Режиссерская методология Марка Захарова в контексте взаимодействия искусств театра и кино

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Родившись на пересечении традиционных видов искусств - театра, литературы, музыки, живописи, - кинематограф с самого начала вобрал в себя присущие им средства выразительности. Заимствуя, перерабатывая и адаптируя их для собственных нужд, новое искусство при этом стало искать собственный язык и постепенно, познавая свои скрытые возможности, выработало особую систему эстетических и технических средств, дополнив уже существовавшие свойственными ему одному. В свою очередь искусства, на основе которых возникло кино, не могли остаться безучастными к новым художественным средствам и неизбежно подверглись обратному воздействию со стороны еще очень молодого, но активно развивающегося собрата.

Иными словами, вся история развития кинематографа с момента его зарождения и вплоть до сегодняшнего дня может быть рассмотрена в контексте теснейшего взаимного влияния и обогащения искусств. Но тут следует сделать одно важное замечание. Признавая глубоко синтетичную природу кинематографа различные исследователи - как сами кинематографисты, так и киноведы, кинокритики или просто теоретики искусства - начинают расходиться во мнениях о том, каков характер этого синтеза. Одни склонны видеть наиболее тесную связь кинематографа как визуального искусства с живописью. Так, например, французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк, изобретший позднее понятие «фотогении», говорил, что «кино - это живопись в движении». Другие, вслед за Зигфридом Кракауэром, говорят о фотографической природе кино. Находятся и такие, как, к примеру, немецкий режиссер Абель Ганс, кто склонен видеть сближение кинематографа с музыкой. Немало теоретических работ написано о взаимосвязи киноискусства с литературой, что вполне справедливо, особенно если говорить о жанре экранизации. По этому поводу даже иронизировал один из советских киноведов Варшавский Я.Л.: «правила хорошего киноведческого тона требуют искать происхождение всех кинематографических ценностей в литературе». Несомненно, связь кино и литературы не следует отрицать, однако и абсолютизировать ее не следует. Известный театральный критик и киновед Адриан Иванович Пиотровский, отдавая должное влиянию литературы на только становящееся искусство кино, отмечал и воздействие на него театра.

На наш взгляд, предпочтительней искать точки соприкосновения кино именно с искусством театра. Несмотря на различные эксперименты с формой, структурой, техническим воплощением как на сценических подмостках, так и на экране, все же традиционно и театр, и кино предполагают наличие некой литературной основы - сценария. Таким образом, можно сказать что, как отмечает В.А. Сахновский-Панкеев, в основе и игрового фильма, и спектакля лежит некое драматическое действие, что означает и общность их композиционного построения: «экспозиция, развязка, перипетии, кульминация, развязка - непременные этапы развития действия в фильме и спектакле». Субъектом же этого драматического действия является актер, воплощающий его в наличной действительности. Хотя в процессе своего стремления максимально дистанцироваться от театра, кино провозглашает отсутствие необходимости в таком посреднике - любая вещь на экране может стать предельно выразительной и взять на себя роль «центрального персонажа», - однако в подлинном смысле художественного произведения, оказывающего должное воздействие на зрителя, без участия актера не получится. Несмотря ни на что, так же как и театр кино нуждается в актере. Немаловажно и то, что оба эти искусства являются своего рода «коллективными», поскольку предполагают для создания своих произведений целый ансамбль, коллектив мастеров, тем самым соединяя в единое целое деятельность представителей разных художественных профессий. И наиболее важной фигурой, придающей и сценическому, и кинематографическому произведению целостную и гармоничную форму, здесь выступает режиссер. Как отмечает И.И. Рубанова, режиссура в театре возникла задолго до того, как собственно эта фигура выкристаллизовалась и получила официальный статус: «ставили спектакли драматург и актер Мольер, актеры Кин, Волков, Ленский; в театре барокко режиссуру реально осуществлял художник». Впрочем, утверждение это довольно спорное. Как бы там ни было, фигуру режиссера театр обрел к началу XX века, тем самым открыв новую страницу своей истории, где именно режиссер станет играть определяющую роль в создании сценического действия. С появлением режиссера как демиурга изменились требования и к актерской игре, и к структуре спектакля, и к драматургии, и к объему и масштабу работы театрального художника, осветителя, композитора. Изменился сам театр и в этом смысле его сближение с кинематографом стало еще более заметным, поскольку, разумеется, без фигуры режиссера как подлинного творца-автора экранного произведения немыслимо и киноискусство.

Приведенные выше характерные черты искусств театра и кино представляют собой примеры внешнего проявления их взаимосвязи. На самом деле, вся история кинематографа будет протекать в контексте непрерывного взаимодействия с искусством театра, проявляющегося на куда более глубоком уровне попеременных заимствований, споров, борьбы и установлений новых контактов друг с другом. Историческому обзору такого взаимодействия и посвящена первая глава данной работы, быть может, не охватывающая всех граней и не учитывающая всех нюансов затронутой проблематики в силу невозможности подробного и обстоятельного ее исследования в рамках заданной темы, однако позволяющая проследить основные этапы и выделить наиболее важные элементы взаимного влияния этих искусств.

Если говорить об историографии, то следует заметить, что полноценных, глубоких и значительных исследований вопросов взаимодействия искусств театра и кино практически нет. Наиболее широко эта тема, пожалуй, раскрыта в книге В.А. Сахновского-Панкеева «Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», на которую отчасти и ориентировался автор этой работы. В остальных случаях следует говорить либо о конкретных главах, рассматривающих синтез искусств, в книгах, посвященных вопросам театра или кино, как, например, у В.Н. Ждана в работе «Эстетика экрана и взаимодействие искусств», Н.М. Зоркой в исследовании «Зрелищные формы художественной культуры» или Н.С. Горницкой в учебном пособии «Кино-литература-театр: к проблеме взаимодействия искусств», а также у Г.А. Товстоногова в его двухтомнике «Зеркало сцены», либо об отдельных статьях в сборниках научных трудов или журналах. Последних, разумеется, сравнительно больше. В их числе статьи Кагана М.С. «Семейство зрелищных искусств: [Кино, ТВ, театр] в сборнике «Кино и современная культура», Гращенковой И. «Кино в системе искусств: специфика, взаимосвязи, функционирование» в книге «Виды искусства в современной художественной культуре», Сокольской А. «У истоков кинематографической выразительности» в сборнике «Вопросы истории и теории кино. Выпуск 2», а также размышления М. Ромма «Кинематограф в ряду искусств: [письмо С. Герасимову, 19.10.1971]», опубликованные в журнале «Искусство кино». Но, к сожалению, эти исследования в силу ограниченности объема не могут дать обстоятельного анализа темы взаимодействия двух искусств, а позволяют лишь наметить общие ориентиры.

В то же время, существует достаточное количество литературы, охватывающей собой определенный аспект этого взаимодействия. Чаще всего рассмотрение этого вопроса не выходит за рамки начала 30-40-х годов XX века. В этой связи можно упомянуть книгу Н.В. Ростовой «Немое кино и театр. Параллели и пересечения: из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия» и статью Ю. Цивьяна «К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века («источник» и «мимикрия»)» в сборнике «Проблема синтеза в художественной культуре», а также в несколько усеченном виде главы в книге В.И. Божовича «Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX - начало XX века».

В еще более узком смысле эта тема рассматривается в трудах, посвященных отдельным мастерам, как, например, работа А.В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» или статья К.Н. Матвиенко «Вс. Мейерхольд и кино: от «Портрета Дориана Грея» к «Лесу», опубликованная в «Вопросах театра», а также книга В. Забродина «Эйзенштейн: попытка театра» или статья Н.В. Ростовой «Протазанов и традиции отечественного театра» в «Киноведческих записках».

Таким образом, можно сказать о том, что исследования взаимосвязи театрального и киноискусств в большей своей части не идут дальше периода «Великого Немого», и все, что приходится на вторую половину XX века остается в тени. Взаимосвязь и взаимовлияние этих искусств перешли на более глубокий уровень, и обстоятельно исследовать его, выявляя новые грани этих взаимоотношений, еще предстоит. Непосредственно в данной работе предлагается один из вариантов такого исследования на примере театральной и кинорежиссуры Марка Анатольевича Захарова. К слову, если говорить о литературе, посвященной творчеству М.А. Захарова, то ее оказывается еще меньше. Отдельных полноценных монографий о нем на данный момент нет вообще, если брать во внимание статьи, то в рамках заданной темы, пожалуй, стоит обратить внимание на «Темп-1806» В. Семеновского в журнале «Театр» за 1982 год и работы О.Е. Скорочкиной «Марк Захаров» в сборнике «Режиссер и время» и «Актер театра Марка Захарова» в сборнике «Русское актерское искусство XX века». Можно упомянуть и книгу А.М. Смелянского «Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX века», где он также уделяет внимание М.А. Захарову в одной из глав. Наибольшего же внимания заслуживают статьи А.Ю. Ряпосова, опубликованные в научном альманахе «Театрон»: «Термин театра М.А. Захарова «монтаж экстремальных ситуаций»: монтаж или все-таки коллаж?» и «Спектакль «Доходное место» (1967): формирование основных принципов режиссерской методологии М.А. Захарова». Именно в этих статьях дается наиболее обстоятельный анализ режиссуры Захарова, позволяющий понять его специфику. Еще одним немаловажным источником в данном случае может служить и непосредственно «авторский текст» в виде написанных самим Захаровым книг «Контакты на разных уровнях» и «Суперпрофессия», и синтезирующей их «Театр без вранья». Однако стоит учитывать, что эти книги, являясь произведением в большей степени художественным, написаны достаточно вольным стилем и нуждаются в детальном изучении и проработке для вычленения необходимых научному исследованию сведений, равно как и статьи-интервью М.А. Захарова, относящиеся к разным этапам его творческой деятельности.

Таким образом, в связи со скудностью существующего материала, обращение к вопросу рассмотрения творческой методологии Марка Захарова, осуществляющего свою режиссерскую деятельность как на сценических подмостках, так и на экране, выработав при этом свой собственный подход к выявлению и использованию глубокой взаимосвязи искусств театра и кино, в контексте исследования этой взаимосвязи кажется наиболее актуальным.

Целью данной работы является анализ режиссерской методологии Марка Захарова, основанной на сопряжении театральной природы и специфики киноискусства, выявление этого синтеза искусств и утверждение его как индивидуальной разработанной режиссерской системы, существующей на стыке театра и кино, как еще одного примера взаимодействия, взаимовлияния и переплетения этих искусств в контексте их исторического развития.

На пути достижения этой цели выдвигаются следующие задачи:

- рассмотреть специфику взаимоотношений и характер взаимовлияний искусств театра и кино на заре кинематографической эры: театрализация кино и кинофикация театра;

- выявить примеры синтеза искусств в режиссерской практике В.Э. Мейерхольда и С.М. Эйзенштейна: программа «Театрального Октября» и принцип «монтажа аттракционов»;

- охарактеризовать суть культурного кризиса, вызванного появлением звукового кино и предпосылки дальнейшего взаимодействия театрального и кино- искусств;

- рассмотреть основные принципы режиссерской методологии М.А. Захарова на примере его театральных постановок и выявить их природную связь со спецификой киноискусства;

- охарактеризовать кинематографические работы М.А. Захарова в контексте зависимости их от сценического искусства, с выявлением свойственных им сугубо театральных приемов;

- доказать тезис о гармоничном сочетании в творческом методе М.А. Захарова приемов, свойственных искусствам театра и кино, и формировании на их основе специфической режиссерской системы как своего рода самостоятельной культурной реальности.

Таким образом, исходя из поставленных задач, структура работы предполагает рассмотрение общих вопросов взаимодействия искусств театра и кино, которым будет посвящена первая глава, с последующим детальным анализом одного из ярких примеров такого взаимодействия в виде находящегося на стыке этих искусств творческого метода Марка Анатольевича Захарова, представленным во второй главе.

1. К вопросу о взаимодействии искусств: театр и кино

1.1 Из истории взаимодействия. Театрализация кино

Кинематограф, как искусство в высшей степени синтетическое, возник в ряду других искусств, к тому моменту имевших «за плечами» многовековую историю развития, а потому в определенном смысле уже сложившихся. Однако же он сразу заявил о своей самостоятельности, доказывать которую пришлось постепенно, в процессе формирования и становления, вырабатывая свой собственный язык, при этом, безусловно, отталкиваясь от старших искусств, стараясь максимально использовать, переработать и приспособить уже имеющиеся художественные методы. Но, такой процесс не может быть односторонним, и в результате этого заимствования и адаптации опыта смежных искусств, кино неизбежно само оказывало на них воздействие.

Несмотря на то, что «родоначальники» кинематографа - братья Люмьер - стремились к динамизации изображения, запечатленного с фотографической точностью, а потому важнейшей для них была опора на воспроизведение реальной действительности, одновременно с ними возникла другая ветвь киноискусства, представленная в первую очередь Жоржом Мельесом, бывшим директором театра феерий «Робер Уден». Свои картины Мельес создавал по законам театральной драматургии, он сам писал сценарии, сам разрабатывал декорации и ставил мизансцены. Экран был для него «кинематографической сценой», потому и в своих киноработах он остается верен театральной эстетике - не используя монтаж как перемену планов, он создает свои фильмы из сцен, аналогичных театральным актам. При этом съемка производится неподвижно зафиксированной камерой, установленной в глубине студии, так, чтобы все происходящее виделось глазами человека, сидящего в первом ряду партера. Действие же его кинокартин разворачивалось на специальной созданной в ателье сцене с кулисами и театральными механизмами, необходимыми для постановки трюков, которые были неотъемлемой частью его кинематографической техники, равно как и театральной. «…Мельес оборудовал студию в Монтрё всеми средствами театральной техники: люками, мостиками, тросами для полетов фей и т. п., что дало ему возможность ставить балеты, ревю и апофеозы, как в театре феерий». Благодаря использованию Мельесом многих выразительных средств театра, его фильмы можно с уверенностью назвать кинематографическими спектаклями, поскольку даже жанрово они напоминают театральные представления той эпохи. Сам Мельес ничуть не скрывал такой зависимости от театра, поскольку считал, что задача кино - быть «проводником театра».

Тенденцию такого «театрального» кинематографа подхватило и в полной мере реализовало общество «Фильм д'Ар» («Художественный фильм»), ставшее особенно популярным во Франции начиная с выхода фильма «Убийство герцога Гиза» 1908 года, сценарий которого написал прославленный в то время драматург Анри Лаведан. Авторами этого фильма и основателями общества выступили деятели «Комеди Франсез» - режиссер Андре Кальметт и актер Шарль Ле Баржи. Собственно, и в качестве исполнителей они также приглашали звезд «Комедии Франсез», и теперь на афишах появились такие имена, как Сара Бернар, Габриэль Режан, Сесиль Сорель, Муне-Сюлли, Люсьен Гитри, Фермен Жемье и многие другие.

Говорить о художественной ценности картин, созданных этим обществом, не приходится. Специфика экрана со стороны актеров игнорировалась совершенно - они гримировались и играли как в театре перед объективом кинокамеры, произнося длинные тирады, сопровождая их широкими жестами по канонам классицистской драмы. Осложнялось все тем, что классицистский французский театр опирался на искусство декламации. Поскольку на заре своей кинематограф был Великим Немым, перед актерами вставала задача действовать и передавать свои чувства, не прибегая к словесному их выражению. Вот что пишет по этому поводу М Куассак, вспоминая о Муне-Сюлли, игравшем на экране царя Эдипа: «Когда, ослепив себя, он спускался неверной походкой по ступеням дворца, мы были поражены, видя, как он путается в своем монологе и обращается к небу с беззвучными проклятиями. Он показался нам «невыносимым», потому что игра его была слишком затянутой, и он не понимал, что такая медлительность вполне приемлемая на сцене «Комеди Франсез», совершенно неуместна в фильме». Кстати сказать, такое отношение актеров к способу создания экранного образа своих героев было свойственно не только французскому «Фильм д'Ар» - подобные тенденции наблюдались и в других странах. В частности, в России такие выдающиеся актеры как П.В. Орленев, В.Н. Давыдов, Ф.И. Шаляпин также отказывались понимать специфику нового искусства и продолжали существовать перед камерой так же, как делали это на театральных подмостках.

Разумеется, используемые на экране чисто сценические приемы актерской игры казались искусственными. Возможно поэтому большего успеха добились как раз те актеры, которые не имели серьезного театрального опыта. Однако стоит признать и положительный момент деятельности «Фильм д'Ар» - за счет привлечения знаменитых театральных актеров они подняли престиж кино в глазах образованной публики, до тех пор игнорировавшей новое искусство, считая его балаганным. Но, для нового вида искусства такой путь был тупиковым, поскольку не предполагал развития собственного языка, и кинематограф такого типа просуществовал недолго.

Впрочем, какие-то средства кинематографической выразительности были изобретены уже в первое десятилетие двадцатого века - и крупный план, и параллельный монтаж. Хотя историки кино так и не могут придти к общему мнению кто именно «первым» их изобрел, поскольку в разных странах только что возникшее искусство развивалось примерно в одном и том же русле, однако широкое распространение они получили благодаря Эдвину Портеру и Дэвиду Гриффиту. Здесь можно вспомнить и Мельеса, который в своих «театрализованных» кинематографических опытах наряду с театральными выразительными средствами использовал и приемы кинематографической техники - наплывы и затемнения, прием «стоп-кадра» - которые также получат широкое распространение.

Тем не менее, к 20-м годам XX века, накопив некоторый опыт, кинематограф почувствовал необходимость выйти из-под влияния театра и заговорить собственным языком. Наметилась тенденция к отрицанию всего театрального и «возвращению к истокам». В крайнем своем выражении эта позиция обнаружилась у деятелей французского «Авангарда», которые настолько абсолютизировали специфику кино, что объявили драматургию, сюжет чуждыми его природе. В своих новаторских устремлениях они пришли к утверждению «чистого кино», как царства света, формы и ритма. То есть способ создания кино для них сводился к использованию приема ради самого приема - на экране должны господствовать некие абстрактные предметы, геометрические фигуры, движение которых будет определенным образом ритмически организовано. А возможности кинокамеры кажутся беспредельными: острый ракурс, неожиданное кадрирование, ускоренная и замедленная съемка, двойные и многократные экспозиции, затемнения и высветления, наплывы, деформирующая оптика - все эти технические приемы, направленные на трансформацию изображения на экране, были неотъемлемым атрибутом в новаторских опытах авангардистов. Таковыми, к примеру, были картины «Антракт» (1924) Рене Клера, «Игра световых отражений и скоростей» (1925) и «Пять минут чистого кино» (1926) его брата Анри Шометта, «Механический балет» (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, «Темы и вариации» (1929) и «Арабески» (1929) Жермен Дюлак и другие.

В плане такой абсолютизации кинокамеры и кинопленки французским авангардистам оказался близок советский режиссер Дзига Вертов. В стремлении исследовать и продемонстрировать еще малоизведанные возможности киноязыка, в корне отличные от языка театра и литературы, он заявляет монтаж приоритетным приемом в построении изображения. Правда, в отличие от авангардистов, единственной достойной сферой кино он объявляет документальность: кинокамера способна зафиксировать те процессы, которые остаются вне поля зрения человека, следуя принципу «жизнь врасплох». Таким программным фильмом Дзиги Вертова стал «Человек с киноаппаратом» 1929 года, который представляет собой ритмически организованные, смонтированные небольшие кинофрагменты документально запечатленного течения жизни большого города: в нем нет ни темы, ни идеи, ни сюжета, ни образов. Главное - эксперимент с техническими возможностями киноаппарата и пленки для выявления подлинного языка кинематографа. Сам фильм предваряется комментарием автора: «Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей). Без помощи сценария (Фильм без сценария). Без помощи театра (Фильм без декораций, актеров и т.д.). Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Впрочем, не все молодые советские кинематографисты последовали за Вертовым. Хотя разделяли его позицию в отношении театра - все, что напоминает театр, из кино должно быть изгнано: никаких декораций, никаких мизансцен и даже актер вовсе не требуется, его вполне без ущерба можно заменить типажом, которому вовсе необязательно обладать навыком актерской игры - всего, что нужно, можно добиться монтажом. Как сказал об этих умонастроениях искусствовед, исследователь русского театра В.А. Сахновский-Панкеев: «Монтаж казался всемогущим, а документальность - единственной формой».

Что же касается опытов французских авангардистов, следует сказать, что уже к концу 20-х годов это направление исчерпало себя. Поиски новых средств выразительности были в 20-е годы всеобщим увлечением и отвечали тенденциям в искусстве, но к началу 30-х годов деформация зрительного образа, разрушение кинематографической формы уже воспринимались резко критически. Связано это было в первую очередь с приходом в кино звука - зазвучали требования реабилитации «физической реальности». Любопытно, что и некоторые из «авангардистов» порывают с этой эстетикой и уходят в реалистическое искусство - в их числе можно назвать Рене Клера, Жана Ренуара, Жана Виго.

1.2 Кинофикация театра

В те же в 1920-е годы, когда молодое искусство набирало обороты, и стремилось порвать все нити, связывающие его с искусством театральным, произошел процесс обратного влияния, получивший название «кинофикации театра», инициированный потребностью в обновлении сценических средств. Вообще процесс «кинофикации», захвативший театр, выражался в стремлении овладеть движением во времени и пространстве, что достигалось за счет различных световых приемов и монтажного принципа, позволявшего членить пьесу на эпизоды и располагать их в нужном соотношении, игнорируя жесткую привязку к одному времени и месту действия, подчас вводя параллельно развивающиеся сюжетные линии. И хотя к концу 20х годов явление «кинофикации» театра исчерпало себя, но даже за столь недолгий период активизации оно успело разрушить существовавший театральный канон, предложив новые формы: изменилась структура, образный строй спектакля, сама актерская игра.

Кинофикацией с воодушевлением занялась группа молодых советских режиссеров-новаторов 1920-х гг: в первую очередь, конечно же, В. Мейерхольд («Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Лес», «Даешь Европу!»), и его ученики - Эйзенштейн, Охлопков. Подобные эксперименты проводились и К. Марджанишвили (Марджановым) в рамках осуществления его идеи о синтетическом театральном искусстве, особенно полно воплотившегося в период его работы в т.н. «2 государственном театре Грузии», начавшегося с постановки пьесы немецкого драматурга Э.Толлера «Гоп-ля, мы живем!». Что любопытно, постановкой именно этой пьесы ознаменовалось открытие и собственного театра немецким театральным режиссером Эрвином Пискатором, также шедшим по пути кинофикации театра. Хотя, как отмечает В.А. Сахновский-Панкеев, первая попытка «кинофикации театра» была предпринята еще в 1898 году Фердинандом Менье, который ввел кинопроекцию в свой спектакль «Женщина из Оверни», сыгранном на сцене парижского Театра Республики. Но в данном случае, пожалуй, эта кинопроекция не преследовала серьезных художественных целей, а скорее несла отпечаток экстравагантности и сенсационности.

Всерьез применение кино в театре как важной составляющей художественного построения спектакля начнется позднее - а именно, в 1920-е годы. И одну из первых позиций в ряду «кинофикаторов» занимает немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Центральное место в концепции Пискатора заняло понятие документальности - идея «историзации» театра через использование кинодокументов. Именно с этого и начались его театральные опыты: уже в спектакле «Знамена» 1924 года по пьесе французского драматурга А. Паке, написанной на документальном материале о борьбе чикагских рабочих за свои права, поставленном на сцене берлинского театра «Фрайе Фольксбюне» (Свободный народный театр), в прологе характеристика исторических деятелей - рабочих вождей, магнатов сопровождалась портретами этих людей, возникавшими на экране. То есть спектакль этот представлял собой своего рода драматизированный репортаж. Следующий шаг на пути кинофикации был сделан в следующем спектакле Пискатора - постановке документальной драмы «Несмотря ни на что» 1925 года, которая задумывалась как попытка обзора революционных волнений, когда-либо происходивших в мире, но реализована была в куда меньшем объеме, ограничившись событиями, которые происходили в Германии с 1914 по 1919 год. Тут уже саму основу этого агитобозрения составили документы: «вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах». Постепенно расширяя круг привлекаемых для постановок киноматериалов, Пискатор в итоге даже создает специальную киногруппу, которая занималась съемкой требуемых по сценарию эпизодов. Собственно все свои театральные работы Пискатор создавал, следуя идее создания политического театра, который являлся бы средством политической борьбы и прославления революции. Кино использовалось в его постановках с целью историзации, а также эпизации театра за счет расширения сценического пространства и временных границ путем вплетения экранного изображения в структуру спектакля. Опыты Пискатора во многом повлияли на Бертольда Брехта, разработавшего позднее свою теорию «Эпического театра».

Как уже было сказано, параллельно процесс кинофикации театра активно шел и в Советском Союзе. Одним из первых опытов по введению киноизображения в структуру спектакля стала постановка «Железная пята» по одноименному роману Джека Лондона, осуществленная кинорежиссером Владимиром Гардиным в 1919 году. Она представляла собой монтаж заснятых на пленку фрагментов романа с театральными сценами, разыгрывавшимися перед экраном теми же актерами, которые действовали и в проецируемых кинофрагментах. Стоит отметить и спектакль 1921 года «Город в кольце», поставленный по пьесе С.К. Минина московским Теревсатом - Театром революционной сатиры - режиссерами Д.Г. Гутманом, отвечавшим за сценическое действие, и М.А. Разумным, в свою очередь являвшимся автором киноматериала в спектакле. Действие пьесы, представляющее собой сюжет об обороне Царицына от белогвардейцев, дополнялось соответствующими хрониками и игровыми видеофрагментами с изображением батальных сцен, которые не представлялось возможным воплотить на сценических подмостках. Видеопроекция также занимала важное место в постановках Леся Курбаса, пользовавшегося техническими приемами, аналогичными тем, которые были у Пискатора: также привлекал документальную хронику, вводил и игровые кинофрагменты, даже проводил съемки необходимых для того или иного спектакля эпизодов. Но, разумеется, отдельного внимания заслуживает опыт кинофикации или, если можно так выразиться, даже шире «кинематографизации» театра, присущий сценическим экспериментам Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

1.3 Кинематограф в спектаклях Мейерхольда

Будучи активным сторонником происходивших в стране перемен, с восторгом и воодушевлением приняв русскую революцию, Всеволод Эмильевич Мейерхольд начинает свою режиссерскую деятельность в советской России с постановки «Мистерии-буфф» по пьесе Маяковского в 1918 году на сцене Александринского театра. Пронизанная пафосом утверждения нового революционного миропорядка и отрицанием всего старого, пьеса Маяковского оказалась ему близка и интересна. Эта пьеса, а в еще большей степени и следующая режиссерская работа Мейерхольда - спектакль «Зори», поставленный в 1920 году в Театре РСФСР по пьесе бельгийского поэта Эмиля Верхарна - во многом определили путь его дальнейших режиссерских экспериментов. Собственно, «Зори» и вторая редакция «Мистерии-буфф», осуществленная уже на сцене Театра РСФСР в 1921 году, явились прямым практическим воплощением программы, разработанной Мейерхольдом, под названием «Театральный Октябрь», изложенную им в выступлении перед сотрудниками ТЕО Наркомпроса, заведующим которого Мейерхольд был назначен в 1920 году. В этой программе провозглашалась необходимость переоценки всех достижений и театральных ценностей «на основе завоеваний Октября и немедленная политическая активизация театра», а также, создание «нового революционного театра, широко использующего приемы и традиции народного, площадного театра, отвечающего вкусам массового зрителя. То есть, по мысли Мейерхольда, искусство, в данном случае театральное, должно быть подчинено политическим задачам. В этом стремлении пересмотра «старых» театральных традиций и революционного их преобразования Мейерхольд занялся разрушением существующих сценических форм и поиском новых средств художественной выразительности, что повлекло за собой отказ о традиционной сцены-коробки и живописных декораций, введение сложной сценической машинерии, а также внедрение радио и кино.

Отношения Мейерхольда с кинематографом складывались неровно - еще в 1915 году, когда он приступал к съемке собственного фильма «Портрет Дориана Грея» по О. Уайлду, Мейехрольд заявлял, что делает это для того, чтобы исследовать скрытые, еще неиспользованные возможности и способы кинематографии, поскольку существовавший на тот момент кинематограф воспринимался им «крайне отрицательно». Не спеша делать какие-то выводы, он присматривался к новому искусству: «будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре - говорить еще рано». Постепенно Мейерхольд приходит к признанию кинематографа как искусства самостоятельного, однако считает, что чисто кинематографические средства и технику можно взять на вооружение и в театре.

Примечательно в этом смысле то, что, как отметил С.И. Юткевич, некоторые чисто «кинематографические» приемы появились в театральных экспериментах Мейерхольда раньше, чем они возникли в самом кино. К примеру, предваряя опыты А. Кулешова с натурщиками и С. Эйзенштейна с типажом, Мейерхольд категорически отказывается от театрального грима в спектакле «Великодушный рогоносец» 1922 года по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка. Также Юткевич отмечает некоторые сценографические решения - движущиеся стены в спектакле «Д.Е.!» и поворачивающийся в разные стороны круг в «Мандате», «отчего возникла возможность смены ракурсов и чередование разных точек зрения, как бы снятых киноаппаратом».

Как бы там ни было первичным для Мейерхольда остается театр, а кино вполне может сыграть «обслуживающую» роль в целях обновления театральных форм: так как наиболее значимым достоинством кино является расширение пространственных и временных возможностей в первую очередь за счет монтажа, по мысли Мейерхольда, обновленный театр также должен это перенять.

Если говорить о непосредственно «кинофикации» театра в том виде, как это проявилось у Пискатора, то следует отметить, что Мейерхольд также прибегал к использованию экрана на сцене. Так, например, в спектакле, поставленном учениками Мейерхольда под его руководством в 1927 году, «Окно в деревню», представляющем собой 15 сюжетно разрозненных эпизодов о жизни советской деревни. Для этого спектакля были отобраны и смонтированы отрывки из документальных фильмов, и периодически фрагменты этого перемонтированного фильма транслировались на экране, помещенном на сцене, не только завершая каждый из 15ти эпизодов, но порой вторгаясь и непосредственно в структуру действия. Как отмечает киновед А.В. Февральский, «кино включалось в сценическое действие по принципам сопоставления, противопоставления и продолжения действия на сцене или его иллюстрации». Так же, по его словам, помимо документальных кадров была использована и мультипликация. Позднее, в 1929 году Мейерхольд вновь прибегнет к включению мультипликации и в постановке пьесы Ильи Сельвинского «Командарм 2». Так можно вспомнить и спектакль «Выстрел» 1929 года по пьесе А.И. Безыменского, опять же поставленном учениками Мейерхольда под его руководством, в котором на экране демонстрировался небольшой кинофильм о гражданской войне, кинофрагменты, развивавшие сюжет, а также периодически возникало изображение трамвайного вагона, поскольку действие пьесы разворачивалось в трамвайном парке. Короткие кинофильмы были введены и постановку «Последний решительный» 1931 года по Вс. Вишневскому. Введение немого фильма предполагалось и в спектакль «Феерическая комедия» - вторую редакцию «Клопа» по В. Маяковскому - но, работа над ним не была завершена.

Но, собственно такого рода «кинофикацией» дело не завершилось. В отношении Мейерхольда следует сказать, что не подобное «механическое» соединение было для него важным. Как уже было сказано, сами кинематографические средства должны были, по мысли Мейерхольда, перейти в театр.

Так, по примеру немого кино, Мейерхольд вводил в свои спектакли титры. Это относится, в первую очередь, к спектаклю, поставленному в 1923 году на сцене его собственного театра - Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) - «Земля дыбом» по пьесе С.М. Третьякова, явившейся переложением пьесы «Ночь» Марселя Мартине. А также титры как важный элемент сценического действия были введены в спектакли 1924 года: «Лес» А.Н. Островского и политобозрение «Д.Е.» (Даешь Европу!) по компиляции романов И. Эренбурга «Трест Д.Е.» и Б. Келлермана «Туннель».

В спектакле «Земля дыбом» на экран, повешенный над сценой, проецировались агитационные лозунги и названия эпизодов, поскольку действие было разбито Мейерхольдом на 8 эпизодов вместо традиционного деления на акты. Аналогично и в «Лесе» названия эпизодов, число которых возросло уже до 33, давались на экране по принципу кинотитров. В постановке спектакля «Д.Е.» было использовано уже три экрана, на которых в течение действия сменялось сто одиннадцать надписей-титров. На экран, установленный в центре, проецировались надписи с названиями эпизодов, которых на этот раз было 17, а также титры, комментирующие происходящее на сцене. Боковые экраны использовались для наглядного изображения деятельности двух противоборствующих в спектакле трестов - левый символизировал капиталистический «Трест Д.Е.», правый, соответственно, освещал работу «Радийтреста СССР».

Позднее, в знаменитом «Ревизоре» 1926 года Мейерхольд также введет титры, правда, на этот раз надпись будет всего одна. В финале у Гоголя перед «немой сценой» появлялся жандарм с сообщением: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице», в спектакле же никакого жандарма не было. Вместо этого «из-под авансцены под колокольный звон вырастал закрывающий сцену белый занавес с написанном на нем текстом реплики». По мнению А.В. Февральского, такое средство было оправдано нетрадиционным сценическим решением финала пьесы - белый занавес, скрывавший сценическое пространство от зрительских глаз, подготавливал появление манекенов - точных копий персонажей, которые у Мейерхольда и были действующими лицами этой «немой сцены». Подобный занавес с титрами появится и в спектакле 1933 года «Свадьба Кречинского», где он рассечет каждое из первых двух действий на две части куском белого «занавеса-сообщения о событиях», излагающего намерения Кречинского - эти сообщения монтировались из текста пьесы и комментариев самого Мейерхольда.

Поскольку речь зашла о своеобразном членении спектаклей, следует сказать, что такой подход к делению спектакля на эпизоды, а не акты, как было принято, также является проявлением идеи Мейерхольда о необходимости кинематографического монтажа театрального действия. Начиная работу над «Лесом» А.Н. Островского, Мейерхольд расчленил действие пьесы на эпизоды, перемонтировав экспозицию таким образом, что события, развивавшиеся в усадьбе Гурмыжской и в близлежащем лесу, представали на сцене, попеременно сменяя друг друга; получился уже известный к тому времени в кинематографе прием «а в это время». То есть можно сказать что в этом спектакле Мейерхольд применил параллельный монтаж, к тому времени уже получивший распространение в киноискусстве. Любопытно в этом смысле замечание киноведа Н.А. Лебедева: «Мейерхольд по-кинематографически борется с этим грузом театральщины; он по-кинематографически режет и монтирует сцены; он по-кинематографически заставляет играть актеров жестом; он по-кинематографически дает первые и вторые планы; он по-кинематографически перебрасывает каждую сцену на новое место». Все это будет свойственно и последующим театральным экспериментам Мейерхольда.

Тот же монтаж в спектакле «Д.Е.» дополняется еще и стремительным движением персонажей, театральное действие достигает поистине кинематографической динамики. Как отмечает Б. Захава, наиболее эффектно выглядела в этом спектакле сцена погони. В принципе уже сама по себе «погоня» является новаторским решением, поскольку до сих пор такого рода сцены считались сценически невоплотимыми и были прерогативой экранного искусства. Мейерхольд добивается театрального воплощения «погони» за счет сценографии. Как было сказано выше, сценографическим решением этого спектакля стали движущиеся стены-щиты, быстро и свободно перемещавшиеся по сцене, оформляя необходимое пространство. Герой, скрывавшийся от своих преследователей, бежал с авансцены в глубину; одновременно с этим с правого и левого краев неслись навстречу друг другу две стены, и когда между ними оставался совсем небольшой зазор, герой как бы проскальзывал в него. Стены на мгновение скрывали беглеца, а когда они разъезжались в стороны, его на сцене уже не было.

«Ревизор» Мейерхольда также был перемонтирован совершенно, поскольку спектакль был поставлен не только на основе самой пьесы, но и всех существовавших ее редакций и набросков. Спектакль также был очень динамичен; напряжение к финалу нарастало за счет сменявших друг друга сцен помешательства Городничего, пробега через сцену его гостей, выбегавших в зал и устремлявшихся к выходу, следом появления занавеса с титром-уведомлением о приезде ревизора и разрешалось все это финальной «немой сценой» с участием манекенов. Расширяя влияние кинематографа на театральное искусство, в «Ревизоре» Мейерхольд прибегает к принципу «крупных планов», разыгрывая действие большинства эпизодов на небольших выдвижных площадках, освещаемых прожекторами, пока остальная часть сцены была затемнена. То есть эта площадка, где разворачивалась мизансцена, уподоблялась киноэкрану, таким образом, «Мейерхольд отчасти пользовался приемами композиции кинокадра, переходя от кадра к кадру внутри монтажного эпизода», что делало эти сцены еще более выразительными. Такой подход к оформлению спектакля обязывал и актеров изменить приемы своей игры, отрабатывая мельчайшие детали, оттачивая технику, ритмичность производимых действий, то есть, в какой-то степени перенимая опыт актеров кино.

Впрочем, к приему «крупных планов» Мейерхольд прибегал и ранее в спектакле 1922 года «Смерть Тарелкина» по А. Сухово-Кобылину, который игрался еще на сцене Театра РСФСР-1, или Театра ГИТИСа, позднее преобразованного в ГосТиМ. Подобием кинематографических «крупных планов» здесь было выделение персонажей лучами прожекторов. Освещение сцены прожекторами было также впервые введено в этом спектакле, при этом прожектора располагались в разных концах не только сцены, но и зрительного зала. К слову, спектакль этот Мейерхольд поставил при содействии своего ученика режиссера-лаборанта С. Эйзенштейна.

Еще более существенное, структурно значимое применение освещения посредством прожекторов обрел спектакль 1923 года «Озеро Люль» по пьесе Алексея Файко, который был поставлен на сцене Театра Революции. Сценография спектакля, разработанная Виктором Шестаковым, представляла собой сложную конструкцию из площадок, расположенных на разной высоте, лестниц и двух движущихся лифтов: «действие, а значит, и освещение часто перебрасывалось с одного участка сцены на другой, иногда игра развертывалась одновременно в нескольких местах». Таким образом, смена места действия и сюжетных линий происходила с такой скоростью, дать которую могло прежде только кино.

Проблема света будет увлекать Мейерхольда до конца жизни, и эксперименты с освещением он продолжит в последующих постановках, считая, что этот вопрос еще, как следует, в театре не изучен - есть еще чему поучиться у кино. Так, к примеру, в спектакле 1933 года «Вступление» по Ю.П. Герману источники света размещались в самых различных местах сцены и пространства зрительного зала, свет попеременно, а иногда и одновременно, падал и справа и слева, и сверху и снизу, при этом меняя свой окрас и интенсивность.

О монтажном принципе, который, в частности, проявлялся в разбивке драматургического действия и делении спектакля на эпизоды, уже было сказано. Однако в этом контексте любопытно отметить и своего рода «обратный» прием, осуществленный в постановке «Горе уму» 1928 года по комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». В пьесе Грибоедова в III акте сюжет, связанный с распространением сплетни о помешательстве Чацкого, последовательно проведен автором в нескольких явлениях, в каждом из которых действует по два персонажа, пересказывающих друг другу эту «новость», и только потом в 21 явлении, когда все герои собираются все вместе, этот слух становится уже предметом всеобщего обсуждения. Мейерхольд же в данном случае все эти явления собирает воедино, создавая из отдельных кусков текста целостное драматургическое действие. Он ставит на авансцену длинный обеденный стол, за который сажает Фамусова, Софью и всех их гостей. На протяжении сцены они размеренно и неторопливо едят и ведут разговор о сумасшествии Чацкого - рождаясь на одном конце стола, этот слух перебрасывался на другой конец, при этом один и тот же текст повторялся разными лицами на разный лад, пока сплетня не облетала весь стол. А при появлении Чацкого все сидевшие за столом поднимали салфетки ко рту, как будто стремясь отгородиться от помешанного.

Таким образом, процесс «кинофикации» театра, завершившийся к началу 30-х годов, в режиссуре Мейерхольда нашел куда более широкое и качественно новое применение, став своего рода «кинематографизацией» театра. Впрочем, сам Мейерхольд отмечал, что далеко не все особенности специфики кино исследованы театром и в этом направлении нужно работать дальше.

Если же говорить о его собственно кинематографических опытах, стоит заметить, что, хотя в кино он работал очень мало и недолго - выступил режиссером всего двух фильмов: «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1917), но и здесь он сумел стать новатором, наметив основные принципы экранной игры: «игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления». Этот принцип «сдержанной манеры игры» впоследствии и станет каноном - кино требует от актера выверенности каждого движения. Того же Мейерхольд будет позже добиваться и от театральных актеров, разработав свою концепцию «биомеханики».

Следует отметить и еще один принцип, примененный Мейерхольдом в своих фильмах - pars pro toto (часть вместо целого). Так, например, следуя этому принципу была решена сцена похода в театр в «Портрете Дориана Грея», где спектакль «Ромео и Джульетта», который пришли смотреть герои, был показан не напрямую, а через отражение в зеркале, размещенное в ложе. Так была показана сцена ночного свидания Ромео и Джульетты, а реакция на увиденное читалась на лицах героев, которые, в свою очередь, размещались на первом плане. Этот принцип в дальнейшем получит широкое развитие в мировом кинематографе, так, например, будет снята «Парижанка» 1923 года Чарли Чаплина. И по-своему этот принцип будет воспринят и развит учеником Мейерхольда Сергеем Эйзенштейном. Его «Броненосец Потемкин», снятый Эйзенштейном в 1925 году на киностудии «Мосфильм», весь состоит из предельно выразительных деталей, что, по мнению С. И. Юткевича, является последовательным воплощением этого приема pars pro toto - «использования выразительности частицы, заставляющей с огромной силой работать воображение зрителя». То есть можно сказать, что «прием «часть вместо целого», теоретически осмысленный Эйзенштейном и составляющий неотъемлемую часть его киноязыка, был открыт (как и многие другие новации кинорежиссера) его учителем - Мейерхольдом».

Иными словами, Сергей Михайлович Эйзенштейн, впоследствии ставший режиссером и, что немаловажно, теоретиком кино и приобретший мировую известность, начинал свой режиссерский путь на театральных подмостках под руководством Вс. Мейерхольда, будучи учеником его Высших режиссерских мастерских. И в дальнейшем, даже после ухода в кино, на всей его деятельности сказывалось влияние великого учителя, независимо от того, следовал ли он по пути Мейерхольда или вступал с ним в жесткую полемику.

1.4 Сергей Эйзенштейн: из театра в кино

Как признается сам Эйзенштейн, на его решение посвятить себя театру повлияли два увиденных им спектакля - «Турандот» в постановке Ф.Ф. Комиссаржевского по пьесе Карло Гоцци, после которого театр стал для него предметом пристального внимания и, что примечательно, постановка «Маскарада» на сцене в ту пору еще Александринского театра, премьера которого состоялась за день до грянувшей Февральской революции. Режиссером этого спектакля был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. По словам самого Эйзенштейна подобно тому, как в один день в масштабах страны завершилась одна страница истории и началась совершенно новая, так и премьера «Маскарада» стала для него разрывом со всеми прежними устремлениями и окончательным поворотом в сторону искусства. Вскоре он устроился на работу художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Увлеченный революционными настроениями, он подобно Мейерхольду, стал сторонником разрушения существовавших театральных традиций и превращения театра в средствополитической агитации. Оформляя свой первый спектакль «Мексиканец» по книге Джека Лондона в 1921 году, режиссером которого выступал С.В. Смышлевский, в качестве сопостановщика Эйзенштейн, по сути, сам занял главенствующую позицию, оттеснив Смышлевского. Уже в этом спектакле проявился один из его важнейших режиссерских принципов - «монтаж аттракционов», где одним из главных «аттракционов» был матч бокса, вынесенный к тому же в середину зрительного зала: поведение и самих боксеров, и судьи, и публики было превращено в настоящий цирковой аттракцион. Хотя, по-настоящему этот принцип во всей полноте он применил в своей собственной режиссерской постановке - «Мудреце» по комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», основательно переработанной С. Третьяковым. Этот спектакль был поставлен им уже после двух лет ученичества у Мейерхольда в 1923 году на сцене театра Пролеткульта. Собственно свою знаменитую статью «Монтаж аттракционов», в которой Эйзенштейн изложил суть этого приема, да и придумал само название, он написал как раз по поводу постановки «Мудреца».

Согласно теории Эйзенштейна аттракцион в театре - это «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода». По сути, аттракционом может быть что угодно - и трюк, и драматический эпизод, и монолог, и фарсовая сцена, и песня - т.е. любой целостный элемент театрального действия, но с условием непременного эмоционального воздействия на зрителя, конечной целью которого является политическая агитация и формирование нужного идеологического настроя. Так, например, аттракционными для него были любые составляющие театрального аппарата - как монолог Ромео, «говорок» Остужева, так и удар в литавры или залп петард под местами для зрителей (которым, к слову, завершался его «Мудрец»). А для того, чтобы выстраиваемые режиссером аттракционы воздействовали на зрителя так, как он этого хотел, их нужно монтировать - закономерно располагать и соотносить между собой. В данном случае важны не «факты», а комбинация эмоциональных реакций публики на предлагаемые ей аттракционные действия, отсюда вытекает и бессюжетность постановки «Мудреца».

Воплощая этот теоретически разработанный метод в театральной практике, Эйзенштейн превращает «Мудреца» в цирковое представление с классическими цирковыми номерами: актеры ходили по проволоке над головами зрителей, взбирались на перши (шесты, используемые в номерах эквилибристов). Все это дополнялось агитационными лозунгами, которые появлялись в виде плакатов или выкрикивались непосредственно самими действующими лицами. Важно отметить и еще один прием, осуществленный в этом спектакле, который позволяет вспомнить о кинофикации, - в действие был введен небольшой кинофильм под названием «Дневник Глумова». В данном случае «фильма» использовалась не с целью расширения театрального пространства, а в качестве самостоятельного «аттракциона». Этот кинофильм использовался в спектакле дважды: сначала шла история о похищении Голутвиным дневника - кадры с человеком в маске, а потом уже непосредственно сам дневник, который наглядно демонстрировал все, что Глумов думал об окружавших его людях. По мнению М. Туровской, уделившей внимание этому спектаклю в своей статье «Кинофикация театра», «значение этих лент в самой идее стыка разных типов и уровней условности», поскольку «нарушилось единство персонажа - он появлялся то во плоти, как «действующее лицо», то на экране, как изображение действующего лица». Впоследствии, эта «фильма», созданная специально для спектакля, будет зачисляться в его фильмографию как первая режиссерская работа в кино.