История жанра "вымышленных фигур" в живописи XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРИСТИКА ЖАНРА FANCY PICTURE/SUJET DE CAPRICE

1.1 Sujet de caprice/fancy picture: проблема термина и история изучения жанра

1.2 Стилистическое и семантическое своеобразие sujet de caprice/fancy picture, его истоки и место в жанровой типологии XVIII века

ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ FANCY PICTURE/SUJET DE CAPRICE XVIII ВЕКА

2.1 Рассуждение о происхождении неравенства: fancy pictures/sujets de caprice XVIII века с изображением представителей третьего сословия

2.2 Песни невинности и опыта: темы взросления и утраченной невинности в fancy picture/sujet de caprice XVIII столетия

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Резкое расширение рынка искусства в XVIII веке привело к девальвации академической системы ценностей. Как следствие, под вопрос была поставлена иерархия жанров - одна из теоретических основ Академии. Европейский рынок наводнили произведения «низких жанров», любимых голландскими и фламандскими мастерами XVII века: портреты, пейзажи, натюрморты, жанровая живопись и анималистика. Кроме того, в течение XVIII столетия жанры претерпевали самые неожиданные метаморфозы. Показательно, что, разделив монографию, посвященную французской живописи XVIII века, в соответствии с академической иерархией жанров Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981., Филипп Конисби в каждой главе признает несостоятельность такой классификации, что закономерно привело автора к организации выставки в Национальной галерее искусства в Вашингтоне и проведению приуроченной к ней научной конференции, на которой был скрупулёзно разобран весь спектр бесчисленных оттенков жанровой живописи эпохи French Genre Painting in the Eighteenth Century / ed. Philip Conisbee. Washington: National Gallery of Art, 2007.. Начало процесса трансформации традиционной типологии жанров ознаменовали галантные празднества (fкtes galantes) Антуана Ватто (1684-1721), для которых в 1717 году французской Королевской Академии живописи и скульптуры пришлось изобрести новую жанровую категорию Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 12.. В то время как в Италии Джованни Баттиста Пьяццетта (1683-1754) Наиболее иллюстративный пример - Ревекка у колодца (1735-40, Холст, масло, 102 х 137 см., Пинакотека Брера, Милан). и Джузеппе Мария Креспи (1665-1747) См., например, Джузеппе Мария Креспи. Королева Богемии на исповеди у Святого Яна Непомуцкого. 1735. Холст, масло. 185 х 150 см. Савойская галерея, Турин. предложили жанровое прочтение религиозной живописи, Жан-Батист Грёз (1725-1805) во Франции - напротив, «историзировал» бытовой жанр См., например, трактовку композиции в его magnum opus Деревенская помолвка (1761, Холст, масло, 92 х 117 см., Лувр, Париж).. К концу века Томас Гейнсборо (1727-1788) взял на себя смелость соединить на одном полотне Повозка (Возвращение с жатвы) Томас Гейнсборо. Повозка (Возвращение с жатвы). 1784. Холст, масло. 121,9 х 149,9 см. Художественная галерея Онтарио, Торонто. (1784) несоединимое - композицию, характерную для исторической живописи, религиозную иконографию и приземлённую жанровую сцену. Одним из многочисленных примеров жанрового синтеза XVIII века является т.н. sujet de caprice или fancy picture.

Жанр имеет множество названий, а их использование в научной литературе зависит от родного языка исследователя и места создания анализируемого произведения - testa capricciosa, sujet de caprice, fancy picture и др. Наиболее краткое возможное определение жанра - «изображение вымышленной фигуры с включением элементов жанровой живописи». Таким образом, fancy pictures не представляется возможным назвать портретами, так как изображённые на них «модели» - не более, чем плод воображения художника. Нельзя отнести произведения этой группы и к жанровой живописи, поскольку акцент в них всегда сделан на лице изображённого/ой, а не на совершаемом им/ей действии. Несмотря на значимую попытку Мелиссы Персиваль дать жанру характеристику Percival M. Fragonard and the Fantasy Figure: Painting the Imagination. Farnham: Ashgate Publishing, 2012., он всё ещё очерчен достаточно неточно.

Fancy picture - квинтэссенция всех художественных достижений XVIII века и отображение принципиально новой модели мировосприятия. Неслучайна беспрецедентная популярноcть Примечательно, что французский художник Жак-Фабьен Готье-Даготи (1716-1785) даже анатомические рисунки формально решает в духе sujet de caprice: см. иллюстрации меццо-тинто к изданию Myologie complete en couleur et grandeur naturelle. Paris: Gautier, 1746. и коммерческая успешность жанра. Наверное, наиболее часто в каталогах живописи XVIII столетия мелькают «Портрет молодой девушки» и «Портрет юноши», за которыми скрываются, скорее всего, именно fancy pictures. Показательно, что за Пастушка, играющего на дудке Джошуа Рейнолдс. Пастушок, играющий на дудке. 1740-70е. Холст, масло. 94 х 63,5 см. Энтони-хаус, Энтони. Инв. NT33055. Джошуа Рейнолдса Чарльзу Инграму пришлось заплатить на 15 гиней больше, чем за собственный портрет Hallett M., Davis L. Joshua Reynolds: Experiments in Paint / Lucy Davis, Mark Halett. London: Paul Holberton Publishing, 2015. P. 88. . В fancy picture нашли свое отражение и парадоксальным образом сплетенные в XVIII веке морализаторство и эротизм Подробнее о том, каким образом морализаторские устремления переплетались с повсеместным распространением эротических сюжетов и тем см. Roberts W. Morality and Social Class in the Eighteenth-century Literature and Painting. Toronto: University of Toronto Press, 1974. P. 144-145., и отмеченный Майклом Фридом Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980. поворот в сторону «поглощенности и театральности» (absorption and theatricality), и мода на восточную экзотику В fancy pictures/sujets de caprice XVIII столетия большое распространение получают характерные для эпохи ориентальные мотивы: см. Розальба Каррьера. Турок. пер. пол. - сер. XVIII века. Бумага, пастель. 56,5 х 44 см. Галерея старых мастеров, Дрезден; Жан-Этьен Лиотар. Турчанка с бубном. 1738-43. Холст, масло. 64 х 49 см. Женевский музей искусства и истории, Женева; Джакомо Черути. Старик с трубкой в восточном костюме. 1740-45. Холст, масло. 73 х 56 см. Частная коллекция; Жозеф-Мари Вьен. Султанша. 1748. Бумага, масло. 29,5 х 22,5 см. Малый дворец, Париж. Инв. D1095; Джованни Доменико Тьеполо. Голова старика в восточном костюме. 1758. Холст, масло. 61 х 50 см. Частная коллекция; Джузеппе Ногари. Старик в восточном костюме. сер. - вт. пол. XVIII века. Холст, масло. 53 х 43 см. Частная коллекция; Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих. Старик в восточном костюме. сер. - вт. пол. XVIII века. Дерево, масло. 33 х 26 см. Частная коллекция. Подробнее о теме ориентализма в искусстве XVIII века см., например, Michel M.R. Exoticism and Genre Painting in Eighteenth-Century France / Marianne Roland Michel // Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 108-118 или Fehlmann M. Orientalism / Marc Fehlmann // Jean-Etienne Liotard, 1702-1789 / ed. Christopher Baker. London: Royal Academy of Arts, 2015. P. 65-71., и любовь эпохи к переодеванию и маскарадам, и, наконец, главное - неисчерпаемый поток художественного воображения, которому в XVIII столетии было отдано первенство во всех видах искусства. Новые мировоззренческие принципы требовали новых способов репрезентации - они были найдены в свободной живописной манере, которую Хаузер окрестил l'art pour l'art XVIII векаHauser A. The Social History of Art. Vol. III. Rococo, Classicism and Romanticism. New York: Routledge, 1999. P. 29.. Преднамеренная живописная недосказанность, по удачному выражению Джона Спайка, «повествовательная форма без содержательного нарратива» “… narrative action without a narrative content” (Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy / ed. John T. Spike. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1986. P. 58). предоставила зрителю полную свободу воображения. С этого момента фантазия стала скорее зрительским, нежели авторским обязательством. Норман Брайсон раскрывает этот тезис следующим образом: «Зритель лишен той информации, которая доступна фигурам на полотне, однако манера, в которой оно написано, принуждает его истолковывать диалог героев. В результате ему ничего не остается, кроме как фантазировать. Картина приводит в движение механизм бесконечного производства значений. Она <…> полностью открыта: никакой сценарий или экзегеза полностью не смогут побороть нашу намеренную непоследовательность, ведь фантазия - это вид мышления и форма речи, которые отдают должное неисчислимости интерпретаций, устройство бесконечного умножения означаемых при единстве означающего» “Denied the information available to the figures, but still asked by the image to go on interpreting, the viewer pursues the only option left to him - reverie. The image sets in motion a boundless semantic expression, a kind of centrifugal rippling of meaning that knows no boundary. The image <…> is entirely open - no scenario or exegesis could ever satisfy our discursive hunger - and reverie is a form of thought, and of language, which respects this infinity of possible implications; a machine for the infinite expansion of the signified” (Bryson N. Word and Image: French Painting of the Ancien Rйgime. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 84). . Таким образом, в XVIII столетии живописное произведение из ребуса с заданным художником ответом превратилось в приглашение к размышлению.

Жанр sujet de caprice/fancy picture - наследник голландского трони (tronie) XVII столетия, в то время как его иконография сложилась, прежде всего, под влиянием жанровой живописи. Миграцию сюжетов обеспечил интерес коллекционеров и художников новой эпохи к живописи «малых голландцев», а также всевозрастающее значение гравюры. Распространению голландских мотивов способствовала не только набирающая тиражи печатная графика и интерес к коллекционированию предметов искусства, но и сама установка XVIII века на мобильность: эпоха Великих географических открытий сменилась эпохой великих путешествий. Такие явления, как приглашённые художники, зарубежные образовательные поездки и художественная миграция, которые лишь зародились в XVII столетии, в XVIII веке стали постоянной практикой. Примером тому могут послужить биографии таких мастеров, как Розальба Каррьера (1673-1757), Филипп Мерсье (1689-1760), Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), Пьетро Ротари (1707-1762) и Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842). Наверное, наиболее иллюстративна в этом смысле карьера венецианского ведутиста Бернардо Беллотто (1721-1780), успевшего поработать в Риме, Дрездене, Вене, Мюнхене и Варшаве. Окончательно европейские границы были стерты благодаря популярности грандтура: образовательные поездки по главным культурным точкам континента, до этого момента представлявшие скорее исключения, чем правило, теперь стали неотъемлемой вехой биографии любого уважающего себя британского аристократа.

Вместе с географическими рубежами, разделявшими страны Европы, были размыты границы живописных школ. Наверное, впервые в истории континент стал площадкой для общеевропейского диалога об искусстве. XVIII столетие в живописи знаменует не сосуществование национальных традиций, а полифония индивидуальных художественных голосов. В связи с этим в нашей работе мы не проводим границ между итальянской, французской и английской школами, фокусируя внимание на общеевропейских закономерностях зарождения, распространения и эволюции жанра testa capricciosa/sujet de caprice/fancy picture в период «от рококо до Революции» Levey M. From Rococo to Revolution: Major Trends in Eighteenth-Century Painting. London: Thames and Hudson, 1966..

Таким образом, в качестве объекта исследования избраны живописные произведения в жанре fancy picture/sujet de caprice, созданные на территории Европы с начала XVIII века до 1789 года. Предмет нашего исследования связан с вопросами о независимости жанра fancy picture/sujet de caprice от голландского трони XVII века и других жанров XVIII столетия и о наличии общеевропейских тем, мотивов, причин возникновения и закономерностей развития fancy picture/sujet de caprice. Целью нашего исследования является определение жанра. С помощью иконографического и формально стилистического анализа, а также методов социальной истории искусства мы решим поставленные исследовательские задачи, а именно сравнение терминов для обозначения fancy picture/sujet de caprice в искусствоведческой литературе, выявление отличий жанра от близких ему явлений, выделение общих сюжетов, тем и иконографических приемов fancy pictures/sujets de caprice XVIII века, поиск истоков жанра и рассмотрение его влияния на последующую эволюцию европейской живописи. Обозначенные задачи определяют структуру работы.

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРИСТИКА ЖАНРА FANCY PICTURE/SUJET DE CAPRICE

1.1 Sujet de caprice/fancy picture: проблема термина, история изучения жанра

Крупнейшими художественными центрами XVIII столетия были Италия, Великобритания и Франция. XVIII век в итальянской живописи долгое время считался периодом упадка. Отношение к нему изменили Франсис Хаскелл и Роберто Лонги. Начало изучению итальянской живописи XVII и XVIII веков положила выставка Pittura italiana del Seicento e del Settecento в Палаццо Питти Pittura italiana del Seicento e del Settecento, 20.04.1922 - 6.11.1922, Палаццо Питти (Флоренция), кур. Роберто Лонги., в числе организаторов которой был Лонги. Наряду с работами мастеров барокко - Караваджо, Гверчино, Аннибале Карраччи, Гвидо Рени и др. - на ней были представлены полотна таких художников венецианского сеттеченто, как Каналетто, Франческо Гварди и Джамбаттиста Тьеполо. Следующий этап в изучении живописи Венеции XVIII века открыла изданная в 1962 году монография Франсиса Хаскелла Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven and London: Yale University Press, 1980. , третью часть которой автор посвятил венецианскому искусству сеттеченто. Книга повлекла за собой волну интереса к художникам этой эпохи, кульминацией которой стала крупнейшая выставка 1995 года The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, 29.01.1995 - 23.04.1995, Национальная галерея искусства (Вашингтон), кур. Эндрю Робинсон.

См. The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century / ed. Jane Mantineau, Andrew Robison. New Haven and London: Yale University Press, 1994. , организованная Национальной художественной галереей в Вашингтоне в сотрудничестве с лондонской Королевской академией художеств. Благодаря выставке I pittori della realitа in Lombardia I pittori della realitа in Lombardia, 01.04.1953 - 28.07.1953, Палаццо Реале (Милан), кур. Роберто Лонги., организованной Лонги в 1953 году, фокус в изучении итальянского искусства был смещён с крупных центров - Венеции и Рима - на провинциальные, прежде всего, регион Ломбардии. Лонги «открыл» таких принципиально важных для нашего исследования художников, как Фра Галгарио и Джакомо Черути. Выставка 1953 года дала импульс к созданию целого ряда публикаций и музейных экспозиций, посвященных ломбардским «реалистам». Так, в 1986 году Джон Спайк организовал выставку Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy в Музее Кимбелла Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy, 20.09.1986 - 7.12.1986, Музей Кимбелла (Форт Уорт), кур. Джон Т. Спайк.

См. Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy / ed. John T. Spike. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1986., в рамках которой исследовал жанровую живопись Ломбардии рубежа XVII-XVIII столетий, возводя её истоки к творчеству Джузеппе Мария Креспи. В 2003-2004 гг. в Академии Каррара прошла ретроспективная выставка работ Фра Галгарио Fra Galgario. Le seduzioni del ritratto nel '700 europeo Fra Galgario. Le seduzioni del ritratto nel '700 europeo, 02.10.2003 - 11.01.2004, Академия Каррара (Бергамо)., а в 2013 Popolo e nobiltа alla vigilia dell'etа dei lumi, 30.10.2013 - 13.12.2013, Галерея Robilant + Voena (Милан), кур. Алессандро Морандотти., 2015 Giacomo Ceruti il Pitocchetto: storie di ritratti. 16.03.2015 - 20.09.2015, Музей Леки (Монтикьяри). и 2017 La realtа dello sguardo. Ritratti di Giacomo Ceruti in Valle Camonica, 8.09.2017 - 7.01.2018, Музей Камуно (Брено). годах - серия выставок, посвящённых творчеству Джакомо Черути.

XVIII век в английском искусстве - это эпоха зарождения национальной живописной школы, которое произошло, прежде всего, благодаря трем британским классикам, Уильяму Хогарту, Джошуа Рейнолдсу и Томасу Гейнсборо, в связи с чем литература об английском искусстве XVIII столетия фактически тождественна трудам об этих художниках. Произведения Хогарта, Рейнолдса и Гейнсборо подробнейшим образом изучены в научной литературе. Среди основных исследователей творчества Хогарта необходимо отметить Рональда Полсона, Гейнсборо - Джона Хейса См. Hayes J. Gainsborough. London: Tate Gallery, 1980; Hayes J. The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough: Catalogue raisonnй. New York: Cornell University Press, 1982. и Майкла Розенталя См. Rosenthal M. The Art of Thomas Gainsborough. London: Yale University Press, 1999; Myrone M., Rosenthal M. Gainsborough. London: Tate publishing, 2002., Рейнолдса - Мартина Посла См. Hallett M., Postle M. Joshua Reynolds, The Creation of Celebrity. London: Tate Publishing, 2005. и Марка Холетта См. Hallett M. Reynolds: portraiture in action. New Haven: Yale University Press, 2014; Hallett M., Davis L. Joshua Reynolds: Experiments in Paint. London: Paul Holberton Publishing, 2015.. Анализ художественных манер Хогарта, Рейнолдса и Гейнсборо является неотъемлемой частью любого труда по истории британского искусства. Классическим сочинением такого рода можно назвать книгу Эллиса Уотерхауса Painting in Britain, 1530-1790 Waterhouse E. Painting in Britain, 1530-1790. New Haven: Yale University Press, 1994.. Для нас особый интерес представляют издания, которые обращаются к анализу fancy pictures английских мастеров, а именно каталог См., в частности, статью Chu J. Joshua Reynolds and Fancy Painting in the 1770s / John Chu // Hallett M., Davis L. Joshua Reynolds: Experiments in Paint / Lucy Davis, Mark Halett. London: Paul Holberton Publishing, 2015. P. 88-95. выставки работ Джошуа Рейнолдса в Коллекции Уоллеса, получившей название Joshua Reynolds: Experiments in Paint Joshua Reynolds: Experiments in Paint, 12.03.2015 - 7.06.2015, Коллекция Уоллеса (Лондон)., монография Стивена Батлера См. Butler S. Gainsborough / Stephen Butler. London: Studio Editions, 1993. P. 37-38, 126. о творчестве Томаса Гейнсборо и каталог См. Myrone M., Rosenthal M. Gainsborough / Myrone Martin, Michael Rosenthal. London: Tate publishing, 2002. P. 140, 224. ретроспективной выставки художника в Галерее ТейтGainsborough, 24.10.2002 - 19.01.2003, Галерея Тейт (Лондон), кур. Майкл Розенталь., организованной Майклом Розенталем в 2003 году.

Интерес к французскому искусству XVIII века возник еще в XIX столетии благодаря трудам братьев Жюля (1830-1870) и Эдмона (1822-1896) де Гонкур. Однако их заметки, как и сочинения других авторов XIX - первой половины XX веков имели любительский, эссеистический характер. Научное сообщество обратилось к французской живописи лишь во второй половине ХХ столетия. Крупнейшими исследователями живописи Франции XVIII века стали британские искусствоведы Майкл Леви См. Levey M. From Rococo to Revolution: Major Trends in Eighteenth-Century Painting. London: Thames and Hudson, 1966., Филипп Конисби См. Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981. и Колин Бейли См. Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003.. Интенсивное изучение французской живописи XVIII столетия, творчества таких крупнейших художников эпохи, как Антуан Ватто, Франсуа Буше, Жан-Батист-Симеон Шарден, Жан-Батист Грёз, Жан-Оноре Фрагонар и др., привело к тому, что к началу XXI века учёные обратились к живописцам второго ряда, последователям и ученикам. Среди прочих, можно отметить ретроспективную выставку работ Жана Рау, прошедшую в 2009-2010 годах в Музее Фабра Jean Raoux, 1677-1734: un peintre sous la Rйgence, 29.11.2009 - 14.03.2010, Музей Фабра (Монпелье), кур. Мишель-Каролин Эк.

Heck M.-C. Jean Raoux, 1677-1734: un peintre sous la Rйgence. Paris: Somogy, 2010.. В контексте нашей темы каталог этой выставки играет важную роль, поскольку наравне с исторической живописью Рау кураторы подробно рассматривают работы художника в жанре sujet de caprice, указывая на их голландские корни, а также в результате сравнения работ Рау с полотнами Жана-Батиста Сантерра прослеживают пути и время возникновение жанра во Франции. В связи с темой исследования необходимо отметить и прошлогоднюю выставку работ Жана-Оноре Фрагонара Fragonard: The Fantasy Figure в Национальной галерее искусств в Вашингтоне Fragonard: The Fantasy Figure 08.10.2017 - 03.12.2017, Национальная галерея искусства (Вашингтон)., на которой были подведены итоги дискуссии о «вымышленных фигурах» мастера.

С момента начала изучения искусства XVIII века несколько раз сменился ракурс его рассмотрения. Изначально исследователям была интересна эволюция стилей, формальные особенности живописи эпохи, а также изучение наследия отдельных мастеров. В 1970-80-е годы происходит изменение курса в анализе искусства XVIII столетия. Убедившись, что именно в XVIII веке возникает художественная практика в том виде, в котором мы знаем её сегодня (разрастается рынок искусства, проводятся первые публичные выставки, зарождается художественная критика и т.д.), искусствоведы обращаются к тем социокультурным процессам, которые обусловили характер создания и восприятия живописи. В связи с этим на первый план при анализе памятников XVIII столетия выходит социальная история искусства и семиотика. Импульсом к смене оптики рассмотрения живописи XVIII века послужила монография Франсиса Хаскелла об итальянской живописи XVII-XVIII столетий Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven and London: Yale University Press, 1980., в которой он предложил связать определяющие черты произведений эпохи с современными им особенностями заказа и механизмами рынка. Интерес к социальной истории искусства был обусловлен и тем, что в течение XX века искусствоведы «левых» политических взглядов использовали именно этот исследовательский подход. В свою очередь, XVIII век, как эпоха расцвета буржуазии, увенчавшаяся Великой французской революцией, служил им идеальным объектом исследования. В качестве примера можно привести классический труд по социальной истории искусства - трехтомник Social History of Art Арнольда Хаузера, вторая часть которого посвящена искусству XVIII столетия Hauser A. The Social History of Art. Vol. III. Rococo, Classicism and Romanticism. New York: Routledge, 1999..

Поворот в сторону контекста в изучении искусства XVIII века был совершён не только благодаря социальной истории искусства, но и за счёт применения в искусствоведении методов семиотики. Такие учёные, как Норман Брайсон Bryson N. Word and Image: French Painting of the Ancien Rйgime. Cambridge: Cambridge University Press, 1981., Рональд Полсон Paulson R. Emblem and Expression: Meaning in English art of the Eighteenth Century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1975. и Майкл Фрид Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980., обратившись к семиотическим механизмам живописи XVIII столетия, затронули проблему взаимодействия произведения искусства со зрителем.

Последние тенденции в изучении живописи XVIII века связаны с гендерным подходом. Так, например, анализируя особенности заказа, Эмма Баркер и Бернадетт Форт См., например, Fort B. Accessories of Desire: On Indecency in a Few Paintings by Jean-Baptiste Greuze / Bernadette Fort // Yale French Studies. 1998. №. 94. P. 146-162; Fort B. The Greuze Girl: The Invention of a Pictorial Paradigm / Bernadette Fort // Studies in the History of Art. 2007. Vol. 72. P. 128-151; Barker E. Imaging Childhood in Eighteenth-Century France: Greuze's Little Girl with a Dog / Emma Barker // The Art Bulletin. 2009. Vol. 91.№. 4. P. 426-445; Barker E. Reading the Greuze Girl: The Daughter's Seduction / Emma Barker // Representations. 2012. Vol. 117. №. 1. P. 86-119. воссоздают паттерны мужского и женского восприятия произведения искусства в XVIII веке. Смена фокуса с произведения на зрительскую оптику близка нам и кажется принципиально важной при рассмотрении жанра sujet de caprice/fancy picture.

Фундаментом нашему исследованию служат также труды, посвященные жанровой специфике живописи XVIII века и, в частности, портрету и бытовому жанру. Среди них стоит отметить, прежде всего, уже упомянутый сборник материалов конференции French Genre Painting in the Eighteenth Century в Национальной галерее искусства в Вашингтоне под редакцией Филипа Конисби French Genre Painting in the Eighteenth Century / ed. Philip Conisbee. Washington: National Gallery of Art, 2007. и каталог Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003. выставки The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting, 06.06.2003 - 07.09.2003, Национальная галерея Канады (Оттава) // 12.10.2003 - 11.1.2004, Национальная галерея искусства (Вашингтон) // 08.02.2004 - 09.05.2004 Беринская картинная галерея (Берлин)., прошедшей в 2003 - 2004 годах в трёх музеях - Национальной галерее Канады (Оттава), Национальной галерее искусства (Вашингтон) и Берлинской картинной галерее. В этих трудах собраны статьи, которые с разнообразных исследовательских ракурсов рассматривают французскую жанровую живопись XVIII века. Нельзя обойти вниманием и ранний труд Конисби Painting in the Eighteenth Century France Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981., в котором он даёт характеристику живописи Франции XVIII столетия, отталкиваясь от академической иерархии жанров, несмотря на то, что это исследование сильно устарело, о чём говорит его сравнение с более поздними работами автора.

Важным нам представляется отметить и каталог упомянутой выставки Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy / ed. John T. Spike. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1986. под редакцией Джона Спайка: его авторы на основании иконографического, стилистического анализа, а также изучения текстов эпохи восстанавливают эволюцию жанровой живописи в Ломбардии XVIII века, обращаясь также к вопросам создания, продажи и коллекционирования произведений бытового жанра. Среди отечественных исследований можно выделить монографию Ю.К Золотова о французском портрете XVIII века Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.: Искусство, 1968. - в ней автор прослеживает стилистическую эволюцию портретного жанра во Франции на протяжении столетия. Внимания заслуживает также и сборник статей под редакцией бывшего директора лондонской Национальной галереи Роя Стронга The British Portrait, 1660-1960 / ed. Roy Strong. Woodbridge: Antique Collectors' Club, 1991., посвященный многовековой истории британского портрета: он излишне биографичен, однако затрагивает вопрос иконографической эволюции портретного канона, что интересно нам как исследовательский метод.

В искусствоведческой литературе до сих пор не существует единого термина для обозначения жанра sujet de caprice/fancy picture. Более того, первой об этой группе произведений как о едином жанре живописи высказалась в 2012 году американская исследовательница Мелисса Персиваль Percival M. Fragonard and the Fantasy Figure: Painting the Imagination. Farnham: Ashgate Publishing, 2012.. В связи с этим литература, посвященная sujet de caprice/fancy picture, представляет собой по большей части его упоминания в монографиях и статьях об отдельных мастерах XVIII века. Среди итальянских художников с жанром ассоциируют, прежде всего, Витторе Гисланди См. Facchinetti S. Fra' Galgario Frainteso / Simone Facchinetti. Prospettiva. 2004.Vol. 116. №.115. P. 177-183. (1655-1743), Бенедетто Лути См. Baetjer K., Shelley M. Pastel Portraits: Images of 18^th-Century Europe / Katherine Baetjer, Marjorie Shelley. - New Haven and London: Yale University Press, 2011. P. 6-7. (1666-1724), Джованни Баттиста Пьяццетту См. Rich D. C. A Beggar Boy by Piazzetta / Daniel Catton Rich. Bulletin of the Art Institute of Chicago. 1932. Vol. 26. №. 5. P. 55-56; Constable, W. G. A Genre Piece by G. B. Piazzetta. Bulletin of the Museum of Fine Arts, vol. 38, no. 226, 1940, P. 28-29. (1683-1754), Джакомо Черути См. Giacomo Ceruti, 1698-1767: Popolo e Nobilitа alla vigilia dell'etа dei Lumi / ed. Francesco Frangi, Alessandro Morandotti. Milan: Skira, 2013. (1698-1767) и Пьетро Ротари (1707-1762). Среди французских - Жана Рау См. Heck M.-C. Jean Raoux, 1677-1734: un peintre sous la Rйgence / Michиle-CarolineHeck. Paris: Somogy, 2010. (1677-1734), Жана-Батиста-Симеона Шардена См. Snoep-Reitsma E. Chardin and the Bourgeois Ideals of His Time / Ella Snoep-Reitsma. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ). 1973. Vol. 24. P. 198-219; Conisbee P. Soap Bubbles by Jean-Simйon Chardin / Philip Conisbee. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1990; Scott K. Child's Play / Katie Scott // Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 91-103. (1699-1779), Жана-Батиста Грёза См. Fort B. The Greuze Girl: The Invention of a Pictorial Paradigm / Bernadette Fort // Studies in the History of Art. 2007. Vol. 72. P. 128-151; Barker E. Imaging Childhood in Eighteenth-Century France: Greuze's Little Girl with a Dog / Emma Barker // The Art Bulletin. 2009. Vol. 91.№. 4. P. 426-445; Barker E. Reading the Greuze Girl: The Daughter's Seduction / Emma Barker // Representations. 2012. Vol. 117. №. 1. P. 86-119. (1725-1805) и Жана-Оноре Фрагонара См. Percival M. Fragonard and the Fantasy Figure: Painting the Imagination. Farnham: Ashgate Publishing, 2012. (1732-1806). Среди английских - Томаса Гейнсборо (1727-1788) и Джошуа Рейнолдса (1723-1792). Однако даже в литературе, посвященной этим художникам, исследователи используют совершенно разные слова для обозначения жанра. Иллюстративен случай Эик Канг, которая в статье, посвященной Мечтательнице Греза Kahng E. Greuze's The Dreamer: Portrait, Tronie or Fantasy Figure? / Eik Kahng // French Art of the Eighteenth Century: The Michael L. Rosenberg Lecture Series at the Dallas Museum of Art / ed. Heather MacDonald. Dallas: Dallas Museum of Art, 2016. P. 125-140., размышляет о полотне, применяя единовременно термины tкte d'expession, tronie и figure de fantasie. Более или менее устойчивые термины, как правило, закреплены за конкретными живописцами. Так fancy picture В научной литературе встречается также вариант fancy portrait. См., например, Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981. P. 139. в англосаксонском искусствоведении связан в основном с творчеством Томаса Гейнсборо и Джошуа Рейнолдса Richardson E.P. A 'Fancy Picture' by Joshua Reynolds / Edgar P. Richardson // Bulletin of the Detroit Institute of Arts. 1955. Vol. 35. №. 1. P. 2; Wilson J. Hoppner's 'Tambourine Girl' Identified / John Wilson. The Burlington Magazine. 1988. Vol. 130. №. 1027. P. 764; Siegfried S. L. Engaging the Audience: Sexual Economies of Vision in Joseph Wright / Susan L. Siegfried // Representations. 1999. №. 68. P. 44; McCullagh S.F. Manieri to Mirohe Regenstein Collection Since 1975 / Suzanne Folds McCullagh // Art Institute of Chicago Museum Studies 2000. Vol. 26. №. 1. P. 60; Evans, M. L. Paintings, Prints and Politics during the American War: Henry Walton's `A Girl Buying a Ballad / Mark L. Evans // Print Quarterly. 2002. Vol. 19. №. 1. P. 20; Sammern R. 'Woman in Bed' by Matthew William Peters: Titian, Reynolds and a Painted Revenge / Romana Sammern // The British Art Journal. 2016. Vol. XVI. №. 3. P. 29. . Итальянское testa capricciosa Cigonia E.A. Delle inscrizioni veneziane / Emmanuele Antonio Gigogna. Venezia: Presso Giuseppe Molinari Stampatore, 1842. Vol. 5. P. 291; Galleria dei letterati ed artisti illustri delle provincie veneziane nel secolo decimottavo. Venezia: Tipografia di Alvisopoli, 1824. Vol. 2. P. 125. употребляют применительно к произведениям Пьяцетты, при этом о полотнах Гисланди пишут testa di capriccio или ritratto di capriccio Lochis G. Pinacoteca e la Villa Lochis alla Crocetta di Mozzo / Guglielmo Lochis. Milano: Tipografia V. Guglielmini, 1846. P. 6.. Тем не менее, даже вышеперечисленные термины нередко используются ошибочно. Так, Чарльз Сеймур младший называет Портрет молодой женщины Паулюса Бора Портрет был коренным образом переатрибутирован и ныне считается произведением Рейера ван Бломмендаля: Рейер ван Бломмендаль. Портрет молодой женщины в пасторальном костюме. 1650. Холст, масло. 91,9 х 79,7 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. fancy portrait, имея при этом в виду жанр аллегорического портрета: «Картина, приписываемая Бору - это fancy portrait девушки в образе Весны или Лета» “The picture attributed to Bor is a fancy portrait of a girl in the guise of Spring or Summer” (Seymour Jr. C. European Paintings and Sculpture of the 16th and 17th Centuries / Charles Seymour Jr. // Bulletin of the Associates in Fine Arts at Yale University. 1957. Vol. 23. №. 1/2. P. 18).. Распространенный в литературе об искусстве термин testa di carattere, синонимичный французскому tкte d'expression, нередко экстраполируется и на sujets de caprice. Например, в каталоге выставки Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of the Genre Painting in Italy термин употребляется одновременно по отношению к графическим «головкам» Джованни Баттиста Пьяццетты Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy / ed. John T. Spike. Fort Worth: Kimpbell Art Museum, 1986. P. 186., этюдам голов стариков Гаэтано Гандольфи Ibid. P. 218., аллегориям Розальбы Каррьеры Ibid. P. 80. и трони с изображением крестьян кисти Пьетро Беллотти Ibid. P. 87.. Аналогична судьба русскоязычного термина «головки» См., например, Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.: Искусство, 1968. С. 142; Сулимова А.В. Жанровая живопись Жана-Батиста Грёза: диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения: 17.00.04. М.: Российская академия художеств, 2009. С. 139-144.. Истоки терминологии, очевидно, следует искать в каталогах частных коллекций, составленных в XIX веке, и в названиях, которые сами художники присваивали своим произведениям перед выставками.

Терминологическая путаница и отсутствие общего для национальных школ живописи обозначения для жанра лишь подтверждают то, что fancy pictures/sujets de caprice до публикации каталога Персиваль ни художниками, ни историками искусства не рассматривались как единое явление, и говорят о необходимости выбора наиболее подходящего термина из ныне существующих.

Sujet de caprice и testa capricciosa/ritratto di capriccio этимологически имеют в своей основе слово caprice/capriccio, закрепившееся за жанром архитектурных и пейзажных фантазий - каприччо. Fancy picture и sujet de caprice можно дословно перевести как «фантазийная картина» и «воображаемый сюжет», что недостаточно точно отражает специфику жанра, поскольку к произведениям такого рода можно отнести и пейзажную, и жанровую, и историческую живопись эпохи. Мелисса Персиваль, как специалист по творчеству Фрагонара, экстраполирует на произведения в жанре sujet de caprice/fancy picture название его знаменитой серии «вымышленных фигур» (Figures de Fantasie). Похожий вариант предлагают кураторы выставки 2006 года в Палаццо Чини Teste di fantasia del settecento veneziano 09.09.2006 - 22.10.2007, Палаццо Чини (Венеция). , объединившие под термином teste di fantasia произведения венецианских мастеров сеттеченто. Эти термины представляются нам наиболее точными для обозначения жанра, поскольку указывают одновременно и на портретный формат sujet de caprice/fancy picture, и на их фантазийную природу. Они универсальны и потому, что имеют аналоги во всех языках романо-германской группы Об аргументации выбора термина самой исследовательницы см. Percival M. Les figures de fantaisie. Le phйnomиne europйen // Figures de fantaisie du XVI^e au XVIII^e siиcle / ed. Axel Hйmery. Toulouse: Musйe des Augustins, 2015. P. 17-36. . В связи с этим в дальнейшем мы будем использовать термин «вымышленные фигуры» для обозначения жанра.

Одна из причин того, что «вымышленные фигуры» до сих пор не рассматривались совокупно, в том, что художники XVIII столетия не придавали им значимости и, тем более, не считали основными в своем творчестве. Почти все живописцы XVIII века работали одновременно для Академии и для рынка, несомненно при этом, что если в начале столетия академическая составляющая в творчестве художников была первостепенной, то к середине века, благодаря таким мастерам, как Буше и Шарден, она отходит на второй план, уступая место жанровой живописиBoucher and Chardin: Masters of Modern Manners / ed. Anne Dulau Beveridge. London: Paul Holberton Publishing, 2008. P. 40. . Характерны в этом смысле ценностные установки Джошуа Рейнолдса и Жана-Батиста Грёза, которые в течение всей жизни предпринимали тщетные попытки стать историческими живописцами, в то время как прославили их работы в других жанрах. Таким образом, мастерам XVIII века произведения «низких жанров», в том числе жанра «вымышленных фигур», служили источником дохода, тогда как своим истинным призванием они считали историческую живопись Подробнее об этом см. Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981. P. 21..

1.2 Стилистическое и семантическое своеобразие sujet de caprice/fancy picture, его истоки и место в жанровой типологии XVIII века

жанр живопись вымышленный фигура

Возможно ли говорить о sujet de caprice/fancy picture как об отдельной жанровой категории, если произведения этой группы не мыслились как единый жанр ни создателями, ни исследователями до середины 2000-х гг.? Следует ли разделять «вымышленные фигуры» и предшествующий ему жанр трони? Какое место «вымышленные фигуры» занимают в жанровой типологии XVIII века? Чтобы ответить на эти вопросы необходимо определить специфику жанра.

Одним из основополагающих признаков жанра «вымышленных фигур» является естественность изображенного: зачастую персонажи будто бы ненароком застигнуты художником; зритель занимает позицию очевидца (beholder); он словно подглядывает за «моделью» сквозь замочную скважину. Эту особенность зрительского восприятия Майкл Фрид в своём классическом труде См. Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980. связывает с категориями «поглощенности и театральности». «Вымышленные фигуры» на полотнах XVIII столетия абсолютно поглощены своим занятием - будь то чтение См., например, Джошуа Рейнолдс. Мальчик за чтением. 1777. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см. Частная коллекция., туалет См., например, Жак-Франсуа Куртен. Молодая женщина перед зеркалом. 1713. Холст, масло. 92 х 73 см. Инв. ГЭ-1171. или чаепитие См., например, Жан-Батист-Симеон Шарден. Девушка, пьющая чай. 1735. Холст, масло. 80 х 101 см. Художественная галерея Хантера, Глазго. Инв. GLAHA 43512.. Причём, как доказывает Фрид, чем более «поглощена» «модель», тем более заинтересован происходящим зритель. Если же изображенная фигура вступает со зрителем в прямой диалог, то он будто бы оказывается соучастником происходящего. Наиболее яркий пример, многое объясняющий в механизме живописи XVIII века - Девушка, открывающая завесу Жан-Батист Сантерр. Девушка, открывающая завесу. 1700-10е. Холст, масло. 232,4 х 303,5 см. Частная коллекция. Жана-Батиcта Сантерра. Художник изображает полуобнаженную лежащую в постели девушку, которая одной рукой поднимает закрывающую кровать завесу, а второй - приглашает зрителя.

Отличие «поглощенности» от «театральности» можно проиллюстрировать сравнением двух «вымышленных фигур» кисти Жана-Оноре Фрагонара с изображением читающих девушек - Юной читательницы Жан-Оноре Фрагонар. Юная читательница. 1770. Холст, масло. 81,1 х 64,8 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Инв. 1961.16.1. (1770) и Любовного письма Жан-Оноре Фрагонар. Любовное письмо. 1770е. Холст, масло. 83,2 х 67 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Инв. 49.7.49. (1770-е гг.). Юную читательницу Фрагонар размещает в профиль к зрителю; художник отделяет от него изображённую поручнем. Девушка не замечает зрительского внимания и самозабвенно погружена в чтение, о чём говорят наклон её головы и выражение лица - это состояние Фрид именует oubli de soi Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980. P. 13.. На самом деле, нарочитая сосредоточенность читательницы лишь привлекает к ней интерес зрителя. Фрагонар, отлично осознавая механизмы «поглощённости», «размыкает» на первый взгляд полностью замкнутую благодаря позе и поручню композицию и намеренно нарушает границу между зрительским пространством и пространством изображённого за счёт введения свешивающегося с поручня рукава девушки. Героиня Любовного письма напрямую обращается к зрителю. Обнаружив в букете цветов записку с любовным признанием, она без труда распознала в качестве её автора зрителя и обращает к нему свой взгляд, что лишний раз акцентирует расположенная Фрагонаром в анфас собачка изображённой.

Другой иллюстрацией «поглощенности» и «театральности» может послужить многофигурное полотно Джакомо Черути Кружевницы в мастерской Джакомо Черути. Кружевницы в мастерской. 1720е. Холст, масло. 150 х 200 см. Частная коллекция. (1720-е гг.). Картина не читается как жанровая, а воспринимается как семь собранных по коллажному принципу «вымышленных фигур» именно потому, что Черути выстраивает диалог не между кружевницами, а между изображёнными и зрителем: три из них напрямую обращены к нему (theatricality), остальные четыре девушки развёрнуты в профиль и погружены в плетение кружева (absorption).

Однако в искусстве XVIII столетия так же часто, как «поглощенность» и «театральность», встречается третий, не рассмотренный Фридом, вариант взаимодействия художника и зрителя: нередко «вымышленные фигуры» отвлекаются от своего занятия, но при этом не обращаются к зрителю, а погружаются в себя, отворачиваясь в задумчивости. Мальчик с флейтой Джузеппе Мария Креспи. Мальчик с флейтой. 1690е. Холст, масло. 49,5 х 41 см. Частная коллекция. Джузеппе Мария Креспи не смотрит ни на ноты, ни на флейту, а со скучающим видом глядит вдаль, подперев кулаком отяжелевшую под грузом скуки голову; Девушка в профиль с маской в правой руке Джованни Баттиста Пьяццетта. Девушка в профиль с маской в правой руке. 1720-30е. Холст, масло. 46 х 36,2 см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. Инв. СТВ 1999.5. Джованни Баттиста Пьяццетты снимает карнавальную маску, отворачиваясь от зрителя и обращая свой взгляд в глубину холста; девочка с куклой-капуцином в руках на копии полотна Жана-Батиста Грёза кисти неизвестного последователя Последователь Жана-Батиста Грёза. Девочка с куклой-капуцином. 1770е. Холст, масло. 45 х 37 см. Музей Энгра, Монтобан. Инв. MI.843.1.16. прекратила игру с куклой, в задумчивости отвернувшись от неё, что дополнительно акцентировано жестом самой фигурки монаха, который обращает на себя внимание изображенной. Все перечисленные «вымышленные фигуры» смотрят за пределы полотна, на первом же плане оказывается атрибут, указывающий на их занятие. Художник словно уводит вслед за собой «модель», оставляя зрителю лишь указание на преждевременно оконченное действие. Таким образом, эти работы лишены как «театральности», так и «поглощенности».

Несмотря на вымышленность модели и кажущуюся спонтанность изображенного, fancy pictures будто бы претендуют на достоверность. Эта мнимая портретность не раз сбивала с толку исследователей и зрителей, у которых возникали трудности в определении границы между «вымышленными фигурами» и натурными зарисовками. В связи с тем, что большинство названий fancy pictures/sujets de caprice даны уже постфактум в XIX веке Kahng E. Greuze's The Dreamer: Portrait, Tronie or Fantasy Figure? / Eik Kahng // French Art of the Eighteenth Century: The Michael L. Rosenberg Lecture Series at the Dallas Museum of Art / ed. Heather MacDonald. Dallas: Dallas Museum of Art, 2016. P. 135., нередко встает также вопрос атрибуции и названия произведения - работы в жанре sujet de caprice исследователи причисляют к портретному жанру и наоборот. Характерно в этом контексте замечание Филиппа Коннисби о работах Жана-Батиста-Симеона Шардена: «В случае некоторых изображений мы не можем быть уверены в том, что перед нами - портрет, инструмент поучения зрителя, демонстративный пример авторского живописного мастерства или сочетание всего вышеперечисленного» “With certain figure paintings we cannot be sure whether we have a portrait, a vehicle for moral comment, a work which simply invites us to enjoy its skillful imitation, or a combination of all these” (Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981. P. 139). . Конисби вторит Кэти Скот, которая, размышляя о семантике детских «вымышленных фигур» художника, задается следующим вопросом: «Что здесь более значимо, так это сбивающая с толку равнозначность пространства и внимания, уделенных Шарденом сходству ребенка с его изображением и выполняемому им действию: призывает ли художник нас узнать модель или интерпретировать сам акт игры?» “More significant here is the confusing equality of space and attention apportioned to the likeness of the child, and to action: are called upon to recognize the sitter, or to read and interpret the act of playing?” (Scott K. Child's Play / Katie Scott // Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 94)..