Режиссерская методология Марка Захарова в контексте взаимодействия искусств театра и кино

Методом «монтажа аттракционов» будет поставлен и следующий его спектакль «Слышишь, Москва?» 1923 года по написанному специально для театра Пролеткульта политобозрению о революционных событиях в Германии того же Сергея Третьякова, так вольно прежде обращавшегося с текстом Островского. Здесь агитационные лозунги и аттракционы переплетались куда более тесно и органично.

И, конечно, в этой связи нельзя не сказать о последнем поставленном Эйзенштейном в 1924 году спектакле, после которого он порывает с театром и с головой уходит в кино. Это были «Противогазы» по пьесе своего постоянного соратника С. Третьякова. Стремясь к окончательному разрушению «отживших» театральных форм, Эйзенштейн выносит действие спектакля за пределы театрального пространства и ставит его в помещении газового завода. Раз театр должен был слиться с самой жизнью, соответственно, и зрители, присутствовавшие при этом действе, должны были воспринимать все происходящее как реальное событие. По сути, это было уже не просто отрицанием границ между жизнью и театральной условностью, но самим упразднением театра как такового. Замысел не оправдал себя - разыгрываемое представление не вступало во взаимодействие с пространством, спектакль разваливался на части. После постигшего его провала, Эйзенштейн приходит к выводу, что театр окончательно изжил себя и уже не может служить революционным целям, поэтому все свое внимание он сосредотачивает на исследовании возможностей другого вида искусства, которое также взаимодействует с массовым зрителем и может стать средством политической и идеологической агитации. Разумеется, впоследствии только этими в каком-то смысле «утилитарными» целями его режиссерская деятельность на поприще кино не ограничилась, но подробное рассмотрение этого вопроса не входит в задачу данной работы и требует отдельного исследования.

В данном случае, важно отметить, что свою теорию «монтажа аттракционов», последовательно развиваемую им в театре, Эйзенштейн перенесет за собой и в кино. Так снимается его первая полнометражная кинокартина «Стачка» 1925 года, в которой явственно проступают те же подчас полуцирковые аттракционы. Но, по мнению М. Ромма, связано это с тем, что Эйзенштейн еще не отошел полностью от театра, стремясь овладеть новым видом искусства, он еще ориентируется на свои театральные эксперименты. Хотя, если вспомнить и следующий его фильм «Броненосец Потемкин» (1925), то и в нем можно обнаружить аттракционы: к примеру, сцена, где матросов накрывают брезентом перед расстрелом - «это типичный аттракционный прием, рассчитанный на зрелищный эффект, на то, чтобы поразить зрителя этим колышущимся брезентом, которым Эйзенштейн как бы превратил строй в единый общий труп». Даже знаменитая сцена расстрела толпы на одесской лестнице является своего рода таким же аттракционом. Иными словами, еще пребывая на позиции общности театра и кино в конечной целевой установке - «обработки зрителя в желаемом направлении через ряд рассчитанных нажимов на его психику», театральный монтаж аттракционов Эйзенштейн трансформирует в монтаж киноаттракционов, которому он посвятил соответствующую одноименную статью в 1924 году. Здесь Эйзенштейн уточняет концепцию аттракциона, еще в большей степени связывая его с идеей монтажа, как основополагающего элемента в кинематографе. Говоря о том, что применение метода монтажа аттракционов как сопоставления актов в кино приемлемо еще больше, нежели в театре, поскольку сам кинематограф для него - «искусство сопоставлений», и в основе его лежит монтаж, обоснованный глубокой условностью этого искусства.

Еще одной гранью взаимодействия его киноискусства с театром можно считать работу с типажами вместо профессиональных актеров. С одной стороны, типажи для него знаменовали отказ от чрезмерно театральной манеры игры, которая была свойственна первым игровым картинам начала века, о чем уже говорилось выше. С другой стороны, сам Эйзенштейн признавал театральную «природу» типажей, считая их собирательными образами, восходящими к театру масок - comedia dell'arte. Иными словами, считая типажность наиболее кинематографичным признаком собственно экранного искусства, он и здесь усматривал определенные театральные традиции. Строго говоря, он противоречил сложившейся в то время точке зрения что типаж, равно как и монтаж являются исключительно порождением кинематографа. Монтаж, сыгравший определяющую роль во всей его режиссерской как театральной, так и киноработе, Эйзенштейн также не относил к открытиям кинематографа - монтаж был присущ другим, уже давно сложившимся видам искусства: «монтажный принцип у кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще». В 1920-е - начале 30х годов, по замечанию Горницкой Н.С., Эйзенштейн «обращал внимание на ряд других элементов театра, еще недостаточно освоенных кинематографом», к которым он в первую очередь относил «работу актера, слово, звук». В той или иной степени эти вопросы предстояло решить кинематографу на следующем этапе развития, поскольку с начала 30-х годов «Великий Немой» наконец обрел звук.

1.5 Точки соприкосновения

Как уже говорилось ранее, начало 1930-х годов стало знаковым для кинематографа, а, соответственно, и для его взаимоотношений с театром, поскольку экран обрел звук. Отношение к такому вторжению звучащего слова на экран было весьма неоднозначным. Многие деятели киноискусства стояли на позиции отрицания необходимости звукового кино, поскольку считали, что наиболее значимой особенностью и даже достоинством кино является его «немота». Так, например, советский киновед и сценарист В.Б. Шкловский отказывался признавать звук на экране, поскольку считал, что кино «выключило основную доминанту театрального синкретизма - слышимое слово и тем содействовало выработке у зрителя специфической внутренней речи». Известный американский режиссер Дэвид Гриффит открыто заявлял, что в будущем нет места для звуковых фильмов.

Вторя им, Ю.Н. Тынянов говорил о том, что «театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук); кино - на его разложенной абстракции», и здесь нет путей синтеза. Кино - это искусство абстрактного слова, поскольку речь здесь дана в комбинации ее элементов, герои не говорят, но речь «дана» в том минимуме, который и является преимуществом кино над театром - ремарка позволяет четко и лаконично выразить все необходимое, а ритмическую организацию картине придает музыка, что позволяет освободиться от тирании слова. Кроме того, даже если звук и будет приведен на экран, по мнению Тынянова, озвучание фильма все равно окажется технически невоплотимым, поскольку монтаж не поднялся еще на такой уровень, который позволил бы достичь идеальной синхронизации изображения и звука. Как показало время, он ошибался.

В то же время противоположных взглядов, что характерно, придерживались театральные деятели, вполне ожидая появления звукового кино. Так, например, Станиславский говорил о том, что приход на экран звука - это вопрос нескольких лет.

Как бы там ни было, теми, кто считал беззвучие достоинством кинематографа, появление на экране звука было воспринято как еще один этап «театрализации» кино. Вовсю заговорили о том, что звуковой фильм - это своего рода искусство фотографирования театрального процесса, фиксирования на пленку спектакля и дальнейшего ее размножения. А французский кинорежиссер Марсель Паньоль и вовсе заявил, что «говорящий фильм - это вторичное изобретение театра».

Как справедливо впоследствии говорил Михаил Ромм, вторжение звука в кинематограф предоставило ему новые выразительные и смысловые возможности, но в то же время и многое отняло. Одна из основных таких потерь заключается в том, что режиссеры «перестали ориентироваться на сознательное, активное сотворчество зрителя», поскольку теперь вся необходимая информация сообщается с экрана посредством диалога или закадрового текста, что порой приводит к полному растворению картины в разговорах. А это путь театра, условность которого вынуждает переносить все содержание в слово. Таким образом, вполне органично выглядит суждение, что озвучание экрана заставило кинематограф отступить назад на позиции «театрализации» фильмов. Изображение стало своеобразным пластическим комментарием к звучащему с экрана слову. И потребовалось еще какое-то время, чтобы кинематограф преодолел этот этап и путем творческих поисков и теоретическим разработок вновь обрел свой собственный голос.

Еще один аспект взаимоотношений театра кино нельзя оставить без внимания - речь идет о направлении, получившем широкое распространение к концу 1940-х и особенно в 1950-е года, которое заключалось в создании т.н. «фильмов-спектаклей». В данном случае имеется ввиду активное обращение режиссеров кино к съемке фильмов, основанных на драматургическом материале. Безусловно, экранизации пьес создавались и раньше, но при этом такие фильмы стремились всячески закамуфлировать свою театральную природу. Теперь же, наоборот, постановки 50-х годов создавались с намерением максимально достоверного следования театральному оригиналу, сохраняя постановочный замысел спектакля и актерскую трактовку образов, но действие при этом переносится на натуру или в съемочный павильон. Да и сам процесс съемки такого фильма-спектакля осуществляется путем разбивки на крупные, средние и общие планы с учетом их дальнейшего монтажа. То есть назвать такие фильмы заснятыми на пленку спектаклями нельзя, поскольку при всей своей театральности, они однако же создаются средствами, присущими кино.

Это направление поддерживал и французский кинокритик Андре Базен, который считал, что не стоит в кино избегать всего, что «выглядит театральным». Скорее наоборот, порой даже необходимо «подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V».

Как бы там ни было, и этот этап в истории кинематографа завершился, переведя его отношения с искусством театра на новый уровень. И если говорить о современном киноискусстве, то стоит заметить, что кинематограф научился создавать экранизации драматургических произведений как путем акцентирования их театральной природы, так созданием собственно кинематографического эквивалента спектакля с учетом образного языка кино.

Возвращаясь к вопросу об аналогичном влиянии кино на театр, хотелось бы отметить, что к тому времени, как экран обзавелся словом, в театре завершается в свою очередь процесс кинофикации. И здесь важно отметить еще один аспект взаимодействия двух искусств - впоследствии в процессе развития кинематографа будут неоднократно предприниматься попытки создания некоего синтетического зрелища на основе и театра, и кино. Наиболее известным, ярким и полноценным примером этого является театр «Латерна магика», созданный чехословацким сценографом Йозефом Свободой. «Латерна магика» - это театр, понятный без слов, поскольку представляет собой синтез балета, музыки, пантомимы и, что важно, кино. Это своего рода гибрид театра и кино, в котором введение экранного изображения не преследует цели разъяснения происходящего на сцене; здесь предполагается параллельное развитие единого действия на сцене и на киноэкране. Однако, как отмечает Н.С. Горницкая, применительно к «Латерна магике», «прогнозы в отношении «тотального» внедрения экрана в сценическое оформление спектакля в значительной мере не оправдались».

В заключение хотелось бы сказать, что за сто лет своего активного развития кинематограф оказал огромное воздействие на театр. За это время театр успел позаимствовать у своего младшего брата многие элементы его языка - монтаж эпизодов вместо традиционного деления на акты, интерес к крупному плану, наплывы и затемнения, метонимический способ выражения. При этом, конечно же, речь не идет о каком-то универсальном языке, позволяющем воплощать эти приемы и в театре, и в кино. Наплывы и затемнения осуществляются в этих искусствах по-разному, равно как и использование «крупных планов», даже средства монтажа у них различны, что обусловлено разной природой, условностью этих искусств. Все эти приемы вполне органично могут использоваться и театром, и кино, но разными средствами, с учетом их технологических возможностей. При этом стоит отметить еще и то, что далеко не все эти приемы были привнесены в театр кинематографом. Многоэпизодное построение с частыми переносами места действия и параллельно развивающимися сюжетами было известно театру издавна - такова была структура средневековых мистерий. Шекспировский театр также не знал ограниченного пространства - местом действия становился весь мир, правда, в данном случае такая всеохватность была довольно условной и реального сценического выражения не получала, апеллируя к воображению зрителей. Можно вспомнить здесь и пушкинского «Бориса Годунова». Другое дело, что к началу XX века эти театральные структуры были надежно забыты и замещены другими, и кино здесь явилось своего рода стимулятором, оживившим эти скрытые возможности театра и обогатившим его новыми средствами выразительности. Так, к примеру, кино динамизировало сценическое действие, сделав мизансцену более гибкой и подвижной: непрерывно видоизменяясь и плавно перетекая в другую мизансцену, она делала грань между ними зыбкой и едва уловимой.

Трудно не согласиться с Г.А. Товстоноговым, что «современный театр преодолел в последние годы технологическое отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене». Что довольно ярко проявилось, в частности, в творчестве таких режиссеров как Юрий Любимов, Анатолий Эфрос, Марк Захаров.

2. Творческая методология Марка Захарова как синтез театрального и кино- искусств

Режиссеров, совмещающих свою театральную деятельность с работой в кино, немало. Но, пожалуй, сложно найти и выделить среди них того, у кого два этих искусства находились бы в столь тесном взаимодействии, как у Марка Анатольевича Захарова. Взаимовлияние их так велико, что с полной уверенностью можно сказать Марк Анатольевич достиг баланса театра и кинематографа. Это не означает размывания границ двух искусств, однако же нельзя не заметить зависимости одного от другого: кинематограф его в той же степени театрален, как и театр кинематографичен. В его фильмы вторгается театральная условность, в то время как в театральных постановках используются чисто кинематографические приемы. И в первую очередь, конечно, нужно сказать о монтаже. Недаром Марк Анатольевич отметил, что «театр воспринял монтаж во всей емкости понятия, часто не отдавая себе в том отчета».

режиссерский театральный кинематографический захаров

2.1 «Монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссура зигзагов»

Согласно мнению некоторых исследователей, занимающихся изучением театральной деятельности М.А. Захарова, режиссура его носит «коллажный» характер. Однако подобное определение нам представляется не совсем верным. Патрис Пави в своем «Словаре театра» определяет коллаж в пластических искусствах как игру с материальной формой произведения и при этом отмечает: «Даже если элементы противостоят друг другу тематическим содержанием или материальностью, они всегда корректируются исследованием на тему художественного восприятия зрителя, от которого зависит успех коллажа». Если исходить из такого понимания, то, безусловно, режиссерскую методологию М.А. Захарова отчасти можно назвать «коллажной», но этим все не ограничивается.

С искусствоведческой точки зрения принцип коллажа относится к искусству постмодернизма. Назвать Марка Анатольевича, тесно связанного с традициями социально-детерминированного театра «шестидесятников», постмодернистом, конечно же, нельзя. Но, пожалуй, стоит признать, что некое влияние постмодернизма он на себе испытал, хотя, скорее всего, невольно.

Принципиальное отличие коллажной техники от техники монтажа заключается в наличии при осуществлении монтажа некой доминантной линии, согласно которой и осуществляется сопоставление и соединение отдельных компонентов. В случае с коллажем наличие такой генеральной линии, в соответствии с которой выстраивается композиция всего действия, вовсе несущественно, по сути, соединить между собой можно что угодно.

Если в данном контексте говорить о режиссерской технике Марка Анатольевича, то наиболее верным нам кажется утверждение Ряпосова А.Ю. о том, что композиционные построения Захарова стоит рассматривать на стыке монтажных и коллажных структур. В своей статье, посвященной этой проблематике, Ряпосов пишет: «…Это монтаж в том смысле, что имеет место вектор направленности в сопоставлении входящих в конструкцию компонентов <…>, но логика выстраивания этого вектора своей основой имеет не логику поведения персонажа как таковую, но, в соответствии с коллажной техникой, опирается на законы восприятия публики и служит целям управления и манипулирования зрительским вниманием, отбирая для этого и причудливо соединяя самый разнообразный и разнородный материал».

Свои спектакли главный режиссер Ленкома называет «сочинениями» и важнейшим элементом постановки этих «сочинений» является именно монтаж. На заре творческой деятельности судьба свела молодого режиссера с Сергеем Иосифовичем Юткевичем, с которым они осуществили совместную постановку спектакля «Карьера Артура Уи…» по пьесе Бертольда Брехта в Студенческом театре МГУ. По словам самого М.А. Захарова, это сотрудничество оказало на него серьезное воздействие, в том числе и в развитии режиссерского мышления: «эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию». В этом смысле Марка Анатольевича можно смело назвать наследником Эйзенштейна: театр Захарова по природе своей аттракционен - от непосредственного использования аттракционов и соответствующей аттракционной сценографии до принципов актерской игры и собственно режиссерских построений. Впрочем, стоит заметить, что сказанное касается не только его театральных работ, но в равной степени относится и к его кинопроизведениям.

В качестве основополагающих принципов осуществления «монтажа аттракционов», который для Марка Анатольевича в первую очередь выступал как «монтаж психологических аттракционов», следует выделить «монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссуру зигзагов».

Уже в 1980е годы Захаров говорил о том, что зрители, приходящие на спектакль, находятся в «перенасыщенном информационном пространстве», и с каждым годом ситуация только усугубляется. Такой сверхинформированный зритель мгновенно просчитывает и сам сюжет и соответствующие ему «сценические приспособления»; его невозможно удивить - он без труда прогнозирует развитие действия, заведомо знает к каким жестам, мимике прибегает актер в соответствующих обстоятельствах и, как следствие, начинает скучать. И чтобы не допустить этого, необходимо, по мнению М.А. Захарова, научиться формировать жизнь театральных героев по иным, обостренным параметрам: «ситуация, возникающая сегодня на сцене или киноэкране, должна, попросту говоря, выглядеть так, чтобы от нее невозможно было оторваться». А для достижения этого он выделяет три необходимых условия: во-первых, герои должны оказываться в ситуациях, требующих от них колоссального внутреннего напряжения; во-вторых, эти ситуации должны вызывать непременное сопереживание у зрителя - то есть, экстремальные обстоятельства, в которые попадают герои, должны быть зрителю знакомы, «задевать его за живое»; в-третьих, выход из этих ситуаций должен быть совершенно непредсказуем. Такой способ организации сценического действия Захаров и называет «монтажом экстремальных ситуаций», утверждая, что и хорошая драматургия организована именно по этому принципу, поскольку всегда предоставляет возможность существования на пределе возможностей. А уже что именно понимать под экстремальной ситуацией, и каким образом эту «экстремальность» создавать - зависит от режиссерской квалификации. К слову, как отмечает Марк Анатольевич, экстремальная ситуация вовсе не предполагает непременных стихийных бедствий или погони и стрельбы - всего этого нет и не может быть, к примеру, в пьесах А.П. Чехова, однако действие в них строится по законам предельного внутреннего напряжения.

Хотя, для «монтажа экстремальных ситуаций» одной режиссерской изобретательности, безусловно, мало - необходимы и соответствующие актерские дарования, мощный энергетический потенциал актера, способного выстраивать свою роль в пределах намеченного «коридора», импровизируя и осуществляя свое движении путем непредсказуемых и аритмичных зигзагов.

Термин «режиссура зигзагов», им самим введенный, Захаров поясняет таким образом, что в основе сценического процесса должен лежать зигзаг. Иными словами, задача режиссера состоит в том, чтобы выстроить сценический сюжет в виде ломаной линии, углы которой и создают изощренную систему зигзагов, различающихся по величине и интенсивности воздействия, но одинаково непредсказуемых. Марк Анатольевич утверждает, что «<…> жизнь сценического персонажа может быть выстроена в виде широкой полосы («коридора»), в котором этот персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое зрителем зигзагообразное движение к намеченной цели». Однако непредсказуемость этого движения относительна, поскольку в поведении актера все же должна присутствовать определенная логика: «для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в линии поведения сценического персонажа должны в первые секунды быть предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени становиться естественными и закономерными».

При всем при этом, подобное зигзагообразное движение должно сочетаться у актера с традиционным построением роли, согласно учению Станиславского: «совершая зигзаг, неожиданный психологический поворот, резко меняя свое пластическое и настроенческое существование, актер Ленкома обязан быть предельно правдивым и искренним». Этот парадокс решается как раз тем, что существование актера «между зигзагами» подчинено законам психологического театра, таким образом, роль персонажа, строящаяся, казалось бы, не по жизненным законам, остается очень правдивой. Но зигзаги не должны быть результатом четко выверенной режиссерской конструкции - некоторые основополагающие повороты в движении сюжета должны планироваться заранее, однако, по мнению Захарова, нужно оставлять и пространство для творческой импровизации актера, его самостоятельного движения. К тому же сценическое событие, ставшее причиной неожиданного поворота, слома для одного актера, неизбежно должно вызвать изменения в сценическом поведении и остальных участников спектакля. Самое важное, что подобное зигзагообразное движение будет правдиво и интересно для зрителя только тогда, когда оно явится результатом мучительного поиска самого актера, совершающего его, находясь в сложных, экстремальных условиях.

Еще раз хотелось бы подчеркнуть, что определяющим элементом в осуществлении этого зигзагообразного движения является именно восприятие зрителя, который слишком хорошо научился прогнозировать развитие событий и потому с восторгом воспринимает непредсказуемые повороты в сценическом действии. Зрителя нужно удивлять.

В знаменитой пьесе Пьера Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» есть сцена, где граф Альмавива, обуреваемый ревностью, взламывает дверь в комнате своей супруги, дабы уличить ее в измене. В одноименном спектакле, поставленном М.А. Захаровым на сцене Ленкома в 1993 году, эта же сцена решается иначе: вместо того, чтобы вскрыть дверь с помощью инструментов, как это было в пьесе, граф Альмавива взрывает ее динамитом. Казалось бы, само по себе действие имеет определенную цель - обнаружить того, кто находится за закрытой дверью, цель эту достигает и потому вполне логично, но форма, в которой это действие осуществляется, неожиданна и непредсказуема, а потому увлекательна. Такое решение и являет собой пример «монтажа аттракционов» в характерном захаровском понимании и воплощении: с использованием собственно «аттракциона», а также учетом напряженности ситуации, в которой оказывается герой, осуществляющий такой выход из нее, который зрителю заранее просчитать невозможно.

Кстати, в связи с упомянутым своеобразным сценическим решением, предложенным нам режиссером Ленкома, на ум приходит фрагмент из телефильма того же Захарова «Формула любви» (1984). В сцене, где спутники графа Калиостро играют в «городки» после неудачной попытки Маргадона разбить эту конструкцию, право хода передается Жакобу, который не задумываясь, подобно графу Альмавиве, прибегает к нетрадиционному способу и попросту взрывает ее. Таким образом, несмотря на различную природу кино и театра, Захарову удается в равной степени и там, и там с успехом воплощать свой подход в отношении композиционных построений.

2.2 Принципы актерского построения роли

В связи с уже упомянутыми «режиссурой зигзагов» и «монтажом экстремальных ситуаций» в свою очередь отдельно следует отметить и принципы актерской игры, важные для понимания особенностей захаровской режиссуры.

Как уже было сказано, каждая роль не расписывается дословно от начала и до конца, для актера организуется некий «коридор» роли с важными, определяющими репликами, относительно ограниченным сценографическими деталями пространством в качестве условных ориентиров и, самое главное, наличием некоей задачи - чего актер хочет добиться в конечном итоге. Но, по мнению Захарова, «коридор» этот должен быть «с белыми пятнами», т.е. намечаются некие границы, в переделах которых актер и будет осуществлять свое зигзагообразное движение, с непременным свободным пространством для импровизации.

Иными словами, изначально ставится задача - конечная цель актера: «чего я хочу добиться», которая и определяет его дальнейшее движение, а заранее фиксировать все промежуточные его действия ни к чему - это должно оставаться пространством импровизации актера. Актеру предоставляется свобода, воспользоваться которой стремится не каждый.

Разумеется, подобный способ организации роли подходит далеко не всем и остается некой идеальной структурой. И сам Марк Анатольевич прекрасно это осознает. Подробно рассматривая этот вопрос в своей книге, он говорит о том, что для того, чтобы свободно двинуться по такому «коридору», актеру нужно обладать огромной уверенностью в своих силах и склонностью к неожиданным действиям, решениям. Ему не следует самому изначально планировать все «зигзаги» своего пути, а действовать спонтанно, принимая в расчет настрой как свой внутренний, так и своих партнеров по сцене, а также, что немаловажно, реакцию зрительного зала на происходящее. Ведь именно из расчета на восприятие зрителя и сформировался такой метод как «режиссура зигзагов»: зрителя нужно удивлять, обманывать его ожидания.

Подход актера, по мысли Захарова, должен быть таким: мою логику поведения не должны познать партнеры, не должны просчитать зрители; понять закономерность моих действий можно лишь «задним числом» - сначала зритель должен удивиться изменению и только потом понять всю его закономерность и правдивость; зрительским же прогнозом исчисляется протяженность «прямого луча» после совершенного зигзага; как только я пойму, что зритель меня «догнал», я вновь совершаю зигзаг. Такие зигзаги могут совершаться до тех пор, пока актер не поймет, что зритель уже привык к таким изменениям, адаптировался к подобной манере игры, тогда актеру нужно прибегнуть к изменению этой манеры - разрушить систему зигзагов, либо сделав их более короткими и острыми, либо путем выхода на «прямую» линию роли: «Я имею ввиду полную и решительную остановку, нулевой режим, статику, временное выключение из системы каких-либо активных действий. Это период внутренней перегруппировки сил. Время созерцания и накопления энергии».

Как уже было отмечено, подобное изменчивое движение, которое должно быть абсолютно неожиданным для зрителя, также должно принимать во внимание и партнеров по сцене: импровизация одного актера неизбежно «выводит из равновесия» другого, который этой импровизацией был «атакован», и отнестись к ней безразлично не в состоянии. Напряжение на сцене нарастает, и изменение нервного потенциала актеров фиксируется зрителем, что опять же является положительным моментом, поскольку чересчур наученный зритель практически без труда отличает импровизационный ход от заученного.

Зритель в театре в большинстве случаев способен отличить спонтанное человеческое движение от десятки раз отрепетированного и сыгранного, даже стремящегося такую спонтанность имитировать, как и на экране он с легкостью отличает настоящих живых людей, в окружение которых режиссер помещает актеров, от статистов, тщательно такое окружение имитирующих.

Как уже было сказано, подобный подход к построению и организации роли обусловлен тем, что современный зритель «слишком много знает» и его, выражаясь словами Марка Анатольевича, полезно иногда посадить на «голодный информационный паек» - он должен оставаться в неведении по поводу психических намерений артиста. Добиться же подобного эффекта актер может путем скупой манеры игры: гораздо интересней наблюдать за актером, когда не заметно как формируются у него новые и неожиданные мысли, когда видно лишь обрывочные следы мозгового процесса. Пусть зритель видит, или скорее чувствует, что актер готовится принять решение, но какое и когда? Понять это затруднительно. А такой скупой манере игры научить актера может именно кинематограф. Оттого Марк Анатольевич неоднократно говорил о том, что всячески поощряет актеров своего театра сниматься в кино.

Непревзойденным мастером скупой, отстраненной манеры игры является Леонид Сергеевич Броневой, ярко продемонстрировавший ее уже в знаменитой роли Мюллера в фильме «Семнадцать мгновений весны». Примечательно, что именно исполнение этой роли Захаров рассматривал как некое «учебное пособие» в раздумьях об актерской оценке, формировании и поиске мысли: какая это мысль, как и когда она приходит - это, действительно, вопрос. И вопрос интересный. Потому Захаров и стремился заполучить в труппу Ленкома актера такого масштаба, особенно после того, как Броневой блистательно исполнил роль герцога в «Том самом Мюнхгаузене».

Конечно, все театральные актеры в кино сниматься не могут и не должны, но на съемочной площадке театральный актер тренирует те качества, о которых вполне может забыть его коллега, в кино не снимающийся. У театрального актера нет необходимости тренировать свою биологическую гибкость в контактах с окружающим миром, поскольку каждый раз он действует в одних и тех же декорациях, общается с одними и теми же партнерами по спектаклю, что в результате может привести его к воспроизведению одного и того же биологического режима, что, в свою очередь, чревато приобретением штампов. В результате, констатирует Захаров, «его чуткость к изменениям внешней среды имеет тенденцию к угасанию». Киноактер же этой чуткостью обладает в полной мере, он впитывает в себя многие факторы окружающей среды, соотнося их с особенностями своего организма и собственным импровизационным настроем. Но не стоит думать, что из-за этого он находится в лучшем положении: в равной степени киноактер, с театром не связанный, не сможет развить свою нервную систему, свою заразительность до уровня актера театрального.

Со стремительным развитием телевидения нам представилась возможность лицезреть на экране в огромном количестве реальных живых людей, существующих перед объективом камеры в естественном, «нетеатральном» общении. Эти обычные люди, не впадающие в экзальтацию и ложную значительность, вовсе не стремятся демонстрировать свое обаяние, потому вызывают доверие. Подобной «нетеатральностью» обладают и киноактеры, исполняющие эпизодические роли: они заняты своим делом и вовсе не заботятся о том, насколько они запомнятся зрителю, им некогда демонстрировать свои актерские способности. По мысли Марка Анатольевича, такой подход необходим исполнителю эпизодической роли, чтобы лишить зрителя возможности давать его игре оценку, поскольку невозможно определить, кто этот актер - дилетант или гений.

Правда, как считает Захаров, это замечание справедливо лишь в отношении зарубежных актеров. К сожалению, отечественные артисты, получившие эпизодические роли, стремятся этими ролями «украсить» фильм или спектакль, подыскивая любые формы их эффектного исполнения. И, наверное, в данном случае стоило бы поучиться у зарубежных коллег в стремлении к большей правдивости.

Театр, стремящийся к психологической правде человеческого поступка и мысли, по словам Захарова, неизбежно вынужден корректировать и совершенствовать актерские навыки: «вместе с актерами Московского театра «Ленком» я пытаюсь все скрупулезнее сверять построение сценической фразы, ее голосовое (тембральное) звучание, систему пауз и чисто интонационных посылов с особенностями речи, свойственной людям нетеатральным».

Наравне с этим, Захаров пытается приучить своих актеров адаптироваться к постоянно меняющейся обстановке, то есть привить театральным актерам качество, свойственное актерам кино. И тут принципиальное значение имеет смена обстановки при работе над спектаклем: не только собственно репетиционного пространства, но и состава участников, а также исходного настроения, с которого начинается работа. Актер, овладевший основами современного психологического театра в любой обстановке будет действовать органично, корректируя свою пластику, нервную активность, работу голосовых связок в соответствии с изменившимися условиями сценической жизни. И такой актер способен организовывать свою роль по системе свободно импровизируемых зигзагов.

2.3 Вопросы сценографии

Безусловно, в разговоре об особенностях режиссерской методики Марка Анатольевича Захарова нельзя не сказать о сценографии, также имеющей немаловажное значение не только для собственно организации сценического пространства на театре, но и в вопросе соотнесенности его с пространством внутри кинематографического кадра.

В той мере как в отношении актерского исполнительства режиссура Захарова тяготеет к психологической правде, так в вопросе о декорационном решении спектаклей обнаруживается стремление к предельной условности.

Говоря об эстетической программе Ленкома, Захаров отмечает, что они даже не пытаются скрывать условно-театрального поэтического мышления, но, в то же время, и не создают обмана: «презираем старомодный театральный реквизит и гарантируем правду жизни на всех уровнях вашего восприятия». Это стремление к условности отчасти объясняется все той же чрезмерной информированностью зрителя - причем это касается не только актерского поведения; аналогично можно отметить, что и в отношении сценических построений современный зритель слишком многое знает. А потому нужно сделать так, чтобы он не всегда и не везде мог прослеживать причинно-следственные связи: если очень быстро понять всю структуру спектакля - он досрочно и неожиданно завершится.

По мнению Захарова, чтобы спектакль имел многоактное построение, информацию о сценографических процессах нужно распределять во времени: «мир сценического пространства должен пребывать в процессе своего постепенного видоизменения». Собственно, это видоизменение постоянно и происходит в его спектаклях и связано оно с переменами в психологическом состоянии и мышлении действующих лиц - сценография меняется вместе со сдвигами в сознании героев.

Подобно тому, как приходила в стремительное вращение по кругу декорация в спектакле «Варвар и еретик», поставленному в 1997 году по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Игрок», отображая момент лихорадочной игры на рулетке Алексея Ивановича: декорация оживала, двигалась, трансформировалась одновременно с трансформацией и самого образа героя, от отрицания самой возможности игры на рулетке и страха перед ней, до наслаждения и упоения как самой игрой, так и выигрышем.

Сценографом этого спектакля выступил Олег Шейнцис, который явился поистине находкой для Марка Захарова, поскольку смог по-своему воплотить давнюю захаровскую идею - «сделать оформление таким образом, чтобы глаз зрителя «нигде не доходил бы до предела», «не утыкался бы в границу сценического мироздания». Собственно это пожелание Захарова Шейнцис воплощал во всех его постановках, начиная с самой первой их совместной работы - спектакля «Жестокие игры» (1979) по пьесе А.Н. Арбузова, где одним из важных элементов декорации служило гигантское красное колесо. На самом деле это было даже не колесо, а половина колеса, выглядывавшая из-за другой декорации, его истинные размеры, расположение и устройство оставались скрытыми от зрителя, однако именно эта половина колеса внесла необходимую гармонию в сценографическую структуру, явившись источником напряженности в силу своей неустойчивости. Этот творческий союз оказался настолько плодотворным, что Шейнцис на долгие годы стал, по сути, главным сценографом театра им. Ленинского комсомола и даже получил от своего театра титул «режиссер-сценограф», выступив оформителем практически всех последующих спектаклей Захарова, вплоть до своей смерти в 2006 году.

Сама идея о постоянной видоизменяемости неоднородного сценического пространства, разделяемая и мастерски воплощаемая Шейнцисом, возникла у Захарова еще в самом начале его творческого пути и была реализована в спектакле «Доходное место» по пьесе А.Н. Островского, поставленном еще в 1967 году на сцене Московского театра сатиры (оформлением этого спектакля занимался Валерий Левенталь). На сцене был построен «лабиринт» - некая конструкция со множеством стен и дверей, а также столов и стульев, располагавшаяся на двух поворотных кругах, один из которых вращался внутри другого. Соответственно, различные повороты этих кругов создавали множественные конфигурации сценического пространства.

Но, наиболее важным в сценографии явился принцип дематериализации пространства, который впоследствии в разной степени будет проявляться во многих захаровских постановках. Намеренное разрушение сценического пространства было крайне важным для реализации конечного замысла режиссера: весь тот материальный мир, который прежде окружал главного героя - Жадова, должен был к финалу постепенно распадаться, исчезать, «чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем внутренним духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное». По мере того, как Жадов осознавал всю пустоту окружающего его мира, этот мир исчезал вместе с декорациями, оставив героя на пустой сцене в финале, наедине с его принципами и идеалами. При этом демонтаж декораций должен был происходить хоть и прилюдно, но в то же время и совершенно незаметно для зрителей, чтобы они не успели проследить как этот процесс начался и переключить свое внимание на наблюдение за происходящим разрушением сценического пространства, а «спохватились», когда на сцене уже ничего не останется.

Собственно, этот принцип демонтажа находит всевозможные вариации и в последующих спектаклях Захарова. В частности, своеобразно демонтаж проявился в спектакле «Диктатура совести» 1986 года. Тщательно выстроенная поначалу декорация редакции молодежной газеты, являвшая собой театральный павильон во вкусе ранних 50-х годов, весьма правдоподобная, детально проработанная - словом, такая, которую Захаров презрительно трактовал как «удручающая по старомодности» - через 5 минут после начала спектакля неожиданно и стремительно рушилась: падала и разбивалась люстра, падал живописный задник, расчищая сцену для дальнейшего действия. Этот неожиданный разгром декораций был логически оправдан, преобразуя сценическое пространство в подобие театрального суда, «суда над Лениным».

Не менее любопытно в этом отношении и сценографическое решение спектакля «Мистификация» 1999 года, созданного по пьесе Нины Садур «Брат Чичиков» - своеобразной обработки сюжета и мотивов гоголевских «Мертвых душ». На протяжении всего спектакля декорации менялись самым непосредственным образом, путем перестройки, разрушения и собирания различных ее частей работниками сцены и актерами прямо по ходу действия, не имея потребности, как в случае с «Доходным местом», скрыть этот процесс от зрительских глаз. При этом монтируется эта декорация из элементов известных декораций старых постановок, так установка из «Юноны» и «Авось» сменяется колесом из «Жестоких игр», правда уже в натуральную величину. На этом гигантском красном колесе в финале помещики фактически распнут Чичикова, который еще в начале спектакля, когда бричка его перевернулась, воскликнул: «Не боюсь колеса!», как будто предрекая свой конец.

Дематериализация сценического пространства присутствует и в «Вишневом саду» по А.П. Чехову. В финале декорация, представляющая собой некую подвижную развернутую конструкцию бесчисленного множества стеклянных дверей и окон, символизирующих собой дом Раневской, складывается пополам, зажимая между двух половинок забытого и запертого в доме Фирса, а затем с грохотом рушится, как будто погребая под собой последнего своего обитателя: «Жизнь-то прошла, словно и не жил…». Словно и дома никакого не было. Поскольку этот спектакль был поставлен в 2009 году, сценографией уже занимался Алексей Кондратьев, впрочем, являющийся учеником Шейнциса.

И в этом контексте крайне интересно отметить, как тот же принцип демонтажа проявился и в кинематографической работе Марка Анатольевича «Обыкновенное чудо». Сама «реальность» изображенного в нем мира подчеркнуто условна, поскольку являет собой декорацию - это декорация дома Волшебника-сказочника, построенная в песчаном карьере. И режиссер всячески подчеркивает эту нарочитую театральность, которая достигает своей кульминации в последней сцене, когда эта декорация сгорает, обнажая свою истинную природу: сказка закончилась, герои ее уходят вдаль, оставляя своего создателя на фоне горящих картонных стен, еще недавно бывших пространством, где разворачивалась сочиненная им история.

2.4 Специфика режиссуры: особенности методологии

Отмеченные особенности режиссуры Марка Анатольевича Захарова, присущие его театральной деятельности и нашедшие воплощение и в его работах в кино, а именно: «монтаж экстремальных ситуаций», «режиссура зигзагов», работа актеров, предполагающая сочетание импровизации и психологической правдивости, которая достигается за счет определенной гибкости и умения адаптироваться к постоянно меняющейся обстановке, а также, безусловно, сценографические находки - в первую очередь, дематериализация пространства сцены и кадра, были рассмотрены достаточно подробно. К ним следует добавить еще такие художественные приемы, как контрапункт и прием повторов, пронизывающие структуру всех захаровских режиссерских построений.

Поскольку действие спектаклей должно быть достаточно динамичным, Марка Анатольевич, как с помощью соавтора Григория Горина, так впоследствии и в одиночку, перерабатывает текст пьесы, до необходимой степени сокращая его. И это представление о компактности спектакля сформировалось не без влияния кино: «современная театральная режиссура под воздействием своей киноподруги научилась ценить каждую секунду драгоценного метража (времени), математически и поэтически исчисляя продолжительность зримых театральных процессов». При этом, сокращая сам текст, Захаров снабжает его большим количеством повторов: повторяются важнейшие сцены и реплики.

К примеру, в «Вишневом саду» (2009) Фирс, в блистательном исполнении Леонида Броневого, на протяжении всего спектакля говорит о вишне, которую раньше готовили всевозможными способами - и сушили, и мочили, и мариновали, а теперь забыли рецепт. Рецепт забыли, и вишня теперь не каждый год урождается, а в урожайный год она гниет, потому что на самом деле никому не нужна. Не нужна ни вишня, ни вишневый сад этим пустым людям, которые не то что сад, самих себя бездарно пустили на ветер. И именно Фирс на этом фоне выступает носителем прежнего умения жить по уму, не спеша. Пару ему составляет Гаев в исполнении Збруева, который на протяжении всего спектакля повторяет: «Я - человек восьмидесятых годов», - поэтому он «не может молчать», поскольку неравнодушен ко всему, что его окружает, и оттого «за убеждения его ему очень досталось», и он «всегда знал, для чего существует». Но эта фраза - «человек восьмидесятых годов» - скорее заставляет думать о XX веке, нежели о XIX, что также является еще одной чертой, присущей режиссуре Захарова - непременные аллюзии на современность.

К тому же, прорабатывая сюжет пьесы, стараясь найти в нем неожиданные повороты, парадоксы, Марк Анатольевич создает на его базе режиссерский сценарий для будущего спектакля. Написанием режиссерского сценария собственно театральные режиссеры практически не занимаются, это скорее присуще режиссерам, работающим в кино. Однако Захаров для своих спектаклей такой сценарий создает, детально его прорабатывая, что немаловажно в дальнейшей работе с актерами над постановкой, особенно если дело касается классики: подробно прописанный режиссерский сценарий позволяет убедить актеров в оригинальности решения будущего спектакля, увлечь их нетривиальным замыслом, ведь режиссерский сценарий в первую очередь предполагает большую свободу в обращении с драматургической первоосновой. Так, к примеру, по-своему «сочинив» первый акт «Оптимистической трагедии» В.В. Вишневского и зафиксировав его на бумаге, Захарову удалось убедить ведущих артистов театра Ленком, что у них может получиться вполне неплохой спектакль.

По аналогии с кинематографом, где даже самые удачные фразы литературного сценария иногда приходится корректировать в зависимости от условий, в которых будет протекать съемка, Захаров считает, что и в спектакле иногда нужно что-то менять: «организм актера, его фактура, высота голоса, тембр, его биологический ритм требуют некоторых, притом весьма определенных и тонких, изменений в тексте пьесы».

По мнению искусствоведа Ряпосова А.Ю., элементы режиссерской методологии М.А. Захарова, уже рассмотренные выше, были заложены им еще в его первом спектакле, поставленном с профессиональной актерской труппой на сцене Московского театра Сатиры в 1967 году - «Доходное место» по А.Н. Островскому. В своей статье «Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М.А. Захарова» А.Ю. Ряпосов последовательно излагает методы режиссерских построений Захарова, намеченные и осуществленные уже в этом спектакле, и впоследствии ставшие основой его режиссуры. Тут речь идет и о принципе дематериализации пространства путем последовательного разрушения декорации, и о «временном способе развертывания роли», впоследствии ставшем «монтажом экстремальных ситуаций», и о необходимости держать зрителя на «голодном информационном пайке» путем сдержанной манеры игры - что в частности, проявилось в улыбке Жадова после его финального монолога: «Мироновская улыбка, подаренная артистом Жадову, была притягательна своей неоднозначностью, несводимостью к какому-то одному рационально определяемому смыслу».

Тут же нашел воплощение и принцип повторов как монологов, так и отдельных эпизодов: «Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кадрировала» эпизод, взрывала единство времени».

Стоит сказать и об отношении Захарова к драматургической первооснове спектакля как материалу для своего режиссерского сочинения: в процессе написания им режиссерского сценария текст пьесы был изрядно сокращен, поскольку, по мнению Марка Анатольевича, часть лексики неизбежно устарела и требовалась некая адаптация к современному языку, чтобы пьеса продолжала жить и звучать.

Пожалуй, в качестве особенности этого спектакля можно было бы выделить принцип монодрамы. Захаров сам определил принцип построения «Доходного места» как моноспектакль: все сценическое действо было показано в субъективном восприятии главного героя Василия Николаевича Жадова, словно увиденное его глазами. Хотя, в этом контексте можно рассматривать и спектакль 1997 года «Варвар и еретик» по роману «Игрок» Ф.М. Достоевского, где все происходящее на сцене вполне можно трактовать как пропущенное сквозь призму сознания главного героя - Алексея Ивановича. Любопытным образом коррелируются и финалы этих двух спектаклей: в «Варваре и еретике» «лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного горя, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чувства», сложно сказать плачет он или смеется, но чувства, его охватившие, подлинны и вызывают в памяти прощальную улыбку Жадова, после которой он тихо и молча уходил в глубину сцены.

Говоря о том, что он ставит «правдивые спектакли», Марк Анатольевич поясняет: «Моя правда - это желание не отрываться от психологической и социальной основы нашего многотрудного бытия». То есть его социальная ориентированность в области тематики дополняется методологией, присущей школе психологического реализма, в области работы с актерами. Но все это, ни в коей мере не мешает Захарову утверждать, что «Московский театр Ленком <…> есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия».

И действительно, спектакли Марка Анатольевича - это сочинения поэтического, фантазийного рода (к слову, не только спектакли, но в не меньшей степени и его работы в кино), поскольку в основу своей режиссерской методологии Захаров положил вахтанговский принцип «фантастического реализма». В частности, С.И. Юткевич, с которым Захаров работал в Студенческом театре МГУ и даже осуществил совместную постановку брехтовской «Карьеры Артуро Уи…», говорил: «Его творческому почерку противопоказан, конечно, натурализм. <…> Мне кажется, что поиск Захарова лежит в том направлении, которое Вахтангов определял так научно неточно и в то же время так творчески действенно, как фантастический реализм».

«Фантастический реализм» Вахтангова проявлялся в первую очередь в стремлении подчеркнуть театральную условность - театр должен оставаться театром, а не превращаться в копию жизни: быт не должен передаваться прямым его изображением на сцене - за что он упрекал Станиславского - для этого нужно найти театральную форму. Собственно свое направление в искусстве Вахтангов выработал, анализируя и синтезируя принципы режиссуры Станиславского и Мейерхольда. Станиславский, по его мнению, переборщил с натуралистической «правдой» и превратил сцену в жизнь. Но, в то же время Вахтангов не принимал и условного театра Мейерхольда, который эту правду жизни вовсе со сцены убрал - обладая великолепным чувством театральности и формы, он, однако же, изгоняя со сцены «правду», изгнал вместе с ней и живые чувства. Правда жизни должна быть, но при этом она должна сочетаться со специфической театральной условностью - таков принцип «фантастического реализма» по Вахтангову. А важнейшим выразительным средством для передачи этой правды должен стать гротеск. Кроме того, в отличие от Станиславского, Вахтангов предлагает жестко отделить личность актера от персонажа, который он воплощает: актеры не должны были вести себя на сцене так же, как и в жизни. Актер должен был найти такое поведение, которое бы оказалось самым лучшим для передачи внутренней сути и идеи своего персонажа. То есть, актер должен сам найти способ игры, который бы соответствовал характеру пьесы и режиссерскому замыслу, умело сочетая принцип переживания роли с импровизацией. Гротеск, импровизация, неожиданность, сочетание психологического содержания с умением найти нужную форму для выражения - вот основные качества, которыми должен был обладать актер вахтанговского театра. Сам Вахтангов говорил, что «для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны. Очень трудно найти форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами». И далее добавлял, что «средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать». Собственно, поэтому он и назвал свой метод «фантастическим реализмом». Спектакль для Вахтангова - это сценическое представление, несущее определенную идею и для выражения ее следует искать свою ясную и гармоничную форму. Иными словами, «фантастический реализм» Вахтангова - это особый метафорический язык, необычные формы отражения действительности, это сочетание несочетаемого.