Постановочный план дипломного спектакля "Команда" по пьесе С.И. Злотникова

В пьесе Семена Злотникова “Команда” главным событием стало поражение любовных “нитей”, что привело к некой победе Тренера, “разума над чувствами” и гонениям Ювана из спортзала. Но стоит оговориться, такое событие существует в пьесе.

В спектакле же по пьесе Семена Злотникова “Команда” главным событием стало “Примирение”.Это событие выходит за рамки авторского текста и была сочинена режиссёром, так как это выражает сверхзадачу. Сочинённое событие позволило привести конфликт к окончательной развязке, не к победе одной из сторон, а их “синтезу”, утвердить зрителю определённое решение данной ситуации. Главное событие включало в себя основную смысловую нагрузку спектакля.

4.5 Сверхзадача

Определение сверхзадачи -- это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть “сознательной”, идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его “душевного и физического существа”. Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. [11, 63]

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

“Условимся же на будущее время, -- пишет Константин Сергеевич, -- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя”. [26, 184]

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Примеры, приводимые Станиславским на тему взаимозависимости определения конечной цели сквозного действия с трактовкой произведения и его жанровым решением весьма выразительны: “... метаморфоза, произойдет и с трагедией Гамлета от перемены названия его сверхзадачи. Если назвать ее “хочу чтить память отца”, то потянет на семейную драму. При названии “хочу познать тайны бытия” получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача “хочу спасать человечество” еще больше расширит и углубит трагедию”.

“Сверхзадача - это главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто - роли”. [27, 137]

Определение сверхзадачи даёт смысл и направление работе. Она вычленяется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения -- она же и должна направить творчество исполнителей.

Этот элемент - один из важнейших в системе. Термином “сверхзадача” Станиславский одновременно определял и идейную цель, во имя которой режиссер ставит спектакль, а актер играет роль, и конечную цель, на которую направлено сквозное действие роли и спектакля. Задача, на выполнение которой направлено действие героя, не только объясняет логику его поступков, но и дает определенный толчок фантазии, темпераменту и воле актера. Поступки, совершаемые персонажем для выполнения этой главной цели, отобраны драматургом. Однако мотивация этих поступков, трактовка логики поведения героев пьесы находятся всецело в руках режиссера, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. [22, 48]

Работая над пьесой “Команда” была разработана следующая сверхзадача: Семья и работа, это разные вещи, но это не значит, что они не совместимы. Люди, не выбирайте что-то одно, “синтез” возможен, нужно только подумать, как!

Такая сверхзадача разрабатывалась в соответствии с авторской идеей, актуальностью пьесы и личным желанием режиссёров говорить со зрителем именно об этом. Современная действительность, когда каждый сталкивается с этим выбором: больше времени проводить с семьей, детьми или больше времени проводить на работе, зарабатывая деньги толкает на такие размышления. Но только редко кто, находит “золотую середину”, кто-то так или иначе выбирает одно: семья или работа, считая, что это невозможно. Всё это и стало катализатором в разработке сверхзадачи. Сверхзадаче в данном спектакле были подчинены все элементы, каждый образ, замысел, среда и атмосфера. Такая сверхзадача должна быть живой, о ней необходимо говорить, к ней необходимо стремиться. Такой позицией отражено отношение режиссёра к пьесе Злотникова.



4.6 Сквозное действие

При всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели -- то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке: сквозное действие артисто-роли. [26, 83]

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. [27, 38]

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Константин Сергеевич говорит, что “линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче”. [11, 73]

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить, как о серьезной художественной победе.

“Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем - сквозное действие спектакля”.[26, 32.]. Сверхзадача реализуется через сквозное действие. Сквозное действие - это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача. Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, за чем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово “борьба” за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное сквозное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова сквозное действие было определено следующим образом: бороться за то, что делает тебя счастливым. Это тот путь, который прошли герои пьесы для достижения сверхзадачи. Именно желание “быть счастливым”, отстоять его определяло их поступки, способствовало достичь сверхзадачи. События в спектакле неизменно нанизывались на сквозное действие. Чётко сформулированное, оно помогло соединить воедино все сцены спектакля и все события. Сквозное действие и сверхзадача двигали актёров в нужном режиссёрам направлении, помогали включать их актёрский аппарат, их фантазию и воображение, а также чётко определили русло работы режиссёров.

4.7 Конфликт

Конфликт - это столкновение противоборствующих сторон, каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов. Конфликт - это опора действия. Конфликт, как правило, является причиной события, но может быть и следствием события, совершившегося “действенного факта”.

Действие и контрдействие “объединяет” один общий конфликт, который вспыхивает в исходном событии и угасает, “разрешается” лишь в главном событии, в кульминации.

“Оценивать события и факты нужно через конфликт” - совет М.О.Кнебель. “В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие - к другому, разные цели. Вследствие этого происходит столкновения. Определить причины их столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей - значит, понять пьесу, верно определить идею произведения”. [11, 37]

Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера -- конфликт. В методике физических действий конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д. Обязанность режиссера состоит в следующем: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, роли, события не может произойти, если конфликта нет, по каким бы то ни было причинам.

В плохой драматургии такое встречается часто: драматург конфликт не заложил -- значит, нет конфликта.

Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В таком конфликте задача решается путем открытой борьбы: или -- или. Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своем, добивались своей цели, чтобы компромисс между ними был невозможен, как невозможны и обходные пути. Креонт, например, требует, чтобы Медея покинула Коринф, а она наотрез отказывается. Вот идеальный прямой конфликт.

Действие лежит в основе общения и в основе построения конфликта. Личностно действовать на конкретного живого человека партнера каждую секунду своего пребывания на сцене -- это обязанность актера школы Станиславского. Личное воздействие на личность живого, стоящего на сцене партнера рождает такое же личностное его противодействие. Цепь таких противодействий и создает на сцене подлинную борьбу, в ходе развития которой раскрываются характеры действующих лиц. “Ваши действия с партнером -- это шахматная игра. Один идет так, другой -- в зависимости от этого -- отвечает эдак. Но ВЫ -- всегда ВЫ. Тут вы можете мудрить сколько угодно, но всегда помните, что вся мудрость в том и заключается, что все это очень легко и просто”. [26, 243]

Первое, что вычленяет режиссер, -- это последовательность действий, “шаги” главного героя. Потом он ищет им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие. Например, король Лир требует, чтобы дочери красочно описали ему свою любовь. Это действие Лира встречает противодействие младшей дочери -- Корделии. Она отказывается говорить красивые, но пустые слова, она отказывается лгать. И Лир не может ее заставить. Она выходит из этого поединка победителем. Противодействие разряжается в огромное событие -- Лир отрекается от дочери и отказывает ей в наследстве. Чаще всего бывает именно так: проигравший начинает следующее активное действие. Ведь именно его не удовлетворяет итог борьбы. Далее направление действий обоих персонажей неизбежно меняется. Действия Лира направлены теперь на то, чтобы унизить дочь, а действия Корделии на то, чтобы не дать конфликту развиться.

Логика этой борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие есть как бы узел, в который сплетаются линии физических действий разных героев. Событие является некой “действенной единицей” спектакля. Каждый актер “тянет” свою линию действий, но все они сплетаются тем или иным образом внутри событий, в которых участвуют данные персонажи.

Как правило в литературе одной из конфликтующих сторон является идея, выражаемая в проблеме произведения. Пьеса “Команда” не стала исключением. Конфликтом спектакля по пьесе Злотникова“Команда” был определён конфликт Семьи и Работы. Причем понятно, что под семьей подразумевается, в первую очередь Любовь, влюбленность, личное счастье, личная жизнь, дружба и т.п., а под Работой - тренировки, дисциплина, жертвенность своей личной жизнью ради победы, достижения успеха. Герои пьесы ждут любви, хотят личной жизни, хотят любить и быть любимым, но им противоборствует Тренер, движимый идеей спортивного духа и первых трофеев. Проблемой произведения, как уже было указано выше, является проблема Выбора. Эта проблема и есть одной из противоборствующих сторон. Человек в личной жизни жаждет лишь одного - любви, взаимопонимания и уюта, но всегда есть то, и те, кто против, кому Любовь приносит дискомфорт при достижении определенных целей. Противостояние спортсменок и Тренера было намеренно выстроено, а появление в пьесе Ювана - воплощения живой настоящей любви несло на себе основную смысловую нагрузку, служило “огранкой” конфликта и работало на сверхзадачу.

4.8 Событийно-действенный ряд

Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но в пьесе может быть множество значимых фактов.

Событие - то что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной и личной жизни. Выстроить события в действии - это значит определить предлагаемые обстоятельства для героев и выделить в них главное обстоятельство, которое станет причиной его поступков. Действие развивается через событие.Событийный ряд- это последовательность событий, для построения действия.

“Цепь событий - это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, - это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы нужно стараться идти за автором в последовательности сцен, и не разрешать актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути” [25, 256]

В работе над спектаклем режиссёр выстраивает определённую событийную “цепочку”. Она является основой построения сюжета и фабулы. Членение пьесы на три главных события - является обязательной частью действенного анализа, но помимо этих составных частей существуют и более мелкие события. Определить ряд этих событий необходимо для выстраивания конфликта, движения по сквозному действию к сверхзадаче.

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова режиссёром при анализе был составлен следующий событийный ряд:

· Исходное: Призыв к Тренировке

· Тренировка

· Построение

· Перекличка

· Младенец

· Спор Тренера и Алевтины

· Предательство

· Настрой на спортивный дух

· Беговая разминка

· Обнаружение спящей Люси по прозвищу Голливуд

· Появление Ювана

· Центральное: Отказ от Тренировок ради Любви

· Белое платье

· Третий лишний

· Размышления про любовь

· Поиск “нитей”

· Поражение влюбленных

· Уход Надежды Дакашиной

· Становление Команды

· Главное: “Примирение”



5. Режиссёрский анализ пьесы

5.1 Среда

Приступая к работе над спектаклем, художник знакомится прежде всего с его темой, намеченной и разработанной автором пьесы. На художника театр возлагает ответственное задание: он должен создать вещественное оформление спектакля, т. е. найти те зрительные, располагающиеся в пространстве и во времени, образы, которые истолковали бы зрителю содержание темы и довели бы ее до зрителя в наиболее эмоционально-захватывающем виде. Но, стремясь к передаче темы пьесы зрительному залу, художник постоянно имеет в виду исполнителя и строит оформление сцены с расчетом на игру актеров. [3, 153]

Среда обитания или просто среда - тот предметный мир, в котором существует актёр, находясь на сцене. Среда обитания выстраивается в соответствии с замыслом режиссёра. Решение спектакля напрямую зависит от среды, поскольку в ней актёр будет находить всё сценическое время, в ней будет выстраиваться мизансценический рисунок. Целые жизни будут проходить так, как это определено в среде. Среда задаёт мир персонажей.

В театральной практике было создано множество видов среды: бытовая, условная, магическая. Различные сценические задачи решаются разными подходами к решению среды: либо это обильное количество предметов и декораций, либо же это отсутствие всяких предметов на сцене, пустое пространство. Создавая среду, режиссёр и художник должны зримо представлять себе спектакль. Для этого подготовительный этап анализа должен быть уже пройден, и в голове режиссёра уже сложилась база для создания замысла.

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова была определена условная среда обитания. Жанр пьесы, как уже было сказано, - спортивная комедия. Спорт не предполагает существования бытовой среды, кроме как спортивной, тренировочной.

Режиссёром спектакля, который в данном случае выступил и в качестве художника-оформителя, было решено чётко обозначить место действия - спортзал, который кстати и самим автором был также обозначен. В постановке был проведен скрупулёзный отбор спортивных вещей, так как в этом была необходимость. Важно было обозначить место действия, а именно поставить ворота, как главный залог спортивной победы и непосредственно “место работы” главной героини - Алевтины, и несколько тренажеров для остальных спортсменок, тоже, как символ успеха, работы для достижения победы. Ведущее предлагаемое обстоятельство стало главным толчком к разработке среды.

Элементами среды можно считать: спортивные лавочки, поролоновые маты, гимнастические снаряды, стенд с фотографиями команды, флаги и прочие клубные атрибуты, гандбольные мячи, а также велосипед, стремянка, коробка с фатой и платьем.

Все элементы среды входят в конфликт друг с другом: с одной стороны - это спортивная атрибутика, а с другой - предметы личной жизни. Не сочетание предметов обусловлено жанром пьесы, жанром спектакля, замыслом и сверхзадачей спектакля. Отсутствие единой фактуры и цвета также обусловлено жанром. Это столкновение окружающего мира воспринималась актёрами совершенно естественно, они органично существовали в данной среде, что также работало на сверхзадачу.

Создание такого мира - тяжёлая задача. В нём необходимо находить логику, несмотря на все противоречия, не соответствия. В связи с этим главный героиня Алевтина могла спокойно в фате стоять в воротах, отбивая и ловя мячи, не раз произнося: “мне это не мешает”.



5.2 Атмосфера

Сценическая атмосфера, создаваемая режиссером через темпо-ритм сценического действия, через обстановку, в которой действуют актеры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актера и порождает в нем неожиданные приспособления и краски.

“Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим и как бы откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей, о которых уже говорили: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены, в которые они невольно, без какого-либо режиссера, группируются, и т. д. А когда мы научимся все это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет найти соответствующие средства сценического воплощения атмосферы в спектаклях”. [22, 24]

Надо сказать, что борьба за создание сценической атмосферы на репетициях протекает в непосредственной связи с поисками физического самочувствия холода, голода, жары, мигрени и т. д. и т. д. Даже “зерно” актерского образа находится в теснейшей взаимосвязи с атмосферой. [22, 204]

Атмосфера - понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Понятие сценической атмосферы родилось во МХАТе, во время работы над спектаклем “Чайка” по Чехову. В этой пьесе Станиславский заметил изменение атмосферы, которая передавала не только место и время действия, но и настроение Треплева. Станиславский подробнейшим образом выстраивал атмосферу болота, с его лягушками, “бульканьем”, птицами и т.д. Вот как характеризовал Немирович-Данченко Чехова как художника: “...Он представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой». [16, 285]

Этот этап стал особенно важным в творчестве Станиславского, потому что он открыл один из важнейших элементов режиссуры.

Без атмосферы зритель находился бы лишь в сфере холодного рассудка. А живая, знакомая атмосфера создаёт жизнь на сцене, наполняет её. Имея в руках чётко выстроенную атмосферу, режиссёр уверен, что событие не “пролетит мимо”, а точно “выстрелит”, что актёр не будет изображать, а подключит чувство и будет существовать в процессе. Непрерывная атмосфера создаёт целостность спектакля, позволяет отдельные куски связать воедино. Это такое же действие. Оно требует такого же внимания и играет не меньшую роль.

В спектакле атмосфера не бывает одна. Она меняется. Михаил Чехов говорил о борьбе атмосфер - ситуации, когда атмосферы входили в конфликт. Появление Маши Земцовой в квартире Кая под Новый Год в пьесе Алексея Арбузова “Жестокие Игры” - яркий пример такой борьбы. Маша, неся тяжёлый пласт, трагичная и наполненная мгновенно уничтожает праздник, который воцарился в квартире на Тверской, ведь атмосфера, которую она принесла оказалась значительно крупнее, важнее для сверхзадачи и идеи автора. Поиски атмосферы во многом зависят от жанра пьесы. Атмосфера обычно ищется или “в унисон” с общим настроением картины, или по контрасту с ней. Последнее нередко бывает выразительнее.

Каждое драматургическое произведение требует своей особенной атмосферы, не похожей на все другие, она должна подчеркивать мысль и действие. И здесь нужно уметь жертвовать маленькой правдой во имя большой, образной, обобщенной. [7, 54]

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова работа над атмосферой выстроилась в основном по следующим сценам:

В первой сцене - до события “появления Ювана” - выстраивалась атмосфера тренировок, подготовки к предстоящим играм, летающее в воздухе напряжение. Такая атмосфера вводила зрителя в жанр спектакля, утверждала суть происходящего, и название спектакля. С появлением Тренера, уже создается небольшой спор, так как занималась команда под энергичную музыку, а появившийся Тренер эту музыку выключает, концентрируя внимание на себе. Это первый нотка “напряжения”, но все же взаимосвязь Команда-Тренер, это не тот главный конфликт, который переворачивает весь спектакль на корню, это скорее нормально явление в любой спортивной команде. Происходящие дальнейшие события:

-Построение

- Перекличка

- Младенец

- Спор Тренера и Алевтины

- Предательство

- Настрой на спортивный дух

- Беговая разминка

- Обнаружение спящей Люси по прозвищу Голливуд,

это тоже из разряда спортивной составляющей. Дисциплина, разногласия, споры, выполнение/невыполнение команд - это все атмосфера спортивного духа. В какой-то степени -- это даже нормально. Команда готовится к решающим и важным играм.

Вторая сцена, которая возникает с появлением Ювана, разрушая спортивную атмосферу создает атмосферу любви, состояния, при котором все перестают думать о играх, а мечтают и рассуждают о личном счастье, личной жизни. Тренер тут бессилен, так как тут все до одного отказываются тренироваться. И ничего с этим не поделаешь. Вся эта атмосфера длится до события “Поражение влюбленных”, где конфликт разрешается как бы сам собой и тем самым разрушая эту лирическую атмосферу.

Третья сцена, события “Уход Надежды Дакашиной и “Становление Команды” хоть и небольшая, но тоже заслуживает выделения в отдельную сцену. Так как здесь происходит некий переходящий этап и возращения в спортивную атмосферу. Вот только спортивная атмосфера уже не та, что была до этого. Все переживают произошедшее и делают выводы. Резкий, контрастный переход нарушал бы саму логику человеческого поведения. А эта атмосфера переосмысления, позволяют сделать переход более плавным.

И наконец, четвёртая сцена, которая большей частью остается “за кадром”, так как это, режиссерский эпилог, включающий в себя атмосферу абсолютного счастья, когда за плечами первый трофей, и когда рядом, несмотря ни на что находятся любимые люди.

Объединяя все картины воедино, атмосферу спектакля можно определить следующим образом: атмосфера Своего Счастья. Данное определение очень точно характеризует развитие сюжета, построение композиции, жанровые особенности, работает на сверхзадачу. Каждый обретает свое индивидуальное счастье. Приём “соединения не соединяемого” также подробно освещён в этой атмосфере. Она присутствует на сцене всегда, во всех моментах времени, но наиболее ярко проявлено в четвертой сцене.

5.3 Жанр спектакля

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. При постановке современных пьес режиссура обязательно должна учитывать характер предполагаемой зрительской аудитории, обусловливаемый различными особенностями - социальными, национальными, возрастными... В противном случае спектакль превращается в разговор со зрителем на разных языках. Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет ставить его пьесу. Жанр для режиссера - угол зрения на пьесу, содержащую проблему. Эмоциональное отношение автора к событиям и образам пьесы и составляет её характер - жанр.

“Жанр, влияя на качество проживания процесса действия, естественно находит свое выражение и во внешней форме поведения актера, во внешней стороне играемого образа. При этом очевидно, что все отклонения от бытовой манеры поведения человека, возникающие при воплощении актером физического облика своего героя, тем более существенны, чем интенсивнее жанровая условность спектакля”. [22, 54]

Во всей истории мировой драматургии произведений, “в чистом виде” относящихся к тому или иному жанру, несоизмеримо меньше, чем произведений, имеющих сложную жанровую конструкцию и по некоторым признакам могущих быть отнесенными одновременно к нескольким разным жанрам. Пьесами такого рода театр стал особенно богат в эпоху Возрождения, таково и большинство произведений современной драматургии.

Жанр спектакля “Команда” по пьесе Злотникова был определён режиссёром, как комедия, мелодрама. Несмотря на то, что жанр комедия совпадал с автором, то жанр мелодрамы, было определен из-за необходимости режиссерских соображений и сверхзадачи. К тому же жанр мелодрамы несет надежду на положительный исходв вопросах любви. Пьеса Злотникова, представленная в жанре комедии и мелодрамы, становится ближе к зрителю, понятнее, и вызывает больший отклик, чем просто комедийный эквивалент.

5.4 Способ существования

“Как в жизни движение есть форма существования материи (т.е. и человека), так и в театре действие есть способ существования актёра, средство, при помощи которого актёр выносит на сцену все размышления персонажа, его страсти и эмоции, его цели и желания”. [30, 43]

Все замыслы драматурга и режиссера находят своё воплощение в игре актёра. Только актёр в процессе сценического действия может дать жизнь их мыслям и чувствам. Проявления жанра спектакля можно увидеть в характере актерской игры. Условия игры, которые задаёт жанр определяют определённый способ существования.Достоверность и подробность быта вскрываются, прежде всего, через способ существования актеров, через насыщенность их сценического бытия бытовыми предлагаемыми обстоятельствами, разработанными самым тщательным образом.

Сложно представить себе Гамлета, например, завтракающим или вальяжно расхаживающим на балу, прежде всего по той причине, что это его просто не интересует. Между тем, Гамлет обращается к предметам быта, говорит о “башмаках и «кровати”, но совершает это не бытово - его речь, его мысли, всё его сознание преломлено через призму трагедии. Он уже не способен на обычные потребности, поэтому и на сцене он разительно отличается от того, что можно встретить в жизни. А, например, Петруччо из пьесы Шекспира “Укрощение строптивой” наоборот вполне адекватно воспринимается танцующим на балу, улыбчивым, мечтающем о достатке и вкусном вине. Любовь, пир, превращаются из понятий в способ существования. Представить пирующего Петруччо так же легко, как невозможно - Гамлета.

“Актер без всякой бытовой мотивации в кульминационные моменты действия располагается преимущественно лицом по отношению к зрителю, что связано с процессом установления нужного характера общения с залом. При этом такое расположение актера может служить как созданию зрительского сопереживания (монолог в трагедии), так и эффекту “отчуждения” (например, зонги Брехта). В обоих случаях зритель вводится как непременное условие в систему сценического действия; расположение актера и ориентация пространства на зрительный зал мотивируется здесь именно условиями жанра. В данном случае мизансцена сама по себе ничего не решает, определяющими оказываются способ существования актера в роли и принцип его общения со зрителем. И если вышедший на авансцену артист обратится в комедии прямо к зрителю - это будет логично и закономерно”. [22, 80]

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова способ существования актёров на сцене включал в себя элементы спортивной тренировки. Под спортивной тренировкой понимаются: гандбольные комбинации, тренировочные элементы, беговые и силовые разминки и т.п.

Такой способ существования предполагал элементы спортивной составляющей, что заметно в поведении персонажей, их пластике, речи и костюмах. Состояние влюбленности, в котором находятся персонажи Злотникова после появления Ювана, немного меняют способ существования, на лирико-романтический, медленно-плавающий, но в целом, не меняет общей картинки спортивного характера.



6. Решение и его реализация

6.1 Работа режиссёра с актёром

“Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии”. [28, 175]

Произведенная “разведка умом”, при которой основным является познавание пьесы не “вообще”, а проникновение в пьесу через события, действия и поступки, даст возможность коллективу понять пьесу с главных позиций, постичь главную мысль, лежащую в основе произведения, то есть осознать основное -- сверхзадачу пьесы.

“Постичь сверхзадачу пьесы -- это значит постичь замысел автора. К этой цели должен стремиться каждый актер. Материал пьесы должен быть понят и изучен любым актером”. [28, 68]

“Я считаю нужным еще раз подчеркнуть, что все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте.Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли. Иначе и быть не может: ведь делаем мы этюд на определенный эпизод пьесы, мы хорошо знаем авторские мысли как всей пьесы, так и по своей роли, знаем все ситуации, взаимоотношения -- словом, все то, что мы познали в процессе “разведки умом””. [11, 36]

В методе действенного анализа сокращается “застольный период” - процесс анализа произведения, объединяется теория и практика - “разведка умом” и “разведка телом”.

В этюде, когда произведена предварительная серьезная и глубокая “разведка умом”, все будет толкать актера к авторскому стилю, так как целью этюда является глубокое проникновение в сущность произведения.

Уже в процессе “разведки умом” скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую “разведку умом”, приступить к репетиционному процессу в действии.

Вся проверка произведённого анализа тут же проходила на сцене, в этюдах. Этюдный метод заключал в себе простой и понятный процесс овладения логикой поведения персонажей, событийной цепочкой, сквозным действием, авторским текстом. Работа над спектаклем заметно сокращалась.

“Событийная цепочка” стал “хребтом” спектакля, основой будущего произведения. Начиная с самых маленьких событий, актёр разрыхлял действие, выстраивал логику поведения. Двигаясь вперёд, он переходил к более крупным событиям, а от них - к трём главным, отчётливо понимая при этом все обстоятельства, выстроив взаимоотношения, осознав логику, перспективу роли.

Работа с актёром в спектакле “Команда”строилась согласно с методом действенного анализа. Внешнее выражение образа, его пластическая партитура становилась во главе угла. Была проведена “разведка умом”, которая закреплялась “разведкой телом”. Создавались этюды на определённые события. Текст в них также был импровизационный, приближенный к авторскому.

Также у каждого персонажа были определены сверхзадача и сквозное действие:

Тренер: сверхзадача - создать Команду и выиграть трофей во что бы то ни стало сквозное действие - подготовить команду к финалу

Алевтина: сверхзадача - быть первой среди спортсменок, кто выйдет замуж, любить и быть любимой сквозное действие -совместить Ювана и Команду, добиться успеха и там, и там

Пыжова: сверхзадача - признаться в любви Тренеру, любить и быть любимой сквозное действие - выполнять все команды Тренера, чтобы добиться его расположения

Кусакина: сверхзадача - встать в один ряд с Тренером, любить и быть любимой сквозное действие -раскрывать всю правду происходящего

Калинкина: сверхзадача - быть угодным и удобным для всех, любить и быть любимой сквозное действие - мирить всех ссорящихся, объединять всех

Люся, по прозвищу Голливуд: сверхзадача - любить и быть любимой сквозное действие - “избавиться” от Художника

Дакашина: сверхзадача -создать Команду сквозное действие - находить утешение в гандболе

Художник: сверхзадача - любить и быть любимым сквозное действие - “добиться” взаимности от Люси по прозвищу Голливуд

Юван: - сверхзадача - любить и быть любимым сквозное действие - “защитить” свою любовь

6.2 Темпо-ритм спектакля

Станиславский указывал, что ритм и темп не нужны сами по себе, а только в связи с предлагаемыми обстоятельствами. Он уделял много внимания возможности схватить ритм, ведь он поможет появиться другим элементам, из которых складывается роль.

Темп - степень быстроты исполнения, скорость (или медленность) с которой протекает какое-либо действие.

Ритм - соразмерность чередования каких-либо элементов (звуковых, речевых, изобразительных), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм - поведение, интенсивность действий и переживаний актера; внутренний, эмоциональный накал; организация во времени и пространстве. Динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок. [30, 84]

Но в театре особенно часто употребляется термин “Темпо-ритм”, который означает соединение ритма и темпа в том, как ведет артист сцену, как строит её режиссёр. Предполагается, что в процессе репетиций и на спектакле должен возникнуть Темпо-ритм, который соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия. Причём огромное напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот.

Верный темпо-ритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных, а также смену скоростей, с которыми говорят и двигаются актёры, а подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и решением внешнего движения сцены, также в зависимости от обстоятельств. Но здесь играет роль и задумка режиссёра и актёра. Если внутреннее напряжение всех сцен будет адекватно обстоятельствам и событиям, в них происходящим, то можно быть уверенным, что родится верный и напряжённый ритм спектакля.

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения. Жизненная правда ритма заключается в его психологической сдержанности - переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие.

Верно найденный темно - ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Соотношение темпа - ритмически организованных между собой частей создает ритм спектакля

“Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное переживание”. [26, 164]

В спектакле “Команда”темпо-ритм строился зигзагообразно. Он обусловлен с одной стороны повторяющимися упражнениями и тренировкой, а с другой - новыми обстоятельствами. Каждая сцена обладала своим темпо-ритмическим рисунком:

Первая сцена - до события“Появление Ювана” темпо-ритм был размеренным. Ритм существования Тренера был довольно высок, однако темп - медленный. Он отражал ленивое. тягучее пребывание спортсменокна тренировках, вызванное различными обстоятельствами. И поднимался искусственно, при интенсивных нагрузках спортсменок. Зависел от жанра спектакля.

Вторая сцена, до события “Поражение влюбленных”, проходила в очень медленном темпо-ритме. Такое изменение обусловлено романтической обстановкой, размышлениями спортсменок о любви и невозможностью Тренера повлиять на происходящее.

Третья сцена: события, происходящие после “Поражения влюбленных”. Эта сцена обладала очень высоким темпо-ритмом. Она наполнена атмосферой ссоры, драки, разборкой, резкими и сиюминутными действиями. Затем экстремальный фон падает, и начавшееся “преображение” Команды снижаетвысокий темп и ритм существования актёров.

Четвёртая сцена - это события“Уход Надежды Дакашиной” и “Становление Команды”, а также главное событие: “Примирение”наполнены умеренным темпо-ритмом с последующим подъёмом внутреннего ритма Тренера. Всё это связано с двумя причинами: становлением Команды после эмоционального выплеска и переживаниями Тренера относительно скорого финала, который в трактовке режиссера, происходит хоть и “за кадром” но здесь, и сейчас.

6.3 Поиски образности в спектакле

Образ - обобщенное представление действительности в чувственно-конкретной форме. Система иносказаний, посредством которых, качества изображаемого в искусстве жизненного явления, события или объекта художественного внимания обогащаются, обретают новые краски и новые признаки, незамеченные другими. [30, 64]

Образное мышление - свойство воспринимать и осмысливать картины жизни, искусства в их художественном значении, необходимое в процессе возникновения замысла постановки спектакля, представления. [30, 35]

Образ возникает в результате олицетворения и одушевления неживых предметов или явлений и придания им человеческих свойств характера, поведения, поступков. Основой образности в спектакле являются тропы. Троп - это оборот речи, употребление слова или выражения в переносном значении. Образная структура полностью зависит от индивидуальности исполнителя, его жизненного опыта, наблюдательности, образования, воображения и фантазии. Образ рождается в результате возникновения ассоциаций по поводу увиденных в жизни картин, прочитанной литературы, и в процессе работы над пьесой. Работа над образом - основная задача актера и режиссера в процессе постановки спектакля и в работе над ролью.

Так как достигнуть полноценного художественного образа спектакля - крайне тяжёлая задача, выполнение которой требует колоссального режиссёрского опыта, высоко развитой фантазией и высокого мастерства, то нельзя сказать, что режиссёрами был найден художественный образ спектакля. Однако поиски образности в спектакле - были целью режиссёров, одним из главных критериев положительного результата постановки.

Среди образов спектакля следует выделить образ Художника, как стороннего наблюдателя. Это не было авторским сочинением режиссёра, а было заложено писателем, но дополнено и подчеркнуто. Данный образ получился удачным, так как вызывал у зрителя восторг, своим “возвышенно-небесным” поведением. Также образом можно считать образ Дакашиной. Этот персонаж произносит за всю пьесу только несколько слов, и только в конце. В спектакле это было также сделано, само имя Надежда натолкнуло на мысль сделать этот персонаж менее реалистичным, а более мистическим. Надежда -- это не только спортсменка, как скорее надежда самого тренера на успех. Не зря Надежда решительно покидает команду, олицетворяя тем самым не столько свой уход как человека, сколько уход надежды из команды в общем понимании. Но уход не состоялся полностью, Надежда осталась, а вместе с этим осталась и надежда на успех Команды. Этот образполучился объёмным. Художественным образом стали и предметы декорации - ширма, на которой изначально вывешены фотографии спортсменок и эмблема клуба, и которые с появлением Ювана трансформируются в любовный стенд, на котором вместо эмблемы и фотографий, висят сердечки и голубки. Этот символ означал появление в жизни спортсменок чего-то нового, ранее не видимого. Он работал на сверхзадачу, образно выражал её. Также художественным образом стало платье и фата. Они во время спектакля выполняли не только чисто “технические” функции, но и несли образ семьи, дома. Платье в ходе спектакля померили все девушки, тем самым говоря о их скрытых мечтах.

Все символы, использованные в спектакле, сочетались со сверхзадачей и жанром, сочинялись режиссёром и утверждали его позицию.



7. Композиция спектакля

7.1 Соединение частей в целое

Художественная целостность - одно из центральных требований к спектаклю. Разрозненность, отсутствие целого - частая ошибка в современных постановках. Создаёт целостность спектакля и цементирует его сквозное действие и сверхзадача, верно выстроенный темпо-ритм и атмосфера. В художественную целостность входят все выразительные средства спектакля.

Художественная завершенность спектакля -- результат сознательных усилий режиссера, тогда как восприятие этой законченности -- момент глубоко эстетический. Самый неискушенный зритель всегда ощущает целостность спектакля, хотя и не видит всей техники, которой он связан.

“Чем конкретнее и ярче у режиссера ощущение целого, тем безошибочнее отбор деталей, красок и приспособлении. Каждая сценическая фигура в своих психологических гранях, а также в манере актерского исполнения выверяется по соседству с другими фигурами”. [21, 74]

“Иногда эта сценическая монолитность является результатом аккумуляции отдельных красок, бьющих в одну цель, а иногда это следствие режиссерских приемов, подчас лежащих как бы на поверхности искусства: например, начинать и кончать спектакль одной музыкальной фразой, одним приемом освещения или же начинать и кончать акты и спектакль одной образной мизансценой. Но режиссерское мастерство в этом вопросе сказывается не в отдельных приемах, хотя бы и блестящих, а в умении через бесконечное количество частностей создать звучание целого”. [21, 20]

Сильное и глубокое течение спектакля образуется из многих отдельно возникающих родников и параллельно идущих потоков, где-то вливающихся в главное русло пьесы. Подчинение этих движущих сил пьесы главному течению -- сквозному действию -- и составляет одну из главных задач режиссуры.

Завершает целостность спектакля зритель. Именно обратная связь, энергообмен, происходящий во время спектакля, собирает всё воедино, создаёт художественное произведение.

Создание целого, неделимого на отдельные куски художественного целого - задача режиссёра. В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова режиссёрам удалось создать художественную целостность, так как была выстроена чёткая сверхзадача, определено сквозное действие, собран темпо-ритм, выстроена атмосфера и на премьере произошла обратная связь. Зритель активно участвовал в сценическом процессе, отзывался на происходящие события, находился в жанре и атмосфере спектакля, переживал героям и радовался победам.

7.2 Художественное оформление спектакля

Найти художника для будущего спектакля так же важно, как дать верное распределение ролей в пьесе. И в том и в другом случае интуиция режиссера играет решающую роль. То, как решает художник образ спектакля в целом, какими средствами и приемами он пользуется для раскрытия образа каждой отдельной картины, полностью зависит от содержания, поэтической природы драматического произведения и композиционного строения пьесы. Отбор декораций всегда происходит исходя из стилевых особенностей пьесы и идейно-художественного замысла спектакля.

“Художник, так же, как и актеры, станет работать “на холостом ходу”, если не будет захвачен эмоциональным “зерном” пьесы, если он не пойдет вслед за драматургом, а будет пытаться искать “свободного” и радостного выявления своих живописных композиций, не связанных с пьесой.Хорошо, верно и заразительно только такое оформление спектакля, которое связывает воедино всех действующих лиц, все их переживания, все ритмы сценической жизни, все звуки и шумы, пронизывающие спектакль, происходит ли действие пьесы в заводском цехе, в лесу или в комнате; декорация нужна не только зрителям, но и актерам. Она должна дразнить воображение не только зрителей, но и актеров, уводить его далеко за пределы видимых границ. Для актера необходимо проникнуться образным видением художника, оглядеться, освоиться в мире вещей, появившихся на сцене, -- ведь здесь будет жить-существовать создаваемый им образ”. [21, 65]

В спектакле по пьесе Семена Злотникова “Команда” в качестве художника выступил сам режиссёр. Отбор выразительных средств в сценографии был напрямую связан с отражением места действия - спортзала, а также выражал жанр спектакля и атмосферу. Здесь были разработаны необъёмные, но многочисленные декорации. Ворота занимали большую часть сцены, но находились в левой части от зрителя по второму плану. Задник был белый, как белый спортзал в любом типичном спорткомплексе. Лишь огромный флаг команды был прикреплен к стенду и поставлен по третьему плану посередине. Также слева от зрителя ближе к авансцене, помимо ворот, был организован “уголок”Люси по прозвищу Голливуд, то есть поролоновые маты и батут, на котором постоянно лежит ребенок. В центре сцены на втором плане стоят лавочки и стол, прямо напротив ворот - тренажер и стремянка Художника. Стремянка - это единственная декорация, которая перемещается вместе со своим “хозяином”, а не стоит на одном месте. По первому плану справа от зрителя, стоит ширма, на которой вывешены фотографии спортсменок и эмблема клуба, а позже в этой же части появляется и велосипед Ювана. Такое расположение давало определенную свободу для спортсменок, которым неоднократно по ходу спектакля приходиться бегать, прыгать и выполнять упражнения.

Стоит отдельно отметить профессиональный футбольный клуб “СИБИРЬ”, чьи атрибутика и костюмы помогли режиссёру в разработке эскизов костюмов и декораций. Они неявлялись конкретно художником в данной постановке, но помогли своими спортивными элементами придумать некоторые идеи и воплотить их.

7.3 Музыкальное оформление спектакля

Театр руководствуется идеей глубокого синтеза искусства, в котором музыка в спектакле присутствовала бы не в примитивном, иллюстративном виде, а в многообразии всех свойств и возможностей.

Главной задачей музыки стало выражение обобщающей идеи спектакля. По утверждению Станиславского, музыка с ее ритмом и мелодией способна самым прямым путем влиять на чувства зрителя, и непосредственно вызывать и закреплять на сцене необходимое актеру самочувствие.

В музыкальное оформление спектакля входит не только музыка, но и шумы, отдельные звуки, а также речь. Верное выстраивание звуко-шумовой партитуры сложная задача, от которой напрямую будет зависеть мелодика спектакля. В построении музыкального оформления существует 4 основных принципа:

1) Иллюстрация;

2) Контраст;

3) Контрапункт;

4) Лейтмотив;

Все принципы музыкального оформления используются в современном театре, но их отбор зависит прежде всего от жанра. Иллюстративный метод оформления не свойственен постановкам трагедии, в то время как детская сказка, наоборот, как правило имеет именно такой подход.

Музыкальное оформление спектакля “Команда” строилось по принципам лейтмотива и спортивной тематики, а также включала в себя звуки и шумы спортивных баталий и комментаторов. Образным эквивалентом в музыкальном оформлении послужили музыкальные минусы неизвестных авторов для полноты настроения Тренера (грусть, сомнения) и девушек вместе с Юваном (любовные, лирические рассуждения).

...