Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев

Не редкостью в шаманских алтарях были буддийские и даосские регалии: книги, зеркала, искусственные цветы и пр. Алтарь также был местом хранения шаманских атрибутов, куда входила не только обрядовая утварь - мечи, колокольчики, веера, музыкальные инструменты, но и ритуальная одежда [128, с.32-33].

Похожий символический аспект исполнения имеет и Парачхум или “Танец с ударными тарелками” (см. Приложение 13). Это также буддийский ритуальный танец, во время которого исполнители держат в обеих руках тарелки “пара” - храмовый ударный инструмент. Танец предназначен для изгнания злых духов и очищения души человека [139].

В этом танце мы снова имеем возможность видеть бело-синие одеяния, белую конусообразную шапку; тарелки служат звуковым аккомпанементом, который собственно, по поверью, и отгоняет злых духов. Иногда, в наше время, на одежде используется орнамент либо в виде китайских иероглифов, либо - пиктограммы частей света. Именно этот аспект и выражает внутреннее умиротворение и полное духовное очищение.

В процессе своего бытования шаманство постоянно испытывало большое влияние истинно народных исполнительских видов и жанров искусства, таких как музыка, танец, драма и другие фольклорные жанры. Развитие народных ремёсел, в частности производство бумажных фонарей, цветов (всё это буддийского происхождения) и многих других атрибутов для проведения ритуальных обрядов также способствовало становлению шаманства как народной религии. Можно сказать, что именно народное творчество, на протяжении веков питавшее своими корнями шаманство, помогло ему не просто выжить, но и стать популярным [56, с.97].

Наряду с костюмом, столь же обязательным для определенных ритуалов было наличие иных священных атрибутов, также отмеченных сильным влиянием буддийских верований. В известном уже ритуале поклонения духу урожая чхусок непременными были чётки (Ёмджу) и белый веер (Пуче). Иногда пользовались пятицветным флагом “небесных полководцев”.

Считается, что веер был изобретён в Японии, а затем был заимствован Китаем - редчайший для древности и средневековья случай. Обычно поток технологической информации был направлен прямо в противоположную сторону. Поэтому веера (наряду со знаменитыми японскими мечами) служили предметом экспорта в Китай [57, с.30].

Как влияние буддизма складной веер является сейчас важной частью реквизита для всех шаманов. Ярко расписанные веера носят названия в соответствии с сюжетом: например; самбульссон - веер “трёх Будд”, чхильсонсон - веер “семи звёзд”, ирвольсон - веер с солнцем и луной. Каждый из них применяется в определенных регламентированных обрядах [56, с.94].

Особую гордость корейских ремесленников представляют изделия из бамбука. А более всего веера, изготовленные из этого долговечного материала. Непременный для всех восточных культур предмет быта, пришедший в Корею из Китая вместе с буддийской религией, издавна был связан со многими обычаями и ритуалами. Даже сегодня трудно себе представить без веера, какой-либо традиционный шаманский ритуал, традиционный танец и обыденную жизнь корейцев. Веер всегда был атрибутом корейского быта, выполняя не только утилитарные, но и эстетические задачи.

Знаменитый традиционный корейский танец с веерами Пучхэчхум восхищает зрителей изысканной красотой и виртуозностью исполнения. Основная тема этого танца - национальный цветок Кореи Мугунхва или роза Шарона. Этот танец исполняют более 30 девушек в ярких традиционных ханбоках, состоящих из красной юбки Чхима и блузки белого цвета Чогори с вышитыми розами Шарона на рукавах, и с веером на котором тоже с двух сторон по три розы. Танец имеет сложный рисунок, с частыми перестроениями и сложными трюками с веером. То танцовщицы изображают воду, то живописный лес, небесный свод, то поле цветов или бабочку, но в конце танца обязательно большая красивая роза, как символ красоты и восхваления природы (Приложение 19, рис. 23, рис. 23.1).

Широко распространены изделия в виде листьев подорожника, цветов лилии, а также веера из птичьих перьев, например фазаньих. Веера, сплетённые из гибких полос бамбука, именуются пхальдоксон (веер восьми добродетелей). Наиболее популярными до настоящего времени являются круглые веера с двухцветной красно-синей символикой инь-янь, а также трёхцветные, где к традиционной символике добавляется жёлтый цвет несущий идею центра. Особенно нарядными выглядят веера, применяемые в шаманских ритуалах: ильвольсон (веер солнца и луны), самбульсон (веер трёх Будд) пхальсоннёсон (веер восьми эльфов) и др. [56, с.364].

Меч (Ком) применялся в шаманском ритуальном танце “хождение по лезвию меча”, необычному по своим ощущениям. Этот очень зрелищный танец, называемый чакту кори, выглядит весьма драматично, когда шаманка босыми ногами идёт по острому как бритва лезвию. С давних времён он практически без изменений сохранился до нашего времени и широко применяется во многих обрядах. Правда следует заметить, что сегодня шаманки ходят не по острому лезвию меча, а по металлической полосе без режущих граней, имитирующей меч [56, с.365].

Помимо вееров и военной атрибутики в практике проведения ритуалов использовались деревянные, реже металлические - стилизованные скульптурные изображения людей животных и длинные шесты синкан. На острове Чеджу длинный бамбуковый шест ставился во дворе во время исполнения шаманских танцев. К нему крепились полоски бумаги с надписями, а этот шест являлся местом, где словно концентрировалась энергетика шаманского духа.

В наши дни в деревнях подобный шест с деревянными фигурками уток наверху местные жители называют чинттобэчжи. Утки символизируют процветание и плодородие, свидетельствуя о тёплом, почти родственном отношении к воде в крестьянском хозяйстве [56, с.92].

Ещё одним из древнейших традиционных атрибутов корейцев являются “платки любви и удачи” - почжаги (для краткости их часто называют По). Почжаги сегодня - одно из немногих явлений корейского стиля жизни, где не только утилитарные, но и эстетические функции прямо опосредованы богатейшими традициями прошлого. Ещё в древности корейцы верили, что в предмете, завёрнутом в почжаги, заключается удача и счастье человека или его близких. Со временем их утилитарная и образная значимость возросла: они стали неотъемлемым атрибутом многих церемоний и ритуальных обрядов и ритуалов. Один из самых древних и красочных образцов подобного вида творчества, именуемый такчжапо, поныне хранится в монастыре Сонамса. По мнению специалистов, он изготовлен в эпоху царства Корё, примерно в начале XII века [115, с.431].

Простолюдины пользовались минпо (платок для народа), а для нужд королевского двора высшей аристократии использовались кунпо (дворцовые платки) [56, с.366]. Вышитые лотосы на костюме или платках символизировали гордость, пионы - благополучие. В современной Корее очень популярен традиционный народный танец с платочками “Минпочхум”, который исполняет группа девушек и юношей в ярких красочных костюмах, в конце танца девушки дарят платки юношам (Приложение 20, рис. 24, рис. 25, рис. 26, рис. 27). Этот танец символизирует любовь и верность.

Украшения каракчи для рук выполняются в виде крупных массивных колец и браслетов из полудрагоценных камней, надеваемых на пальцы или на запястья рук. Издавна считалось, что это не просто украшение, а символ защиты корейских женщин. В этой связи всегда вспоминают легенду о красавице кисэн Нонгэ. В давние времена, когда японские захватчики осадили город Чинчжу, красавица очаровала своими танцами генерала. Обняв его за шею, и намертво сцепив руки кольцами каракчи, она подвела его к обрыву и бросилась вместе с ним. Легенда гласит, что у Нонгэ на каждом пальце было по кольцу. С тех пор кольца - украшения называют - Нонгэ (Приложение 21, рис. 28). Сегодня в шаманском танце Сальпхури используются некоторые элементы “в честь Нонгэ”, когда шаманка надевает на руки множество колец [56, с.205].

Рассмотрев характерные особенности традиционного танцевального искусства корейцев, выражающихся в символике движений, разнообразии атрибутов и музыкальных ритмов, в образном воплощении и цветовой гаммы костюмов некоторых корейских танцев, мы пришли к выводу, что корейское танцевальное искусство содержит богатый потенциал, но, к сожалению, древняя символика далеко не всегда доступна современным исполнителям. А о некоторых танцах известно лишь их назначение, а какую роль играют те или иные атрибуты и пластические жесты и движения в танце - исторических данных нет.

2.4 Этнические традиции в танцевальном костюме

Одежда служила человеку для защиты от воздействия внешней среды. Для этого он использовал шкуры зверей и растения. С давних пор одежда служила человеку не только для защиты, но и для украшения, о чём свидетельствует множество форм, расцветок и рисунков, которыми люди на протяжении тысячелетий украшали свою одежду. Потребность украшать тело возникла даже гораздо раньше, чем сама одежда, так как ещё задолго до её появления люди раскрашивали своё тело в разные цвета.

Первоначально одежда имела также магическое значение. Надев шкуру диких животных с зубами, лапами и когтями, человек думал, что он способен заклинать силы этих животных [80, с.5]. В первобытном обществе изготовление одежды и украшений являлось личным делом каждого человека. В результате внутри родовой общины более умелый человек мог иметь богатую с великолепными украшениями одежду [80, с.6].

Эстетика традиционного корейского костюма исходит из благородства материала, простоты формы и конструкции изделий. Двухчастное деление (у женщин куртка чогори - сверху и юбка чхима снизу; у мужчин - чогори и штаны паджи) корейского костюма, присуще ему с глубокой древности, гармонично отображает определённый ритм и пропорции человеческого тела, отвечает национальным представлениям о красоте. Связь национальных традиций корейцев с танцевальной пластикой опосредована представлениями об эстетике одежды, ибо в корейском танце не принято демонстрировать обнажённое тело - не только женское, но и мужское.

Корейское слово “одежда” выглядит в иероглифической графике как схематичный образ человека с расставленными ногами и разведёнными горизонтально руками, т. е. человека, полностью открытого миру. Этот иероглиф был разработан изобретателем корейского алфавита государем Седжоном, утверждавшим, что одежда отражает характер того, кто её носит, характер народа.

При исполнении одного из самых популярных традиционных танцев Бучэчхум или Танца с веерами танцующие надевают национальный костюм ханбок, а в руках держат яркие веера из перьев. С помощью вееров создаются “волна”, “цветок” и другие красочные элементы” [93], но всё внимание этого номера направлено на подчёркивание огромной роли костюма в Корее. А именно, ханбок - символ традиционализма, глубокого сохранения культурных ценностей и выражения специфики, индивидуальности корейского народа. История костюма интересна и уникальна в своём роде.

Первоначально ханбок изготовляли из конопляной ткани, дающей ощущение прохлады в жаркое время, а в холодное - сохраняющей тепло. Конопляный ханбок желтоватого естественного цвета носили все слои общества: и клановая знать, и бедняки. Но к концу I тыс. н. э. в Корее появились изысканные китайские шелка, сделавшиеся вскоре преимущественным материалом для изготовления одежды знати и чиновничества. В XIV-XV вв. корейцы начали возделывать хлопчатник, и хлопковые ханбоки получили распространение как весенняя одежда всех сословий.

Традиционный костюм ханбок значительно отличается от японских и китайских аналогов, его внешний вид и внутренний образный посыл является ключом для понимания особенностей национальной корейской культуры. В одежде прослеживается стиль жизни и характер самого народа. Название “ханбок” собирательно. Об этом свидетельствует само его смысловое значение “корейский костюм”, его применяют по отношению и к мужскому, и к женскому одеянию [83, с.11]. Под этим словом скрывается множество типов одежды, характерной для старой Кореи.

Ханбок - традиционная одежда корейцев, естественная и непременная черта их особенного национального духа. Бывают дни, когда, кажется, что все корейцы одеты в ханбоки. В один из таких дней, день рождения Будды, не являющийся государственным праздником, на одном из главных стадионов страны собираются сотни тысяч корейцев в ханбоках и с цветными бумажными фонариками. После ритуальных речей и песнопений со всеми карнавальными атрибутами на различных праздничных повозках и конструкциях с фольклорными сценами из жизни Будды все бродят по городу в многокилометровых колонах [55, с.288].

Корейский ханбок структурно делиться на две части - верхнюю и нижнюю, отражая космологические представления о дуализме всего сущего во Вселенной - ым и ян (соответствует кит. Инь и Ян). Верхняя часть одинакова и в мужской, и в женской версиях. Основу ханбок составляет свободный распашной кафтан, открытый спереди и завязывающийся на бант с помощью широкой ленты - пояса корым на правую сторону вне зависимости от пола. Корым был не только функциональным элементом. Пояс играл роль декоративного украшения, отличаясь от одежды цветовой гаммой. Характерной для европейского костюма строгой дифференциации деталей одежды на мужские и женские (расположение застёжек или наличие гульфика) в ханбоке не существует. В целом на Дальнем Востоке тенденции в одежде всегда лежали в иной плоскости, определяя род занятий и социальное положение, указывая на принадлежность человека к той или иной религии и т. д.

В женском варианте ханбок, сложившийся во времена династии Ли (1392-1910 гг.), - это удлинённое платье с поднятой на уровень груди талией или же короткая расклешённая блузка чогори, в сочетании с удлинённой юбкой чхима, имеющей завышенную талию, под ней для создания эффекта объемного силуэта носят несколько нижних юбок. Чхима подпоясывается высоко под грудью и спускается складками почти до пят. Под юбку или платье надевают короткие или удлинённые шаровары коджаный из холщовой или хлопчатобумажной ткани. Они выполняют роль нижнего белья и являются как бы продолжением блузки чогори. К кофте пришивается лента из яркой ткани в виде банта, служащая для фиксации одежды. Считается, что такой вид одежды скрывает недостатки женской фигуры, свойственные кореянкам, и максимально высвечивает их достоинства, делая походку и движения женщин мягкими и грациозными, кроме того, в такой удлинённой похожей на колокол юбке, кореянка выглядит стройнее и выше [83, с.11].

Ханбок - это самый доступный вид корейского искусства, произведение которого можно увидеть на улицах корейских городов и деревень, и даже на показах мод в Париже. Корейская национальная одежда ханбок шьётся на заказ из разных тканей и может быть разных цветов в зависимости от возраста владельца и обстоятельств. Девушки носят ярко-красные юбки-сарафаны чхима и короткие блузы жёлтого цвета чогори с разноцветными в полоску рукавами; молодые замужние женщины одеваются в красные юбки и блузы зелёного цвета. Женщины постарше могут выбирать ткани из множества ярких цветов и рисунков. В особо торжественных случаях и женщины, и мужчины надевают более нарядный ханбок. Для холодного времени года ханбок шьется из шёлка или атласа, а одежду для весенне-летнего периода делают из легких тканей [113, с.39].

В корейской культуре господствует мнение, что ханбок идеально соответствует климатическим условиям страны и является воплощением национальной эстетики, а безразмерные чхима и паджа (юбка и брюки) выражают свойственную национальному характеру широту и эмоциональное тепло. Скрывающий телесные формы и драпирующий человеческую фигуру сверху до низу, этот костюм отразил также и этические ценностно- нормативные представления конфуцианского общества, в котором высшей добродетелью мужчины считались честность намерений и чистота сердца, а женщины - целомудренное поведение.

Под влиянием моды, пришедшей из Китая, корейские дворяне стали носить широкие шаровары и жакеты с поясами, а женщины благородного происхождения - длинные юбки-брюки и длинные жакеты (к концу периода Трёх государств). Позже под влиянием монгольской моды жакеты стали короче, появились юбки с высокой талией. К XV веку юбки стали подпоясывать подмышками, а жакеты были укорочены, и с тех пор женское платье ханбок изменилось мало. Рукава, скроенные по косой, узкий белый воротничок и бант с одной стороны платья - это три элемента, по которым оценивается красота женского ханбок.

Мужской костюм отличается от женского тем, что вместо юбки чхима он включает широкие брюки паджи, кроме того, мужская кофта чогори существенно длиннее женской и достаёт до пояса, по сути дела это удлинённый кафтан. В качестве нижнего белья используют специальные варианты чогори и паджи. Дополнением служат жилетка чокки и короткий пиджак магоджа. Непременной частью мужского костюма был головной убор, в зависимости от социального положения его изготовляли из конского волоса (традиционная шляпа кат), тонких бамбуковых планок, промасленной бумаги кальмо или рисовой соломки. Мужчины собирали волосы в тугой высокий узел и повязывали голову полоской ткани мангон. Такой обычай до сих пор широко распространен в сельской местности. В ненастье и холодное время года поверх ханбок мужчины и женщины надевали плащ турумаги с прорезями вместо рукавов. У состоятельных людей он мог быть подбитым ватой, и украшен меховой оторочкой. На ноги надевались стёганые носки с подкладкой посон. Обувь не отличалась разнообразием - это матерчатые с вышивкой тапочки котсин, соломенные лапти чипсин. С начала ХХ в. распространяется каучуковая и резиновая обувь - комусин.

По своему предназначению одежда делилась на три типа: повседневный (обычное бытовое одеяние), ритуальный (одежда праздничная и обрядовая) и военный костюм [83, с.11-12].

Глубокий символический смысл имеет в корейском национальном костюме цвет. Излюбленным цветом повседневной одежды традиционно считался белый. Кроме него основу одежды составляли красный, синий, черный и желтый цвета. Каждый цвет имел свое значение: красный ассоциировался со счастьем и богатством, синий (индиго) - с постоянством, чёрный - с бесконечностью и творческим началом, жёлтый - с харизмой государственной власти, белый являлся символом скромности и чистоты помыслов.

Праздничная одежда шилась из ярких тканей контрастных цветов. Непривычная для европейцев красно-зелёно-жёлтая гамма всегда радовала глаз корейцев. Однако белый цвет был самым популярным, т. к. он символизировал скромность и чистоту душевных помыслов. Например, в буддийском танце Сынму - танец монаха, танцор одет в белые одежды и чёрную шляпу кат, этот танец остаётся до сих пор излюбленным танцем корейцев, так как он соответствует национальному характеру корейцев и отвечает их желаниям в сохранении старинного искусства. Непременным дополнением к указанной цветовой гамме при проведении особо важных ритуалов была чёрная шляпа, как символ бесконечности мироздания. Белый цвет также был траурным, поэтому чисто белая одежда и в наши дни сохраняет такое значение.

Существовала и иная социальная символика цвета: например, на свадьбе синяя одежда предназначалась для матери жениха, розовая - для матери невесты, пурпурный цвет воротника блузы означал, что женщина состоит в браке, а голубые манжеты - что она имеет сына, жёлтая блуза и красная юбка служили праздничным оформлением внешности незамужних женщин (девушек на выданье) [15, с.272-274].

Национальный костюм дополнялся различными аксессуарами: лентами, кошельками, подвесками и другими предметами. Аристократки периода Чосон проводили сотни часов, вышивая длинные декоративные ленты для волос, шёлковые кошельки покчумони для мужчин и женщин. Изготовляли норигэ - подвески с петлёй наверху и длинной шёлковой кисточкой, которые прикрепляются под бант на блузе. На них вышивался орнамент, украшались резной яшмой или маленьким серебряным кинжалом. Мужские аксессуары состояли в основном из жёсткой шляпы, сделанной из конского волоса (такие шляпы были распространены с периода Силла и до начала нашего века) и длинного шёлкового шнура, обвязанного вокруг груди. В наши дни мужчины пользуются этими элементами одежды только в особых случаях [113, с.96].

В наши дни национальную одежду надевают только в торжественных случаях - на свадьбу, встречу Нового Года или празднества по случаю 60-летнего юбилея родственника или знакомого. Но всё же ханбок можно увидеть почти каждый день на улицах и в метро, особенно на пожилых людях, которые чаще носят традиционное платье [113, с.39]. Это свидетельствует о том, что в наши дни ношение традиционного национального костюма объясняется стремлением корейцев сохранить и закрепить культурное наследие своих предков. Ханбок символизировал незыблемость общественных устоев и в силу этого оказывался в танцевальном искусстве столь же важным художественным средством эстетического воздействия, сколь и собственно телесная пластика.

Со второй половины XIX в. и по настоящее время в Корее распространяется европейский костюм яньбок и европейская мода. Поэтому Ханбок приобрёл в основном торжественный и сакральный смысл. Но своё второе рождение он получил в традиционном хореографическом искусстве, где придерживаются национальных традиций и сохраняют традиционный костюм в первозданном виде. Все танцы, начиная с народных и заканчивая придворными и ритуальными, например: Сальпхури, танец Чхоёна, танец соловья и др., исполняются строго в традиционных костюмах с учётом значения танца. И, что немаловажно, в современной хореографии в настоящее время происходит возврат к традиционному танцевальному искусству и, конечно же, к традиционному костюму. Это мы наблюдаем в таких постановках как танец с веерами, танец с мечами, национальном балете “Легенда о верной Чхунян” и др.

Обычно очень яркая и броская ритуальная одежда шамана во время проведения обрядов имела не только зрительно-эмоциональное воздействие, но и несла определённую функциональную нагрузку. Практически для каждого обряда требовалось своё одеяние. Иногда, при определенных ритуалах, одежда шамана представляла собой фантастическое зрелище, что было весьма существенно и немаловажно в контексте таинственности самого действия. По образной сути - яркостью красок, активностью цветовых отношений, богатством пластики и обилием украшений шаманский костюм на протяжении многих веков почти не изменялся. Более того, шаманы современности своими одеяниями стараются и сейчас в подробных деталях следовать традиционным образцам.

Одежда шамана, его атрибуты и музыкальные инструменты несли большую функциональную нагрузку во время камлания. Для каждого важного шаманского обряда требовалось особая “священная” одежда. При обряде, посвящённом духу гор, шаманка надевала синюю юбку, а поверх неё одежду воина “с небесными крыльями” и подпоясывалась красным кушаком. Головным убором служила большая соломенная шляпа красного цвета.

При обряде поклонения Чесоку (Владыке пяти частей света, духу урожая) шаманки надевали белую буддийскую шапку, длинную белую одежду, а поверх неё безрукавку с металлическими бляхами, в руки брали чётки и веер. Одежда шаманов имела фантастический вид [31, с.18].

Следует отметить среди различных типов шаманской одежды мудань, элементы военного костюма, например металлический шлем, плащ - панцирь с пластинами из кожи, прикреплёнными металлическими бляхами, и оружие (меч, копьё, трезубец, стрелы). Военный костюм выполнял защитные функции. Функциональное назначение военного костюма, надеваемого корейской шаманкой, показать, что она воплощает в себе одного из мифических предводителей небесного воинства.

Тому служит примером шаманское одеяние с элементами военного костюма, функциональным назначением которого является воплощение одного из мифических представлений небесного воинства. Главный элемент такого костюма - синий плащ намчхоллик, служивший формой военных офицеров не ниже третьего ранга в эпоху Чосон. Он имеет прямой вырез, а у талии собирается в складку. Ранее к этому костюму добавляли панцирь с кожаными пластинами, металлические бляхи и всевозможные декоративные нашивки. К костюму также полагались некоторые виды оружия; меч, трезубец, копьё и стрелы [56, с.93].

И. Бишоп отмечала, что одежда шаманок шились из дорогой шёлковой ткани, часто с цветными полосатыми рукавами, украшалась богатой вышивкой, к ней прикреплялись шёлковые, расшитые, как правило, цветочным орнаментом полосы, спускавшиеся от пояса вниз поверх юбки, которые обвивались вокруг тела шаманки во время танца [103, с.252].

Интересно, что мужчинам-шаманам, как женщинам, был присущ своеобразный ритуальный травестизм (переодевание в одежду другого пола). Перед исполнением ритуальных танцев и песен многие мужчины надевали на себя женскую одежду и имели женоподобный вид. Песни и танцы являлись для них главной работой, так как они не имели права совершать какие-либо самостоятельные обряды - кут. В свою очередь женщины-шаманки во время обрядов часто надевали мужской костюм, соответствовавший значимости того или иного ритуала [56, с.90].

Во время танца и движения шаманки вихрь красок создавал особую эмоциональную атмосферу. Практически без изменений подобное одеяние используется сейчас в ритуале нэрим кут, когда духовная мать сан умуни, т.е. главная шаманка, вызывает дух дочери синдаль. Для поклонения духу урожая чесок надевают длинную белую одежду буддийского покроя с безрукавкой, обшитой металлическими бляхами. Надо заметить, что в современных шаманских костюмах, помимо предшествующей традиционной основы, весьма ощутимы влияния других религий, особенно буддизма.

Не случайно красочная палитра шаманских костюмов, состоящая в основном из пяти цветов, перекликается с буддийской системой декоративной живописи танчхон.

Традиционный корейский костюм, с его глубоко символическим значением, связанным с культурным прошлым страны и эстетическим восприятием мира, и в настоящее время сохранил свои этнические традиции и является национальным достоянием Кореи.

Без традиционного костюма нельзя представить себе и корейский танец, традиционный или любой другой. При этом костюм строго соответствует всем правилам и традициям, позволяя глубже понять смысловую нагрузку того или иного танца, его семантику. Костюм в танцевальной культуре Кореи - основная и, безусловно, важнейшая составляющая его часть, благодаря которой сохраняется его уникальность для мирового сообщества.

2.5 Музыка и музыкальные инструменты Кореи как сопровождение традиционного танца

Корейцы - музыкальный народ, большинство из них обладают абсолютным музыкальным слухом. Творческий дух корейцев нашел свое отражение в самобытных танцах, песнях, музыке, которые развивались на протяжении всей 5000-летней истории народа. Очень сложно установить какой исполнялся вид музыки, какие использовались музыкальные инструменты и какой танцевальный стиль был распространён в древней Корее, но можно предположить, что и музыка, и танец были чем-то примитивным, исходящим из религиозных верований и практики.

На основании корейских и китайских исторических хроник и археологических находок можно предполагать, что музыкальный быт древних корейских государств, представлявший собой пение и танец в сопровождении бронзовых колоколов, гонгов, барабанов, основывался на проведении ритуальных празднеств, посвященных культу неба и календарным циклам сельскохозяйственных работ. Музыкальные инструменты в основном были ударными. С развитием агрокультуры получили распространение танцы, сопровождающие сезонные празднования и тем самым создающие новое культурное наследие. К примеру, на севере, в государстве Пуё, в 12-тое полнолуние совершалось жертвоприношение небу ёнго (“встреча барабаном”), сопровождаемое пением и плясками, а в мае и ноябре по случаю начала и окончания полевых работ такие обряды совершались в южных государствах Самхан [87, с.35].

Синкретизм древнего музыкального исполнительства, танца и драматического действа в корейском искусстве был тесно связан с проведением ритуала и являлся своеобразной формой общения народа с божеством Ханыл (Небом). Из отношения к музыке как к посреднику между божеством и человеком следует восприятие музыкальных инструментов выступающих средством извлечения звука для установления контакта с другими мирами, в качестве сакральных объектов.

Для корейского региона, как и для всей Юго-Восточной Азии, характерно использование и сакрализация инструментов из бронзы и камня. Звучание таких инструментов долго не затухает, волнообразно расходится во все стороны и слышится на большие расстояния, особенно в горах и у воды. Оно усиливает энергодинамические, магнитные реакции окружающей, прежде всего, воздушной среды. Исследования показали, что низкие звучания музыкальных инструментов более способны проникать на дальние расстояния, чем высокие. В этом видится причина использования в корейской ритуальной музыке, аппелирующей к потустороннему миру, низкозвучащих инструментов или низких голосов. К тому же малочастотные низкие звучания способствуют погружению в трансовое состояние [13, с.85]. Таким образом, согласно традиционным представлениям такое звучание должно было обеспечить наиболее полноценное общение с божественным миром, распространяя звук на большее пространство во внешнем проявлении и погружая сознание слушателей в экстатическое состояние.

Сакрализация музыкальных инструментов из камня, помимо отношения к камню как к обиталищу духов, основывается, скорее всего, на древнекитайском мифологическом представлении о каменной модели мира: в средневековых китайских новеллах волшебные герои обитали в каменных жилищах, утварь которых тоже была сделана из камня [13, с.124].

Ряды подвешенных каменных колоколов пхёнгёнъ могли символизировать мифическую лестницу, по которой персонажи мифов поднимались в небо. Камни для создания колоколов тщательно обрабатывались и обтесывались для принятия формы крыла летучей мыши, а также украшались изысканным рисунком.

Сакральное отношение к инструментарию прослеживается на всех этапах исторического развития традиционной музыки Кореи и присутствует и в современной музыкальной практике. Это можно проследить на примере обучения основным приемам техники игры на барабане чанъго: “Представьте, что умер близкий вам человек. В горе и печали вы припадаете к земле и в слезах ударяете по ней ладонью. Вы стучите по земле: ттак, тта, да, док, кунъ; вы играете: кукунъ, кидак; вы играете обеими руками: донъ. Нет таких людей, которые автоматически, как машина, били бы руками по земле. Но есть люди, которые, доведя технику удара до автоматизма, искусно бьют в барабаны чанъго с чувством уважения и почтительности” [132, с.9].

Таким образом, определим музыкальную культуру древней Кореи как синкретичную, основанную на принципах континуальности мифологического мышления, ритуальном действе, на принципах непосредственного взаимодействия с окружающей средой и зависимости человека от нее.

В период Трех государств - Когурё (37 г. до н. э. - 668 г. н. э.), Пэкче (18 г. до н. э. - 660 г. н. э.) и Силла (57 г.до н.э. - кон. 60-х гг. VII в. н.э.), а затем Объединенного государства Силла (кон. 60-х гг.VII - IX вв.) были заложены основы традиционной корейской национальной музыки гугак, установились прочные, регулярные связи с Китаем, Маньчжурией, Японией, государствами Центральной Азии, оказавшие влияние на религиозные взгляды, социально-экономический и культурный уклад жизни корейцев и, соответственно, на их музыкальную культуру.

Музыкальное творчество в эту эпоху отразило раннефеодальный характер социально-экономического развития трёх государств. Оно чётко расслаивалась на два потока: песенную и танцевальную народную традицию и музыку аристократических кругов (или дворцовую), обслуживавшую идеологические и эстетические запросы господствующего класса. Народная музыка основывалась на древней песенной традиции, поэтому известны преимущественно песни о трудовой жизни простолюдинов (“Ассо” - “песня пряхи”), надеждах на лучшую долю (“Пхуннён” - “Богатый урожай”), быте корейской деревни (“Содонё”), ставшие прообразом средневекового песенного жанра Хянга.

Музыкальная культура государства Корё (918 - 1392 гг.) развивалась в двух направлениях: дворцовая музыка аак и народно-песенная - каё. Широко поощрялось развитие музыки аак, возникшей на основе заимствованной из сунского (960 - 1270 гг.) Китая классической конфуцианской музыки хянъак.

Аак сопровождала государственные и конфуцианские церемонии, пиры и другие мероприятия развлекательного характера, проводимые в аристократических кругах. Интересен тот факт, что классическая сунская музыка исчезла в Китае бесследно, в то время как в Корее аак исполняется и в настоящее время [83, с.85].

Каё, являясь памятником средневекового фольклора, представляет музыкальную традицию простолюдинов, в лирической, шуточной, сатирической песенных формах повествовавших о тяготах и радостях жизни.

Главным событием, определившим дальнейшее развитие корейской музыки, стала предпринятая Управлениями по делам музыки “Чонъаксо” и “Тэаксо” классификация классических (серьезных, правильных) музыкальных произведений чонъак по трем родам: чистая, изящная музыка аак, музыка танского Китая танъак, местная музыка хянъак [87, с.42].

Когурёские фрески подтверждают важную роль музыкальной культуры в жизни аристократов трёх государств: на них изображены пиршества и процессии с участием танцевальных и музыкальных трупп, внушительных оркестров. Знать любила смотреть на досуге танцевально-музыкальные представления. Дворцовая музыка играла важную роль в различных церемониях [81, C. 367].

Музыке принадлежала значительная роль не только в дворцовых церемониях, она сопровождала повседневную жизнь народа, буддийские богослужения и ставшие предтечей современного театра выступления древних актёров. Массовые народные танцы туре нори проводились под аккомпанемент шумового крестьянского оркестра, прообраза современных самуль нори [83, с.52] (ансамблей корейских барабанщиков).

Как пример развития народной музыки можно привести одну из древнейших и типичных массовых игр в Корее - “Игру в крестьянскую музыку”. Главное предназначение этой игры снять усталость от трудной работы и повысить трудоспособность. Автору удалось увидеть эту игру в 2008 году в корейской этнографической деревне в Сувоне. Издревле крестьянскую музыку играли главным образом в сезоны сельскохозяйственных работ - при пересадке рисовой рассады и прополке, после осенней уборки урожая, накануне начала подготовки к земледелию следующего года. В игре в крестьянскую музыку использовали следующие музыкальные инструменты: гонг (Чин), тарелки (Пара), корейский барабан в форме песчаных часов (чангу), барабан и древний барабанчик сого. При расширенной игре использовали также корейский кларнет сэнап и другие музыкальные инструменты.

Всех исполнителей с разными музыкальными инструментами называют “Чабьи”. В этой игре участвует более пятидесяти человек. Их называют игроками, потому что они не являются профессиональными музыкантами и в основном их игра носит импровизированный характер.

Главного из игроков с тарелками называют “Сансвэ”, он также играет роль “дирижёра” и задаёт тон всей игре в крестьянскую музыку. Впереди шествия идут игроки с тарелками, а позади следуют игроки с сого. За ними следуют танцоры в масках. Наряд игроков очень привлекательный. Особенное внимание приковывают различные шляпы игроков. Здесь можно увидеть и пушистую шляпу игроков с тарелками, и шляпу танцоров, на макушке которой прикреплена лента длиной в 12 паль (паль - корейская единица длины, равняющаяся длине двух рук, вытянутых в стороны). Сансвэ, барабанщики, танцоры и другие участники надевают белые штаны и тёмно - синие квэчжа (вид старинного корейского платья), которые подпоясаны цветными лентами.

Игра в “крестьянскую музыку” состоит из крестьянских танцев, музыки и песен. Всем руководит Сансвэ. Вначале вступают барабаны, как бы призывая зрителей включиться в игру, затем вступает кларнет и другие музыкальные инструменты. Звучит очень энергичная и весёлая музыка. Исполнители в масках показывают смешные танцевальные пантомимы, носящие порой карикатурный характер. На танцорах надеты гротескные маски, изображающие жадных дворян, монахов-пьяниц, девушек, поддающихся соблазну, ленивых крестьян и др. Шествие игроков не останавливается ни на минуту и движется по площадке, исполняя номер за номером, постепенно привлекая к игре всё больше и больше зрителей. В финале представления на сценической площадке и игроки, и зрители исполняют весёлую песню и танцуют вместе с исполнителями в масках.

Эта традиционная корейская игра отличается прекрасной гармонией художественности и национального колорита. Сегодня игра в “крестьянскую музыку” наследуется как одна из типичных массовых народных игр Республики Корея, развиваясь в соответствии с требованиями нового времени. При праздничных демонстрациях, фольклорных играх и торжественных мероприятиях по случаю богатого урожая она способствует оживлённой обстановке и поднятию настроения [ПМА, 2008 (б)].

Придворная музыка, одна из форм чонак, имела три разновидности: ритуальную, банкетную и военную. Ритуальная музыка звучала во время исполнения конфуцианских обрядов и в королевской усыпальнице. Из произведений банкетной музыки, звучавших на приемах во дворце, наиболее популярным было произведение Сучжечхон. Музыка для высших классов включала ансамблевую музыку пхунню, самый сложный вид корейской лирической песни кагок и подлинно народную корейскую песню сичжо.

Согак - народная музыка - включает в себя шаманскую и буддийскую музыку, народные песни, крестьянскую музыку нонъак, песенно-драматический жанр пхансори и сольную инструментальную музыку санчжо [97, с.261].

Практически любой шаманский ритуал всегда проходил с музыкальным сопровождением, будь-то мелодия нехитрого инструмента или священные песнопения в сочетании с декламацией. Смысл этих песен в основном состоял из обращений к чистым и нечистым духам, чтобы они не насылали болезни, бедствия, а также призывания духов умерших предков (Камань) и мольбы об их покровительстве и защите. Такие песни были своего рода молитвами- заклинаниями, восхваляющими силу и достоинство небесных духов. Как правило, они не были срифмованы и начисто лишены какого либо ритма. Шаманское пение, таким образом, являлось по преимуществу импровизацией, хотя строилось по определённой схеме для каждого конкретного случая. Пение при исполнении шаманского обряда лечения представляло собой общение с духами, а пение “игровое” - общение с сородичами, которое осуществлялось в форме пожелания благ [67, с.81].

Считается, что прошлые и нынешние шаманские песнопения являются вербальным проявлением шаманских мыслей и потому звучат во время ритуала как импровизация в виде речитатива.

Так как назначением пения было развлечь, развеселить духов, то оно сопровождались импровизационными танцами и музыкальным сопровождением. Шаманка исполняла свой танец, а её помощники аккомпанировали на барабане, медных тарелках, флейте. Важными элементами обрядов были бронзовые колокольчики паньуль. Из всех шаманских атрибутов колокольчик является наиболее древним. Маленькие колокольчики шаманки соединяли по семь штук вместе. В такой колокольчик, по мнению верующих, во время ритуала вселялся добрый дух - покровитель шамана [56, с.96]. Считается, что звук колокольчиков не только отгоняет злых духов, но и привлекает добрых - покровителей шаманов, и они, заслышав призывный звон, быстро приходят на место проведения обряда и вселяются в колокольчик. Причём скорость, с которой духи “прибывают” в назначенное место, напрямую зависит от индивидуального мастерства шаманки: чем быстрее духи “приходят”, тем сильнее считается шаманка.

У опытного шамана обычно есть несколько бубнов. Когда он умирает, один из них кладут вместе с ним, чтобы душа шамана могла совершить на бубне путешествие на небеса [42, с.133]. Бубен играет первостепенную роль в шаманских церемониях. Его символика сложна, а магические функции разнообразны. Бубен шаману необходим для связи с миром духов, позволяет ему летать в пространстве, призывает и “пленяет” духов. И, наконец, потому, что гудение бубна позволяет шаману сосредоточиться и снова завязать контакт с духовным миром, к путешествию по которому он готовится [94, с.161]. Некоторые инициативные сны будущих шаманов включали мистическое путешествие в “Середину Мира”, к месту Космического Древа и Господа Вселенной. Одной из ветвей именно этого Древа Господь позволяет упасть для того, чтобы шаман сделал из неё обод своего бубна. Значение этой символики, по нашему мнению, явно исходит из комплекса, в который она (символика) включена: связь между Небом и Землёй при посредничестве Древа Мира, то есть через Ось, которая находится в “Центре Мира”. Именно потому, что обруч его бубна сделан из древесины самого космического Древа, шаман, ударяя в бубен, магически переносится к этому Древу; он переносится к “Середине Мира” и, одновременно, может вознестись на Небо [94, с.162].

Кроме бубна и колокольчиков к традиционным музыкальным инструментам относят целый ряд духовых инструментов: тэгум - длинная флейта на две октавы, появившаяся в эпоху Силла (600г. н.э.); тансо - малая вертикальная флейта эпохи Чосон (1392-1910 гг.), дающая чистый деликатный тон; пхири - разновидность двухязычкового гобоя, широко применяемая в придворной и народной музыке, и сэнгван - небольшой орган с 17-ю бамбуковыми или металлическими трубками, используемый в придворной и ритуальной музыке.

Постоянное применение находили и другие музыкальные инструменты. Выполнявшие точно такие же охранительные функции, как и колокольчики. Среди них квенгари (маленький гонг), Чин (гонг), Пук (барабан), хочжок (деревянный гобой), и сого (маленький барабан).

Среди множества музыкальных инструментов, используемых во время проведения обрядов, в которых огромное значение имеют традиционные танцы, барабан чанго (в виде песочных часов), играет главенствующую роль в них, на нём продолжают играть даже тогда, когда все остальные инструменты молчат. Так это происходит в известном танце Чангочхум (танец с барабаном) [31, с.133]. Корейский барабан чанго, которым пользовались Мудань, имеет вид песочных часов, две его деки, обтянутые кожей, соединялись ремнями. Шаманка во время камлания садилась перед барабаном, лежащим перед ней горизонтально, и ударяла по обеим декам. Иногда барабан устанавливали вертикально и тогда ударяли по его верхней деке колотушками, причём правая делается толще, чем левая.

Один из важнейших видов буддийской музыки называется помпхэ, то есть песня во славу Будды, которую в наше время помнят и исполняют всего несколько монахов. Правительство объявило этот вид музыки достоянием национальной культуры.

Поскольку Корея традиционно была сельскохозяйственной страной, история ее музыки в значительной степени связана с жизнью и трудом крестьян. Пхансори - это еще одно музыкальное сокровище Кореи, которое можно определить как песенно-драматический жанр, близкий к опере.

За всю историю существования Кореи в ней было создано множество музыкальных инструментов. В настоящее время в Национальной академии классической музыки их насчитывается 60 видов. Из них 15 полностью вышли из употребления. Остальные 45 звучат и в наши дни, но не все одинаково часто.

На всех этапах отношения с музыкальными инструментами: от этапа изготовления до способов игры, наблюдается связь с природой и соответственная сакрализация инструментария как посредника в отношениях с потусторонним миром. Как замечает В. В. Подмаскин, в области типологии музыкальной культуры важно изучить инструментарий каждого народа и одновременно выявить черты общности инструментов как следствие этнического родства народов Дальнего Востока России и многовековых, исторически сложившихся, культурных связей между ними; выявить морфологические особенности народных инструментов, показать типы их конструкций и практику функционирования, обусловленную хозяйственно - культурным типом [68, с.102-103].

Корейская традиционная музыка представляет собой оригинальную сложную систему, обладающую весьма ощутимым потенциалом для дальнейшего развития и включающую определившиеся в процессе исторического развития разнообразные жанры. Важно отметить, что традиционная корейская музыка строится по горизонтальному контуру мелодической структуры, где отдельно взятая нота несёт очень большую смысловую нагрузку, в отличие от европейской классической, в которой функция задаётся вертикально гармонии [42, с.73].

В настоящее время музыкальная культура Республики Кореи представляет две крупные сферы - корейскую национальную музыку (“гугак”) и европейскую музыку (“яньак”).

Система традиционной музыки наполнена космологической символикой, звуки готовятся в космосе, где они находятся в гармонии. Яркое выделение ритмического рисунка, что в музыкальной теории ассоциируется с проявлением эмоциональности, тесно связывает корейскую музыкальную практику с танцем, который только в Корее представляет собой развитую традицию.

В большинстве народных и в ряде классических и церемониальных танцевальных культур, как считают отечественные этнографы - С.А. Арутюнов и С.И. Рыжакова, - “танцор одновременно - “композитор” и “настройщик инструмента” (своего тела), исполнитель и “рояль” (так как “играет” на своем теле). Танец, исполняемый на сцене, в храме и на поле по окончании сбора урожая, или на поле битвы - это и способ деятельности исполнителя, и результат его творчества” [2, с.76].

Таким образом, осветив символическое предназначение танцев в Корее, мы выяснили, что одни из них символизируют единение человечества, другие преклонение и мольбу перед божественными силами, но все выражают специфику самобытной культуры страны. Так же мы считаем, обязательным обратиться к основным аспектам хореографического искусства и влиянию хореографии, танцевального искусства на культуру в целом.

Итак, мы часто употребляем такие словосочетания как “танцевальное искусство” и “искусство хореографии”. Первое понятие включает в себя более широкий спектр определений, то есть - это и история, и теория, и практика танца. Также сюда можно отнести и этнокультурные особенности и аспекты танцевального искусства, так как каждый танец, танцевальная композиция - это умение правильно донести до зрителя смысл танцевального номера.

Искусство хореографии - это более узкое, специализированное понятие, включающее в себя учение о рисунке танца. То есть правильность постановки, точность движений тела и концентрация именно над действиями танцора: всё это аспекты хореографии.

Если говорить о роли, влиянии хореографии на культуру, то здесь бесспорен тот факт, что танец - это единственный вид искусства, в котором гармонично выражаются эмоции (печаль, радость, грусть), истории любви, случаи из жизни и т.д. посредством невербального способа речи: жестов, движений. Конечно, можно назвать ещё пантомиму или цирковое искусство, но ведь танец - это ещё и сочетание музыки, декораций, костюмов и их атрибутов. Поэтому можно говорить о танцевальном искусстве, как о специфической, неповторимой в своём роде части культурного наследия. Оно имеет как историко - этнографическую ценность, раскрывающую страницы далекого прошлого этого народа, его духовную и повседневную жизнь, так и познавательный аспект, отражающий процесс приспособления человека к внешнему миру, процесс его преобразования и художественного освоения.

Рассмотренные традиции танца открывают нам огромную базу, широкий спектр и богатый потенциал танцевального искусства Кореи. Несомненно, эволюция, частично или полностью видоизменив некоторые танцевальные композиции. Но, тем не менее, традиционный корейский танец сохраняет художественную ценность, пополняя своими тонкими, красочными, удивительно пластичными элементами, сокровищницу мирового искусства.

Глава 3. Пути развития традиционного хореографического искусства корейцев в современных условиях

3.1 Традиционные корейские танцы и их исполнители как феномен мировой культуры

Неповторимость, уникальность культуры любой, даже самой малочисленной национальной общности представляет самостоятельную ценность, великое общечеловеческое богатство [32, с.147].

Корейцы - одна из самых древних наций Востока. Корея - страна изумительной красоты и, по убеждению корейцев, “место, которое создал на земле Господь Бог для своего второго пришествия к людям”. Страна, которой по количеству памятников мирового культурного наследия, отмеченных ЮНЕСКО, могут позавидовать не только другие государства, но и целые континенты [55, с.3].

В духовной культуре корейцев значительное место занимают народные традиции, обычаи, верования и сохранение памятников культуры. Танцевальное искусство представляет собой неотъемлемую часть одной из форм духовной культуры Кореи. Сохранение традиций хореографического искусства является важным и актуальным делом.

Корейский танец заимствует движения, ритмы, краски у природы. В народных, традиционных танцах отражалась жизнь, смерть, труд и настроения народа. Танцы, сочинённые в окружении природы, под воздействием природных условий в разных регионах Кореи получили своё развитие и свои этнокультурные особенности.

Происхождение танцевального наследия Кореи, как указывалось в предыдущих главах, положено ещё в глубокой древности, когда предки современной корейской нации жили в родовой общине. Тогда, с целью сохранения своей безопасности, они танцевали, тем самым, призывая богов быть милосерднее к ним. Так же танцы содержали и социальный характер, то есть выполняли функцию единения общины, отторжения конфликтов и раздоров внутри клана.