История жанра "вымышленных фигур" в живописи XVIII века

Проблемы с идентификацией «вымышленных фигур» возникают не только благодаря тому, что произведения в этом жанре будто убеждают зрителя в подлинности изображённого, но и потому, что «фантазийная» составляющая жанра была созвучна характеру портрета XVIII века. М.В. Алпатов пишет: ««Портретная метафора» была в XVII веке средством познания реального конкретного человека. «Маска» в портрете барокко была одной из форм выражения личности и сохраняла свою живую связь со всей её многообразной и многосторонней жизнедеятельностью. В XVIII веке эти жизненные функции отмирают; формы окостеневают; маска отрывается от человека» Алпатов М.В. Очерки по истории портрета / М.В. Алпатов. М., Л.: Искусство, 1937. С. 38.. Эти же особенности портрета XVIII века отмечает Ю.К. Золотов: «Художники рококо изображали человека таким, каким он хотел бы представить себя, скрывая мысли и чувства любезной светской миной. <…> Рокайльный портрет сохраняет эту маску, вовсе не стремясь обнажить сущность» Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века / Ю.К. Золотов. М.: Искусство, 1968. С. 35.. Автор отмечает, что портретисты XVIII столетия не уделяли традиционного для жанра внимания натуре: выработав определенный типаж-маску, художники использовали его при выполнении заказов самых разных моделей. Таким образом, сам портретный жанр XVIII века был во многом синонимичен жанру «вымышленных фигур».

Наверное, самый яркий из последних проблемных случаев атрибуции sujet de caprice связан с уже упомянутыми «вымышленными фигурами» Жана-Оноре Фрагонара: в 2012 году на аукционе в Париже был продан рисунок художника, на котором зафиксированы беглые эскизы их композиций. Рисунок стал свидетельством того, что серия - это, на самом деле, портретные изображения конкретных личностей Подробнее см. Blumenfeld C. Une Faceмtie de Fragonard : les reмveмlations d'un dessin retrouveм. Montreuil: Editions Gourcuff-Gradenigo, 2013 и материалы конференции, организованной автором в Музее изящных искусств Анже (Анже) 14 марта 2013 года, а также каталог выставки Fragonard: The Fantasy Figure 08.10.2017 - 03.12.2017, Национальная галерея искусства (Вашингтон).. Однако так же часты и обратные случаи переатрибуции: так, в каталоге крупнейшей выставки работ Фрагонара, прошедшей в Гран Пале и Метрополитен-музее, Пьер Розенберг утверждает, что Девушка с котёнком и щенком в руках Жан-Оноре Фрагонар. Девушка с котёнком и щенком в руках. 1775-80. Холст, масло. 65 х 65 см. (круг). Частная коллекция. , ранее считавшаяся портретом одной из сестёр Коломб Некоторые авторы писали о полотне как о портрете старшей сестры Коломб Марии-Терезы (1754-1837), другие - как об изображении младшей - Марии-Магдалены (1760-1841). Rosenberg P. Fragonard. Paris: Rйunion des musйes nationeaux, 1987. P. 496. - это не потрет, а «фантазийное произведение» (oeuvre de fantasie) Rosenberg P. Fragonard. Paris: Rйunion des musйes nationeaux. P. 496.. Показательны в этом контексте дискуссии о знаковых «вымышленных фигурах» - Карточном домике Жан-Батист-Симеон Шарден. Карточный домик. 1736-37. Холст, масло. 60 х 72 см. Национальная галерея, Лондон. Инв. NG4078. Жан-Батиста-Симеона Шардена и Обожаемой матери Жан-Батист Грёз. Обожаемая мать. 1765. Бумага, сангина, уголь, белый мел. 44 x 32 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Инв 2000.15.1. Жана-Батиста Грёза. Филипп Конисби отмечает Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981. P. 139., что первоначально Карточный домик был создан как портрет Жан-Жака Ленуара, и лишь после распространения в печатной графике перестал восприниматься современниками как портрет и приобрёл оттенок ванитас Подобна судьба Портрета Теофилии Палмер Джошуа Рейнолдса (Джошуа Рейнолдс. Портрет Тефофилии Палмер. 1771. Холст, масло. 76 х 63 см. Частная коллекция), который в Королевской академии художеств был выставлен как Читающая девушка (A Girl Reading), а после распространения в гравюре получил название Размышления о Клариссе Харлоу (Reflections on Clarissa Harlow) - см. Гавриил Скородумов. Размышления о Клариссе Харлоу (Гравюра с портрета кисти Джошуа Рейнолдса). 1775. Гравюра пунктиром. 32,5 х 26,5 см. Частная коллекция., тогда как на самом деле, на наш взгляд, произведение изначально было задумано Шарденом не как портрет, а как «вымышленная фигура» Показателен в этом контексте следующий тезис Ю.К. Золотова: «В ранних работах Шардена столь сильно бытовое начало, что эти картины, будучи настоящими портретами реальных лиц, смотрятся словно жанровые сцены» (Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.: Искусство, 1968. С. 66). . Аналогична история Обожаемой матери, которая вызвала удивление Дени Дидро, поскольку была написана с жены Грёза Анны-Габриеллы Бабюти - критика возмутило то, что Грёз выставил на Салоне такое откровенное изображение своей жены Kahng E. Greuze's The Dreamer: Portrait, Tronie or Fantasy Figure? / Eik Kahng // French Art of the Eighteenth Century: The Michael L. Rosenberg Lecture Series at the Dallas Museum of Art / ed. Heather MacDonald. Dallas: Dallas Museum of Art, 2016. P. 130-131.. Как нам кажется, обе дискуссии лишь раскрывают природу жанра «вымышленных фигур». Жанр sujet de caprice избавил художника от необходимости подражания реальности и следования портретному канону, что обеспечило ему полную творческую свободу. Характерно, что и в первом, и во втором случае моделью послужил человек, близкий создателю произведения См. также Жан-Этен Лиотар. Читательница (Портрет племянницы художника Марианны Лавернь). 1746. Пергамент, пастель. 54,5 х 43 см. Рейксмюсеум, Амстердам. Инв. SK.A.228; Жан-Этьен Лиотар. Завтрак семьи Лавернь. 1754. Бумага, пастель. 80 х 100 см. Частная коллекция; Франсуа Буше. Портрет дочери. 1760. Холст, масло. 75,5 х 65 см. (овал). Музей Коньяк-Жэ, Париж. Инв. J 11; Жан-Этьен Лиотар. La Beurrйe (Портрет сына художника Жана-Этьена). 1765-70. Холст, масло. 63,5 х 70 см. Частная коллекция; Джон Расселл. Сельские занятия (Дочери художника Анна и Мария, кормящие куриц). 1786. Холст, масло. 146 х 150 см. Клэндон Парк Хаус, Уэст Клэндон. Инв. 1440716; Элизабет Виже-Лебрен. Портрет дочери художницы Жюли Лебрен с зеркалом. 1786. Дерево, масло. 73,7 х 61 см. Частная коллекция. .

Таким же полем для экспериментов, каким стали для художников XVIII века sujets de caprice/fancy pictures традиционно были автопортреты и портреты близких: в них живописец был волен экспериментировать, поскольку не был ограничен условиями, продиктованными заказчиком. В качестве примера можно вспомнить портреты жены См., например, Томас Гейнсборо. Портрет жены. 1758. Холст, масло. 76 х 64 см. Берлинская картинная галерея, Берлин. и дочерей См., например, Томас Гейнсборо. Дочери художника с кошкой. 1759-61. Холст, масло. 75,6 х 62,9 см. Национальная галерея, Лондон. Томаса Гейнсборо, в которых художник всегда разрабатывал те приемы, которые только по прошествии времени осмеливался применить в заказных портретах. Голландские живописцы Золотого века использовали близких в качестве моделей для жанровых сцен: так для Герарда Терборха позировала его сестра Гезина См., например, Герард Терборх. Женщина за написанием письма. 1655. Дерево, масло. 39 х 29,5 см. Королевская галерея Маурицхейс, Гаага. Инв. 797. , а для Габриеля Метсю - жена Изабелла де Вольф См., например, Габриель Метсю. Девушка, читающая письмо. 1658-61. Дерево, масло. Лейденская коллекция, Нью-Йорк. Инв. GM103.. Однако едва ли можно отнести жанровую живопись этих мастеров к портретному жанру.

Еще более показательно в этом контексте сравнение «вымышленных фигур» с автопортретами Рембрандта, в которых очень ясно на уровне выразительных средств прослеживается грань между полотнами портретного жанра, и теми работами, которые выполнены в жанре трони. Сравним, например, поздний Автопортрет с двумя кругами Рембрандт. Автопортрет с двумя кругами. 1665-69. Холст, масло. 114,3 х 94. Кенвуд-хаус, Лондон. (1665-69) и раннее полотно, получившее название Смеющийся Рембрандт Рембрандт. Смеющийся Рембрандт. 1628. Медь, масло. 22,2 х 17,1. Центр Гетти, Лос-Анжелес. Инв. 2013.60. (1628). На позднем автопортрете художник позирует: он недвижим; его правая рука зафиксирована на бедре, а взгляд обращен к зрителю. Рембрандт изображает себя с атрибутами, которые наглядно говорят о профессии автора - в левой руке он держит кисти и палитру. Всё вышеперечисленное говорит о том, что Автопортрет с двумя кругами - это именно автопортрет, т.е. произведение, раскрывающее характер, статус и призвание изображённой модели. Совсем иное впечатление производит ранняя работа. Рембрандт предстает перед зрителем в динамичном развороте (движение его головы противоположно движению корпуса); художник смеётся, вступает в прямой диалог со зрителем. Минимальное внимание Рембрандт уделяет фону и костюму, которые не дают никаких указаний на хронотоп автопортрета, помещая его во вневременное пространство. В данном случае эмоция, гримаса выступает на первый план, а личность модели абсолютно теряет значение.

Как нам кажется, чрезвычайно важно обратиться к причинам беспрецедентной популярности «вымышленных фигур». Чем обусловлен интерес зрителя XVIII века к принципиально анонимным портретным изображениям? Столетие было ознаменовано интересом к внутренним переживаниям личности, который проявил себя во всех сферах культуры. Так именно с XVIII веком связано возникновение всего спектра гуманитарных наук, целью которых является изучение деятельности человека. XVIII столетие - эпоха сентиментализма, нашедшего свое отражение и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в принципиально новой модели поведения. Именно в XVIII веке возникла выставочная практика в ее современном понимании: впервые искусство стало доступно массовому зрителю. Таким образом, парижские Салоны выступили в качестве «наследника придворной культуры» “…cultural heirs of the court” (Hauser A. The Social History of Art. Vol. III. Rococo, Classicism and Romanticism. New York: Routledge, 1999. P. 5).. Наравне с исторической и религиозной живописью, пейзажами и натюрмортами в Салонах можно было увидеть портреты. Мелисса Персиваль обращает внимание Percival M. Fragonard and the Fantasy Figure: Painting the Imagination / Melissa Percival. Farnham: Ashgate Publishing, 2012.P. 111. на то, что, если прежде портрет создавался для конкретного заказчика, личность которого была хорошо известна всем зрителям, имевшим доступ к произведению, то теперь он потерял связь с изображенным, поскольку посетитель Салонов или других выставок XVIII века не был знаком с моделью. Персиваль лишь мельком упоминает этот поворот в своем исследовании, тогда как нам он представляется основополагающим.

«Вымышленные фигуры» - не единственный жанр XVIII века, в котором соединились жанровая живопись и портрет. Среди других примеров такого смешения - английский conversation piece См., например, Филипп Мерсье. Семейство Шутц с друзьями на террасе. 1725. Холст, масло. 102,2 х 125,7 см. Галерея Тейт, Лондон. Инв. Т03065; Уильям Хогарт. Семейство Строуд. 1738. Холст, масло. 87 х 91,5 см. Галерея Тейт, Лондон. Инв. N01153; Фрэнсис Хейман. Сэмюэл Ричардсон в кругу семьи. 1740-41. Холст, масло. 99, 5 х 125,2 см. Галерея Тейт, Лондон. Инв. Т12221., французский тип tableau de mode См., например, Жан-Франсуа де Труа. Признание в любви. 1724. Холст, масло. 65 х 53,5 см. Частная коллекция или Луи-Роллан Тринкесс. Концерт. 1760-90е. Холст, масло. 194 х 133 см. Старая пинакотека, Мюнхен. и общеевропейская практика жанрового портрета (portraiture in the mode of genre) См. Bordes P. Portraiture in the Mode of Genre: A Social Interpretation / Philippe Bordes // Studies in the History of Art. 2007. Vol. 72. P. 256-273. . Связь tableau de mode с портретом не столь очевидна, как в случае conversation piece и жанровым портретом. Близость этих сцен из повседневности аристократии к портрету заключается в том, что тип tableau de mode развивался параллельно канону группового портрета членов высшего общества и вобрал в себя многие приёмы портретного жанра Ср. работы де Труа и Тринкесса с Франсуа-Юбер Друэ. Семейный портрет. 1756. Холст, масло. 244 х 195 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Инв. 1946.7.4..

Стоит разделять «вымышленные фигуры» и близкие им явления - аллегорический портрет См., например, Артемизия Джентилески. Автопортрет (Аллегория живописи). 1638-39. Холст, масло. 98,6 х 75,2 см. Британская королевская коллекция. Инв. RCIN405551; Гонзалес Кокс. Портрет Лукаса Фейдхербе (Аллегория обоняния). 1661. Дерево, масло. 25,3 х 19,3 см. Национальная галлерея, Лондон. NG1117; Жан-Марк Натье. Портрет Марии-Генриетты Бертло де Пленёф (Аллегория весны). 1739. Холст, масло. 82,8 х 101,8 см. Национальный музей Западного искусства, Токио. Инв. Р.1979-002.

Подробнее о жанре см. Nicholson K. Beguiling Deception: Allegorical Portraiture in Eighteenth-Century France / Katheleen Nicholson // French Art of the Eighteenth Century: The Michael L. Rosenberg Lecture Series at the Dallas Museum of Art / ed. Heather MacDonald. Dallas: Dallas Museum of Art, 2016. P. 25-37., исторический/мифологический портрет См., например, Ноэль-Николя Куапель. Портрет Мадам де Конти в образе Венеры. 1731. Холст, масло. 138,1 х 106,7 см. Музей Джона и Мейбл Ринглинг, Сарасота. Инв. SN381; Жан-Марк Натье. Генриетта Мария Французская в образе Флоры. Холст, масло. 94,5 х 128,5 см. Галерея Уффици, Флоренция; Томас Бич. Портрет Элизабет Филипс в образе Дианы-охотницы. 1750. Холст, масло. 90 х 77 см. Монтакьют-хаус, Монтакьют. Инв. NT598030. (portrait historiй), травестийный портрет См., например, Жан-Оноре Фрагонар. Жан-Клод Ришар, одетый `а l'espagnole'. 1769. 73,8 х 93,8 см. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона. Инв. 065010-000. (portrait dйguisй), жанровый портрет См., например, Джошуа Рейнолдс. Портрет Барнастра Тарлетона. 1782. Холст, масло. 236 х 145 см. Национальная галерея, Лондон. Инв. NG5985. и однофигурный жанр См., например, Антуан Ватто. Меццетен. 1718-20. Холст, масло. 55,2 х 43,2 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Инв. 34.138; Жан-Батист-Симеон Шарден. Разносчица. 1739. Холст, масло. 47 х 38 см. Лувр, Париж; Франсуа Буше. Светловолосая одалиска. 1752. Холст, масло. 59 х 73 см. Старая пинакотека, Мюнхен; Жан-Батист Грёз. Разбитое зеркало. 1763. Холст, масло. 56 х 46 см. Коллекция Уоллеса, Лондон. Р442.. Такая дифференциация жанров может показаться излишней, однако, как нам кажется, она необходима по той причине, что каждый из них ассоциировался со сложившимся каноном изображения. Классификация предоставляет возможность определить иконографические истоки жанра и проследить путь его распространения, что даёт ключ к пониманию не только самих произведений, но и закономерностей развития искусства в XVIII веке. Дадим более подробную характеристику смежным с «вымышленными фигурами» жанрам.

Аллегорический портрет - изображение модели как аллегории - наиболее ранний из них; этот тип был распространен ещё в портретной практике эпохи маньеризма. Полярные по формальному решению работы XVIII столетия на единый сюжет, две аллегории зимы -Автопортрет в образе Зимы Розальба Каррьера. Автопортрет в образе Зимы. 1730-31. Бумага, пастель. 46,5 х 34 см. Галерея старых мастеров, Дрезден. Розальбы Каррьеры и Леди Каролина Скотт в образе Зимы Джошуа Рейнолдс. Леди Каролина Скотт в образе Зимы. 1773. Холст, масло. 143,5 х 112 см. Баухилл-хаус, Баухилл. Джошуа Рейонлдса - раскрывают жанр с двух совершенно разных сторон. Пастельный автопортрет Розальбы Каррьеры практически лишён атрибутов, которые бы говорили о его аллегорической сущности: на неё намекает лишь меховая отделка шапки и халата художницы и холодная колористическая гамма, построенная на сочетаниях синего, белого и серебристого оттенков. В свою очередь, Джошуа Рейнолдс для создания аллегории Зимы сооружает вокруг Леди Каролины Скотт многочастную сезонную декорацию: изображённая стоит на фоне заснеженного пустынного пейзажа; у её ног художник помещает снегиря, красная грудка которого колористически уравновешивает два других контрастных акцента - муфту, в которой Скотт греет замёрзшие руки, и красные от холода щёки девочки. Несмотря на все различия, в обоих произведениях равное значение имеют аллегорическая и портретная составляющие: Каррьера и Рейнолдс изображают узнаваемых моделей, раскрывая их черты через образ Зимы, а не используют их в качестве натурщиц для создания аллегории.

Исторический/мифологический портрет от аллегорического отличает большая определённость образа. Портретируемые более не олицетворяют времена года, виды искусств, страны света и т.п., а преображаются художниками в конкретных исторических героев См, например, Джошуа Рейнолдс. Китти Фишер в образе Клеопатры, растворяющей в бокале жемчужину. 1759. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см. Кенвуд-хаус, Лондон. Инв. 88028795. или персонажей мифологии См., например, Франсуа-Юбер Друэ. Мария-Антуанетта в образе Гебы. 1773. Холст, масло. 96 х 80 см. Музей Конде, Шантийи. Инв. РЕ395..

Травестийный портрет, в свою очередь - это портрет костюмированный. Здесь на первом плане оказывается не аллегория, не образ, а облачение модели. Особо популярны в XVIII веке, отвечающие театральности столетия и его любви к экзотизму портреты в маскарадных См., например, Антуан Пэн. Шарлотта Спарр в маскарадном костюме. 1744. 80 х 66 см. Национальный музей Швеции, Стокгольм. Инв. NM1313 или Жан-Фредерик Шаль. Портрет женщины в маскарадном костюме со спаниелем на террасе. вт. пол. XVIII века. Дерево, масло. 32,5 х 23 см. Частная коллекция. и восточных См., например, Жан-Этьен Лиотар. Портрет жены художника Мари Фарг в турецком платье. 1756-58. Пергамент, пастель. 103,8 х 79,8 см. Рейксмюсеум, Амстердам. Инв. SK-A-240; Джошуа Рейнолдс. Миссис Болдуин в восточном костюме. 1782. Холст, масло. 141 х 110. Художественная галерея Комптон Верни, Комптон Верни. Инв. CVCSC.0331.B; Жан-Батист Грез. Портрет женщины в турецком платье. 1790. Холст, масло. 116,8 х 90,8 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес. Инв. 47.29.6. костюмах.

Жанровый портрет, наиболее близкий к «вымышленным фигурам» живописный жанр XVIII века, предполагает изображение модели в процессе исполнения кого-либо действия. Так, мадам Курсель на портрете кисти Грёза предстаёт поправляющей шаль и оборки на платье, сидя за туалетным столиком Жан-Батист Грёз. Портрет Мадам де Курсель за туалетом. 1765. Холст, масло. 81 х 65 см. (овал). Частная коллекция., а дочери Томаса Гейнсборо в работе, выполненной отцом - ловящими мотылька Томас Гейнсборо. Дочери художника, пытающиеся поймать бабочку. 1756. Холст, масло. 113,5 х 105 см. Национальная галерея, Лондон. Инв. NG1811.. Жанровый элемент в этих полотнах наделён разными функциями: если Грёз изображает мадам Курсель за туалетом, чтобы подчеркнуть в модели её внимание к внешнему виду, кокетливость, то ловля мотылька на портрете дочерей Гейнсборо отсылает к мимолетности детства и неизбежному взрослению, т.е. в работе Грёза занятие модели говорит, в первую очередь, о ней самой, а в картине Гейнсборо - оно имеет общечеловеческое, метафорическое измерение. Однако и в первом, и во втором случае портретное сходство так же важно, как и занятие изображённого. Таким образом, можно заключить, что аллегорический, исторический/мифологический, травестийный и жанровый портрет от «вымышленных фигур» отличает верность чертам и личности портретируемой модели.

Различие «вымышленных фигур» и однофигурного жанра имеет скорее формально-стилистический характер. Как для первой, так и для второй группы произведений определяющим является изображение несуществующих в реальности героев. Однако, как уже было обозначено, «вымышленные фигуры», в отличие от однофигурного жанра, предполагают сохранение эффекта портретности. В связи с этим, создавая работы в жанре «вымышленных фигур» художники опираются на портретный канон: «модели» изображаются по пояс; акцентируется не фон, а фигура; между «вымышленными фигурами» и плоскостью холста, как правило, оставляется минимальное пространство.

Чтобы проиллюстрировать различие между «вымышленным фигурами» и однофигурным жанром, обратимся к сравнению двух работ, объединённых одним сюжетом - Крестьянки, вылавливающей блоху Джованни Баттиста Пьяццетта. Крестьянка, вылавливающая блоху. 1715. Холст, масло. 74,6 х 96,5 см. Музей изящных искусств, Бостон. Инв. 46.461. Джованни Баттиста Пьяццетты и Блохи Джузеппе Мария Креспи. Блоха. 1707-09. Медь, масло. 28 х 24 см. Галерея Уффици, Флоренция. Джузеппе Мария Креспи. Если Креспи создаёт камерное изображение фигуры в полный рост в интерьере, то его ученик Пьяццетта пишет её по пояс на крупноформатном холсте. Креспи не интересно лицо «модели»; благодаря любимому итальянским художником караваджистскому кьяроскуро оно оказывается в тени. Описанию фона живописец уделяет не меньше, если не больше внимания, чем разработке фигуры: детали интерьера говорят о девушке гораздо больше, чем её жест, мимика или поза. Отлично формальное решение Крестьянки, вылавливающей блоху Пьяццетты: в центре композиции мастер помещает плечо изображённой и её жест, дополнительно акцентированный освещением, диагональю руки и направлением взгляда девушки; на втором плане оказывается лицо крестьянки, которое выделено контрастно красным относительно превалирующей гаммы полотна тоном. При этом фону художник, в отличие от Креспи, совершенно не уделяет внимания, оставляя его однотонным и затемненным. Перечисленные формальные характеристики дают основания безошибочно определить работу Креспи как однофигурный жанр, а работу Пьяццетты - отнести к жанру «вымышленных фигур».

Тогда как отличие «вымышленных фигур» от близких им жанров XVIII столетия не вызывает сомнений, дискуссионной остается их независимость от явлений, характерных для живописи XVII века. Образы sujet de caprice/fancy picture собирательны, что выдает связь жанра с такими феноменами XVII века, как традиция изображения масок comedia dell'arte, эмблематика и аллегорическая живопись. Важное отступление от этих смежных с жанром явлений, которое допускают художники в XVIII веке - это смещение фокуса с образа, «маски» на лицо изображённого/ой, портретная составляющая жанра «вымышленных фигур». Показательным нам представляется также сравнение «вымышленных фигур» с популяризованными О том, какую роль «экспрессивные головы» играли в академическом художественном образовании XVIII века см. Conisbee P. Painting in the Eighteenth Century France. Oxford: Phaidon, 1981. P. 15. Шарлем Лебреном См. трактат Лебрена «Экспрессии» (Charles Le Brun. Confйrence sur l'expression gйnйrale et particuliиre. Paris: E.Picart, 1698). (1619-1690) tкtes d'expression Наиболее яркий пример «экспрессивных голов» XVIII века - бюсты работы австрийского скульптора Франца Ксавера Мессершмидта (1736-1783): см., например, Франц Ксавер Мессершмидт. Развратник. 1770-83. Мрамор. Высота 45 см. Галерея Бельведер, Вена.. Если первые обращают зрителя к личности, то вторые представляют собой не более чем «аллегорию» одной из человеческих эмоций, максимально наглядно выраженный аффект.

Наибольшее количество вопросов вызывает независимость жанра «вымышленных фигур» от предшествующего ему голландского трони. Так, в 2015 году Мелиса Персиваль объединила жанры на выставке в Музее августинцев в Тулузе Ceci n'est pas un portrait. Figures de fantaisie de Murillo, Fragonard, Tiepolo… 21.11.2015 - 6.03.2016, Музей Августинцев (Тулуза), кур. Мелисса Персиваль.. Нам же sujet de caprice/fancy picture и трони представляются принципиально различными. Отличие трони от «вымышленных фигур» XVIII века выдаёт уже сам термин, служащий жанру названием. Слово tronie переводится с нидерландского как «лицо», «рожа», в свою очередь, для «вымышленных фигур» важна не только гримаса изображённого/ой, но и действие, которое он/она выполняют, т.е. жанровый элемент. Голландский гедонизм с оттенком ванитас был вытеснен в XVIII веке сентиментализмом и чувственностью. Характерно, что мастера XVIII столетия обращаются не к гедонистическим сюжетам трони (курильщикам См., например, Йос ван Красбек. Курильщик. 1635-36. Дерево, масло. 41 х 32. Лувр, Париж; Габриель Метсю. Курильщик за столом. 1654-57. Медь, масло. 22,4 х 18,8 см. Лейденская коллекция, Нью-Йорк. Инв. GD-111; Ян ван Бийлерт. Курильщик. 1655. Дерево, масло. 17,8 х 16,5 см. Частная коллекция., выпивохам См., например, Геррит ван Хонтхорст. Веселый обманщик. 1623. Дерево, масло. 107,2 х 88,3 см. Рейксмюсеум, Амстердам; Франс. Халс. Веселый собутыльник. 1628-30. Холст, масло. 78 х 54 см. Рейксмюсеум, Амстердам; Адриан Броувер. Юноша, корчащий рожи. 1632-35. Дерево, масло. 13,7 х 10,5 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Инв. 1994.46.1. и т.д.), а к иконографии однофигурного жанра XVII века.

Тематическая палитра «вымышленных фигур» разработана во всех возможных вариациях в жанровой живописи утрехтских караваджистов, Франса Халса (1582-1666), Рембрандта (1606-1669), Герарда Доу (1613-1675), Герарда Терборха (1617-1681), Габриеля Метсю (1629-1667), Яна Вермера (1632-1675) и др См. также жанровую живопись Паулуюса Морельсе (1571-1638), Юдиты Лейстер (1609-1660), Яна Минсе Моленара (1610-1668), Бартоломеуса ван дер Хельста (1613-1670), Герарда Доу (1613-1675), Квирина ван Брекеленкама (1622/29-1669/79), Эберхарда Кейля (1624-1687), Николаса Маса (1634-1693), Якоба Охтервелта (1634-1682), Эглона ван дер Нера (1635-1703) Франса Мириса Старшего (1635-1681), Годфрида Схалкена (1643-1706), Михиля ван Мюссера (1645-1705), Адриана ван дер Верфa (1659-1722), Виллема ван Мириса (1662-1747) и проч.. Именно голландским художникам принадлежит авторство всех основных мотивов и тем «вымышленных фигур» - это, прежде всего, такие мотивы, как клетка См. Питер Корнелиус ван Слингеланд. Мальчик с клеткой в окне. 1660-80е. Дерево, масло. 11,1 х 8,9 см. Частная коллекция; Виллем ван Мирис. Улетевшая птица. 1687. Дерево, масло. 21 х 17 см. Кунстхалле, Гамбург., умершая птица, попугай См. Герард Доу. Молодая женщина с попугаем и клеткой в нише. 1660-65. Дерево, масло. 24,8 х 18,4 см. Лейденская коллекция, Нью-Йорк. Инв. GD-105; Франц ван Мирис ст. Девушка с попугаем. 1663. Дерево, масло. 22,4 х 17,5 см. Частная коллекция; Эглон ван дер Нер. Неизвестная со слугой и клеткой с попугаем. 1670-80е. Дерево, масло. 12,7 х 17,7. Художественная галерея Хейлшоф, Вормс., мыльные пузыри См. Герард Доу. Натюрморт с мальчиком, выдувающим мыльные пузыри. 1635-36. Дерево, масло. 48 х 39,7 см. Национальный музей Западного искусства, Токио. Инв. Р.1981.0001; Бартоломеус ван дер Хельст. Портрет мальчика с мыльными пузырями. 1665. Холст, масло. 81,3 х 73 см. Музей искусств, Новый Орлеан. Инв. 95.189; Каспар Нетшер. Мальчик с мыльными пузырями. 1670. Дерево, масло. 11,2 х 8,4 см. Королевская галерея Маурицхейс, Гаага. Инв. L120; Питер Корнелиус ван Слингеланд. Мыльные пузыри. 1670е. Дерево, масло. 67,3 х 61 см. Дворец изящных искусств, Лилль. Инв. Р 289; Каспар Нетшер. Мальчик, выдувающий мыльные пузыри. 1679. Холст, масло. 28,5 х 23 см. Частная коллекция; Виллем ван Мирис. Мыльные пузыри. 1710-20. Холст, масло. 32 х 27 см. Лувр, Париж. Инв. 1550.; темы чтения См. Габриель Метсю. Юная читательница писем. кон. 1650. Дерево, масло. 20,5 х 25,5 см. Частная коллекция; Эглон ван дер Нер. Читающая. Холст, масло. 38,1 х 27,9 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Инв. 32.100.9; Ян Вермеер. Девушка в голубом за чтением письма. 1662-65. Холст, масло. 39,1 х 46,6 см. Рейксмюсеум, Амстердам. Инв. С 251; Герард Терборх. Девушка, читающая письмо. 1665. Холст, масло. 76 х 62. Коллекция Уоллеса, Лондон. Инв. Р236. и написания См. Герард Терборх. Девушка за написанием письма. 1655-56. Дерево, масло. 39 х 29,5 см. Королевская галерея Маурицхейс, Гаага. Инв. 860; Габриель Метсю. Элегантная дама за написанием письма. 1662-64. Дерево, масло. 39,4 х 33,5 см. Лейденская коллекция, Нью-Йорк. Инв. GM-110; Ян Вермеер. Девушка за написанием письма. 1665. 45 х 39,9 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Инв. 1962.10.1. письма, сна См. Квирин ван Брекеленкам. Женщина, спящая у очага. 1648. Дерево, масло. 43,7 х 32,8 см. Инв. NG2550; Николас Мас. Старая женщина, спящая над книгой. 1655. Холст, масло. 82,2 х 67 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Инв. 1937.1.63., туалета См. Эглон ван дер Нер. Женщина у зеркала. 1658-59. Дерево, масло. 25,5 х 32 см. Частная коллекция; Габриель Метсю. Женщина за туалетом. 1664-66. Дерево, масло. 16,6 х 19,2 см. Коллекция Уоллеса, Лондон. Инв. Р206; Франц ван Мирис. Девушка за туалетом. Дерево, масло. 22 х 27 см. Галерея старых мастеров, Дрезден; Герард Доу. Молодая женщина за туалетом. 1667. Дерево, масло. 75,5 х 58 см. Музей Бойманса - ван Бенингена, Роттердам. Инв. 1186., игры с домашними животными См. Ян ван Блейерт. Женщина, ласкающая кошку. 1630. Дерево, масло. 41,5 х 33 см. Художественный музей Уолтерса, Балтимор. Инв. 37.2659; Ян ван Блейерт. Куртизанка с кошкой. 1630-35. Холст, масло. 83,5 х 68 см. Частная коллекция; Габриель Метсю. Женщина с книгой на колене и собачкой у руки. 1657-59. Дерево, масло. 18,8 х 22,1 см. Музей Цинциннати, Цинциннати; Франц ван Мирис ст. Женщина, треплющая собачку за ухо. 1662. Дерево, масло. 14 х 11 см. Вустерский музей искусств, Вустер. Инв. 2003.50; Эглон ван дер Нер. Девушка с собачкой. 1664-66. Дерево, масло. 22 х 26,5 см. Кунстхалле, Карсруэ. Инв. 278; Якоб Охтервелт. Девушка, с собачкой. 1663-68. Дерево, масло. 17 х 18 см. Национальная галерея Ирландии, Дублин. Инв. 641. ; изображение служанок См. Ян Вермеер. Молочница. 1660. Холст, масло. 45,5 х 41 см. Рейксмюсеум, Амстердам. Инв. SK-A-2344., кружевницСм. Габриель Метсю. Кружевница. 1645. Холст, масло. 35 х 34 см. ГЭ. Инв. ГЭ-4121; Николас Мас. Кружевница. 1655. Дерево, масло. 54 х 44,5 см. Художественная галерея Гилдхолла, Лондон; Габриель Метсю. Кружевница. 1661-64. Дерево, масло. 35 х 26,5 см. Галерея старых мастеров, Дрезден; Каспар Нетшер. Кружевница. 1662. Холст, масло. 33 х 27 см. Коллекция Уоллеса, Лондон. Инв. Р237; Герард Доу. Кружевница. 1663. Дерево, масло. 30,5 х 25,5 см. Кунстхалле, Карсруэ. Инв. 267; Ян Вермеер. Кружевница. 1669-70. Холст, масло. 24,5 х 21 см. Лувр, Париж., прях См. Герард Терборх. Пряха. 1652-53. Дерево, масло. 34,5 х 27,5 см. Музей Бойманса - ван Бенингена, Роттердам; Николас Мас. Пряха. 1650-60. Холст, масло. 63 х 55 см. Рейксмюсеум, Амстердам; Каспар Нетшер. Пряха. 1665. Дерево, масло. 17,7 х 22,5 см. Национальная галерея, Лондон. Инв. NG845., швей См. Неизвестный художник. Швея. 1633. Холст, масло. 99 х 84 см. Музей де ла Шартрез, Друэ; Рейнер Халс. Женщина за шитьем. 1660-70. Дерево, масло. 35,8 х 26,5 см. Музей Франса Халса, Гарлем; Каспар Нетшер. Девушка за шитьем. 1662. Дерево, масло. 23,5 х 27,5 см. Галерея старых мастеров, Дрезден. Инв. 1353. , прачек, пастушек См. Паулюс Морельсе. Пастушка. 1617. 42,2 х 53,6 см. Дерево, масло. Коллекция Кремера, Нью-Йорк; Ян ван Бильйерт. Пастушка. 1625-30. Холст, масло. 99 х 77 см. Частная коллекция; Герард Терборх. Пастушка. 1650-53. Дерево, масло. 50 х 66 см. Музей Вассербург, Иссельбург. Инв. 425. и старух См. Рембрандт. Старая женщина за молитвой. 1629-30. Медь, масло. 16 х 12 см. Галерея Резиденции, Зальцбург; Герард Доу. Старая женщина за молитвой. 1640е. Дерево, масло. 12 х 9 см. Лувр, Париж. Инв. 1223; Герард Доу. Старушка за чтением. 1670-75. Дерево, масло. 26 х 20 см. ГЭ. Инв. ГЭ-885.; интерес к ориентализму См. Герард Доу. Мавр в тюрбане. 1630-35. Дерево, масло. 42 х 33,5 см. Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер. Инв. КА 156.1967; Карел ван Мандер. Мавр в тюрбане с оружием. 1640е. Холст, масло. 137 х 108 см. Государственный музей искусств, Копенгаген. Инв. KMS7956; Михаэль Свертс. Мужчины в восточных костюмах. 1660-61. Дерево, масло. 21,7 х 71,8 см. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес; Михаэль Свертс. Юноша в тюрбане с букетиком цветом в руке. 1661. Холст, масло. 76,4 х 61,8 см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид; Франц ван Мирис ст. Мужчина в восточном костюме. 1665. Дерево, масло. Картинная галерея Вильгельма V, Гаага. и многое другое. Несмотря на то, что все темы, мотивы и иконографические схемы «вымышленных фигур» можно проследить в голландском бытовом жанре, благодаря новым ценностям, идеям, вкусам и, прежде всего, новой почве, которой стали для жанра Италия, Франция и Англия, в XVIII столетии они приобрели совершенно иное значение. Новые художественные задачи требовали других взаимоотношений между зрителем и изображённым - прямого диалога. Механизм этого диалога на примере «вымышленных фигур» Шардена описывает Кэти Скотт: «<…> близость фокуса Шардена, частота, с которой дети за игрой изображались художником по пояс на расстоянии вытянутой руки, не могли не обострить зрительское внимание, не заставить его с любопытством наблюдать за тем, чему обычно не дают эстетический ракурс рассмотрения» “<...> the closeness of Chardin's focus, the frequency with which the children at play were depicted half-length and within a hand's reach, could not but have brought the viewer to an acute awareness, to a heightened consciousness, of observing something rarely attended to aesthetically” (Scott K. Child's Play / Katie Scott // Bailey C.B., Conisbee P. The Age of Watteau, Chardin, Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 97).. Не случайно художники XVIII века сделали «вымышленные фигуры» соразмерными зрителю, тогда как жанровые сцены были в большинстве случаев более камерными по формату Зависимость формата произведения от сюжета и тона изображения считывалась и современниками. Жан-Батист Дюбо (1670-1742) в своём основополагающем труде «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719) отмечает взаимосвязь бытового жанра в живописи и малого формата: «Гротескный сюжет несовместим с изображением фигур в естественную величину» (Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи / Жан-Батист Дюбо. М.: Искусство, 1976. С. 83). . Объединив портретный формат и мотивы жанровой живописи, мастера XVIII века будто бы поместили зрителя на место мужчины в Концерте Герард Терборх. Концерт. 1675. Дерево, масло. 58,1 х 47,3 см. Художественный музей Цинциннати, Цинциннати. Терборха или Кружевницы Габриель Метсю. Кружевница. 1650-60е. Дерево, масло. 35,4 х 29 см. Музей истории искусств, Вена. Метсю.

ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ FANCY PICTURE/SUJET DE CAPRICE XVIII ВЕКА

О желании Мелиссы Персиваль вписать «вымышленные фигуры» XVIII века в предшествующую живописную традицию свидетельствует каталог Figures de fantaisie du XVI^e au XVIII^e siиcle / ed. Axel Hйmery. Toulouse: Musйe des Augustins, 2015. выставки Ceci n'est pas un portrait. Figures de fantaisie de Murillo, Fragonard, Tiepolo. Выставка была разделена на семь тематических частей: «Игра взглядов» (Jeux de regards), «Музыканты» (Musiciens), «Внутренние переживания» (Vies intйrieures), «Спящие» (Dormeurs), «Смех и сарказм» (Rires et sarcasmes), «Мимическая лаборатория» (Le laboratoire du visage) и «Ателье» (L'atelier du costume). Перечисленные разделы и сопроводительные тексты выставки посвящены сквозным мотивам европейского искусства: теме сна Подробнее см. Chu P. D. Pathos et mystиre : la figure de fantasie endormie // Figures de fantaisie du XVI^e au XVIII^e siиcle / ed. Axel Hйmery. Toulouse: Musйe des Augustins, 2015. P. 51-62., этюдам голов стариков и святых Подробнее см. Postle M. La tкte de vieillard dans l'art europйen : sacrйe et profane // Figures de fantaisie du XVI^e au XVIII^e siиcle / ed. Axel Hйmery. Toulouse: Musйe des Augustins, 2015. P. 63-78., изображениям фигур в нишах Подробнее см. Chu J. La fenкtre de possible : la figure de fantasie et l'esprit d'entreprise au debut du XVIII^e siиcle // Figures de fantaisie du XVI^e au XVIII^e siиcle / ed. Axel Hйmery. Toulouse: Musйe des Augustins, 2015. P. 79-93. и др. Иконография и семантика каждой из обозначенных Персиваль и её соавторами тем оставалась на протяжении веков неизменной. Нас же интересует, прежде всего, иконологическая эволюция, трансформация значений, связанная с миграцией мотивов на рубеже XVII-XVIII столетий. В связи с этим мы смещаем фокус со сквозных тем на те, что характерны для XVIII века, а именно изображения детей со значением ванитас, девушек на пороге взросления, служанок за работой и «вымышленные фигуры» крестьян. Выделенные группы произведений иллюстрируют подмену значений, произошедшую в XVIII веке по сравнению с предыдущим столетием. Именно этой подмене посвящена вторая глава нашего исследования.

2.1 Рассуждение о происхождении неравенства: fancy pictures/sujets de caprice XVIII века с изображением представителей третьего сословия

Теоретические трактаты эпохи Просвещения - сочинения Джона Локка (1632-1704), Вольтера (1694-1778), Жана-Жака Руссо (1712-1778) и др. - обратили внимание современников на проблемы социального неравенства, благодаря чему одними из протагонистов литературы и изобразительного искусства XVIII века становятся слуги, крестьяне и нищие Подробнее см., например, Якимович А.К. Образы Шардена и духовная культура Просвещения // Якимович А.К. Шарден и французское Просвещение. М.: Искусство, 1981. С. 33-93.. Новую интерпретацию фигуре крестьянина в живописи предлагает итальянский художник Джакомо Черути См., например, Джакомо Черути. Старая крестьянка. 1730-35. Холст, масло. 94,7 х 79,4 см. Палаццо Сорлини, Карцаго-делла-Ривьера или Джакомо Черути. Мальчик с корзиной. 1745. Холст, масло. 130 х 95 см. Пинакотека Брера, Милан.. Черути был не первым итальянцем, обратившимся к крестьянской теме. Его творчеству предшествовали работы римских бамбоччанти, датчанина Эберхарда Кейля См., например, Эберхард Кейль. Старуха за рукоделием. 1650е. Холст, масло. 98 х 76. Серпуховский историко-художественный музей, Серпухов; Эберхард Кейль. Кружевница. 1665. Холст, масло. 71,8 х 97,2 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Инв. 1971.115.2; Эберхард Кейль. Сидящая девочка. вт. пол. XVIII века. Холст, масло. 72,5 х 95,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель. Инв. GK1215. (1624-1687), работавшего в Риме, Венеции и Бергамо, венецианца Пьетро Беллотти См., например, Пьетро Беллотти. Старухау очага. Холст, масло. 64 х 47 см. Национальная пинакотека Болоньи, Болонья. Инв. 137. (1625-1700), ломбрадских живописцев Джакомо Франческо Чиппера См., например, Джакомо Франческо Чиппер. Старуха с лампой. 1715. Холст, масло. 96 х 79,5 см. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона. Инв. 02426000. (Тодескини) (1664-1736) и Антонио Чифронди См., например, Антонио Чифронди. Старик, призывающий к тишине. 1720е. Холст, масло. 89 х 114 см. Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешия. (1655-1730). Однако Черути предлагает совсем иное прочтение темы Giacomo Ceruti, 1698-1767: Popolo e Nobiltа alla vigilia dell'etа dei Lumi / ed. Francesco Frangi, Alessandro Morandotti. Milan: Skira, 2013. P. 12.: в отличие от предшественников, мастер изображает крестьян не в фарсовом духе, а философском, нередко драматическом Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy / ed. John T. Spike. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1986. P. 208.. Достаточно сравнить Старую крестьянку Джакомо Черути. Старая крестьянка. 1730-35. Холст, масло. 94,7 х 79,4 см. Палаццо Сорлини, Карцаго-делла-Ривьера. Черути и Старуху с печеньем Джакомо Франческо Чиппер. Старуха с печеньем. 1700-30е. Холст, масло. 74 х 59 см. Частная коллекция. Тодескини. Обе женщины улыбаются и развёрнуты художниками в анфас к зрителю, однако улыбка крестьянки на полотне Черути резко диссонирует с её тяжёлым усталым взглядом. В то время как морщины на лице старухи кисти Тодескини служат лишь маркёром её возраста, морщины крестьянки, изображённой Черути, призваны рассказать зрителю историю жизни женщины, раскрыть характер «модели». Показательно, что лица крестьян на работах Тодескини практически не отличаются: от картины к картине художник меняет лишь атрибуты и колористическую гамму. До Черути крестьянская тема в искусстве была неотрывно связана с живописью «малых голландцев», а в голландской традиции XVII века, как пишет Майкл Кристиан, «поведение крестьян вызывало смех, ассоциируясь у зрителя с глупостью и повадками животных <…> Следовательно, природой человека из низших социальных слоев считалось вести себя непристойно и всегда быть пьяным» “The peasant incites laughter through the association of his behavior with stupidity and animality <…> Accordingly the nature of the peasant or the man of inferior social classes is to be lewd and drunken” (Michel C. `Nature' and `Mњurs': Thoughts on the Reception of Genre Painting in France / Christian Michel // Studies in the History of Art. 2007. Vol. 72. P. 277).. Работы Черути в большей степени, чем голландскую жанровую живопись, напоминают полотна См., например, Луи Ленен. Семейство молочницы. 1641. Холст, масло. 51 х 59 см. ГЭ. Инв. ГЭ1152; Луи Ленен. Крестьяне у своего дома. 1641. Холст, масло. 55,2 х 56,5 см. Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, Сан-Франциско. Инв. 1941.17; Луи Ленен. Посещение бабушки. 1645-48. Холст, масло. 58 х 73 см. ГЭ. Инв. ГЭ1172. братьев Ленен Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy / ed. John T. Spike. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1986. P. 69.: как и его французские предшественники, художник монументализирует образы крестьян, наделяет их индивидуальным обликом и сложной психологией.

Во Франции в крестьянских «вымышленных фигурах» на протяжении XVIII столетия сохраняется скорее приподнятая интонация, продиктованная традицией изображения савояров. В качестве примеров можно привести знаменитого Савояра с сурком Антуан Ватто. Савояр с сурком. 1716. Холст, масло. 40,5 х 32,5 см. ГЭ. Инв. ГЭ1148. (1716) Антуана Ватто и Шарманщицу (Савоярку) Жан-Оноре Фрагонар. Шарманщица (Савоярка). 1785. Медь, масло. 31 х 24 см. ГМИИ. Инв. Ж1132. (1785) Жана-Оноре Фрагонара. В обоих случаях изображённые лишены трагизма и индивидуальности, свойственных героям Черути: они эмблематичны, обращены к зрителю и жизнерадостно демонстрируют ему свои атрибут - шарманку и сурка; ни одежда, ни лица савояров не повествуют об их тяжёлом прошлом, настоящем и будущем. В каталоге упомянутой ранее ретроспективной выставки Фрагонара Пьер Розенберг пишет о Шарманщице следующее: «Не вызывает сомнений то, что Фрагонар приукрасил реальность. В равной степени очевидно, что далеко не все савоярки были хорошенькими и что совсем не все из тех немногих красавиц были счастливы изо дня в день демонстрировать прохожим сурков. На наш взгляд, картина Фрагонара противостоит попыткам её чрезмерно вдумчивой интерпретации. Художник хотел очаровать, соблазнить, продемонстрировать мастерство, но вовсе не желал быть достоверным портретистом. Он был не критиком нравов собственной эпохи, а их певцом» “Que Fragonard ait embelli la rйalitй paraоt certain. Que les Savoyardes n'aient pas toutes йtй jolies, йgalement et que celles qui l'йtaient ne se soient pas toujours contentйes de prйsenter leurs marmottes, paraоt convaincant. Mais il nous semble que l'њuvres de Fragonard se prкte particuliиrement mal а toute tentative de surinterprйtation. L'artiste veut charmer, sйduire, montrer son savoir. Il ne se veut pas portraitiste fidиle. Il n'est pas le censeur des mњurs de son йpoque. Il en est le poиte” (Rosenberg P. Fragonard. Paris: Rйunion des musйes nationeaux. P. 567)..

В Великобритании во второй половине XVIII века, благодаря творчеству Джошуа Рейнолдса и Томаса Гейнсборо, возникает мода на изображение крестьянских детей в сентиментальном духе. Именно эту группу произведений в английском искусствоведении связывают с термином fancy picture См. материалы выставки Angels and Urchins: Fancy Picture in Eighteenth-Century British Art 28.03.1998-04.05.1998, Кенвуд-хаус (Лондон), кур. Мартин Посл.. Эмма Баркер предлагает её социальное прочтение: исследовательница указывает на то, что в fancy pictures художники XVIII столетия подчеркивают беззащитность и беспомощность Баркер, в частности, приводит в пример полотно Жана-Батиста Грёза: Жан-Батист Грёз. Нищие. 1785. Холст, масло. 39,5 х 71 см. Замок Фиви, Фиви. крестьянских детей, призывая зрителя защитить изображённых Barker E. Imaging Childhood in Eighteenth-Century France: Greuze's Little Girl with a Dog / Emma Barker // The Art Bulletin. 2009. Vol. 91. №. 4. P. 441.. Характерное для британских fancy pictures настроение выдаёт сравнение Деревенской девочки с собакой и кувшином Томас Гейнсборо. Деревенская девочка с собакой и кувшином. 1785. Холст, масло. 174 х 125. Частная коллекция. Гейнсборо и упомянутого выше Савояра с сурком Антуана Ватто. И Ватто, и Гейнсборо визуально выделяют изображённую фигуру, размещая её на авансцене и используя приём заниженного горизонта. Соотношение фигуры и фона на этих полотнах одинаково, однако если французский живописец помещает савояра в декорации озарённого солнцем ясного города, то Гейнсборо сгущает над своей героиней тучи, намеренно нарушает баланс композиции за счёт неравномерного распределения элементов пейзажа (левая часть полотна значительно «тяжелее» правой благодаря изгибу холма и возвышающимся над ним стволам деревьев) и контрастного освещения (левая часть картины погружена в тень, тогда как правая, напротив, озарена ярким светом); дисгармония пейзажа акцентирована бушующим на заднем плане ветром.

Настроение на полотнах Ватто и Гейнсборо задаёт также колористическая гамма: британский художник выстраивает картину на сложных переливах холодных зелёного, голубого, серебристого и приглушенного песочного оттенков, тогда как его предшественник использует локальные цвета - светящийся голубой для неба и теплый песочный для соломы под ногами савояра. Однако главное отличие Деревенской девочки с собакой и кувшином от Савояра с сурком - в трактовке «модели»: герой Ватто статичен; вертикаль фигуры савояра подчеркивает вытянутая дудка в его руке; несмотря на то, что корпус савояра развёрнут в три четверти по отношению к зрителю, ироничный взгляд изображённого прямо адресован ему. В свою очередь, Гейнсборо, использует обратный приём: девочка на его полотне стоит в анфас к зрителю, но её голова опущена, а грустный взгляд направлен за пределы полотна. Таким образом, если савояр Ватто жизнерадостно «позирует» художнику, то девочка с кувшином и другие герои fancy pictures погружены в себя, опечалены чем-то, что зрителю недоступно и неизвестно. Передать эту сентиментальную интонацию Гейнсборо помогает выбор формата. В каталоге выставки работ Гейнсборо 2002 года Кристин Райдинг пишет о полотнах художника в жанре fancy picture следующее: «Идеализация и сентиментальность, пронизывающие его пасторальные сцены, не только в той же мере присутствуют в этих fancy pictures, но и усиливаются в них за счёт читаемости мимики и жестов, обеспеченных выбором холста в размер натуры» “The idealization and sentiment that imbue his pastoral scenes not only feature in these fancy pictures but are heightened by the greater legibility of the facial expressions and gestures afforded by the life-size format” (Myrone M., Rosenthal M. Gainsborough / Myrone Martin, Michael Rosenthal. London: Tate publishing, 2002. P. 140)..