Праця Євгена Недзельського "Сучасні руські художники"

Ми вказували на враження природної величавості, яка пронизує всі малюнки й образи Манайла; це свідчить про те, що художник дійсно зрозумів і вміло оформив для нас, глядачів, «смиренну красоту» народу. Художник нічого не приховав, ані недостатку, ані бідності, та все це він оповідає не як сторонній дослідник, а як учасник. Манайло - противник ідеологізму в малярстві, він не ставить в ньому ані соціальних, ані національних питань, але вся творчість Манайла - це і національна, і соціальна поема. Розділи цієї поеми дають багатющий матеріал, що не лише захоплює душу, але й промовлює до розуму будь-якого дослідника, а часом породжує відчуття містичного одкровення. Чого вартує один з його натюрмортів - «Токан»! Миска - і в мисці токан, кукурудзяна каша, часто єдина і, без сумніву, улюблена страва русина. Кольори зведено до надзвичайної простоти і фактурного рівня; цю миску, ложку і токан глядач ніби досягає і сам пригощається. Велична поема убогості! А ось, розділи про підкарпатське поле. З гірської вершини, з висоти художник зображує гірський краєвид: скали, переліски, а між ними вузенькі паски полів, передані навіть не мазком, а архітектонікою мазка - мальовничість незвичайна! І через неї, через барвисті платки гірських полів, зображених протиснутим мазком, ви відчуваєте наглядний образ земельної власності на Верховині, перед вами повстає проблема земельної реформи на десятки літ економічного приголомшення! А художник вам, як доповнення до цього краєвиду, дає малюнок епічного жанру «Оранка в горах», де до примітивного дерев'яного плуга запряжені коза і цап. З усієї сили, аж очі викотилися, тягнуть вони плуг на перевал, ззаду його штовхає догори жінка, а всіх їх тягне верховинський хлібороб, що йде спереду, майже лежить на землі від напруження, а шию його обвиває величезний батіг. Хвилястим мазком намічені гори, неначе всі вони були зорані такою нелюдською роботою. Що може вродити на такій землі, де плуг може підняти лише слабу верству землі? Наприклад, картопля. Манайло тут же подає таку мальовничу картинку - збирання картоплі на стрімкому гірському полі. В жодному з цих малюнків-розділів єдиної поеми про Верховину ви не знайдете й сліду ідейної скарги, альтруїстичного нарікання - навпаки, всі вони дихають здоровою звичкою до роботи.

«Через реалістичну матерію, - пише І. Ромберг про Манайла, - він відкриває нам таїну живої сутності, і в такий спосіб поема про Верховину перетворюється на загальнолюдську поему про живу річ, про живих людей». Ці слова ілюстровані в художника десятками речей, що творять неначе коло людського життя, від народження до смерті. Етнографія, народність, соціальний елемент - все це є лише логічними висновками з живого життя. А Манайло дає саме життя, і в цьому є його художня перевага. Чи це чисто руський звичай - «Умивання ніг невісти», або велична за своїм фігуральним виконанням «Свадьба», або «Танець гуцулів біля вогнища», що здається фантастичною з'явою, або «Процесія», що збилася у коло, ніби відгороджуючи натовп народу множеством хоругов, від загрози нечисті, або похорони в горах на санях, - все це глибоко національне за дотриманням стилю, форми, манери малюнку і все це підносить суверенітет людини високо понад шкалою національних поділів.

Щоб зрозуміти спосіб психологічного трактування тем у Манайла, зупинимося на його «Сліпці». Він іде голий, з накинутою на плечі гунею, вовна якої майстерно передана кількома втиснутими мазками пензля, шия у нього витягнута, бо слух насторожено; очі затінені капелюхом, але вони ніби світять більмами, бо не видять; нижня частина обличчя освітлена сонцем, але сонця немає, воно зображено чорно-фіолетовим кругом, бо сонця він не бачить; більше лініями ніж барвою намічено жаб'ячі ступні і пальці ніг - вони торкають, намацують дорогу на землі; в лівій руці палиця, типово піднята, щоб намацувати перешкоди; палиця намічена сміливим мазком, щезаючим на кінці - бо ослабляється її дотик; права рука, подовжена, з ледь видимою подовженою кистю, лежить на голові маленької дівчинки, що самовпевнено і безжурно ступає в сірій пітьмі... Ви скажете, що це не художність, а наглядно зображена психологія сліпця. А хіба розп'яття - не таке саме зображення психології терпіння? Ніякий зміст не виключає художнього, якщо воно майстерно перетворено на колір і форму. Манайло не хоче пропонувати тему описово, у формі зовнішнього обрисування: про сліпця, про Верховину, як це пропонують реалісти або імпресіоністи; він дає життя сліпця і життя Верховини, що й зв'язує його з найглибшими представниками експресіонізму, що вимагають від художника духовного переродження, подібно до того, як художній театр вимагає переродження артиста. Звідси й те містичне, те високе, яке глядач мимоволі відчуває при сприйманні деколи найреальніших сюжетів художника.

Ікон у Манайла немає, але якщо він їх намалює, вони будуть чудовими! Це можна передбачити з його речей з церковними сюжетами. Хто не малював підкарпатських дерев'яних церковок! Але Манайло і тут знайшов свій рух. Його церкви ростуть догори, в висоту, з кам'яно-дерев'яного гористо-лісистого оточення, або як зліт народного духу, що сповнив свою справу, осідають до землі, вростають у землю, повзуть по гористій отчині, як гусениці. Малюючи внутрішній вигляд сільських церков, Манайло всю свою увагу зосередив на житті і рухах ладанно-порошаної атмосфери, яка грає в потоці світла з вікна і за століття осідає чорно-бурою сажею на деревині стін і склепінь. Навіть зображуючи церковний натюрморт - ікону, вирізьблений світильник, дерев'яний різьблений напрестольний хрест, «восьмираменний» з сімома кінцями, - Ма- найло шукає у всьому застиглий рух - в кутках, віддаленнях, лініях і ракурсах, і «дерев'яний бог» звідусіль дивиться на вас - не одобряючи, не клянучи. Про ці речі критика писала: «в них багато містичного трепету» або: «вони огорнуті містичним трепетом»; ми висуваємо третє формулювання: це у нас містичний трепет, породжений спогляданням так просто і так досяжно вловленої в художньому переказі вічності.

Цікаво, що Манайло не малював своїх міст, і взагалі у нього не було всілякого урбанізму, типового для французького експресіонізму. Недавно Манайло побував на фронті і звідти привіз замальовки старих російських, але вже совецького типу, міст.

«Це не географічне або архітектурне зображення міст, ні, це їх правдива фізіономія», - говорить І. Ромберг. Ми готові розширити це судження: це не лише фізіономія міст, але й душа епохи, передана сміливою фактурою. Тут є і білохмарний Миколаїв на березі синьо-зеленого моря, і індустріалізований Кривий Ріг, і робітничий Дніпропетровськ... Це змішання стилів, що борються між собою, будівельних матеріалів (дерево, цегла, залізобетон) і століть: будучи різними, вони, витісняючи один одного, один на одного опираються - хаос світоглядів, що породжує майбутнє.

Теми Манайла настільки повно оформлені, настільки сюжетні, повні змісту, що їх треба розбирати. Різнорідність художньої і композиційної манери така багата і так різнорідна, що вона не може бути означена ніяким «ізмом». Творчий темперамент вимагає монументальної манери, а зміст для нього щедро дає народний побут, починаючи від дрібної і прозаїчної чутки і закінчуючи найчарів- нішими казками. Поєднуючи бувальщину з небилицею, Манайло часто досягає ефекту, доступного, можливо, лише Врубелеві. Більше того, як колись Врубеля, при його культі форми і композиції, переслідувала «інтимна, національна нотка», котру він старався «спіймати на полотні», так і Манайлові саме ця «нотка» допомогла «виразити смиренну красу народної душі» в величавих образах, які є, безсумнівно, цінним внеском до мистецтва взагалі. Бокшай колись говорив: «Я вірю, що якщо вдасться комусь з-поміж нас виявити в повній красі художнє втілення і душу нашого русина, постане характерне - особливе мистецтво Підкарпаття». Як бачимо, не довго довелося чекати. Манайлові руське малярство повинно бути вдячне за те, що в пошуках народного стилю воно переступило два, звичайні в такому разі, болітця: квасний національно-політичний патріотизм і мізерність боязкого міщанства. В цьому випадку Манайло був вірним послідовником першого критичного історика Підкарпаття - О. Л. Петрова, який сміливо детронізував політичних псевдогероїв руського народу і на їх п'єдестал підняв героїчний простий народ. Фантаст і філософ Манайло, що черпає з народної мудрості цього ж непомітного до цього часу героя, зобразив нам цей народ в усій його душевній простоті і в усьому його духовному багатстві.

Значення «підкарпатського Барбізона». Нове покоління художників: А. Коцка, А. Борецький, Е. Контратович, А. Добош, Юрій Ендредій

До появи на художньому горизонті Підкарпаття руської трійці в особі Бокшая, Ерделі, а потім Манайла, ця територія була не вогнищем для маляра, а перехожим місцем. Витворюючи вогнище, організовуючи об'єднання художніх сил регіонального змісту, руська трійця створювала його не як притулок для ремісників замовлення і для локал-патріотів, що в своїй посередності і дилетантизмі мріяли бути «консулами в провінції», а як маяк, що кидає світло всім, хто шукає художніх доріг. «Підкарпатський Барбізон» був ударом по дрібній торгівлі, по міщанському самовдоволенню, яке звичайно розквітає в провінційних групах. Витворивши вогнище, його дипломовані академічні керівники самі подали високий приклад відмови від традиції ремісництва для юрби і суспільного низькопоклонства, воліючи живитися заробітком, отримуючи через це свободу в своїй творчій художній роботі. Вона набула змісту особливої, не від кого не залежної творчої області. Цим була відрізана дорога для наступних поколінь руських малярів до того, щоб вони надалі задовольнялися дилетантизмом і похвалою профана. Правда, більшість молодих, крім відвідувань лекцій в недільно-суботній публічній малярській школі Бокшая і Ерделі, не мали можливості спеціально вчитися малярству, але й це дало їм право і сміливість не вдовольнятися аматорством і у міру сил та можливостей іти дорогою, наміченою «підкарпатським Барбізоном». Ми не вважаємо, що тепер до місця і на часі детально характеризувати всю художню руську молодь, однак значна її частина заслуговує на окрему згадку. Насамперед, двоє з молодих закінчили в цьому році вищу художню освіту і цим завершили перший етап свого художнього становлення, а інші настільки виказали свій молодий талант, що заслужили би підтримки для продовження свого професійного формування.

Найбільшого успіху до цього часу досяг Андрій Коцка. Він народився в 1911 р. в Ужгороді, з горожанської школи перейшов до вчительської семінарії і, маючи 15-16 літ, настільки захопився малюванням, що почав відвідувати в суботні й недільні дні сеанси Публічної школи малювання, очолюваної Бокшаєм і Ерделі. Останній настільки вплинув на Коцку, що той, отримавши посаду вчителя малювання на Верховині, не лише почав її малювати, але й художньо заглиблюватися до її змісту. В 1935 р. в Ужгороді була упорядкована самостійна виставка Коцки, яка викликала захоплення і колишніх його вчителів, і публіки. Художник був молодим, молодість сяяла в його краєвидах і обличчях. Обличчя і фігури хлопців Коцка зображав безпосередньо і просто, не через захоплення синтетичною манерою, а скоріше через відчуття спорідненості й близькості. Обличчя верховинських дівчат він штучно підрум'янював, вуста підкреслював червоним, очі часом вкриті поволокою, часом їм надано лукавого блиску. В цьому був певний сентименталізм. Пізніше Коцка міняє манеру. В краєвиді він починає відзрізняти тепле від холодного, підкреслювати кольором застиглу від холоду руку, промінь сонця на оборогах, що світить та не гріє, виявляти в хижах поділ площин, спрощуючи форми, шукати для них кольорової відповідності. Він починає вже не лише передавати видиме через рожеві окуляри молодості, але й вирішувати композицію («Недільний день») і перспективу («Додому»). У 1941 р. Коцка отримує державну стипендію для подорожі до Рима. Тут він вступає до «Riali academia di belli arti», а потім за конкурсом поміж 20-ма чужинцями стає учнем «Riali academia di san Luca». Обиді академії він закінчив з успіхом. Цікаво, що на виставці в академії він подав далеко більш експресіоністичні роботи, ніж вдома, однак критика історичного стародавнього міста реагувала на це заохочуюче. Тепер Коцка, після дворічної відсутності, повернувся додому. Важко сказати, як побачить він рідні теми, але без сумніву - по-новому. Працюючи в Римі над проектами для мозаїки, Коцка досяг майстерності пластики і блідих, тьмяних тонів. Останнє, втім, ще не означає, що він пригасить тон своєї молодості і своєї Верховини. В останніх портретних роботах Коцки спрощення в пошуках характерності пов'язане не з якимсь утрируванням, типовим для експресіонізму, а з бажанням знайти для всього, навіть для несиметричного, вираз у класичній формі. Зрозуміло, що пошуки такої класичної пластики висунули вимогу і нового ставлення до кольору: фарби тепер не накладаються, як червонила і білила, а випливають з пластики форми. Взагалі в малярстві, а особливо в італійському, застосування скульптурної пластики до обличчя і речей справа не нова, це було і в готиці, і у Ботічеллі, але в руському малярстві ця манера ще не була застосована і використана.

Ровесником Коцки і його товаришем в ужгородській Публічній школі малярства є Адальберт Борецький. Він також закінчив учительську семінарію і тепер навчає в горожанській школі в Великому Бичкові. Перед публікою він виступив недавно, і не без пригод, цікавих для його подальшої творчості. Так, наприклад, бажаючи пізнати свої здібності, він показав у Празі одному професору малярства свій зошит з багатьма жіночими актами. Професор назвав роботи цікавими і дивувався, що в глу- ші, десь на Підкарпатті, можна знайти стільки натурниць (моделей). Як же він дивувався, коли дізнався, що всі ці акти намальовані... з голови, що молодий художник взагалі ані одного живого акту з натури не намалював! Обмежений можливостями Підкарпаття, Борецький зміг познайомитися зі світовими взірцями творчості і різноманітними манерами, «ізмами» або з книжок, або через посередництво інших. Манери він засвоїв, але замість того, щоб випробувати їх або вибрати з них, він зробив спробу, неприпустиму з погляду правовірних «істів», - поєднати в одній речі дві й три манери. В цьому плані характерною є його відносно велика за розмірами композиція з дерев'яною церквою. Весь передній план, що зображує берег, передано площинно, сама церква намальована реалістично, а верхня частина - гори і хмари передано в типовому для нього дусі бурхливої імпресіоністичної романтики. На малюнку «Біля мосту» сам міст з залізобетону і подводи з волами пластично стилізовані, а весь задній план, ті ж гори і хмари, нанесені імпресіоністично. Якби такі протиріччя обмежувалися лише формою, їх можна було б уважати пошуком, ще не усталеним поглядом художника; однак протиріччя у нього переходять і до самої теми, трактуються самим змістом. Усе малярство Борецького - ідейне, найчастіше воно виражає соціальний, рідше романтичний протест, а оскільки він зображує народне середовище свого Підкарпаття, цей протест, досягаючий деколи ступеня душевного надриву, отримує дуже недвозначну форму. Цей надрив зрозумілий у «Біля Розп'яття», але його можна відмітити і в «Танці» верховинських дівчат, де уособленням надриву є сидяча фігура горбатого потворного музиканта. Наперекір загальноприйнятому, людина у Борецького часто не творить ціле з природою - людина окремо і природа окрема, отже, не є дивною ані різниця манер при зображенні, скажімо, субтильного вівчаря, що субтильно йде полониною, і стихії гір і хмар, що творять фон для такого вівчаря. Майже в кожному творі Борецького ви знайдете ту частину, на якій він фокусує свою увагу: вона або психологічно підкреслена, або опрацьована аж до стилізації; зате та частина, що перебуває поза фокусом, заповнена лише тому, що не можна залишати порожнього полотна. З погляду засад композиційної майстерності, подібне є неприпустимим, але з погляду людської психології - це проблема: як віддалити правду, бо на що б ми не дивилися, простір за фокусом буде жити й існувати. Ми навмисно виділяємо ці протиріччя в творчості Борецького, оскільки не виключено, що якщо не всі вони, то частина їх пов'язана не з його учнівством, а з суттю його теми. Ідейність Борецького ускладнена гостротою і різкістю почуття. Можно лише побажати, щоб і він, за прикладом Коцки, отримав можливість розширити коло своїх знань через професійну школу. Це допомогло б йому знайти і утвердити самого себе.

Ровесником Коцки і Борецького є Ернест Контратович. Він народився у Кальній Ростоці в 1912 р., закінчив учительську семінарію в Ужгороді, з вдячністю згадує Ерделі як свого професора, а нині вчителює. Виставляти свої картини Контратович почав уже в 1939 р. Першими його речами були верховинські краєвиди весни й осені, на яких - то перший, то останній сніг. Частина їх намальована імпресіоністично («Осінь», «Волосянка»), але в інших він вносить корективи на користь синтетичного напряму Ерделі, особливо це простежується у трактуванні форми високих верховинських стріх, в одноманітності бідного рослинного світу. Убогістю віє взагалі з усіх його верховинських краєвидів з Ужанської долини. Недавно художник зробив кілька композиційних речей, і тут убогість, скоріше виражена почуттям, дістала ідейне оформлення, стала прямою темою, досягла символічного значення. Можна сказати, що якою б манерою Контратович не користувався, все, створене ним до цього часу, проникнуте духом реалістичної правди. Він першим пробує показати соціальну вбогість простого народу, що криється за зовнішньою барвистістю «нашої мальовничої Вітчини». Ось його «Верховинська хижа» - хижі, власне, немає, стоїть лише одна її третина, інше розкидане вітрами, знесене стихією; на передньому плані, перед «хижею» зяє рів, як відкрита могила, біля рову дуплава верба - готовий хрест. Не думайте, що все це дихає надуманістю і нежиттєвістю, - і тут «життя кипить»! Ось догори, до залишків хижі спішить баба, тягнучи за собою худу козу, єдину годувальницю. Ось «Баба з козою» - це є продовженням до тої ж третини хижі. Худа, суха, з сіраком на одному плечі, з палицею в руці, баба виводить все ту ж козу на невидиме пасовисько; навколо хижі і баби з козою фатальним кільцем стирчить розвалений пліт; очевидно, земля за плотом - державна або панська. Так само безпосередньо живо і водночас символічно виконано «Похорони». Гора, під горою хижа, коло хижі убога юрба з хоругвами - небіжчика винесли з хижі. А на передньому плані - наполовину розвалений пліт, і на його коли надіті, за верховинським звичаєм, поламані горшки. Мізерність, убогість, земна суєта. Є у Контратовича казково-фантастичний сюжет, але й тут він відмовляється від величних гір і мальовничих лісів: вздовж закинутої дороги, що веде з якогось Голого Поля на Сухий Луг, стирчать, як коли, обрубані, часом обпалені вільхи і верби, неначе стовпи на розпутті; вдивляєшся - вони оживають, прибирають людської форми і говорять між собою - дивіться, які ми в своїй душевній глибині! Це - боязкий протест все «тої ж смиренної душі нашого народу».

До цієї плеяди молодих треба долучити також творчість Андрія Добоша. Він також закінчив учительську семінарію і тепер поєднує посаду педагога з пильною працею художника. В сенсі напрямку в нього також помітний вплив Ерделі. В ранніх роботах Добоша був помітний імпресіоністичний елемент, але потім, прямуючи до спрощення, до виділення характерного, він перейшов до вільної композиційної манери експресіонізму. Одною з його улюблених тем є гірський краєвид. Епічною силою віє від його гірських формацій, які то борються з хмарами, то велично виступають на фоні гірського неба. А нижче туляться, намічені мазком або площинно поселення, хижі, людське життя. Проблема такого контрасту, типово підкарпатського, цікавила Манайла і Коцку, але Добош подає її в нових вирішеннях. З імпресіоністичної манери у Добоша залишилася цінна властивість - любов до гри світла в повітрі, котра надає теплоти й сердечності загалом суворій стихії підкарпатської природи. В «Ранкові» він ефектно запалює золотими променями зорі далекий березовий ліс, в «Селі» досягає відчуття літнього тепла. В портретних і жанрових темах Верховини художник любить барвисту декоративність, в чому йому допомагає барвистість народної ноші. Цікаво вирішена в нього тема процесії: вона йде стежками гірських полів, опираючись вітрові нахилом хоругов.

Як ми говорили, «підкарпатський Барбізон» не замикався у вузьких національних рамках; він керувався виключно інтересами мистецтва і, як його предмет, розглядав також і руську тему. Її вирішення захоплювало не лише русинів. Темою «душі руського народу» займався багато хто, але справа звичайно закінчувалася або зовнішньою етнографією, або спробою стилізувати на чужий і в кожному випадку не на руський манір. Цікавим винятком є Юрій Ендредій. Він мадяр, що народився в 1910 р. в Мукачеві, з дитинства звик до підкарпатського оточення. В 1920 р. він виїхав до Будапешта, там закінчив Академію мистецтв, а потім побував в Італії. По духу він експресіоніст, по манері у нього багато графічності й акварельності. Ендредій любить характерну деталь і часто якраз її він поднімає на ступінь центрального ефекту. Освітлене вікно, що відбивається на снігу, віддзеркалююче озірце, золотий верх церкви, льодяні бурульки на стрісі, кошлате волосся на голові хлопчика, характерна фігура або поза, особливість розгалужень того чи іншого дерева, - всі ці деталі в малярстві Ендредія відіграють підкреслено ефектну роль, його творчість сповнена подібними ліричними відступами. Але лірика деталей, м'якість тонів і солодка акварельна ніжність опинилися у скруті, коли їм довелося зіткнутися з темою Підкарпаття, що потребувала твердості, різкості, деякої грубості в манері і яскравості в фарбах. У нього відбулося зрушення в цьому напрямі, причому і тут основну роль відіграли деталі. Підкарпатська характерність у нього передусім почала виявлятися в нових персонажах - в типових руських лісорубах, що йдуть дорогою від Кальварії, в жінці, що згрібає сіно, витриманій у візантійсько-іконній двомірності, у фігурах євреїв у лапсердаках, у типових позах ґазд і ґаздинь. Ендре- дій оминав заманливу, але чисто зовнішню етно- графічність; руська одіж у нього тільки покров для типового руського жесту, а рухи - як відбиток душевної волі. Зрушення відбулося і в портретних деталях жанрових речей Ендредія, про що красномовно говорить його сцена молитви русина в церкві. Тільки два роки Ендредій працює в цьому напрямку, а між тим його ім'я нерозлучно пов'язане не тільки з підкарпатською темою, а й з самим руським малярством. Він прийшов ззовні, прийшов з манерою художньої витонченості, але інтуїтивне бачення дозволило йому відкрити для творення руського стилю багато чого, що оминає увагу народженого русином.

Новіші напрями. Іван Ерделі. Василь Дван-Шарпотокій. Художники-любителі. Художники на Підкарпатті. Критика Ернеста Каллая

Зовсім окремо стоять з-поміж молодих Іван Ерделі і Василь Дван-Шарпотокій. І вони, як більшість перечислених, також виходять від Альберта Ерделі, але вже не стільки як учні, а й через ті цілі, які переслідують у своєму образотворчому мистецтві. Більшість з перелічених отримали від А. Ерделі, бодай для початку, знання нових зображувальних манер, принципи розпізнання форм і кольорів, взагалі сприйняття нових напрямів, а потім все це, пристосовуючи до власного смаку і талантів, вони переломлювали в своїй творчості, трактуючи свою тему то теоретично, то філософічно, то ідейно. Однак сам А. Ерделі, як прибічник синтетичного елементу в мистецтві, весь зміст черпав з власного духу, що відбивав процеси зовнішнього світу, в тому числі і Підкарпаття. Він душевні зворушення сформував в дусі естетичної правди. Служачи мистецтву, він служив народові. Звідси лише один крок до визнання тотожності інтересів мистецтва і народних інтересів, але не в плані міщанської посередності, а в сенсі визнання за мистецтвом ролі свобідного законодавця народної краси. Мистецтво саме є ціллю, воно веде суспільство, і внаслідок цього вона мусить постійно вдосконалюватися, ускладнюватися і аналізуватися. Оскільки в експресіонізмі форма відіграє основну роль, прагнення розібрати форму виливається в пошуки делікатної форми, а потім і в формалізм. На щастя, сухий формалізм на Підкарпаті не став культом, однак формальний естетизм має своїх представників.

Іван Ерделі - це брат Адальберта Ерделі. Іван Ерделі перейняв знання мистецтва і манеру малярства від свого брата. Однак, якщо той звалив на свої плечі цілу місію на Підкарпатті, в сенсі заснування «підкарпатського Барбізона», виховання для нього молодих сил, створення нових умов для роботи художників, - Іван Ерделі обмежив коло своєї роботи лише особистою творчістю. Як правовірний прихильник барбізонців, він і почав розбирати форму особистого сприйнятя природи. Роботи Івана Ерделі обмежуються майже виключно краєвидом. Сутність природи він зображує виразно, з розмахом, швидше багатотонально, ніж багатоколірно. Напівдику природу передає недбалими вихрастими мазками, що перетворюються на майже графічні, коли треба зобразити сягаючі до висоти ялиці. Найніжнішу гру відтінків художник зухвало кладе на передній план у роботі з однотонними, грубо заломленими площинами. Але ця видима грубість і неувага йому також удається! Однак, попри такий формальний напрям, Іван Ерделі залишається у своїй творчій сутності ліриком, а звідси випливає його інтимність, яка зігріває зовнішній формалізм. В останній час він виставлявся дуже мало, і важко вгадати, куди поведуть його пошуки цілісного формування світу.

Той самий шлях формального вдосконалення і експерименту був вибраний іншим молодим барбізонцем - Василем Дваном-Шарпотокієм, однак результати в нього виявилися зовсім іншими. Шарпотокій народився 1914 року у Вишній Солотвині. Навчаючись в гімназії, він був захоплений роботою А. Ерделі. Закінчивши гімназію, вступив на архітектурне відділення при Карловому університеті в Празі, де, очевидно, й розвинулося його розуміння форми і манери. Після 1938 року Шарпотокій переходить до художньої академії в Будапешті, де отримав диплом професора рисунку і нарисної геометрії. В академії він учився у класі проф. Аба-Новака, про якого ми вже говорили як про визначного представника мадярського експресіонізму. Ще в 1936 році А. Ерделі писав про Шарпотокія як про «талант перегрітий потенцією», підкреслював, що він «відзначається своєю екстравагантністю», що він «свідомо незакінчений, як і життя у своїй вічній переміні». Все це цілком правдиве - до певного часу. Типовою для раннього періоду роботою Шарпотокія, можна назвати «Руську церкву»: це ліричний безпорядок кинутих під гострим кутом, в манері кубізму, недбалих штрихів, деколи доповнених такими самими штрихами нанесеної фарби. Пізніше, однак, цей «ліричний безпорядок» Дван почав переробляти, причому основну роль відіграли його технічні знання. Площини і лінії він почав конструювати відповідно до інженерної науки, зважуючи і гармонізуючи їх уже не лише для того, щоб викликати враження, а шукаючи узгодження з законами нарисної геометрії і опору матеріалів. Раніше Шарпотокій часто користувався методою художнього розбивання на площини і не дуже старався, щоб заповнити порожні місця між ними. Тепер в його роботах виразно переважає площинний конструктивізм, який взагалі не допускає порожнечі. Якщо тепер Шарпотокій зображує міський міст, то будьте певні, що цей міст міцно укріплений в конструкції рисунка, він має і точки опори, і лінії упору. Його лінії розраховані на означену вагу, їх попередній зовнішній безпорядок було замінено на контурну точність, алгебра почуттів перетворилася на графічну напружену геометрію. Шарпотокій в своїх речах досяг надзвичайного ефекту динаміки. Кожна лінія у нього пружна, незалежно від того, чи підкреслена вона графічно, чи лише випливає з площинних комбінацій. В його графічних роботах (обкладинки) або в ліноритах простота і певність досягають враження символа, стиля. Тепер, коли Шарпотокій завершив свою освіту, ми виправдано можемо чекати від нього дальшого поступу в напрямі практичного естетизму. Він викинув зі своїх робіт лінію без навантаження, і є всі умови для того, що він поставив питання про практичну корисність малярства не в сенсі її ідейності, а прикладного значення, як це в наш час висувають одночасно і естети, і марксисти, бачачи необхідність перебудови життя.

До цієї групи художників треба зачислити передусім роботи безпосереднього учня О. Бокшая - Золтана Шолтеса. Як виняток, він є священником. Тема його - зображення природи, рідше - жанр і то переважно з околиць Ужка, де він мав парохію. Імпресіоністичну манеру він перейняв безпосередньо від свого вчителя, однак у декотрих етюдах йому вдавалося досягти ефекта, за котрим можна було чути биття живого серця. В останні роки, на жаль, Шолтес майже нічого не виставляв і взагалі не показував розвитку своєї діяльності в напрямі оригінальності.

Між наймолодшими любителями треба особливо виділити Стефана Кутлана. Він далекий від професіоналізму, та один час багато працював і створив самостійну виставку. Його речі реалістичні, однак сміливість кольорових тонів і сполучень, що деколи протирічить звичайному смаку, додає їм декоративності. Є в нього портрети, краєвидні і побутові речі.

В останні роки багато працював і інший любитель - Василь Полянський. Порівняно з Кутланом він обережний, примітивніший і поміркований. Наївна манера у нього поєднується з такою ж наївною темою, що додає Полянському цілісність, щирість, одухотвореність.

Говорячи конкретно про руських художників, необхідно бодай згадати і про декотрих підкарпатських малярів, котрі або народилися на Підкарпатті і працюють тут, або прийшли з інших місць, але брали участь в опрацюванні місцевої, підкарпатської теми, чи взагалі живо відгукнулися на ідею «підкарпатського Барбізона», з натхненням і розумінням. Із старших тут треба згадати про Самуїла Береґія, про Емілія Грабовського, що тонко стилізує природу в реалістичному дусі, в тому числі й природу Підкарпаття, про Юрія Платтія, цікаві пастелі якого почали з'являтися на наших виставках, вводячи нове трактуваня до старої теми підкарпатських лісів і гір. У Унґварія-Розенберґа є багато типових підкарпатських речей в імпресіоністичному дусі, особливо портретних та інтер'єрних, рідше краєвидів. Прихильниками декоративної школи Л. Бакста і його учнями є Інна Ромберг, ім'я якої ми вже не раз згадували, і Борис Ромберг (+ 1935). Інна Ромберг має досвід і знання в опрацюванні етнографії в широкому сенсі цього поняття, в мистецтві ілюстрації, починаючи від художнього плакату і книжкової іллюстації і завершуючи створенням стилю. На жаль, життєві обставини привели до того, що ці професійні знання Ромберг може реалізувати лише у вільний час, але й ті нечисленні речі, що стали набутком громадськості, свідчать взагалі про нову можливість в пошуках стилевих особливостей Підкарпаття, і руського особливо. Чи дасть доля можливості І. Ромберг спеціально трудитися на цьому полі - важко сказати, однак, якщо й не вона сама, то інші з-поміж русинів, підуть по наміченій нею дорозі. Тут, втім, уже сталося перехрещення художніх доріг: багато чого виконав у цьому плані Ф. Манайло. Треба також згадати імена М. Березнай, художниці, що працює в дусі реалістичного ідеалізму, і Маргарети Ґоттліб-Блюмової, що дедалі більше відступає від характерного реалізму і прямує в напрямі культу форми і спрощення, що приводить її до синтетичного малярства.

Нарис був би неповним, якщо б ми окремо не згадали про руських художників Пряшівщини. В Чехословаччині їх відділяла не лише відстань а й адміністративна границя, нині вони відокремлені від «підкарпатського Барбізона» державним кордоном. По змісту ж свого малярства вони є цікавим доповненням до витворення типово підкарпатського стилю.

Дезидерій Миллий - уродженець Спіша. В 1927 році він почав і згодом завершив освіту в художньо-промисловій школі в Празі. Тепер він учителює в Кийові. Оригінальність Миллого визначила природа краю. Голі скалисті гори, чистота і безмежність повітряної сфери, індивідуальна могутність фігур, що часом дихають дикою волею, - все це відбилося в творах молодого художника. Починаючи з імпресіонізму, він увів до нього особливу фігуральність, а потім і чисто експресіоністичні прикмети - підкреслені форми, різкість кольорів. Його «Свадьба» зображена на простому зеленому полі, причому передній план, де зображено молодих і молодь, представлений у всій барвистості, тоді як другий план, зі старечими фігурами, виконано в сірих тонах. Цікавий його «Поцілунок» з ледь наведеними барвою лицями. Його «Коні», крім барвисто-фігурального трактування, живо передають складне психологічне завдання. Табун, правдоподібно диких і аж ніяк не польових коней, їх пози і особливо нахили голів передають дику волю, грайливість і неспокійність.

Другим пряшівчанином є Михайло Дубай, художник-любитель, який доклав немало праці і мислі для перетворення теми в дусі розкладання площин і кубизму.

На цьому ми завершили огляд сучасної руської художньої творчості. Треба, однак, сказати, що наш огляд не охоплює скульптури, бо нам здається, що ми її можемо розглянути окремо. На Підкарпатті працювали академічні скульптори: чех Яромир Цупал, учень Міслбека, росіяни Н. Осташкін, учень Кафки, і Н. Акатьєв. Та єдиним руським скульптором є Олена Мондич, роджена Шиналій, учениця І. Штурдзи, що створила багато пам'ятників руських письменників і будителів: А. Духновича в Севлюші Тепер м. Виноградів. - Ред. і Пряшеві, А. І. Добрянського і Є. А. Фенцика - в Ужгороді і А. А. Митрака - в Мукачеві. У справі привнесення до скульптури типово руського вона обмежилася лише кількома фігурами, котрі, однак, доводять, що в цій царині ще залишилося багато роботи. Спеціально дослідженням руського стилю в скульптурі Мондич не займалася. Взагалі у сфері скульптури, в порівнянні з малярством, панує класична тиша: підкарпатське зворушення не вилилося ані в гіпс, ані в мармур, хоч для цього є набагато більше шансів, ніж у малярстві. Зокрема, не було ані спроби займатися дерев'яною скульптурою, щоб використати те своєрідне різьблення по дереву, яке ми знаходимо в народному мистецтві.

Сучасні руські художники перебувають в процесі роботи, тому вважаємо неможливим вивести кінцеві підсумки з незакінченого періоду. Фактом є, що завдяки організованості, самокритиці і натхненню освічених керівників, малярство на Підкарпатті, порівняно з іншими мистецтвами, стоїть нині на першому місці. Значно слабшими виглядають музика і спів, де руське багатство мелодій взагалі не опрацьоване й не досліджене, а в самому кінці йде література, бо на неї з боку суспільства найменше звернуто уваги.

Декотрі критики і в сучасному руському малярстві хотять показати боротьбу або співжиття західних і східних впливів. Ми думаємо, що така постановка питання - буря в склянці води. Про який схід взагалі може бути мова, якщо схід в сучасному європейському малярстві починається лише на схід від Сахаліну, бо все російське мистецтво, включаючи сюди й більшу частину церковного, входить у загальне поняття європейського мистецтва. Так, в політиці звикли говорити про схід і захід Європи, але для мистецтва - Підкарпаття перебуває в середині Європи. І сюди, правда, з запізненням, приходять нові напрями малярства як до Мюнхена, Москви, Берліна, Будапешта. І на Підкарпатті, як і в інших центрах, ці напрями зазнали трансформації відповідно до клімату, природи, господарського становища і всього іншого, що визначає сутність народної душі, і дали своєрідний результат. Інша річ, якою була та душевна призма, через яку переломлювалися європейські форми і манери! У цьому відношенні, ми вважаємо потрібним ще раз згадати те, що написав про «підкарпатський Барбізон» делікатний і глибокий мадярський критик Ернест Каллай, який неупереджено, збоку, дивиться на руських художників. Він вказує на те, що художники наші вступили «в Празі, в Мюнхені, Берлині і Парижі в стосунки з мистецтвом переважно імпресіоністичного характеру і, наситившись ним, віддалися усією душею природному зачаруванню краєм і його народом у своїй вітчизні». Внаслідок цього «змагання» і «зачаруваня» витворилися «визначні риси нового мистецтва Підкарпаття». В малюнках цього краю, у зображеннях його селян і пастухів, зовнішнє виявлення предметів підвищується до відкриття пристрасно перетікаючих і всюди проникаючих житевих сил або таємних, часом подібних до привидів, фонів. Надлишок почуттів, зворушення, що могутньо здіймається ритмічно рухливими формами і живими барвами, велика схильність до містичних, мрійливих лиць і фантазій - ось визначальні риси нового підкарпатського мистецтва». Зробивши цей загальний висновок, Каллай, однак, продовжує свій аналіз: «Зображувальна прикмета - дати більше кольорів, ніж рисунку і бути радше чуттєво-романтичним, ніж логічно-конструктивним - ось риса, яка, здавалося б, споріднює підкарпатських художників з традиціями мадярського мистецтва. Спільним є також захоплення контрастами кольорів, що легко переходять до сірого. Як відбиток темпераменту, ці риси взагалі є «спадщиною сходу». Таким чином, йдеться не про вплив сходу, а про переломлення європейського впливу через душі народів, що прийшли колись зі сходу. Установивши обережно східну спільність, Каллай продовжує: «Навпаки, у підкарпатських художників відразу помітні безсумнівні слов'янські прикмети, що сильно відрізняє їх від мадярського погляду. Найніжніша безконечна смиренність, глибока побожність, схиляння перед святістю природи й народа і глибокий, проникливий страх неосяжних чуттям проявів». Ось, уся ця складна формула, яка кожному дає можливість пересвідчитися, як непросто відбувається процес сприймання світу і його зворушень, перш ніж глядач побачить його втіленим на полотні. Сприйняття світу подається в тому чи іншому напрямі і переломлюється трьома склами душі, що складають її повний об'єктив: східним, слов'янським і руським. Цю формулу повинні мати перед очима руські художники, коли шукають свою дорогу в мистецтві, а ще більше вона спрямована проти критичного дилетантизму, який, дуже легко оперуючи заходом і сходом, представляє сучасне руське мистецтво як форму простого епігонства на західний або східний манер.

«Можна надіятися, що цей розвиток буде збережений в рамках, даних природою і народом, - підсумовує Каллай. - Було б помилкою, гідною жалю, прагнути підкорити цю, в найліпшому сенсі автономну, своєрідну підкарпатську художню одухотвореність яким-небудь чужим по суті представителям і формам, штампованим у Будапешті».

Ми наводимо обширні цитати із статті відомого мадярського художнього критика, бо до цього часу вона є єдиною, що виражає повне розуміння тих підвищених завдань, які були поставлені сучасними руськими художниками. Це примушує нас з пов- ною довірою ставитися і до його заміток про недоліки наших сучасних художників. Те, що недоліки є - знають і визнають передусім самі художники. Можемо не сумніватися, що вони будуть прагнути виправити їх або видалити; та не лише це може допомогти новому підвищенню якості руського малярства: необхідно, щоб назустріч старшим і молодим майстрам прийшла вся та спільнота, до якої і були звернені зворушливі слова професійного критика мистецтва.

Примітки

Гевердле Франц (1841-1910), художник академічної школи і викладач. У 1861-1863 вчився у Віденській академії мистетцв. Подорожував на Балканах, побував у Бухаресті, Стамбулі. У 1868 р. опинився в Ужгороді і 30 років викладав у місцевій гімназії, де заохочував до творчості талановиту молодь. Був різнобічним живописцем. Його жанрові сцени, портрети, пейзажі були доволі популярними.

Видра Фердинанд (бл. 1815-1879), єпархіальний художник Мукачівської греко-католицької єпархії. Студіював у Відні й Римі. На схилі літ поселився у Білках, де й похований. Автор настінного малювання, а часто й ікон у церквах сіл Білки (1865), Старе Давидково (1870-і), Зарічево (1859), Туриця (1850-і ?), Мала Розтока (1868), Горбок (1871-1872) та інших храмах. Працював у манері пізньобарокового італійського декоративного живопису. Більшість його творів знищено пізнішими втручаннями.

Годинка Антон (1864-1946), закарпатський вчений-історик, культуролог, що здобув міжнародне визнання і працював усе життя в угорському середовищі. Член Угорської академії наук. Брав участь у політичному житті Угорщини. Вважав, що рідний край здобуде кращу долю у складі Угорщини. Опублікував ряд праць важливих для історії Закарпаття.

Новак Андор, закарпатський художник. Побував у Парижі, в Данії, Швеції. Згодом оселився в Будапешті.

Віраґ Юлій (Хуст, 1880 - Мукачево, 1949), відомий закарпатський художник академічної традиції. Освіту здобув у Мюнхенській академії мистецтв, де навчався у Ш. Голлоші та Л. Льофтце, та в Будапешті у «Школі взірцевого рисунку» Балло. Багато подорожував. У Франції певний час відвідував Академію Жульєна, побував в Італії, Іспанії та США. З 1903 р. постійно жив у Мукачеві, де займався портретним живописом, іконописом та настінним малюванням у храмах.

Фенцик Корнелій Юлій (1856-1899), єпархіальний художник. Виконав стінопис в Успенській церкві Мукачева (1892-1893), ікони до іконостасу церкви св. Михайла в Новоселиці Міжгірського району (1895). Можливо, малював ікони для церкви у Великому Бичкові (знищені в середині 1960-х років), Великій Копані. Був похований у Мукачеві на цвинтарі де хоронили померлих від чуми. Зараз на місці цвинтаря забудова.

Головчак Микола, церковний художник з Галичини. Виконав настінне малювання у церквах сіл Кайданово (1891), Ракошино (кінець ХІХ ст.), намалював ікони до церкви с. Лохово (близько 1894).

Чміль Іван, церковний художник з Галичини. Виконав настінне малювання в церкві с. Жуково (1911).

Загораї Янош (Zahoray Janos) (1835-1909), угорський художник.

Марґітай Тихомир (Margittay Tihamer) (1859-1922), угорський художник. Народися в с. Єнковце (нині Словаччина). Вчився у Будапешті в Дюли Бенцура, в Мюнхені у О. Зайтца, а також у Венеції і Флоренції. Малював побутові натуралістичні сцени в стилі Жюля Бастьєна- Лепажа. Виставлявся у Будапешті й Відні. Його твори є в Національній галереї в Будапешті.

Роттманн Моцарт (Rottmann Mozart) (1874-бл. 1950 (?), угорський художник. Народився в Ужгороді. Між 1891 і 1893 р. навчався в Академії мистецтв у Відні, а потім з 1901 до 1904 у Мюнхені у Шімона Голлоші і Шандора Ваґнера. Майстер жанрового живопису, унікальними вважаються його сцени з життя євреїв. Твори зберігаються в Національній галереї в Будапешті. Дата смерті невідома. Вказують 1945 рік, бл. 1950, бл. 1960.

Мендлик Оскар Янош Альфред (Oskar Janos Alfred Mendlik) (1871-1963), голандський худождник-мариніст угорського походження. Народився 23 червня 1871 в Рад- ванці (нині Ужгород). Відвідував Академію мистетцв у Будапешті. На державну стипендію поїхав навчатися у Рим, де познайомився з голандською скульпторкою Юлією Мійнсен. Одружилися і 1900 р. виїхали в Амстердам. 1904 р. поселилися в містечку Ерденгоут у Північній Го- ландії. Малював переважно море. Помер 9 лютого 1963 р.

Іяс (Яцик) Дюла (1874-1941), закарпатський художник, що змінив своє прізвище Яцик на угорське Іяс. Навчався у Будапешті, Мюнхені, Парижі. Відвідав ряд європейських країн, був навіть в Америці, але повернувся на рідну землю. Малював пейзажі й побутові картини, виконував настінне малювання та ікони для церков. З 1922 р. був офіційним художником Мукачівської єпархії.

Ізаї Карл (1887-1938), закарпатський художник, один з найздібніших учнів Імре Ревеса в Будапештській академії мистецтв. Його портрети, пейзажі, жанрові сцени породжували великі сподівання, однак, оселившись у Берегові, Ізаї обрав спокійну посаду викладача місевої гімназії. Серед найцікавіших творів - пейзажі Мараморощини, серія «Дерев'яні церкви Закарпаття» та реалістичні портрети.

Сільвай Іван (літ. псевд. Уріїл Метеор) (1838-1904), греко-католицький священик, поет, письменник русофільського напряму на Закарпатті.

Грабар Костянтин (1877-1938), закарпатський громадський і політичний діяч. Належав до кола ініціаторів приєднання краю до Чехословацької республіки. Був мером Ужгорода з 1933 до 1935 р. і губернатором Підкарпатської Русі з 1935 до 1938. Мав виставку своїх творів в Ужгороді 1936 р.

Грабар Олександр (Будапешт, 1883 - Ужгород, 1959), закарпатський натураліст. Робив талановиті реалістичні зарисовки фауни й флори. Його картини стали експонатами відділу природи в краєзнавчому музеї в Ужгороді. Деякі пейзажі належать до помітних досягнень закарпатського живопису початку ХХ ст. Похований в Ужгороді на цвинтарі Кальварія.

Грабар Ігор Емануїлович (1871-1960), видатний російський художник, мистецтвознавець, педагог, академік. Народився в сім'ї русофільського спрямування. У дитячому віці виїхав з батьками до Росії. Навчався у Петербурзькому університеті та в Академії мистецтв, вдосконалював майстерність у Мюнхені в школах А. Ашбе та Ш. Голлоші. В Росіїї досяг найвищих успіхів і титулів у сфері мистецтва. Під керівництвом І. Грабара протягом 1909-1916 років було видано багатотомну «Історію російського мистецтва». Подібне видання було повторено після війни. І. Грабар доклав багато зусиль для розвитку художніх навчальних закладів Радянського Союзу. Він любив Закарпаття, приймав у себе земляків, подарував Закарпатському художньому музеєві колекцію картин.

Камінський Йосиф В. (1878-1944), закарпатський громадський і політичний діяч, русофіл угорської орієнтації. Співзасновник партії «Автономний земледільський союз».

Голлоші Шімон (Hollosy Simon, 1857-1918) - видатний угорський живописець і педагог. Вищу художню освіту здобув у Будапешті, Відні, Мюнхені. У Мюнхені заснував школу рисунку. За прикладом французьких художників, Голлоші разом з К. Ференці заснували 1896 р. в місті Надьбаня (тепер Бая Маре, Румунія) недалеко від Закарпаття художню колонію, що значною мірою сприяла розвиткові угорського пленерного живопису. Згодом Голлоші поселився у містечку Тячів на Закарпатті, де разом з ним вдосконалювали свою майстерність художники з багатьох країн. Був похований у Тячеві, а згодом, за бажанням вдови - перепохований у м. Сигот (нині Румунія).

Береґій (Береґі) Самуїл (Велбер Самуель) (Мукаче- во, 1878-1943), закарпатський художник. Закінчив Вищу промистово-художню школу в Празі. Студіював у Мюнхені разом з Ерделі. Загинув у фашистському концтаборі.

Бенешова-Шпалова Мілада (Benesova-Spalova Mila- da) (1884-1963), чеська художниця. 1901-1905 навчалася у празькій Вищій художньо-промисловій школі та в Мюнхені у проф. В. Тора (W. Thor). З 1906 до 1915 працювала в мистецькому об'єднанні в Празі. Потім жила на Підкарпатській Русі у Виноградові й Ужгороді. Малювала пейзажі й натюрморти. Брала участь у виставках в Ужгороді та Кошицях.

Кайґл Ладіслав (Kajgl Ladislav) (1885-1939), художник і музикант. У 1924 р. за власним проханням був направлений у Мукачево, де став професором державної реальної гімназії. Прожив на Закарпатті 15 років, любив цей край і всіляко сприяв успішному розвиткові закарпатського вокального, музичного, театрального та образотворчого мистецтва. Разом з Б. Ождіаном був ініціаторм створення «Спілки художників Підкарпатської Русі». Власну художню творчість Ладіслав Кайґл присвятив Верховині та жителям Підкарпаття, їх роботі, звичаям, забавам.

Томашек Йозеф (Tomasek Jozef) (1899-?), чеський художник. В Ужгороді працював у Державних навчальних майстернях. На Закарпатті був відомий як ілюстратор та майстер декоративного мистецтва. Був знавцем закарпатських народних художніх промистлів, особливо кераміки. Ілюстрував "Підкарпатські казки", зібрані Борисом Мартиновичем, які видала книготорговельна установа Антона Горака в Ужгороді в 1930 р.

Ождіян Бедржіх (Bedrich Ozdijan) (1897-?), чеський пейзажист і графік. Перший секретар Товариства закарпатських художників. Жив у Хусті, де працював керівником міської ощадкаси. Брав участь у виставках Товариства, зокрема в Ужгороді в листопаді 1934 р. Малював переважно карпатські пейзажі олійними й акварельними фарбами, графічні роботи створював у техніках офорта і акватинти.

Єлен Отто (Otto Jelen) (1898 -?), чеський художник, що займався ужитковою графікою та декоративним мистецтвом. У 1927 р. був призначений професором різбар- ської школи в Ясінях. На Закарпатті малював гуцульські сюжети. У грудні 1932 р. мав виставку в Празі «Цикл картин з Гуцульщини». Мав також персональні виставки в Ужгороді й Мукачеві.

Заїчек Ярослав (Jaroslav Zajicek) (1894-?), чеський художник, працівник урядової установи. З 1931 р. брав участь у виставках Спілки художників в Ужгороді й Мукачеві, а 1936 - у виставці закарпатців у Брно. Був секретарем спілки.

Цупал Яромір (Jaromir Cupal) (1884-?), чеський скульптор, вихованець школи Міслбека. У 1920-х - 1930-х роках жив в Ужгороді. Виконував портрети і пам'ятні дошки в реалістичній манері. Брав участь у виставках закарпатських художників в Ужгороді та Кошицях, зокрема у виставці 1934 р. Після окупації Закарпаття гортистами виїхав у Брно.

Ромберґ Інна (1892-1969), російська емігрантка, художниця. 1911 поступила в Петербурзьке художнє училище. Була ученицею К. Петрова-Водкина. Була на фронтах разом з чоловіком Борисом Ромберґом в якості сестри милосердя. Опинившись у карпатському краї, працювала в Чехословацькому червоному хресті. У вільний час малювала. Брала участь у виставках Спілки підкарпатських художників. 1945 р. переїхала в Ужгород, працювала в краєзнавчому музеї.

Розенберґ-Унґварій Микола, закарпатський художник, графік. Загинув у фашистському концтаборі.

Ромберґ Борис (1883-1935), російський емігрант, художник-пейзажист і декоратор, сходознавець. Вчився у Петербурзькому художньому училищі у Льва Бакста. Воював проти більшовиків у рядах Білої гвардії. Емігрувавши з Росії, опинився в Чехословаччині і згодом на Підкарпатській Русі. Малював ікони, хоругви для сільських церков. Похований у селі Терново.

Родова-Сашеці Божена (Bozena Rodova-Saseci) (1890-?), чеська художниця реалістичного спрямування з особливою увагою до фольклора. Малювала типових представників Веховини. Картину «Циганка» закупила Підкарпатська освітня спілка. Твір «Русинка» зберігається у Народній галереї в Празі

Васарі Янош (Vaszari Janos) (1867-1939), угорський художник імпресіоністичного спрямування. З 1920 до 1932 викладав в Угорському університеті мистецтва в Будапешті.

Сеньї (Сені) Іштван (Szonyi Istvan) (1894-1960), відомий угорський художник, представник постнадьбан- ської школи. Вчився у Кароя Ференці й Іштвана Рейті, захоплювався творчістю Рембрандта. З 1937 до кінця 1950-х викладав в Угорській академії мистецтв. Редактор і співавтор книги «Школа образотворчого мистецтва».