Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев

Конечно, с течением времени, менялись люди, формировались новые поколения, и, вместе с этим, появилось и новое наследие танцевального искусства. Современные танцы мало напоминают те пляски, которые исполнялись корейцами несколько веков тому назад, но ведь прежде, чем принять известный нам вид, они не раз меняли свои исходные формы и позиции.

Так, в первозданном виде танцы представляли собой групповые пляски, выполняющие, как социальную, так и сохранную функции. Но эти танцы уже тогда имели разделения на виды; так, одни были предназначены для обращения к богам, другие исполнялись, с целью почитания умерших предков. Тем не менее, о конкретном разделении на видовые категории можно говорить с началом железного века, когда распространился шаманизм. То есть вследствие этого появились шаманские танцы и шаманская музыка. Далее вид этого танца трансформировался в ритуальные и религиозные танцы.

Известный дальневосточный ученый Г.П. Белоглазов, исследуя культуру народов Востока, особо отмечал: “каждый этнос, его культура развиваются, прогрессируют и в конечном итоге эволюционируют в современное цивилизационное сообщество в результате взаимодействия, заимствования технических и технологических новшеств, изобретений, других инноваций, а также вследствие духовных контактов с соседними общностями” [9, с.112].

Менялось общество, развивалась светская Корея, и уже о появлении совершенно новых форм танца можно говорить, начиная с эпохи Трёх Государств (57 г. до н.э. - 668 г. н.э.). Причиной тому стал приход китайских видов танцевального искусства, в свою очередь и привнёсший новые направления в этой области. Например, танцы, пришедшие из Сунского Китая (960-1279 гг.), получили название придворных, которые дошли и до наших дней.

Заимствование культуры в процессе этнических контактов разных этносов относится к обычным явлениям. Не избежали культурных заимствований и корейцы, длительное время имевшие этнокультурные контакты с китайцами. Так, например, в основе корейской культуры лежит заимствованная из Китая культурная традиция конфуцианства и его культурный комплекс, имевший широкое распространение в Корее. Однако следует особо подчеркнуть, что для корейцев главным являлось не слепое подражание и копирование чужих достижений, а подлинное освоение чужой культуры и её обогащение своим национальным духом [64, C. 544].

Значительное влияние на культурное развитие Кореи начало осуществляться в IV веке, когда состоялось знакомство Кореи с конфуцианством, буддизмом и другими культурными достижениями соседних народов. В то время как конфуцианство занималось изучением наук, а так же китайской музыки и танца, связанных с конфуцианскими ритуалами, буддизм формировал новую музыку (пение) и танец в течении всего периода Трёх Государств. Эти изменения коснулись всех видов хореографического искусства, в том числе и народных танцев, обусловленных разными видами хозяйственной деятельности корейцев. Так, например, первоначально народные танцы имели чисто религиозное значение, но с развитием сельского хозяйства (37-39 вв. до н.э.), некоторые танцевальные элементы трансформируются и становятся неотъемлемой частью плясок при посадке или сборе урожая.

Так же многие виды ритуальных композиций танца изменились из-за появления различных праздников, то есть они просто перешли в разряд танцевально-праздничных композиций, с добавлением определённой символики (цвет, элементы одежды, ритм и т.п.). Например, после объединения Силы в три государства в 668 году нашей эры, с целью пропаганды буддийской добродетели стал праздноваться буддийский праздник фонарей, элементы танцевального искусства которого практически полностью были перенесены на схожий с ним корейский танец почитания предков “тонгмэнг”.

Огромное значение для корейского танца имело и то историческое событие, в процессе которого произошло разделение корейского полуострова на Север и Юг. Это разделение привело к тому, что многие виды и формы танцев и ряд их элементов были утеряны или изменены так, что в наше время установить исходную символику и первозданное предназначение не представляется возможным. И по сей день, исследователи в этой области пытаются расшифровать некоторые танцевальные номера, смысл и назначение которых остаётся неизвестным.

Культура и искусство, в частности танцевальное, не могут не испытывать современного влияния. Оно идёт по нескольким направлениям: расширение тематики, появление сюжетов, ранее не свойственных искусству этих народов, постановка серьёзных проблем, стремление к обобщённым образам [33, с.132].

История национального балета в Корее относится к периоду формирования государства Республики Кореи, то есть к современной истории (XIX-XX вв.). Предыстория его тесно связана с Русско-Японской войной 1904 года. Победа Японии в войне повлекла за собой установление японского господства над Кореей, окончившейся аннексией Кореи в 1910 году. Именно в этот период через Японию в Корею начинает проникать западное танцевальное искусство. Гастрольные выступления японских танцовщиков познакомили корейских зрителей с новым для них сценическим искусством, соединившим в себе одновременно современный танец, классический балет, разнообразные формы народного танца. В Корее эти различные виды западного танца были восприняты под единым названием “новый танец”. Но это были единичные показы экзотического для корейцев зрелища. Отправной точкой корейского танца нового времени можно считать 1926 год. Когда в Корею в г. Сеул приехал японский танцовщик и хореограф Исии Баку (1886 - 1962 гг.) и показал “новый танец”, созданный им в Японии под влиянием европейских и американских течений в искусстве танца конца XIX начала XX века [127, с.270].

Огромное влияние на развитие корейского хореографического искусства оказала японская танцевальная школа. Многие выдающиеся корейские мастера хореографии учились в Японии.

Выдающейся танцовщицей и балетмейстером была Чхве Сын Хи (или Цой Сын Хи как называли её некоторые исследователи), которая одна из первых стала осваивать искусство современного и классического танца на профессиональной основе. Впоследствии её будут называть “Самой яркой звездой корейского искусства” (Приложение 22, рис. 29). В возрасте 15 лет она увидела выступление Баку Исии - пионера современного танца в Японии. Его выступление настолько поразило молодую кореянку, что Чхве Сын Хи уговорила Исии взять её с собой в Токио в качестве ученицы. Там она несколько лет осваивала искусство современного и классического танца.

В 1929 году она вернулась в Сеул и открыла собственную танцевальную студию, и начала регулярно выступать на сцене. Успех был ошеломляющим, и уже через несколько лет она стала едва ли не главной звездой в мире корейского сценического танцевального искусства. Внешняя красота Чхве Сын Хи немало способствовала её славе, но главную роль сыграл её хореографический талант. Чхве удалось соединить национальную традицию и современность, что на тот момент было совершенно новым в корейском танцевальном искусстве. Она не была ни западной классической балериной, ни традиционной корейской танцовщицей - в её танце слились эти две традиции [52, с.10].

Чхве Сын Хи по праву считается основательницей корейского сценического танца. В 1937 - 1940 гг. Чхве Сын Хи выступает за рубежом с номерами, представляющими стилизованный корейский национальный танец, тем самым знакомит с танцевальной культурой Кореи зрителей других стран. В этот период она поставила спектакль из стилизованных традиционных корейских танцев: “Танец буддийского монаха”, “Танец с мечами”, “(Танец с веерами”, “Танец в масках”. Спектакль имел огромный успех у публики.

Эта выдающаяся танцовщица и балетмейстер первая в Корее стилизовала традиционный корейский танец, сделав его современным и сценическим [116, с.66]. Возможность создания корейского народного сценического танца была обеспечена подвижнической деятельностью Чхве Сын Хи, ее работа обретала особый смысл в связи с тем, что проводилась в обстановке японской оккупации. И в данной обстановке её новаторские идеи по собиранию и реконструкции национальной хореографии приобретает особенный смысл [110, с.198].

Известно, что оккупационные власти отрицательно относились ко всякому проявлению национального духа, и даже те немногие танцы, которые ещё сохранились в народе, стали редкостью. Люди танцевали лишь в домашней обстановке, скрываясь от посторонних глаз [78, с.166]. Выдающаяся танцовщица сохранила чарующую корейскую музыку, использовала иконографические мотивы и образный строй традиционной корейской живописи для создания сценических декораций, отвечающих характеру и духу исполняемых танцев. Чхве Сын Хи совершила поистине революционные преобразования в корейском танце, сохранив при этом всё ценное, что было накоплено её предшественниками [59, с.15].

Отметим неоспоримое влияние Запада на трансформацию некоторых видов танца. Но в основном это видоизменение современных форм танца, то есть добавление к устоявшимся традиционным аспектам, новых ритмов и композиций, совсем не характерных для восточной традиционной музыки. Например, благодаря вторжению западного танцевального искусства, стали прогрессивно открываться университеты, готовящие непревзойдённых мастеров сцены (женский университет Юхва), тогда как до 1950-го года обучению танца отводились лишь небольшие хореографические факультеты.

Открытие этого университета стало огромным рывком в развитии танцевального искусства Кореи и явилось значительным шагом в его развитии. Хореографический факультет университета, созданный в 1962 году, стал высшей школой для многих мастеров сцены. В его стенах и сегодня готовят как бакалавров, так и магистров хореографии, что является хорошей базой для создания академических основ корейской национальной хореографии. Реформаторы традиционных танцев: преподаватель женского университета Юхва, профессор Ким Мэ Чжа (см. Приложение 2, рис. 2.1) и Кук Су Хо - основатель и руководитель театральной труппы “Тидим”. Здесь же, в университете, под руководством Ким Мэ Чжа и пяти студенток, было положено начало новому движению так называемого альтернативного (творческого) танца. Его суть в том, что на основе традиционных танцев, адаптированных к нынешним условиям, созданы новые, наиболее полно отражающие чувства и мысли человека современной Кореи.

За двадцать лет коллективом создано немало уникальных постановок, основанных на традиционной хореографии. Например, “Вздох”, “Черепок”, “Верёвка” и др. Самыми интересными постановками коллектива являются “Торурэ” (Приложение 23, рис. 30) и “Рю - дерево жизни”. Последний, как хореографическая интерпретация образа ивы, особо почитаемого в стране “Женского дерева”, отражающего национальный характер корейской женщины. В 1996 году создатели этого танца были удостоены высшей награды одного из самых престижных конкурсов страны - Корейского международного танцевального фестиваля, проходившего в Сеуле.

Основу других номеров также составляют традиционные шаманские и крестьянские танцы. Сохраняя эстетику традиций, коллектив значительно расширяет жанровые рамки танца за счёт его слияния с поэзией, живописью, музыкой. Отходя от традиций, актёры танцуют без обуви, а для костюмов используют корейскую бумагу ханчжи.

Главной мечтой Кук Су Хо было создание таких спектаклей, которыми гордились бы все прославленные сцены мира. В 1992 году на сцене Большого театра в Москве он осуществляет свою постановку балета И. Стравинского “Весна священная” танцевальным языком корейских национальных традиций.

Автору удалось увидеть этот балет. Сюжетная основа музыки балета - языческие обряды славян, которые также как и древние корейцы поклонялись культу природы и культу предков. Этот балет поистине прорыв в корейской национальной хореографии. Кук Су Хо сумел языком традиционного танца показать и рассказать историю корейского народа, подчеркнуть его национальные особенности, чаяния людей и их связь с природой, борьбу со злыми духами.

Балетмейстер средствами традиционной хореографии, талантливо соединив их с современным танцем, смог воплотить буйный весенний рост природы, мощные содрогания земли - кормилицы и трепет человека перед стихийным зовом и велениями духов природы. Как замечает Б.Асафьев: “В балете И. Стравинского “Весна священная” культ земли связан с культом предков. В музыке стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир - и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже ещё не создавший личного бога” [4, с.132].

Кук Су Хо удалось передать в пластических образах красоту природы в танце “Великая священная пляска”, культовую практику в танце “Взывание к праотцам”, почитание матери-земли в танце “Хождение по кругам”. Последний танец, представляет собой хоровод девушек, которые плавно двигаются по кругу, а в руках у них ивовые веточки - символ любви и пробуждения земли и природы. Особый интерес представляет танец “Пляска избранницы”, где танцовщица представлена в образе шаманки, которая постепенно убыстряет ритм танца, начинает быстро - быстро вращаться, при этом виртуозно владея бубном, постепенно доводя зрителей и себя до экстаза. Своим танцем она призывает духов неба быть благосклонными к народу и одарить их теплом и светом.

Следует заметить, что вся постановка балета, отдельные танцевальные композиции, лексика и рисунок танцев, костюмы исполнителей, декорации, атрибуты полностью передают этнокультурные традиции, быт, обряды и ритуалы, дух и национальный колорит корейского народа. А музыка русского композитора гармонично слилась с корейским танцевальным фольклором и перед зрителем предстают картины жизни корейского народа в период наступления весны, а значит пробуждения земли, природы, и радость человека, выражающаяся в совместном труде, танцах и играх. Балет “Весна священная” в постановке Кук Су Хо имеет огромное значение не только для зрителей, но и для этнографов, так как хореограф средствами танца и музыки полностью передаёт уклад жизни, праздничные и грустные события, ритуалы посвящённые предкам, земле, духам природы, различные обрядовые действия, характеризующие повседневную и духовную жизнь и характерные только для корейского этноса [ПМА, 1992].

Среди других “новых танцев” Кореи можно выделить несколько, воплотивших в себе основы традиционного танца и современные веяния в хореографии. Так, например, основу современного танца Торуре составляют традиционные шаманские пляски. Эстетика традиций обогащена поэзией, живописью, музыкой. А монашеский танец Сынму служит для современных танцоров хорошей школой пластики и духовной содержательности движения.

В современных условиях многие традиционные танцы, такие как Хваванму (“Танец в цветочной короне”), Пучхечхум (“Танец с веерами”), Чангочхум (“Танец с барабаном”) адаптированы к новому времени, в них внесены новые элементы, движения, жесты, и эти танцы более приспособлены для выступления на сценических площадках, превращаясь в великолепноё театрализованное представление.

“Отцом” вновь возрождённого к жизни традиционного танца называют Хан Сон Чжуна, унаследовавшего любовь к этому виду искусства от своего деда Пэк Ун Чхэ.

В эпоху духовного разлада страны Хан Сон Чжун создал удивительный сплав традиций как народных, так и придворных танцев. Изысканное музыкальное сопровождение, невиданная до того времени хореография, синтез старого и нового как бы заново возродили к жизни корейский классический танец. Несмотря на трудные времена японской оккупации, в 1930 году Хан Сон Чжун основал Академию музыки и танца Чосон, неустанно пропагандируя неувядаемое танцевальное искусство своего народа.

Монашеский танец Сынму, танец очищения души Сальпхури, “Танец журавлей” Ханму в его творческой интерпретации стали не только подлинными сокровищами национальной культуры, но и вплоть до сегодняшнего времени служат своеобразным эталоном для современных хореографов.

Олицетворением высшей элегантности и воплощением идеального образа женщины периода раннего Чосон (XIV - XVI вв.) в танце стала его внучка Хан Ён Сук. Из всех женщин, исполнительниц традиционных танцев, она достигла блистательных успехов в четырёх танцах, унаследованных от деда: Сынму, Ханму, Тхэпхёнму, и Сальпхури. Форма выражения этих танцевальных номеров удивительно совпадала с классическими, живописными образами “четырёх господ”: цветов сливы мэхва, орхидеи, хризантемы и бамбука. Для Хан Ён Сук сцена всегда служила листом чистой бумаги, на которой она рисунком танца создавала эти образы. Ханму как вольная интерпретация “Танца журавля” - это цветение сливы.

В танце Тхэпхёнму движениями ног создавая ясно очерчённые завитки линий на белом пространстве сцены, она творила цветок орхидеи, а хрупкая красота хризантемы - это Сальпхури. Гибкой красотой линий, напоминающий ствол бамбука, отмечен танец Сынму. Во всех танцах Хан Ён Сук, как “Человек - живое сокровище культуры”, оставалась сама собой, выражая своё собственноё отношение к жизни.

Оригинальным мастером, интерпретации древних шаманских ритуалов была танцовщица Ким Сук Чжа, более двадцати лет отдавшая сцене. Основу её репертуара составляли танцы из шаманских обрядов Тодан кут, практикуемых в провинции Кёнгидо. В сентябре 1990 года она получила звание “Человек - живое сокровище культуры” за исполнение танца Тосальпхури - локальная вариация популярного “танца духовного очищения”. Танцы в исполнении Ким Сук Чжа были частью древней обрядовой традиции, её музыкально-темповых ритмов, духовного содержания. Манера её исполнения отличалась порывистостью и благородством движений в сочетании с ничем не сдерживаемой силой духа. Благодаря этому из глубины древних традиций она извлекла нечто новое, понятное и доступное нашему времени.

Столь же доступен нашему современнику образный язык “Чинчжуйского танца с мечами” в исполнении Ким Су Ак, посвящённый национальной героине Нонгэ, жившей в XVI столетии. Эта молодая девушка, профессиональная кисэн, жертвуя собой, утопила японского генерала во время осады г. Чинчжу. Во время исполнения рисунок и темп танца, начинающегося в сдержанной благородной манере Сальпхури, постепенно меняется, обретая к финалу драматическую остроту. За этот танец в 1966 году актрисе одной из первых в стране было присвоено звание “Человек - живое сокровище культуры”. В её репертуаре также “Монашеский танец”, “Танец с маленьким барабаном” и др.

Более пятидесяти лет проработала на сцене Кан Сунн Ён, совмещая творческую деятельность с общественной работой. Её выступления всегда запоминались изысканной зрелищностью костюмов, выразительными и отточенными до совершенства движениями, а также глубокой образной силой. Создав собственную школу хореографии, актриса вплетает свои танцы в прихотливой узор других видов искусства. В постановках “Хроника троецарствия” или “Сказание о Чхунхян” вокал, хореография, музыка составляют единое целое.

Огромный интерес представляет для современных корейских хореографов “Сказание о Чхунян” (автор и время написания неизвестны) - выдающееся произведение классической корейской литературы и занимает первое место среди произведений корейской классики. Образ Чхунян в современном корейском балете на корейскую национальную тематику является самым популярным.

“Сказание о Чхунян” - это поистине вдохновенное произведение корейского народного эпоса. В нём переплетаются и отражаются такие разнообразные темы, как любовь, национальные обычаи, социальные противоречия, бюрократические устои, несправедливость и коррупция властей средневековой Кореи, а также поэтизируется экзотическая красота её природы [73, с.5-6].

Образ идеальной женщины, сохранённый в традиционной культуре, являет собой героиня корейской легенды о любви Чхунян - дочь кисэн, полюбившая сына чиновника, принадлежавшего к верхним ступеням социальной иерархии. Тайно заключив брак с возлюбленным, эта красавица вскоре была вынуждена оказаться во временной разлуке со своим супругом. Она с исключительной стойкостью вынесла тюремное заключение и пытки, которым подверглась за отказ удовлетворить сексуальные притязания уездного правителя. И её верность мужу была вознаграждена - несмотря на своё низкое социальное происхождение Чхунян, получает общественное признание в качестве законной жены мужчины из чиновной среды.

В “Сказании о Чхунян” выражена вся национальная палитра корейского этноса, мироощущение народа, любовь к природе и её красочное описание в сказании, его традиции, праздники, обряды, воззрения и верования и поэтому в настоящее время это произведение очень популярно среди корейцев. И если говорить о воплощении этого произведения в традиционном хореографическом искусстве, то это произведение в поэтической образной форме раскрывает все этнокультурные особенности корейского народа.

Более того, Ким Сунн Ён сочиняла многие танцы, осуществляя их постановки как на сцене Национального института классического танца, так и в собственной руководимой труппе. Классикой современной корейской хореографии стали её собственное творение сольный Муданьчхум (“Танец шамана”) и традиционный Тхэпхёнму (“Танец умиротворения”). С 1985 года Канн Сунн Ён занимает пост председателя Совета директоров Корейской танцевальной ассоциации и пост председателя Корейской ассоциации художников, не оставляя при этом педагогической деятельности. В 1988 году она удостоена звания “Человек - живое сокровище культуры” [56, с.403].

Развитие хореографического искусства привело к появлению так называемых “новых корейских танцев”. В современных условиях многие танцы были адаптированы к новому времени и вкусам публики.

Так называемый “Новый танец”, синтезирующий достижения классической западной хореографии и основы корейского традиционного танца, появился в 1946 году вскоре после освобождения страны от японского колониального владычества.

Одним из основоположников нового танцевального движения стал Хан Тон Иль, ставший впоследствии основателем Сеульской балетной труппы. Он поставил по классическим канонам балет “Сильфида”, основываясь не только на западном опыте, но и используя достижения русской классической школы. И что немаловажно, балетмейстер поставил хореографические композиции на основе традиционных корейских танцев, используя мотивы из мифологии и народных сказок. Во время Корейской войны труппа распалась, но осталась важной вехой в истории корейского танца.

В 1962 году был создана Национальная хореографическая труппа, во главе которой стал легендарный исполнитель в жанре “Новая хореография” Чо Тхэк Вон. Это был первый хореографический коллектив страны, финансируемый государством. В начале своего пути труппа работала как с классическим репертуаром, так и уделяла большое внимание традиционному корейскому танцу. Но впоследствии труппа разделилась на две группы, и каждая пошла по своему пути в творческом поиске.

“Новый танец” синтезирует достижения классической европейской хореографии и основы корейской танцевальной традиции. Он лёг в основу современного балетного искусства Кореи. Его становление связано с именами хореографов Им Сон Нама, Ким Хэсика, балерин Хон Джунхи, Ким Мэджа и др. В стиле модернового и альтернативного танца творят выдающиеся хореографы современности - Юк Вансун, Ким Бокхи и многие другие [83, с.157].

На становление форм современного корейского балета большое влияние оказало творчество Им Сон Нама. В 1956 году после учёбы в Японии он вернулся на родину и открыл в Сеуле балетную студию. В мире корейского балета он стал признанным авторитетом не только в хореографии, но и в педагогике и исполнении танцев.

В 1973 году с созданием Национальной балетной труппы он стал её режиссером и хореографом, осуществив немало постановок из классического балетного репертуара. К началу 1990-х годов в репертуаре труппы значились всемирно известные спектакли - балеты: “Лебединое озеро”, “Щелкунчик”, “Копелия”, а также оригинальные постановки по мотивам корейских сказок и легенд. Наиболее известная постановка “Повествование о Пэ Пичжан”, основанная на национальном колорите и традиционном танцевальном искусстве. В 1962 году в состав открытого за 12 лет до этого Государственного театра вошли три труппы: оперная, драматическая и танцевальная. Государственная танцевальная труппа состояла из артистов трёх направлений: классического балета, современного танца и корейского традиционного танца. При этом спектакли представляют собой синтез трёх данных направлений и ставятся преимущественно на корейские традиционные сюжеты.

В 1980-е годы, когда корейский балет еще следовал традициям японского балета, в Сеуле была основана новая балетная труппа “Юниверсал балет” (Приложение 24, рис. 31). Основатели труппы провозгласили себя сторонниками танца, который нес в себе элементы европейской и восточной культуры [122, с.17-19]. Основой “Юниверсал балета” явилась “Художественная школа Сонхва”, основателем которой был Пак По Хи. В 1976 году им же был учрежден балетный факультет, первым педагогом которого стала Эдриан Дэллас, приглашенная из США. Это явилось историческим событием, так как Эдриан Дэллас оказала огромное влияние на становление корейского балета. Именно усилиями этого хореографа увидела свет постановка “Сим Чхон”, воплотившая глубокий мир этнической танцевальной культуры Кореи. Впервые традиционная корейская культура получила новое освещение в сочетании с классикой [7, 3-5].

“Повесть о Сим Чхон” наряду с “Повестью о Чхунян” является наиболее популярным и известным произведением корейского устного народного творчества. Повесть рассказывает о “жизни главной героини по имени Сим Чхон, которая решается проявить дочернюю почтительность, совершив самопожертвование, для того, чтобы её слепой отец прозрел” [124, с.566]. Это повесть дошла до нас в форме музыкально-драматического сказа пхансори, поэтому её также называют “повестью пхансори”. Один или два человека под сопровождение ударного инструмента пук рассказывали (это могло быть пение в сочетании с речитативом) сказки, легенды, истории. Так как сюжет повести, передаваясь из поколения в поколение через устное народное творчество, постепенно трансформировался, вбирал в себя сюжеты из других сказаний, не представляется возможным точно определить автора повести или время её создания. Например, А. Ф. Троцкевич, автор книги “История корейской традиционной литературы (до ХХ в.)”, указывает, что в основу сюжета “Повести о Сим Чхон” положена буддийская легенда об основании монастыря Кванымса, связанная с подвигом почтительной дочери Хончжан, пожертвовавшей собой ради прозрения отца [85, с.229]. Эдриан Дэллас опираясь на традиции, морально-этические основы и нравы корейского народа, смогла отразить этнические особенности национального характера героини и корейского народа.

Задолго до основания балетной труппы “Юниверсал балет” в 1962 году была основана танцевальная школа “Маленькие Ангелы”. Коллектив состоит из детей начального и среднего школьного возраста, репертуар труппы включает в себя народные корейские танцы: танец с национальными веерами, танец с барабанами, деревенский танец, а также музыка и народные песни Кореи и других стран. Мастерство и профессионализм маленьких артистов стоит на высочайшем уровне. За 40 лет своего существования детский коллектив “Маленькие Ангелы” дал более 500 концертов за рубежом и стал воплощением Корейской культуры для зрителей во многих странах мира. Коллектив транслирует уникальное традиционное хореографическое искусство в современном мировом сообществе [111, с.22-27] (Приложение 25, рис. 32, рис. 33).

Многочисленные музыкальные и хореографические коллективы страны работают в самых различных жанрах и стилевых направлениях. Но в последнее время с развитием авангардных форм всё большее внимание уделяется национальному традиционному искусству, как в музыке, так и в хореографическом искусстве.

Несмотря на сложный путь развития, на влияние Запада, корейское танцевальное искусство по-прежнему сохраняет свою самобытность и с легкостью совмещает в себе веяния прошлых лет и ритм современности.

Поэтому и существует много различий между западными и корейскими танцами в технике их исполнения. Самая существенная разница заключается в том, что западные танцоры в танце в основном работают ногами, на высоких полупальцах тогда как корейцы больше двигают плечами, руками и ладонями; корейцы больше акцентируют движение на пятках ног, но почти совсем не совершают лишних резких движений. Ещё одно яркое различие в том, что корейские танцоры во время танца поют. В рисунке традиционных корейских танцев читается степенность и бесконечное совершенствование себя. Чтобы правильно исполнить тот или иной корейский танец, необходимы долгие и изнурительные тренировки и полная концентрация над своим телом.

Все эти танцы великолепно сочетают в себе и прошлое, и настоящее. Пройдя долгий путь развития, претерпевая изменения и различные влияния, связанные с определёнными историческими моментами, корейский танец и в наши дни сохранил свою ценность и самобытность. Таким образом, танцевальное искусство Кореи является неотъемлемой частью мировой культуры, которую необходимо изучать и опыт, полученный в процессе этого исследования бережно сохранять и передавать будущим поколениям. И, конечно, очень ценно то, что в Республике Корея традиционные танцы не только хорошо сохранились, но и получили новый толчок развития. Молодые исполнители, возрождая традиции, в то же время делают попытки создания новых танцев, основанные на традиционных принципах. Или же на основе традиционных танцев, с помощью добавления стиля динамизма, создают новые танцевальные номера.

В наши дни в стране - в каждой провинции, округе, деревне существуют свои танцевальные коллективы, работающие как на самодеятельной, так и на профессиональной основе.

Сегодня среди многочисленных коллективов страны, работающих в самых различных стилевых направлениях танцевального искусства, явно наметилась тенденция возврата к истокам, а именно, к традиционному танцу.

В современных условиях многие традиционные танцы, такие как Хвагванму (Танец в цветочной короне), Пучхечхум (Танец с веерами), Чангочхум (Танец с барабаном) получили название “новые танцы”, так как их “язык” адаптирован к новому времени, новым вкусам публики. Приспособленные к исполнению профессиональными коллективами на сценических площадках, они во многом утратили прежнюю утилитарность и духовную содержательность, ставши, по сути, яркими театрализованными представлениями. В отличие от них традиционные танцы в сольном исполнении, синтезирующие новейшие достижения хореографии, и сегодня не утратили своей первозданности.

Еще раз подчеркнем, что традиционный танец и в наши дни остается неотъемлемой частью духовной и материальной культуры корейского народа, органично вплетаясь и всесторонне отражая повседневную жизнь, как простого народа, так и высших слоев общества. Он также является отражением основных этапов исторического развития страны и ее социокультурных особенностей, что подчеркивает его уникальность и ценность для мировой культуры в целом. Наличие традиционной основы в современных народных танцах позволило установить преемственность и жизнеспособность танцевального искусства корейского народа.

Традиционная форма и содержание хореографического искусства возникают и меняются вместе с народом и его культурой. Таким образом, традиционное хореографическое искусство, возникнув в далёком прошлом, является наиболее устойчивой чертой и современного творчества народа.

3.2 Хореографическое искусство Северной Кореи

Рассмотрение процесса формирования северокорейской танцевальной традиции и её специфики, представляется крайне важным и актуальным делом, так как до определённого момента, а именно до 1948 года, корейский полуостров не был разделён на Север и Юг. После Второй Мировой войны в 1948 году под протекцией США образовалась Южная Корея, а под протекцией СССР - Северная Корея. И, как следствие этого разделения, страны получили отличное друг от друга кредо политического и культурного развития [100, c.56].

Фактически, о культурном достоянии Республики Корея, в частности об эволюции танцевального искусства имеется достаточно материалов, которые сосредоточены в научных фондах, библиотеках, в различных корейских ассоциациях и др. организациях. А вот с танцевальным наследием КНДР дело обстоит несколько иначе. Причиной этому послужила долгая политико-идеологическая закрытость страны, связанная с прочно установившимися в ней порядками и идеями коммунизма, господствующими на территории страны и в наше время. Поэтому в силу нехватки информации о реальном положении дел в северокорейском творчестве и наличия идеологического контроля, осуществлявшегося на протяжении долгого времени, северокорейское танцевальное искусство не могло стать объектом подлинной научной дискуссии [71].

Характерные для северокорейской действительности, изоляционизм, монополизм и односторонность мнений, продиктованных предубеждениями, а также ограничения, делавшие практически невозможным зрительное восприятие северокорейских танцевальных произведений, породили многочисленные проблемы в деле правильного понимания реального положения в танцевальном искусстве КНДР. Хочется верить, что недостаток материалов будет восполнен ценностью известных северокорейских танцевальных композиций, рельефно выражающих этничность культуры и специфику её основных черт.

Описывая этнокультурные особенности северокорейского танцевального наследия, первым делом важно осветить тему Чучхейского искусства или идеологии Чучхе, которая была создана Ким Ир Сеном. С внутриполитической точки зрения - это “непобедимое революционное знамя, ведущее к окончательной победе революции и строительству социализма”. С внешнеполитической - это марксизм-ленинизм, ведущий к неизбежной победе революции в мировом масштабе. Идеи Чучхе - “есть твёрдое и непоколебимое направление всей нашей политики и всей партийной и государственной деятельности” [44, с.341].

“Чу” означает “хозяин”, “Чхе” - “тело”. Принцип идей Чучхе, сформулированный Ким Ир Сеном и подробно раскрытый в классической работе Ким Чен Ира “Об идеях Чучхе” (1982 г.), так и звучит: “человек - хозяин всего и решает всё” [47, с.59].

В 1960-е годы создавались танцы, навеянные идеями социализма и демократии, а после 1979-х годов именно “чучхейское танцевальное искусство” становится вершиной и единственным ориентиром для северокорейского танца.

По мнению северных корейцев, национальные танцы обрели славную революционную традицию в период антияпонского сопротивления благодаря великому вождю Ким Ир Сену, что открыло новый источник их развития. Далее процесс строительства чучхейского танцевального искусства вышел на новый, ещё более высокий уровень благодаря руководству Ким Чен Ира. В результате появились такие шедевры как “Год обильного урожая яблок”, “Азалия Отечества”, “Идёт снег” и другие [38, с.5].

Подробное описание исполнения и семиотики этих танцев не обнаружено в доступных нам источниках. Понятно лишь, что данные танцевальные произведения не отступают от тех требований, которые были выдвинуты идеологией к искусству хореографии. А именно, по идеологии танцевального искусства в 1990-е годы. Ким Чен Ир опубликовал несколько документов под названием “Теория танцевального искусства” [38, с.277].

Самые основные и фундаментальные указания сводятся к следующему:

- необходимо стремиться к тематическому разнообразию танцевальных произведений, отыскивая всё новые и новые мелодии и танцевальные движения, чтобы, таким образом, произвести кардинальный переворот в области создания танцевальных композиций;

- по сравнению с другими видами искусства танец в ещё большей степени выражает национальный колорит. Танец должен строиться на наших исконных мелодиях. Он должен иметь чёткую форму. Танец должен развиваться в сторону увеличения своей эстетической ценности. Танцевальные произведения должны в достаточной степени выражать своё идейное содержание. Исполнители танца должны хорошо запомнить, что даже маленькая ошибка, допущенная ими во время танца, наносит непоправимый ущерб всему произведению. Необходимо исключить возможности таких мелких ошибок [121, с.10-13].

То есть чучхейское понимание танца подчёркивает его роль как мощного воспитательного средства, порождающего революционный дух в массах и зовущего на борьбу за реализацию на практике принципа самоопределения.

Вот его три характерные черты:

- чёткое идеологическое и эмоциональное содержание, которое как раз способно внести свой вклад в дело воспитания людей в духе революции;

- национальный дух превосходных и изысканных мелодий, ритмичного рисунка, эстетического вкуса и духовного настроя человека;

- постоянное повышение уровня художественной образности, использование разнообразных средств выразительности [38, с.15].

Что касается северокорейских танцоров, то от них требуется приношение в жертву не только своих творческих усилий, творческой жизни, но и чувства человеческой любви. Само танцевальное искусство низводится до аппарата идеологии в сознание людей, а истинная этническая сущность танцевального творчества и личности его творцов извращаются до неузнаваемости.

Итак, чучхейская идеология требовала адекватного воплощения национальной специфики, базовых средств художественной образности, создания глубоко национального зрелища, пропитанного корейским духом, что определённым образом сковывало ту творческую свободу, которая даёт искусству, его видам, жанрам непосредственность в интеллектуальном и культурном развитии.

Отметим, что особое значение для развития этнической культуры корейцев имело художественное наследие древнего государства Когурё, отличавшегося особой энергией и крепостью. Главные особенности искусства эпохи Когурё - это яркое выражение силы, боевого духа, оптимизма. Танцы этого времени, запечатленные на фресках Муёнчхона, выражают энергию, бьющую через край, смелость и боевой дух мужчин. Напротив, в женских танцах преобладали движения с удлинённой линией руки. Они были исполнены красоты и изящества. Танцевальные одеяния той же эпохи соответствовали традиционному стилю когурёской одежды.

Культурное наследие Когурё воплощается в танцах “Встреча луны”, “Танец воинов”. Следует отметить, что с середины 1980-х гг. в Северной Корее возрос интерес к этнической древности и с этого времени в танцевальном искусстве стали приоритетными энергичные мужские танцы, которые нашли свое отражение в публикациях журнала “Чосонесуль” [60].

В настоящее время многое о культуре танцевального наследия Северной Кореи остаётся неизученным. Однако те достижения, которые были достигнуты в Северной Корее, забывать нельзя. Например, созданный в КНДР способ графической записи представляет совершенно новый и оригинальный знаковый алфавит танца, который способствует развитию хореографического искусства не только Кореи, но и других стран. Этот алфавитный способ графической записи включает в себя вместе со знаками алфавита танца нотные линейки, значки формы движений, значки частей тела, значки сокращения, значки смены ритма и положения относительно партнёра. Эта алфавитная система записи, составленная из 34 основных знаков, обозначающих базовые элементы хореографического языка танца, создана таким образом, чтобы с её помощью можно было записать на бумаге любое из танцевальных произведений [96, с.172]. (Приложение 26, рис. 34).

При помощи алфавитного способа записи танцевальных движений удалось графически изобразить внешний рисунок танца, психологические явления, а также названия предметов танцевального инвентаря, бытовые движения и жесты.

Существенно, что эта система обозначения хореографических движений вполне доступна для понимания, она способна хранить и передавать художественные специфические образы новому поколению, и северные корейцы гордятся тем, что, по их словам, реальная польза от изобретения данной системы проявляется не только в её популярности и общедоступности, но и в процессе творения новых образцов, научных изысканиях, в преподавании и, конечно, сохранении и распространении достижений этнической культуры [71].

Таким образом, рассмотрев в сравнительном плане северокорейское и южнокорейское наследие танца, мы пришли к выводу, что если в Южной Корее проводится большая государственная и общественная работа по воссозданию и наследованию старинных национальных традиций в богатстве всех форм, то в Северной Корее культивируется модернизированный в угоду политической идеологии образец народного танца с разными сюжетами (“Танец петухов”, “Охотничий танец”, “Танец с тарелками”, “Танец установления столбов” и т.д.). Кроме того, на Севере популярны “групповые фольклорные танцы”, жанр которых был предложен и разработан в соответствии с указаниями Ким Чен Ира. Все виды народных танцев Северной Кореи существуют не в исторической форме, не в форме крестьянских или городских народных празднеств, а в форме определённого жанра сценического искусства, создаваемого профессиональными актёрами.

По мнению южно-корейского учёного Чен Бён Хо, создавшего фундаментальный труд комплексного характера “Корейские народные танцы”, в Северной Корее нет такого комплексного труда по исследованию танцевальной культуры, который бы глубоко отражал всю специфику становления и развития танцев [38, с.21].

Рассматривая и анализируя перспективы направления танцевального искусства Севера и Юга, необходимо отметить, что различия между танцевальными традициями двух стран коренятся отнюдь не в самой образной специфике данного вида художественного творчества, а в качественно иных социокультурных условиях деятельности мастеров искусства и разных политико-идеологических системах: тоталитарной и демократической.

Таким образом, можно сделать вывод - понятие танцевального искусства, характерное для Северной Кореи, игнорирует сущностную сторону любого искусства, а именно то, что это “продукт свободного духа, бескорыстная деятельность по выражению субъективного мира художника и отрицание её целенаправленности” [51, с.44].

И сегодня, как правило, необходима не бездумная критика, а понимание и помощь. Сегодня крайне важно сосредоточить внимание не столько на исконности танцевальных движений, сколько на условиях творческого процесса их полного воссоздания.

Культурная политика властей КНДР и трудовой партии Кореи в сфере культуры и искусства, направленная на использование исторического наследия страны и достижений современной культуры в интересах социализма, не предоставляет свободу творческого поиска каждому художнику, но может обеспечить развитие хореографического искусства в границах, определённых государственной идеологией.

3.3 Государственная культурная политика Республики Корея в области сохранения традиционного хореографического искусства

Культура является определяющим условием реализации созидательного потенциала личности и общества, формой утверждения самобытности народа и основой духовного здоровья нации, гуманистическим ориентиром и критерием развития человека и цивилизации. Культура каждого народа имеет право на сохранение своей уникальности и самобытности. Вся совокупность явлений и продуктов материальной и духовной культуры народа составляет органичное единство, нарушение которого ведет к утрате гармоничной целостности всей национальной культуры [46, с.38]. Становление, сохранение и развитие национальной культуры определяет судьбу любого общества.

Участие в культурной жизни является неотъемлемым правом каждого гражданина: ведь человек - не только творец культуры, но и ее главное творение. Свободный доступ к культурным объектам и ценностям, которые по своему статусу являются достоянием всего человечества, должен быть гарантирован законами, устраняющими политические, экономические и таможенные барьеры [46, с.113].

Культура обладает правом на поддержку со стороны государства, которое несет юридические и моральные обязательства перед прошлым, настоящим и будущим за сохранение и развитие культурного наследия всех народов и этносов, проживающих на его территории [72, с.43]. Государственная политика в сфере культуры должна строиться на уважении человеческого достоинства, обеспечении свободы выбора каждым членом общества форм участия в культурной жизни и творчестве [36, с.61]. Государство обеспечивает равенство возможностей и условий культурного развития граждан, определяет направления, содержания и формы государственной поддержки культуры с учетом национальных традиций, уровня политического и экономического развития общества [86, с.69].

Каждая страна обладает собственным опытом сохранения наследия и введения его в оборот современной культуры: у кого-то больше памятников, у кого-то меньше; кто-то активно задействует наследие в туристической индустрии, кто-то не стремиться к увеличению туристических потоков; у кого-то ведущая роль принадлежит государству, где-то решением этих вопросов занимаются общественные структуры и т.д. Опыт некоторых стран хорошо известен мировому сообществу, опыт других совершенно не изучен. К последним, можно отнести и Республику Корея.

Культура Кореи отличается не только богатством материальных и духовных ценностей, но и своей огромной жизнестойкостью, несмотря на бесчисленные войны, периоды внутренних мятежей и смут, разрушения, произведённые завоевателями, она не только не ослабевала, а наоборот, всегда побеждала культуру завоевателей.

Немалую роль в сохранении и развитии традиционного хореографического искусства в ХХ и ХХI веке сыграла государственная политика в области культуры Республики Кореи. Законодательный опыт Кореи в данном вопросе является одним из показательных и, на наш взгляд, имеющим множество положительных сторон.

В Республике Корея, как и во всем мире, курс на современную политику в области культуры начал просматриваться со второй половины XX века. В истории Кореи это, в частности, связано с освобождением от японской аннексии (1945 г.), а также Корейской войной (1950-1953 гг.) и разделением корейского государства Чосон на КНДР и РК. В целом же, такие перемены в политике сопровождались модернизацией как культурной сферы, так и всего общества.

Глубоко укоренившиеся традиции, рожденные годами изоляции от внешнего мира, породили немало учений, осуждающих все виды модернизации. Свои собственные движения за обновление страны, несмотря на кажущиеся противоречия, во многом способствовали консервации устоявшихся традиционных взглядов на общественный прогресс страны. Еще на рубеже XVIII--XIX вв. два основных учения соннихак и силхак, проповедуя новые пути развития страны, брали за основу модернизации глубокое изучение и применение на практике только своей национальной культуры [36, с.25-28].

Политика изоляции страны была прервана навязанным извне, практически силой оружия, договором с Японией. В начале 80-х годов XIX века сторонники учения юсэн, одной из разновидностей конфуцианства, развернули активную деятельность, направленную против реформ, проводимых в стране в соответствии с этим договором. Они считали, что традиционная культура Кореи выше какой-либо другой культуры (особенно западной) и следует неотступно защищать достижения своей цивилизации от всевозможных влияний, активно выступать против сторонников кэхва -- современного развития страны [109, с.318].

Уже к началу XX века четко определились два основных направления развития страны. Одни считали, что для достижения самостоятельности и экономического могущества необходимо всемерно развивать национальную промышленность на основе национального капитала; другие же полагали, что путь к независимости, как политической, так и экономической, лежит только через просвещение народа и пробуждение его национального сознания. После освобождения страны от японского колониального господства в августе 1945 года идеи модернизации страны во всех сферах жизнедеятельности буквально витали в воздухе. Долгожданная, выстраданная в тяжелейших условиях колонизации свобода вызвала небывалый подъем национальных чувств, гордости, достоинства, желание возродить все исконно национальное, что ранее третировалось и подавлялось. Напор национального чувства был столь силен, что некоторые очевидцы событий тех лет считали Корею страной, которая “находится в националистическом угаре, одурманивающем массы” [104, с.117].

Первый этап становления современной, а в сущности новой корейской культуры, условно ограниченный рамками с 1948 по 1960 гг., хронологически связан с периодом ранней модернизации страны, когда острые противоречия перехода традиционного к современному обществу очевидны и чрезвычайно болезненны. Начавшийся процесс модернизации проходит как бы рывками, неравномерно. Первые плоды достаются немногим, тем, кто занимает ключевые позиции в экономической и политической, социальной и культурной сфере. В этот период прежние традиционные ценности переживают серьезнейший кризис, так как новые еще не сформированы, а о гармонии между ними можно лишь только говорить.

Придя к власти, первый президент страны заявил, что превратит Корею в “горнило, где сплавятся воедино учения Конфуция и Христа”. Он прекрасно понимал, что базовой, фундаментальной основой традиционной культуры его родины является религия. Первым шагом новой власти было создание “Центра национального объединения”, который возглавил сам президент и его соратник Ким Гу Сон. Следом были созданы другие организации, в той или иной степени способствовавшие возрождению национальной культуры: “Лига всеобщей мобилизации сил страны”, “Лига работников свободного искусства”, “Общество моральных принципов”, “Объединенный союз культурных организаций”, “Лига по распространению современных идей”, “Общество культурных связей Кореи и США”.

Серьезным шагом правительства явилось решение о вступлении Республики Корея в члены ЮНЕСКО в 1950 году; а спустя четыре года Ли Сын Ман подписал Указ о создании республиканского комитета этой международной организации, занимающейся вопросами развития культуры.

Все эти позитивные перемены в духовной сфере естественно способствовали расширению межкультурного обмена и знакомству корейцев с достижениями современной западной культуры. С другой стороны, ориентация на Запад привела к упадку традиционной национальной культуры, которая в то время переживала не лучшие времена. В страну хлынул поток дешевой массовой культуры, негативно сказавшийся на многих сторонах жизни общества.