно і разом вони почали збирати старших колег, разом організували суботньо-недільну школу малярства в Ужгороді, разом наставляли і будили до життя нове покоління малярів, разом здобувають вони славу рідному краю, і все-таки, як мало спільного в їх творчій сутності! Бокшай, взявши нову манеру, нерозривно пов'язав себе з мистецтвом минувшини, провірив своє досягнення і укріпив його. Світ Бокшая - лежить назовні, як об'єкт; чим глибший і більш замислений художник, тим ніжніше і досконаліше розуміє він правду світу, переломлену через призму душі і почуття художника. Дорога Бокшая логічна і закінчена. Не так легко, однак, зважити результати творчості Ерделі, а тим більше, наперед вгадати його епілог!

Адальберт Ерделі народився в Климовиці У тексті помилково вказано Кленова. - Ред. в 1891 році. Предки його з родини Гриць були типовими представниками руської сільської верстви, і на них часто посилається художник, для виправдання свого культивування сільської теми. Художні здібності Ерделі проявив ще в гімназії, звідки перейшов до академії мистецтв в Будапешті (19111916), де особливо впливав на нього проф. Кароль Ференці. Закінчивши академію під час війни, Ерделі ледве дочекався її кінця, щоб продовжити освіту. Як вчитель малювання, він до 1932 р. більше сам вчиться, ніж викладає. В 1922-1926 роках він перебуває в Мюнхені, в 1927 р. їздить до Італії, потім до Польщі, Швейцарії і Відня, а в 1929-1932 р. він досягає межі своїх бажань - Парижа, де вдосконалюється в мистецтві нових малярських напрямів, перебуваючи в художній колонії Ґаржілес, на Єлісейськіх полях Помилка автора. Село Ґаржілес розташоване в департаменті Ендр в центрі Франції. - Ред.. Звідти він відвідав Брюссель. Всюди він виставляє свої твори і користується увагою. У 1929 Публічну школу було засновано 1927 р. - Ред. році Ерделі і Бокшай домоглися заснування публічної школи малювання в Ужгороді, і звідти почався систематичний вплив Ерделі на молоде покоління. Ціле покоління руської художньої молоді, з якого декілька осіб вже самі закінчили спеціальну освіту, без огляду на свої напрямки, одноголосно стверджує, що пробудив в ньому художнє стремління і зворушення Ерделі. У 1931 р. Ерделі був обраний першим, а потім майже беззмінним головою «Товариства діячів образотворчих мистецтв на Підкарпатській Русі». Тут він був не лише організуючим, але також постійно збуджуючим фактором. Він доводить вимоги комісії журі чергових виставок до надзвичайної строгості, він абсолютно не хоче рахуватися з смаком провінційної публіки, на вернісажах він виступає як трибун нового мистецтва, пристрасно і рішуче, настільки, що декотрі його статті, що засуджують суспільний художній застій, взагалі не могли бути опубліковані. Нове мистецтво для Ерделі є аксіомою і, як аксіому, він і проголошує шляхи нової малярської творчості: «В кожній країні мистецтво має своїх особистостей, що направляють, показують дорогу і ведуть за собою нове покоління. В Парижі, де твориться світовий напрям, веде лише п'ять-шість осіб. Представником фігурального утрирування є Ван-Донґен, розмаху - Вламінк, вібруючої барвистості - Дюффі, ніжно-блідих відблисків сірого - Утрілло, синтетичної рівноваги сіро-бурих тонів - Модільяні, сили ліній - Фуджіта, типового нового класицизму, або неокласицизму - Дерен. Цей художній напрям захопив майже ціле покоління, але кульмінаційною точкою магічної художності є Сезанн. Нинішнім нашим направляючим вогнищем є Аба-Новак і Сеньї». Бокшай звертав увагу молоді на старих майстрів, Ерделі про них не згадує. Це зовсім не значить, що в легковірному фанатизмі він їх - по-футуристичному - «скидає з терез сучасності». Двадцять літ науки самого Ерделі, при його здібностях сприймати і засвоювати, є запорукою того, що він не проти школи минулого, однак він не може погодитись з тим, щоб малярство не рухалося уперед, якщо життя світу є постійним рухом, переміною і породженням нового!

«В моїй художній творчості, - заявляє Ерделі, - відбивається вся сутність мого буття. Постійний неспокій, вічне зворушення, і я хочу це виразити в творчості. Спосіб і гармонія висловлювань змінюються. Змінюється все навколо мене, тому змінююся і я. Саме себе я хочу знайти в цьому постійному бродінні й неспокої. Вірю, що я сам є об'єктом того, що твориться в природі і в людстві. Я постійно шукаю завжди нову перспективу і новий дух. Ці глибокі внутрішні цілі і складні душевні стани я хотів би схопити, художньо зрозуміти, оформити і спростити. Тому я малим хочу передати багато» (Jaro- slav Zatloukal). Щоб зберегти об'єктивність в нашому судженні про Ерделі і його творчість, наведемо цитати двох особливо уважних до нього і фахових критиків. Ось, що писав в 1935 р. Ст. Ілек: «Проф. Адальберт Ерделі ширить неспокій художнього духу в своєму постійному пошуку. Тільки за той час, що я його знаю, він приблизно три рази змінювався. Це значить, що сама природа і сутність цього художника змінюється, змінюється разом з багатоманітністю, яку він осягає навколо себе і яку вирішує... Ерделі ми добре знаємо, критики про нього писали і в нас, і за кордоном, і я вважаю своїм обов'язком звернути увагу лише на те, що він насправді є байронівсько-манфредівським «Spirit of the chainless mind», вічно шукаючим духом, і вочевидь, правдивою метою художника є шукати і творити до кінця життя» (Stanislav Ilek). На рік пізніше про Ерделі писав Я. Затлоукал: «Експресіонізм знайшов в Ерделі маляра величезних зображальних можливостей. Горячкова боротьба за власну образотворчу мову відбивається в його картинах. У кожному полотні можна помітити сліди пошуків власних зображальних засобів. Творчість Ерделі характеризує драматичність, а також різкий барвистий порив, в динаміці якого треба шукати пристрасне почуття художника» (Jaroslav Zatloukal).

Таким чином, філософічна основа творчості Ерделі полягає у вічному пошуку. Це не є безцільною Сізифовою працею чи бігом білки в колесі, це є вічним, тобто не обмеженим людським життям, проникненням в глибину і в висоту, поступ людства до недосяжного, до світла правди, яке від покоління до покоління по-інакшому прояснюється. Людину пошуку, провидця правди, нічого не задовольняє, бо він є пересвідчений, що в просторах майбуття таїться «нове обличчя» ще досконалішого й правдивішого. Звідси випливає те трагічне і манфредівське в творчості руського художника. Не треба, однак, думати, що постійна невдоволеність досягнутим і бажання нового необхідно пов'язане з похмурими темами і тонами, з розчарованістю і песимізмом! Пошуки переповнено вірою, розчарований не шукає. Трагедія творчості - ще не є трагедією життя.

Життя, свіжість, сміливість, широта дихає з усіх творів Ерделі, чи є це краєвид, наповнений сонцем і повітрям, чи замальовка зеленим кольором білого коня, худого, замученого тим самим життям. Ер- делі не таїться, що він найбільше любить природу і народ, і нічого дивного, що через них він оформляє свої зворушення. Як проходить це оформлення, найлегше можна пояснити на портретах художника. «У портретах я слідкую, щоб через композицію був виявлений характер. Характер я виявляю простотою кольорів. До цього часу я портретував усіх визначних осіб Підкарпаття. Багато осіб в Парижі, Празі, Мюнхені» - говорить Ерделі. У нього справді з'явилася репутація «придворного портретиста» Підкарпаття. Усі портрети Ерделі - репрезентативні, незалежно від того, хто був його моделлю, - визначна особа чи проста людина. Ця репрезентативність, яка приваблювала до художника клієнтів, полягала не в штучності й багатстві аксесуарів і обстановки, а в оригінальному вирішенні чисто психологічної проблеми. На відміну від реалістичного портрета з його «тілесною» сутністю, експресіоніст намагається передати духовне обличчя кожного. Щоб його виявити, треба з портретного простору видалити все принагідне, непотрібне, що відволікає увагу. Характерна поза і жест - ось уся обстановка, що характеризує духовне обличчя кожного. Лиця у Ерделі пластично модельовані: вони також мають свій жест, свою позу, те, що звикли називати «характерними рисами обличчя». З цього випливає, що нехарактерні риси обличчя, випадкові складки і зморшки - все це мусить бути зняте і видалене. Портрет Ерделі є оголеною духовною сутністю моделі, а наскільки художник цю сутність встановлює за особистим враженням, настільки портрет Ерделі є «моральним двійником» моделі. Треба віддати належне нашому художнику, при оголенні духовної сутності, при вловлюванні художнього обличчя портретованого, він безпощадний. Він пристрасний, бо малює своє враження. Тому глядачеві здається, що в кожному портреті Ерделі є дещо підкреслене: десь - капризна поза, десь - неприродно жорстока гримаса, десь - пещеність тіла, десь - самозадоволена нікчемність, десь різка прямота або смиренність. Про Ерделі, між іншим, кажуть, що він, малюючи портрет, дещо омолоджує модель. Це судження було викликано звичкою до портрета «тілесного», натуралістичного, де художник старається вхопити кожну зморшку, як у «Портреті Доріяна Ґрея» Оскара Уайльда - кожна нова зморшка відбиває нову рану, новий рубець душі. Згадаймо, однак, що коли фотограф нам дасть неретушований знімок, де найточніше відбиті всі наші морщини, - ми протестуємо. Чому? Через ту саму звичку до ідеалізації і в фотографії.

У портретних обличчях народу, шляхом такого ж самого оголення внутрішньої сутності, Ерделі досягає надзвичайного ефекту. В них, малюючи «морального двійника», художник ніби оголив характер народу, але вже не як сторонній суддя, а як спільник. Глибока задумливість, чутливість, постійна настороженість, простота і благородність жесту - ось душа народу.

Краєвид у розумінні Ерделі - є портретом природи. І тут він видаляє з твору все несуттєве, шукає свою форму для свого лісу, для своїх гір. Якщо сади Версаля, дерева Булоні і гори Бретані у французьких експресіоністів отримали особливі форми вираження, то на таке ж саме право має претензію природа Підкарпаття! Це раніше її малювали в чужій манері, тепер вона повноправна в мистецтві і не потребує ніякого художнього посередництва. Здійснюючи це право рідної природи на відповідне їй оформлення в малярстві, Ерделі не раз досягав успіху. Спочатку, це було то «під Сезана», то «під Дерена». Ерделі послідовно випробовував на карпатському краєвиді пуентизм (пуантилізм), хвилясту лінію і, зрештою, розташування на площині, режисерував постановку руської теми в рамках краєвиду і жанру. Розкидував і компонував площини гір, формував відповідним чином лісні породи в Карпатах, примусив ріки й потоки не лише відбивати фантастичні композиції берегів, але й бути то теплими, то холодними; повітря в Ерделі завжди має свою температуру. Нині Ерделі є визнаним майстром свого краєвида, майстром своєї «географічної широти», яку він увів, як самодостатню, у світ усього сучасного мистецтва. Краєвид у Ерделі, при всій умовності його відтворення, не одноманітний - він змінюється, як змінюється все. В ньому художник, майстер світла й тіні, передав повноту своїх душевних змін. Уже не раз змінив він кольоровий спектр своєї палітри, то приходячи до колірного пуританства сірих барв, то віддаючись зелено-вогняному безумству, то вражаючи найніжнішою грою сірих відтінків, то атакуючи глядача обдуманою зухвалістю найкрикливіших барв! Обдумана зухвалість - у Ерделі все не тільки відчуте, а й обдумане. Обдумана і та «легковажна легкість», якою бравує художник.

Жанру власне, у вузькому змісті слова, в Ерделі немає, і він не типовий для нього. «Суд Париса» на Верховині, або «Гуцульська ідилія» - це не більше, ніж побіжна спроба зрівняти в правах руських селян з французькими та іншими «пейзанами» в рамках пасторалі. Жанр у Ерделі - це, скоріше, за типом - панно. Ми маємо на гадці його численні зображення людей в природі. Найчастішими є теми купання і відпочинку. Обличчя у людей ледве намічені, зате нахили і положення голови, тулуба й кінцівок, їх пози і жест надзвичайно опукло і виразно передають душевний стан. Інтелігенти в жанрових творах - це багато капризу, бездіяльної нудьги, лінивої туги, інколи - рафінований еротизм, особиста насолода. Все це - акти життя, але це якесь життя без справи, без роботи, без якої неможливо жити. Там, де в природі виступає народ або народна маса, нехай то буде при церкві в свято, або біля потоку за буденним полосканням білизни, або при купанні коней - це все робоче життя, це - діло життя. Навіть недільні групи ви не назвете бездіяльними; це свято, а свято є відпочинком після робочого дня. В жанрі Ерделі живуть два класи: один сповнений сумнівом і не завжди знає, що має робити, а другий - творить життя. Ця подвійність у жанрових творах-панно Ерделі досі не завжди була підмічена, а між тим вона є сутністю при оцінці всієї роботи художника. Про нього звикли судити, як про носія чистої естетики. А він сам, між тим, до цієї «чистої естетики» додав і значний елемент соціального змісту, а інколи - соціальної нетерпимості.

Бути руським художником і не намалювати жодної ікони - це було б нонсенсом. Давніше Ерделі з замилуванням зображував у краєвидах своєрідну архітектуру дерев'яних церков. В 1941 р. його душевне зворушення вилилося в двох іконах. В обох - сюжет розп'ятого. Два гнівно стиснені кулаки і дві складені до молитви руки, прокляття і просьба, що здіймаються над землею. Розіп'ятий «за гріхи світа» - голову й руки подано в трьох ракурсах - звивається на хресті, видячи, що діється на землі. Другий образ: перспектива Карпат, ліси і хмари перемішалися, зоря бореться з темрявою. Розіп'ятий зірвав правицю з цвяха, забувши про своє людське страждання і судорожно простягає її до мук світу. І міцний доти хрест, після такого «переобтяження» мук здається тростиною і надламується. Звернути увагу на ці ікони пропонує виразно сучасний художник.

Експресіоністи загалом схильні малювати «натюрморти». Немало їх має також Ерделі, вони - портрети речей. Все те, що ми говорили про Ерделієві портрети живих осіб, треба перенести і на «мертву природу». Найчастіше зворушений погляд художника і в речах шукає їх характерні риси й кольори, передаючи загальне враження якомога опукліше й просто, бо дух не потребує прикрашування. Але є в Ерделі «натюрморти», коли він малює речі, звернувши увагу, духовний зір всередину себе, - і тоді зображення речей розпадаються на променисті площини, - це речі, переломлені гранями кристалічного духу. Душа людини - потік: у спокої він відбиває зовнішній світ, береги; збурений ззовні - він топить ясність, що відбивається в його хвилях.

А тепер - загальна оцінка Ерделі.

Ерделі - наша гордість, він наш модерний художник - так кажуть вголос. А про себе або в колі приятелів такого ж рівня: у Ерделі немає власної теми, він все калічить, все французить, заплутався у своїх пошуках... Не думайте, що така роздвоєність - властивість лише наша, підкарпатська. Про Бетховена, Берліоза або Стравінського не кожен наважиться судити, кажуть, що для розуміння музики потрібно підготовку, треба взагалі знати музику, студіювати її і т. д. А ось коли публіка дивиться на картину, то чогось вважає, що все відразу мусить зрозуміти, - інакше для чого художник малює? Це нерівне ставлення до творчості в мистецтві - не підкарпатська особливість, це гріх всесвітнього міщанства, а з міщанством взагалі не треба рахуватися, бо якраз воно на Підкарпатті впродовж століть не цінувало народного мистецтва і не бажало бачити його, і лиш протягом яких-небудь останніх двадцяти років вслід за «науковими дослідженнями» почало визнавати талант простаків.

Тема у Ерделі - одна і постійна: художнє оформлення світових зворушень, що відбиваються в душі художника. Наскільки душа ззовні зворушена тисячами страстей, почуттів, думок, настільки мінливе й різноманітне і їх художнє оформлення. Через це Ерделі здається непостійним, звідси - вічні пошуки, зміна спектрів кольорів, характеру мазка і, нарешті, самого розуміння фактури речей. Все це - явище загальне для всього експресіонізму. Але Ерделі, як художнику Підкарпаття, належить та заслуга, що, художньо вливаючи зворушення духа в форми підкарпатського світу, він не знеособив їх звичною манерою Парижа, а прагнув налаштувати манеру на своє рідне, характерне, руське. У творчості Ерделі Підкарпаття взагалі вперше вводиться в обіг образотворчого мистецтва як художньо своєрідний світ, а заслугою художника є те, що цю своєрідність він подав як духовно-естетичу сутність, а не як підсолоджений націоналізм або зовнішньо-театральну етнографію. Якщо б не було Ерделі з його «барбізонством», Підкарпаття довгий час залишалося б на задвірках мистецтва, і репрезентував би його той самий «геоетнографізм», хочби і в новій формі. Якщо б не було Ерделі, не могли би ми сьогодні говорити про свій неповторний руський стиль, про який, як про майбутність, говорив свого часу Бокшай. Це не значить, що цей стиль знайшов Ерделі, він його й не шукав - замикатися в рамки стилю протирічило б самому духу того, хто знайшов своїм пензлем нерв світу! Однак він підняв мистецтво на таку естетичну висоту, звідки молодше покоління уже більш рельєфно і не по провінційному могло розрізняти контури свого народного духу. Як і в яку форму виллється подальша творчість Ерделі - неможливо наперед угадати, бо він в розквіті сил, однак значення його творчості сформулювати не важко: він був тим ідейним керівником підкарпатського малярства, хто повів за собою ціле молоде покоління.

Федір Манайло. Пошуки форми, жеста і фактури. «Вівчарі». Магія сліпця. Соціально-побутова тема. Від народного духу до народного стилю. Дерев'яне царство.

Художник - поет Верховини

Довгий час третя рушійна сила сучасного руського малярства - Ф. Манайло стояв осторонь від справи, розпочатої Бокшаєм і Ерделі. У той час, коли ще лише йшла організаційна робота «підкарпатського Барбізона», Манайло, людина зовсім післявоєнного складу, вже був «барбізонцем»-одинаком. Він ішов до художньої мети своєю дорогою, глибоко в душі переживаючи періоди сумнівів і надій. І внутрішня тема, і відрізнення характерного від другорядного, і бажання послужити своєму світові, і захоплення новими манерами - все це у Манайла було спільне з Ерделі. Але різниця, можна сказати, протиріччя було в натурах цих художників. Якщо Ерделі є прибічником синтетичного мистецтва, метода художнього узагальнення, то це зовсім не означає, що він сам був синтетичною натурою. Не дарма його творчості приписують «дух байронівсько-манфредівський», що все розкладає, аналітичний до розчарування в теперішності і спрямований, задля протилежності, до цілісності в майбутньому. Манайло - синтетик по натурі. Внутрішня тема у нього не шукає відповідних образів, вона в ньому самому оформляється не лише у видимих, а й в досяжних речах. Зіркість і зорова пам'ять у Манайла - незвичайні! Він не шукає зовні характерного, він бачить його, бере його на дотик і примушує глядача не лише бачити, але й осягнути свої, як прості, так і найфантастичніші композиції. Тема в душі Манайла досягає такого цілісного, реального, детально закінченого змісту, що в ньому ніколи немає ані «порожніх місць», ані перевантажень. Якщо цю здатність приписати «дару Божому», то трудовою заслугою Манайла є пошуки тої манери, тих способів і засобів, якими він з незвичайною простотою і виразністю оформляє породження свого духа і духа народного. Як Манайло знайшов свою манеру, якими дорогами прийшов він до свого світу образів, значною мірою пояснює його художня біографія.

Федір Манайло народився в 1910 р., в селі Іванівцях, близько Мукачева. Сила сільського побуту і кріпкий устрій народних настанов оточували його в дитинстві. Бідний день народу скрашувався казкою, повір'ям, звичаями. Вже в повоєнних умовах Манайло вступив до руської гімназії в Мукачеві, звідки потім перейшов до Художньо-промислової школи в Празі. Тут він закінчив трирічне загальне навчання, а потім трирічні спеціальні - вищі - курси. Особливих згадок школа в душі художника не залишила: як промислова школа, вона дала йому ре- месельні знання, научила його сприймати матеріал, його властивості й особливості. За роки навчання Манайло захоплювався всім тим, що могла йому дати післявоєнна Прага, тобто, починаючи від традиції славнозвісної «золотої» Праги, що здіймалася протягом століть до готичних злетів і життєрадісного бароко, а в сучасності гостинно зустрічала виставки Пікассо і Брака. Манайло випробував себе в сюрреалізмі, «без контура й без логіки», у французів «сьогодення» навчився композиції, припали йому до смаку краєвиди правдивих барбізонців. В той час він працював мало - за наказом і на замовлення - для задоволення шкільних вимог і для продажу посередньому міщанинові. Спроби долучитися до якого-небудь напряму скінчилися невдачею. У Празі Манайло не знайшов себе, а мандри різними напрямками прояснили йому два основні моменти: «стопроцентне малярство - ірреальне» і «основою малярського мистецтва повинна бути форма». Люблячи форму, Манайло й згадав про рідні Карпати.

Однак і після перших спроб удома йому довелося пережити муки сумнівів. Бродячи по Верховині, він малював етюди з природи, відчував духовну близькість рідного краєвиду і старався надати йому форму «душевно», не забуваючи одночасно по-модерному шукати контраст і стиль. «Душевність» не відкрила Манайлові нічого нового, і на своє невдоволення він помітив, що навколо нього утворилася порожнеча: в Празі він відстав від свого, але до чужого не пристав, а дома покинув чуже заради свого, але своє душевно подіяло, а до рук не давалося. Після роздумів художник, за його власним зізнанням, почав усе спочатку. Знову почав малювати краєвиди і речі реалістично, але формував їх за «руським відчуттям», слідкував за тим, щоби й рухи захоплювали не за старим взірцем, а безпосередньо, «по-нашому». Лише тоді Манайло помітив, що мало народитися «в нашому», але треба ще його знайти й усвідомити. Тут і почалося осягнення і вишукування всього «нашого» і «по-нашому»: облич, торсів, гір, вод, хиж, рук, ніг, вишивок, поз, рухів, гунь і тканин, дерев... А коли все це було вивчено і перепробувано, виявилося, що все воно має свою душу в формі місцевих понять, звичаїв, переказів, повір'їв і забобонів. А потім почалися зустрічі з вівчарями в салашах чи колибах, на полонинах, для котрих вся культура - ніщо, бо діди і прадіди учили про все інакше, по-своєму. Так з часом Манайлові відкривається «своє» уже не лише у вигляді форм і барв, але й у матеріалі і його якості, способі виробництва, в користі - бо без користі в народі нічого не існує. Художник, «шукаючи себе», все це прийняв, увібрав у себе і знайшов для всього спосіб втілення - як передати, щоб все було відповідне. Лише тут пригодилося Манайлові багато з того, що він вивчив, подорожуючи без цілі сучасними малярськими напрямами. Добре перестудіювавши неписану філософію народу, повну образів, він найбільш ірреальні поняття і теми викладає з такими реально переконливими деталями і так осяжно в своїй фактурі, що глядач починає вірити в їх реальне буття. Казка і життєва правда, символ і життєвий будень - все це так природно і заразом органічно глибоко переплелося у фантазії художника, що глядач починав інакше бачити весь підкарпатський світ, відчуваючи час від часу якийсь містичний елемент, що переносив далеко за границі Карпат. Найголовнішим є те, що в творах Манайла недавно ще «бідний простак русин», зображуваний, як «цікавинка», дивина, як сутність, що покірно приймає дари й удари долі, - тепер у всій своїй силі, повноті і своєрідності з'явився на виставках з цілим своїм «обийстям», витісняючи й затінюючи все інше.

Складно оповідати про Манайла на основі прийнятого формального розбору творів; краєвид і портрет, натюрморт і жанр у нього так тісно переплітаються, що краще буде зупинитися на декотрих характерних для нього сюжетах. Свої речі Манайло малює темперою, олією і аквареллю.

Ось він, «Вівчар», той, що цілий рік перебуває на гірських пасовищах, на полонині, лише на кілька днів у році він спускається до населеної людьми долини. Ось він, сильний і могутній, сидить у полотняній, запітнілій, вітрами сушеній сорочці з гу- нею на плечах. Простим і виразним мазком передана овеча шкура, ви відчуваєте її запах і теплоту. У вівчаря - царствений спокій, стримана богатирська сила, він - володар полонини. Ось другий вівчар - верховинський. На ледь наміченому фоні, де вершини гір досягають неба, стоїть він, підкарпатський Геркулес, зігнувшись по-своєму, не по-французьки чи по-грецьки, щоб лівицею, від ліктя до зап'ястя, опертися на богатирську палицю. В його правиці біле щеня вівчарського пса, а сам левової могутності пес лежить тут же при ногах і з материнською ніжністю дивиться на щеня-сина. А ось третій вівчар - молодий гуцул. Ніч в лісистих горах, він стоїть при ватрі і знизу язик вогню лиже його вогняно-фіолетовою світлотінню. Три вівчарі - три манери, три форми, три кольорові схеми; перша річ мальована ніби реалістично, друга - ближче до експресіонізму, третя - стилізована, та все це лише деталі одного ясно вираженого підкарпатського стилю.

Візьмемо зображення руських жінок. Під полотняною сорочкою з багряною вишивкою наплічника ви впізнаєте «рубенсівське» тіло матері-верховинки. Бюст через плече опоясаний вишиваною хустинкою, що підтримує, потопаюче в налитих молоком грудях, немовля. У матері намічене воле, що часто зустрічається у гірських жителів, врівноважена поза дихає умильністю і своєрідною красою. Нічого підкесленого, нічого навідного, ви дивитеся і пересвідчуєтеся, що перед вами правдива верховинська маркіза. Друга мати - синтетично проста; вона і підрісший син в полотняній одежі, скромно вишитій на грудях; могутні руки - знак любові і праці, притискають сина, а він відповідає на любов і вже одягає, склавши пальчик до пальчика, на ніжки штани. Ця поза ніжок - як типова вона для нашого поняття послушності і пристойності і як протирічить вона будь-якій художній традиції! Від свого руху Манайло йде до свого вибору, до своєї характерності, до свого народного стилю. Його творять не особи і речі, а пози, жести, рухи, які в неживих предметів, пов'язані з їх матеріальною якістю. Як надітий капелюх вівчаря, як пов'язана хустка верховинської дівчини, які складки дає вона, - ось що передає душу народу. У цьому відношенні характерні «Довжанські жони», що стоять нерухомо групою і лише якістю своєї народної ноші і тим, як вона лежить, показують правдиву душу народної теми. Друга річ, «Танець на лузі», ту саму внутрішню тему передає в русі. Ця річ, очевидно, намальована в горах, трохи зверху; сильні ноги дівчат в обмотках і постолах, вихор барвистих суконь і стрічок - рух дикої веселості. Як протирічить вона звичайному в мистецтві, поняттю легкості і вибраності! Але якщо світ визнав за Жозефін Бакер право репрезентувати красу жеста у чорношкірих, він повинен визнати і художнє право своєрідного руху верховинських дівчат. І в усьому цьому, як заявляє сам художник, йому «хотілося виразити всю смиренну простоту нашого народу». Вдумливий і об'єктивний критик і сама художниця, Інна Ромберг, з цього приводу пише так: «Це не поема про Верховину, це поема самої Верховини і її витворити міг лише її син - люблячий, ніжний син. В ній чути звуки трембіти, звуки весільних пісень, похоронний плач, запах глиняної підлоги убогої хижі, запах скромного полонинського чабрецю, «genius loci» Карпат вселився в неї». Інна Ромберг. Поэт Верховины - Ф. Манайлов // Русское слово. - Унгвар-Ужгород, 1942. - №№ 38-39.