Исследование проблем становления и особенностей эволюции уникального дарования Анны Семёновны Голубкиной

Размещено на http://www.allbest.ru/

Общая характеристика работы

Творчество Анны Семёновны Голубкиной (1864-1927 гг.) - выдающегося русского скульптора конца XIX - начала ХХ века занимает в истории отечественного ваяния особое положение. Искусство А.С. Голубкиной было высоко оценено ещё при её жизни. Уже в начале ХХ века такие широко известные мыслители и художественные критики, как В.В. Розанов, М.А. Волошин, А.М. Эфрос и С.Н. Булгаков характеризовали А.С. Голубкину как выдающегося скульптора и поставили её в один ряд с великими деятелями русской культуры (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), которые сформировали целую эпоху не только в избранной ими сфере творчества, но и в истории отечественной этической мысли. Однако если в отношении творцов литературы и философии признание исключительности их роли в духовной жизни страны было общепринятым, то в отношении русского скульптора это явилось подлинным открытием. Высказанные в публикациях 1900 - 1910-х годов критические оценки на долгое время остались наиболее глубоким и ценным теоретическим материалом, посвящённым творчеству А.С. Голубкиной. Методы анализа и подходы к оценке наследия скульптора указанных авторов составили в русской послереволюционной критике своеобразную традицию, которой будут придерживаться многие исследователи более позднего периода.

Важное значение для дальнейшего изучения творчества А.С. Голубкиной, несомненно, имело создание в 1932 году мемориального музея мастерской скульптора - первого мемориального музея художника в нашей стране. Однако и после закрытия музея в 1952 году на волне «борьбы с формализмом» внимание к творчеству мастера отнюдь не угасает. Авторы публикаций 1960 -1970-х годов - искусствоведы, музейные работники, художники: В.И. Костин, С. Лукьянов, К.В. Ардентова, А.И. Зотов, Н.Н. Банковский, И.М. Шмидт и другие - заложили своими работами основы будущих углублённых исследований.

Закономерным этапом обобщения накопленного опыта анализа произведений А.С. Голубкиной явился выход в свет в 1978 году монографии А.А. Каменского «Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной». Определённый вклад в историко-фактологическое изучение наследия скульптора был связан и с публикацией сборника материалов и документов «А.С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников», а также монографии И.М. Шмидта «Русская скульптура второй половины XIX - начала ХХ века».

Однако в целом судьба голубкинского наследия с точки зрения истории его художественно-критического осмысления оказалась весьма сложной и противоречивой. Широкий диапазон колебаний в восприятии искусства мастера хорошо прослеживается на всём его протяжении. Причина такого положения вещей, несомненно, заключается в том, что произведения А.С. Голубкиной ещё не раскрыли своего подлинного смысла, и многие вопросы становления, развития, образного содержания и стилистической эволюции её творчества нуждаются во всестороннем научном изучении.

Актуальность темы данной диссертации определяется тем, что в ней впервые предпринят опыт всестороннего анализа биографии скульптора как предмета искусствоведческого и культурологического исследования, позволяющего на основании творческой практики выдающегося мастера проследить развитие целого ряда проблем, характеризующих эволюцию отечественного ваяния рубежа XIX - ХХ веков в целом.

Предметом исследования в диссертации явились, в первую очередь, произведения скульптуры, выполненные Анной Семёновной Голубкиной и другими известными русскими ваятелями Серебряного века, а также общий социохудожественный контекст эпохи и конкретной культурно-конфессиональной среды, во много определявший специфику формирования и развития дарования художницы. В связи с этим в диссертации помимо голубкинских скульптурных и графических работ тщательно анализируется эпистолярное наследие мастера, мемуарная литература, а также единственная изданная работа А.С. Голубкиной - книга «Несколько слов о ремесле скульптора» Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., изд. М. И С. Сабашниковых1923. Переиздания: М. -Л. Искусство, 1937; М., Советский художник, 1958; М.. Искусство, 1960, 1963..

В диссертации также проводится анализ целого ряда источников, связанных с особенностями формирования русской художественной и духовной культуры конца XIX - начала ХХ века, в том числе образцы старообрядческой литературы, в частности поэтических сборников, прикладного и изобразительного искусства, фольклористики и религиозно-философских сочинений. Эти источники позволяют с необходимой полнотой представить социально-психологические и мировоззренческие истоки самобытности творческого метода и пластического языка Анны Голубкиной.

Временные рамки работы охватывают 1880 - 1920-е годы - время формирования таланта и активной творческой деятельности А.С. Голубкиной. Наибольшее внимание уделено максимально плодотворному периоду в жизни мастера, а именно 1900 - 1910-м годам. В то же время, в целях реализации ряда задач исследования в определённых разделах работы автор обращается и к более ранним этапам отечественной истории и жизни скульптора.

Основной целью диссертации является всестороннее комплексное исследование проблем становления и особенностей эволюции уникального дарования Анны Семёновны Голубкиной, чьё творчество открывает один из самых сложных и плодотворных периодов в истории отечественной пластики и олицетворяет самые высокие её достижения. В соответствии с этой целью определены и задачи данной работы. В первую очередь - изучение проблемы взаимоотношения творчества мастера и социохудожественного контекста эпохи, а также отражения в произведениях скульптора ведущих художественных тенденций эпохи, главенствующей среди которых, несомненно, стал скульптурный импрессионизм.

Рассмотрение характера взаимодействия искусства А.С. Голубкиной с этим художественным течением в европейской пластике рубежной эпохи закономерно выдвигает задачу по-новому осветить закономерности формирования типологии творчества А.С. Голубкиной, а также специфических особенностей образной структуры её произведений. Постановка вопроса о способе достижения мастером столь высоких результатов, естественно, выдвигает в качестве ведущей задачи исследование своеобразия творческого метода скульптора.

Учитывая, что любой художественный процесс выражает себя путём формирования художественного направления, школы и в наивысшем уровне развития - стиля, важнейшей задачей диссертации стало рассмотрение проблемы взаимоотношения творчества скульптора с этой основополагающей категорией. Данная тема давно признана одной из ведущих в изучении истории русского искусства конца XIX - начала ХХ веков.

Методы исследования кроме основного историко-проблемного подхода в рамках искусствоведческого метода включают также культурологический (социокультурный, религиоведческий) и отчасти социологический анализ.

Научная новизна диссертации состоит именно в системном методе анализа творческой биографии скульптора как целостной культурно-исторической проблемы, что не только позволяет дополнить, но главное - преодолеть укоренившиеся в практике предшествующих исследователей эмоционально-эссеэстический (М.А. Волошин, А.М. Эфрос, С.Н. Булгаков, Д.Е. Аркин) и историографический (А.А. Каменский, И.М. Шмидт и др.) подходы к анализу творчества А.С. Голубкиной. С другой стороны, несомненной новизной работы является смена традиционного метода изучения истории, в том числе и истории искусства, построенного на принципе определения места того или иного явления в уже сформированном представлении об эпохе, школе, направлении, стиле, на иной принцип рассмотрения материала, свойственный культурно-аналитическому направлению в гуманитарном знании.

С этой точки зрения принципиально новым является рассмотрение искусства А.С. Голубкиной как опосредованной презентации альтернативной духовной практики культуры старообрядчества и постановка вопроса об исключительной роли последнего в формировании культурно-художественной ситуации рубежной эпохи в целом. Важное значение для определения новизны данной диссертации имеет и рассмотрение творчества выдающегося русского скульптора в контексте социально-психологических, а именно гендерных проблем, поскольку данный дискурс исследований остаётся пока наименее разработанным в отечественном искусствознании, несмотря на давнюю его традицию, заложенную М.Н. Яблонской еще в первой половине 1980-х годов.

Теоретическая значимость диссертации состоит в раскрытии новых аспектов в исследовании феномена творчества А.С. Голубкиной и искусства Серебряного века, а также в постановке проблемы всестороннего изучения многогранной роли старообрядчества в истории русского искусства и духовной культуры в целом. Важное теоретическое значение, по нашему мнению, имеет также демонстрация возможностей применения новых методов анализа в искусствоведческой науке и, прежде всего, «качественного», или «понимающего» принципа исследования материала, находящего всё более широкое применение в современных сравнительных исторических работах и заключающегося, в том числе, в «суммировании методов и подходов разных гуманитарных дисциплин» Малышева М. Современный патриархат. М., 2001. С. 125.. Теоретически значимым следует признать и опыт проблемного построения монографической работы в целом.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что её методы и результаты исследования могут использоваться в работах по изучению истории русского ваяния, русской художественной культуры рубежной эпохи и особенностей развития духовной культуры старообрядчества. Возможно также их применение для анализа сложных социохудожественных ситуаций в смежных гуманитарных дисциплинах - теории и истории культуры, религиоведении, литературы, философии, социальной психологии и социологии в целом.

Материалы данной диссертации постоянно используются автором непосредственно в лекционных и семинарских занятиях в рамках курсов истории отечественного искусства и художественной культуры в Московском государственном университете сервиса, Московском государственном институте электроники и математики, Московском государственном социальном университете, Российском новом университете, Институте молодёжи, Институте журналистики и литературного творчества (г. Москва).

Ввиду сложности выявления закономерностей возникновения и развития феномена художественной культуры Серебряного века материалы диссертации могут послужить основанием для его дополнительного развернутого анализа в предложенном ракурсе, а значит способствовать более глубокому пониманию истоков формирования русского искусства рубежа XIX - ХХ веков и особенностей его образной структуры, а также закономерностей его формально-стилистической эволюции в целом.

Апробация работы. Основные положения диссертации опубликованы в виде статей в различных научных сборниках. В настоящее время автором опубликовано свыше восьми авторских листов диссертации (более 200 машинописных страниц). По теме диссертации и смежной с нею проблематике были прочитаны доклады на научных конференциях в Академии художеств СССР, Государственной Третьяковской галерее, Российском государственном гуманитарном университете, Московском государственном университете печати, Музее истории и культуры старообрядчества (г. Москва).

Структура диссертации включает: введение, семь глав, заключение, библиографию и список сокращений (всего 277 с.)

Содержание работы

Во Введении рассматривается проблема эволюции восприятия творчества знаменитого скульптора в отечественной художественной критике, поскольку отсутствует возможность представить определённый итог его действительно научного анализа. Первые отклики русских критиков на работы А.С. Голубкиной появились уже в конце ХIХ века Бенуа А.Н. Беседы художника. Парижские салоны. II // Ми искусства. Т. 2. 1899, № 16 - 17 С. 33. (Художественная хроника). Некрасов Н.В. 19-ая периодическая выставка картин Московского общества любителей художеств // Искусство и художественная промышленность.. 1900. № 161.С. 198 - 208. Некрасов Н.В. 20-ая периодическая выставка картин Московского общества любителей художеств // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 3. С. 79 - 82. Новое время.1900. № 8593. С 4.Иллюстрации. . Тем не менее, и сейчас определить всю совокупность публикаций, так или иначе касающихся интересующей нас темы, как историографию проблемы вряд ли возможно. Лишь малая доля их может быть обозначена в качестве исследовательских работ, так как основная часть, несомненно, остаётся в рамках художественно-критического и эссеистического жанра.

Современники далеко не сразу смогли адекватно оценить талант Анны Голубкиной, поскольку уровень понимания скульптурных произведений за время переживаемого отечественной пластикой кризиса второй половины XIX века значительно снизился. Но по мере появления всё новых работ художницы отношение к ним и к их создателю претерпевает закономерную эволюцию. Так, уже в 1901 году на фоне небольших заметок и простых упоминаний работ скульптора появилась первая достаточно большая публикация философа В.В. Розанова Розанов В.В. Успехи нашей скульптуры// Мир искусства. 1901. № 1 - 3. С. 111-113. о произведениях А.С. Голубкиной, то есть одним из первых серьёзно вгляделся в её скульптуры представитель новой русской философской школы.

Группа изданий, которым в диссертации уделяется основное внимание, это немногочисленные работы, отличающиеся конструктивным, глубоко заинтересованным подходом к предмету анализа. Первым автором таких аналитических статей об Анне Голубкиной стал М.А. Волошин. В 1911 году им были опубликованы сразу три работы, посвящённые её творчеству Волошин М.А. Современная скульптура. М., (1908-1912), вып. 7, 8. Волошин М.А. Выставка 18 Московского товарищества художников// Русская художественная летопись. 1911. №4. С. 62-53. Волошин М.А. А.С. Голубкина// Аполлон. 1911. №6. С. 5-12., где поэт и живописец Волошин последовательно закрепил связь творчества А.С. Голубкиной с новейшими тенденциями в развитии русского искусства и культуры Серебряного века в целом.

Целая серия художественно-критических выступлений сопровождал открывшуюся в 1914 году персональную выставку произведений А.С. Голубкиной «В пользу раненых». Среди этих работ для настоящего исследования представляют наибольший интерес статьи И. Игнатова, С.С. Голоушева, Росция [Абрама Эфроса], Н. Моргунова, Н.Г. Машковцева и С.Н. Булгакова, в которых авторы стремились не только описать, но также понять и объяснить своеобразие творчества скульптора Игнатов И. На выставке А.С. Голубкиной // Русские ведомости. 1914. 14 декабря. Г(олоушев) С. Скульптура А.С. Голубкиной. К ее выставке в музее Александра III // Голос Москвы. 1914. 16 декабря. С. 5. Россций (Абрам Эфрос). А.С. Голубкина. Выставка скульптур // Русские ведомости.1915. 10 января. Моргунов Н. Скульптура А.С. Голубкиной // Русская иллюстрация. 1915. № 1. 8 февраля. С. 20 - 21. Машковцев Н. О современном скульпторе. (По поводу выставки А.С. Голубкиной) // Северные записки. 1915. №3. С. 98 - 104. Булгаков С. Тоска. - Тихие думы. Из статей 1914 - 1915 гг. М., 1918. С. 53 - 62. Статья была написана в 1915 году..

Подавляющее большинство публикаций послереволюционной прижизненной критики творчества А.С. Голубкиной первоначально не внесло чего-либо принципиально нового в метод его изучения и характер оценок. Заинтересованное отношение к наследию мастера стало формироваться в советской художественной критике лишь во второй половине 20-х годов и, прежде всего, в статьях А.В. Бакушинского Бакушинский А.В. Выставка современной скульптуры и ее значение. Вступительная статья в каталоге Государственной художественной выставки современной скульптуры М., 1926. Бакушинский А.В. А.С. Голубкина (1864 - 4 сентября 1927 г.)// Искусство, 1927, кн. IV. С. 122 -124. Бакушинский А.В. Современная русская скульптура // Искусство. Кн. 2-3.М., ГАХН,1927.

Новый этап в изучении и осмысления наследия А.С. Голубкиной, несомненно, наступает с открытием в 1932 году мемориального музея-мастерской скульптора. Уже в 1935 году в журнале «Искусство» была опубликована статья Е. Цубербиллер Цубербиллер Е.В. Творчество Анны Голубкиной. 1864 - 1927// Искусство. 1935. № 1, для которой характерна тенденция оценить искусство А.С. Голубкиной с учётом социальной позиции художника, а также предложенный ею новый опыт типологической систематизации произведений скульптора. В 1935 году в свет также вышел единственный, к сожалению, каталог музейного собрания произведений скульптора со вступительными статьями Ф. Кона и Е.В. Цубербиллер Анна Семеновна Голубкина. 1864 - 1927 Статьи Феликса Кона и Е.В. Цубербиллер. Перечень произведений А.С. Голубкиной за 1889 - 1927 гг. М.,1935..

Среди публикаций этого времени следует прежде всего, выделить статью Б. Николаева [Б. Терновца] Николаев (Терновец) Б. Анна Семеновна // Искусство. 1939. № 3. С. 117 - 121.. Именно эта работа предлагает новый аспект в оценке произведений скульптора - выявление социальной значимости работ А.С. Голубкиной и акцент на достижения её как художника-реалиста. Однако в целом количество публикаций о А.С. Голубкиной в 1930-х - начале 1940-х годов было сравнительно невелико, так что, когда в военном 1944 году открылась юбилейная выставка работ скульптора, Д. Аркин в посвящённой этому событию статье Аркин Д. Голубкина // Литература и искусство. 1944. 7 Октября. обращается к современникам с вновь ставшей актуальной общей характеристикой творческого наследия мастера.

В течение 1940-х - 1960-х годов был опубликован ещё ряд различных работ о творчестве А.С. Голубкиной, в том числе мемуарного плана, а также сборник документальных материалов «Из истории строительства советской культуры» и статьи А.В. Луначарского, содержавшие интересные данные из истории русской пластики 1920-х годов. Но во всех этих публикациях трудно выделить какую-либо единую линию в оценке творчества скульптора. Огромный разброс мнений, который демонстрируют статьи о произведениях А.С. Голубкиной 1950 - 1960-х годов говорит о сложном периоде, переживаемом как советской художественной культурой в целом, так и отечественным ваянием, в частности.

Весьма показательными могут быть в этом плане юбилейные статьи 1964 года, опубликованные в различных журналах и во введении к каталогу персональной выставки скульптора в Академии художеств СССР, посвящённой 100-летию со дня рождения А.С. Голубкиной. Вместе с тем на этом благополучном фоне обзорных статей выделяется публикация М. Алпатова, в которой неоднократно повторяется мысль о малой изученности и в силу этого малой известности творчества скульптора.

Важным этапом обобщения накопленного исследователями опыта анализа искусства мастера явилось издание монографии А.А. Каменского «Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной»Каменский А.А. Рыцарский подвиг. Книга о скульптора Анне Голубкиной. М.: Изобразительное искусство, 1978. - 248 с. . Выходу в свет этой работы предшествовал ряд публикаций известного художественного критика по данной теме. Новым шагом на пути изучения творческого наследия скульптора могло стать лишь специальное проблемное исследование данного историко-художественного материала, что и было представлено в целом ряде публикаций конца 1980-х - начала 1990-х гг.Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX век. М., 1989. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. Борисова Е., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины 19 в. М., 1991. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца Х1Х - начала ХХ века. М., 1991. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца 19 - начала 20 веков. М., 1993. . В определённом смысле именно в этом направлении развернулись исследования, представленные монографиями Г.Ю. Стернина, Д.В. Сарабьянова, М.Г. Неклюдовой и др. Учитывая исключительную «нестабильность» в оценке творческого наследия А.С. Голубкиной на протяжении всей истории его описания и анализа поистине удивительной выглядит та своеобразная искусствоведческая «канонизация», которой подвергается искусство и имя скульптора в течение двенадцати лет: с 1978 по 1990 год.

На основании результатов историографического обзора необходимо отметить, что даже наиболее заинтересованные критики наследия мастера невольно переходили на язык метафор или уклончивых недомолвок, словно переживаемый ими эмоционально-духовный «резонанс» с настроем голубкинских работ не поддавался прямому словесному раскодированию. По нашему глубокому убеждению, для принципиального продвижения вперёд в этом вопросе необходимо вполне конкретно определить, из каких исторических и культурных пластов берёт своё начало источник первоначального творческого импульса искусства А.С. Голубкиной. Учитывая его глубокую органическую связанность со всей проблематикой развития отечественной скульптуры ХХ века и тот факт, что именно с началом творческой деятельности художницы связаны наиболее значимые перемены в развитии отечественного ваяния рубежной эпохи, данная задача становится особенно актуальной.

Во Введении автором предложен также план исследования творческого наследия скульптора, с использованием не только искусствоведческих, но и культурологических методик, определяется основной круг проблем, анализу которых посвящена диссертация. Наиболее важным в этом контексте является исследование процесса преодоления зависимости русской скульптуры конца ХIХ века от литературных и живописных творческих приёмов, обретения этим видом искусства своего собственного художественного языка.

Трудность разрешения поставленной исследовательской задачи заключается, прежде всего, в том, что связана она с изучением одного из самых сложных для восприятия современниками вида изобразительного искусства, а именно, скульптурой. Мироощущение романтизма неизбежно привело к отступлению задач построения формы перед задачами воплощения мысли и чувства. Однако в России, да и в целом ряде европейский стран на рубеже XIX - XX веков она переживает неожиданный и блестящий расцвет. Закономерно актуальной становится задача исследования истоков и условий формирования этой своеобразной творческой ситуации рубежной эпохи.

Глава I. «Становление творческой личности как проблема первичной социально-психологической и ценностной ориентации» посвящена рассмотрению процесса формирования творческой индивидуальности А.С. Голубкиной. Известно, что художница относительно поздно начала скульптурное образование, поэтому в её судьбе становление личности и обретение творческого призвания были разделены весьма значительной временнтй дистанцией.

Характерно, что уже в первые годы пребывания в МУЖВЗ Анны Голубкиной однокашники особо отмечали её как человека яркого, самобытного, резко отличавшегося от своих соучеников отношением к учёбе, к работе, к жизненным коллизиям. Перед нами встаёт закономерный вопрос: в каких условиях проходило формирование этих основополагающих личностных качеств А.С. Голубкиной. Из воспоминаний родственников А.С. Голубкиной мы знаем, что её дед - Поликарп Сидорович Голубкин - был старовером-начётчиком, то есть главой, духовным наставником общины беспоповского толка. Несомненный интерес для данного исследования представляет тот факт, что в приемлющих брак толках и согласиях, как известно, семейные обязательства оказывались в ряду ведущих ценностных установок первостепенными, а вот обязательства государственные воспринимались как посягательство на свободу духовной жизни, что является вполне логичным для приверженцев доктрины антихристовой природы официальной власти.

Интересные ассоциации вызывает и факт содержания постоялого двора родителями Анны Голубкиной. Сам этот род занятий являлся весьма характерным для старообрядческой среды. Известно, что в рамках беспоповщины существовало одно из самых оппозиционных ответвлений староверчества - бегунский толк, который предполагал помимо истинных бегунов - «странников» - еще и существование категории своеобразных староверческих оглашенных - «странноприимцев», функции которых наиболее удобно было выполнять именно держателям постоялых дворов и гостиниц. Данные ассоциации не покажутся натяжкой, если обратиться к воспоминаниям современников, прямо говорящих о стремлении А.С. Голубкиной отправиться странствовать в конце жизни, а также к названиям целого ряда её произведений («Странница», «Непомнящий» и др.).

Глубокая укоренённости староверческой традиции в жизни семьи, кроме того, прослеживалась именно в духовных, нравственных установках её членов, которые, может быть, проявляют себя не столь явно, как признаки какого-либо ритуального поведения, но зато исключительно устойчивы и непосредственно воздействуют на поведенческую составляющую личности. Так, лишённые обрядов, других признаков официального культа, в том числе священства, староверы-беспоповцы имели возможность передавать свое учение, выраженное, прежде всего, в определённых духовно-теоретических концепциях, только через слово: в благоприятных условиях - устное, но чаще рукописное или печатное. Сама Анна Голубкина отмечала, что читать она «начала очень рано» А.С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 18., причем это чтение включало в себя и Библию, и естественную историю, и духовные книги (вполне возможно - из наследства деда-старовера), и даже Дарвина. Важно также подчеркнуть и особо выраженную оппозиционность старообрядцев властям, что, несомненно, формировало среди них людей совершенно особого психического склада.

Однако староверческая культура находила свое выражение в судьбе Анны Голубкиной и в более непосредственных формах. Следует особо отметить, что для Анны Голубкиной среди направлений выбора профессиональной деятельности, открытой старообрядкам, наиболее вероятным было именно художественное ремесло. Исключительно важно учитывать соседство места жительства семьи Голубкиных с таким мощным центром старообрядческой художественной культуры, как Гуслицы.

Таким образом, тот факт, что староверчество действительно представляло собою в конце XIX в. специфическую культурную традицию, является вполне очевидным. В подтверждение этого положения достаточно указать на существование многочисленного и авторитетного круга старообрядцев, которые непосредственно воздействовали на ход культурной эволюции в России во второй половине XIX века. Это были знаменитые и широко известные семьи Морозовых, Рябушинских, Носовых, Солдатёнковых и других, строго и гласно державшихся старообрядчества и одновременно своей благотворительной деятельностью на ниве художественной культуры вносивших заметный вклад в дело её развития в конце XIX -- начале XX века. Характерно также, что А.С. Голубкина непосредственно участвовала в оформлении фасада здания Московского художественного театра, финансируемом С.Т. Морозовым. И именно А.С. Голубкиной заказывает семья Морозовых мраморное надгробие с портретом погибшего в застенках охранки племянника С.Т. Морозова - Николая Шмита.

Н.П. Рябушинский, как известно, издавал журнал «Золотое руно», в котором неоднократно публиковал фотографии работ А.С. Голубкиной, а также отзывы критиков на её участие в выставках. Кроме того, его сестра - Евфимия Павловна Носова-Рябушинская - была одной из любимых моделей Анны Голубкиной. Для содержания настоящего исследования, однако, важен вывод из изложенных выше фактов: когда к концу XIX века организационные структуры раскола заметно ослабли, неожиданно пришлось констатировать сохранённость и поразительную действенность более важной составляющей - духовной, нравственной ориентации наследников средневековых протестантов.

Источники сложения индивидуальности А.С. Голубкиной, таким образом, восходили, естественно, ко времени её возрастания в семейной зарайской среде. Там же были заложены и основы социальной и ценностной ориентации. С этой точки зрения важно учитывать, что возмужание Анны Голубкиной приходится на 1870-е - 1880-е годы, когда главным нервом общественной жизни России становится отклик на драматический опыт народнической проповеди.

Кроме того, самообразование А.С. Голубкиной направляет в это время друг семьи педагог А.Н. Глаголев, будущий директор Московского Коммерческого училища. Именно он обеспечил знакомство будущего скульптора с самой передовой демократической художественной критикой современности, что явилось ещё одним важным вкладом в формирование мировоззрения в том числе эстетических симпатий будущего художника. К этому следует добавить, что личностное, остро переживаемое отношение к нравственному содержанию Евангелия, характерное для старообрядческого самосознания семьи также сближало Голубкину с мировоззрением русской интеллигенции 70-х годов XIX века. Именно это приобщение к нравственным установкам и центральным идеям демократической русской культуры 1870-х - 1880-х годов XIX века стало для Анны Голубкиной первым контактом с традициями русского реализма, так как носителями и выразителями упомянутых идей были в области художественной культуры именно русские художники-реалисты: Крамской, Репин, Суриков. При этом усилиями самообразования Анна Голубкина была уже достаточно подготовлена к вступлению хотя и в незнакомую ей, но духовно близкую художественную среду.

Одновременно есть все основания предполагать, что окончательное обращение А.С. Голубкиной к работе в скульптурной мастерской было связано с глубоким осознанием своего призвания и внутренней готовности к этому виду творчества. Причём влияние конкретных условий первого периода жизни А.С. Голубкиной на процесс её дальнейшей ориентации в сфере изобразительного искусства видится очень важным в этом вопросе. Физический труд с детства занимал в её жизни большое место, особенно если учитывать, что в этом случае получает высокое развитие чувствительность двух видов: тактильная и кинестезическая, которые делают движения более точными, рассчитанными и менее напряжёнными. При этом тактильная чувствительность у А.С. Голубкиной развивалась в работе с землёй, то есть в контакте с тем материалом (глиной), который станет излюбленным в её творчестве.

Таким образом, самобытность голубкинского творчества формировалась, сохранялась и развивалась в яркую художественную индивидуальность на фундаменте, заложенном, в том числе, и самым ранним этапом ее жизни и воспитания. Однако одного только своеобразного мышления и мироощущения было, естественно, недостаточно. Для того, чтобы оно нашло своё художественное воплощение в неповторимых по полноте обобщающего содержания образах нужна была реальная творческая практика. Её начало было положено вступлением на путь профессионального художественного образования, а дальнейшее развитие осуществлялось в сложном взаимодействии личности мастера с различными художественными традициями, ориентацией определённых творческих школ и современной практикой западноевропейской пластики.

Глава II. «Раннее творчество А.С. Голубкиной и некоторые тенденции развитии русской и западноевропейской скульптуры конца XIX века. К проблеме самоопределения художника». На протяжении многих десятилетий авторы различных публикаций признавали А.С. Голубкину как прямым апологетом реализма, так и, напротив, исказителем его традиций, в зависимости от убеждений критика и исторической обстановки в момент выхода публикации. С этой точки зрения традиции русского реализма являются, несомненно, необходимым предметом исследования в рамках изучения творчества скульптора.

В конце 1880-х годов 26-летняя Анна Голубкина впервые приехала в Москву для получения профессионального художественного образования. Характерно, что эпизод с успехом её скульптурного этюда «Молящаяся старуха» (гипс, 1889. ММГ), вероятно, прошёл мимо её сознания, так как А.С. Голубкина не имела перед глазами достаточно яркого примера, с которым могла бы сравнить свою работу и, значит, была лишена возможности и оценить свои способности адекватно. В часто посещаемой ею Третьяковке и на художественных выставках этих лет абсолютное большинство представленных произведений были живописными. Поэтому, расширив свой контакт с русским реалистическим искусством и выйдя за пределы одной лишь литературы и художественной критики, доступных и в Зарайске, Анна Голубкина знакомится именно с живописью, и с нею будущий художник ассоциирует всё лучшее в русской реалистической школе. Мы не встретим ни одного упоминания о впечатлении, произведённом на Голубкину какой-либо скульптурной работой. С точки зрения скульптурного творчества А.С. Голубкина, таким образом, находилась в своеобразном вакууме: её единственный пример - антично-ренессансная классика и скульптура русского классицизма, единственный наставник - С.И. Иванов, единственно возможная творческая среда - соученики по классу скульптуры МУЖВЗ.

Таким образом, само решение полностью посвятить себя скульптуре, очевидно, принималось Голубкиной с большим трудом. Помимо творческих проблем ей требовалось сообразовать ограниченность средств семьи, у которой она находилась на содержании, с избранием в качестве предмета художественной деятельности вида искусства дорогостоящего, исключительно трудоёмкого, технологически сложного и к тому же столь мало популярного. Однако все перечисленные трудности не могли изменить внутренней убеждённости Анны Голубкиной в необходимости заниматься именно скульптурой. Складывающаяся перед нами картина выглядит, при этом, несколько парадоксально: А.С. Голубкина отлично знает современную философию, литературу, художественную критику и живопись, остро сопереживает тот круг социальных и нравственных проблем, которыми насыщены эти области русской духовной культуры, но на собственное творчество ни этих задач, ни приёмов она непосредственно не переносит.

Вместе с тем, успехи, достигнутые Анны Голубкиной, поражали. В этот период скульптор выполняет несколько ученических барельефов и даже круглых скульптур на жанровые темы, которые в какой-то мере могли приблизить её к тематическому репертуару современной реалистической скульптуры. Важное место в понимании этого периода творческого становления художницы занимает дошедшее до нашего времени «Письмо» (барельеф, гипс. 1894. ММГ), единственная сохранившаяся работа скульптора академически-передвижнического плана.

Скульптура в Академии художеств и в МУЖВЗ преподавалась по традиционной классицистической схеме, но одновременно Московское училище живописи, ваяния и зодчества являлось главным источником пополнения рядов передвижников. В то же время в скульптурной мастерской училища складывалась интересная творческая ситуация уже на начало 1890-х годов. Конечно, эти прогрессивные тенденции накапливались постепенно: многие годы, можно сказать десятилетия вырабатывал С.И. Иванов свои педагогические приёмы, чтобы отыскать необходимое сочетание крепости академической выучки и свободы самостоятельного пластического мышления ученика.

Рельеф «Письмо», скорее всего, стал выполнением какого-то конкретного задания. Практически, больше нигде и никогда скульптор не подойдёт так близко к тому пути, который был характерен для русской пластики во второй половине XIX века. Здесь Голубкиной удаётся сохранить определённое равновесие, не перейти тонкую грань художественности благодаря очень мощному пластическому потенциалу её работы. Несомненно, при этом, что все средства скульптурной выразительности употреблены на раскрытие нравственного подтекста работы. И хотя оно идёт ещё по ученически прямолинейно, лидирующее положение в презентации избранного сюжета всё-таки остаётся именно за пластикой.

Анна Голубкина, относившаяся к своему скульптурному образованию исключительно серьёзно, 1894 году поступила в реформированную Академию Художеств, на которую возлагались в это время большие надежды. Мастерство художницы в этот период, несомненно, совершенствуется, но всё то, в чём проявляла себя А.С. Голубкина как мастер новой скульптуры и нового творческого метода - всё это делало невозможным её дальнейшее пребывание в Академии. Поэтому, покинув Академию весной 1895 году, она уезжает в Париж, где ей видится возможность совершенствовать свое мастерство на подлинно современном художественном уровне.

Интересно отметить, что 1897 году в Россию на жительство приезжает П.П. Трубецкой. В этом же году А. С. Голубкина вновь направляется в Париж для продолжения своего скульптурного образования. Работы обоих скульпторов предстали перед отечественным зрителем одновременно, но именно П. П. Трубецкому была отдана пальма первенства, а имя А.С. Голубкиной на протяжении многих лет будет связано с аналогиями, как его творчеству, так и французской школе в целом. Для нас несомненно, что в сложившейся ситуации в фигуре П.П. Трубецкого нашёл своеобразное разрешение вопрос: «Что делать?». Его ждали именно из Европы - с прародины усвоенной пластической традиции, даже не помышляя о возможности поиска ответа на своей собственной почве. Этими же установками можно объяснить и стремление самой А.С. Голубкиной ехать в Париж, хотя она уже получила в России профессиональное образование исключительно высокого уровня. Ещё в 1897 году на свет появляется бюст «Железный», который стал поистине этапной работой скульптора, демонстрирующей определённо найденную пластическую концепцию мастера.

Можно смело утверждать, что Голубкина восприняла единственно возможное для неё наследие русского искусства 2-ой половины XIX века - его нравственный нерв, его поиск правды и взыскание совести. Однако она также абсолютно точно определит усталость и исчерпанность его пластической системы, и высокий уровень достигнутых результатов не смог отвратить А.С. Голубкину от мысли продолжить работу в Париже. Исходя из многочисленных аналогий, мы можем сказать, что русских мастеров побуждает к поездке во Францию острое неприятие своего положения художественных «провинциалов». Потребность войти в европейскую художественную жизнь её полноправными со-творцами знаменовала собою совершенно особый этап в процессе самоопределения русской художественной культуры.

Необходимо особо отметить, что своеобразный пластический метод Анны Голубкиной сложился значительно раньше, ещё до её представления Огюсту Родену, поэтому в нём она видела не только руководителя, но и товарища по искусству. Париж дал А.С. Голубкиной, прежде всего, творческую раскрепощённость, независимость, широту художественного выбора, существование которого могло базироваться лишь на глубине и непрерывности французской скульптурной традиции. Кроме того, необходимо иметь в виду, что помимо занятий с О. Роденом и самостоятельной работы А.С. Голубкина постоянно посещала крупнейшие художественные собрания Парижа, а позднее Лондона и Берлина. Её представление об истории скульптуры становится несравненно богаче, и осмысление своих творческих задач постепенно обретает совершенно иной уровень.

Мы, таким образом, можем констатировать, что главной стоящей перед русской пластикой конца XIX века задачей оставалось обретение адекватного пластического языка, который бы позволил преодолеть противоречие между стремлением скульптуры наиболее полноценно актуализоваться именно в данном времени и конкретной национальной культурной среде и жёсткой ориентацией всей классической традиции на вневременной и универсальный характер образного строя произведений. Для осуществления программы такого масштаба А.С. Голубкина должна была предъявить к себе как мастеру максимум требований, и нам нелегко сравнить динамику её развития с кем-либо из скульпторов-современников по вполне понятным причинам. Важным шагом в этом смысле является, несомненно, определение истинного положения А.С. Голубкиной в современной ей художественной культуре, в том числе и выяснение взаимоотношений мастера с ведущими стилистическими тенденциями эпохи.

Глава III. «А.С. Голубкина и скульптурный импрессионизм в России». Учитывая многократно констатированную «уплотнённость» стилистического развития русского искусства конца XIX - начала XX веков, необходимо отметить, что своеобразие этой ситуации вполне отразилось и на творчестве А.С. Голубкиной. Ещё в МУЖВЗ голубкинские работы носили черты той свободы лепки, которую и принято считать в скульптуре первым признаком импрессионизма. Несомненно также, что целый ряд эстетических установок скульпторов-импрессионистов был близок представлениям о смысле творчества самой А.С. Голубкиной. К ним можно отнести, в частности, построение композиции не на основе логики сюжета, а на основе понятия, базирующегося «на отношениях и гармонии»Токлер К. Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. М., 1908, С. 26. художественного строя произведения, подчеркнутое внимание к проблеме эмоциональной выразительности фактуры и многое другое.

Однако для Анны Голубкиной техника никогда не выступает в качестве способа истолкования образа, как это можно наблюдать в творчестве Медардо Россо или Паоло Трубецкого. Одновременно в голубкинском подходе к воплощению произведения всегда присутствует крепкая академическая выучка: её форма конструктивна, тектонична, весома, в то время как авторская позиция переносится в основном на внутренне истолкование образа. В отношении задач передачи движения в скульптуре, вернее, в самой остроте восприятия этой проблемы, Анна Голубкина также близка установкам импрессионистов. Однако и в этом случае её интересует движение как отображение динамики массы и конструкции скульптурной формы, а не свето-воздушного мерцания на её поверхности.

В то же время сам подход к профессиональному образованию и оценке значения традиции в художественном творчестве принципиально размежёвывает позиции А.С. Голубкиной и скульптурного импрессионизма. Представители последнего «<...>всей деятельностью своей доказали, что ненавидят преподавание, и сами никогда не преподавали»Токлер К. Указ. соч., с. 140. В этом смысле не стоит заблуждаться на счёт роли П.П. Трубецкого в скульптурной мастерской МУЖВЗ, где бывал он время от времени и скорее давал консультации и предлагал принять к сведению свои творческие установки. Преподаванием в полном смысле этого слова его деятельность, конечно, назвать нельзя.. А.С. Голубкина, напротив, к преподаванию относилась очень серьёзно, сама много лет посвятила преподавательской работе как до революции, так и в советский период.

О внимательном и исключительно творческом отношении скульптора к искусству прежних эпох прекрасно свидетельствуют многие документы Голубкина А.С. Письма... С. 78-79, 116..

Весьма интересные выводы позволяет сделать сопоставление складывающейся в первые годы работы жанрово-тематической структуры творчества А.С. Голубкиной и особенностей таковой у современных ей ведущих скульпторов-импрессионистов, особенно П.П. Трубецкого и его русских учеников. Возросшая роль пейзажа в живописи закономерно выдвигает в это время на первый план тему движения и передачи взаимодействия фигуры с окружающей средой и в скульптуре. При этом в пластике закономерно возрастает роль бытового и анималистического жанров. голубкина скульптурный импрессионизм социохудожественный

Важно отметить, что если в творчестве М. Россо и П. Трубецкого, как и А.С. Голубкиной, портрет занимает доминирующее положение, то портретные изображения в работах этих мастеров представлены, как правило, в форме статуэтки, что позволяет достигнуть большего масштаба пространственных контактов. Однако этот же принцип изображения ведёт к тому, что в этих работах активно проявляется жанровое начало, столь популярное в творчестве всех импрессионистов. Кроме того, именно действенный момент, присущий жанровой статуэтке, позволяет П.П. Трубецкому и М. Россо решить проблему времени на чисто импрессионистическом уровне, со всей присущей ему тягой к акценту на краткости и предельной конкретности восприятия модели.

В творчестве А.С. Голубкиной жанровые статуэтки и мотивы просто отсутствуют, зато достаточно много исторических и литературных портретов, совершенно не свойственных творчеству европейских скульпторов-импрессионистов. Тяготение скульпторов-импрессионистов в основном к бытовым мотивам чуждо Анне Голубкиной, творчество которой устремлено к символической трактовке образа и внутренней эмоциональной приподнятости скульптурного произведения. Здесь она оказывается ближе к неоромантической скульптурной традиции, то есть основной линии развития творчества Огюста Родена. Характерно, что в дальнейшем принятая А.С. Голубкиной масштабность внутренней трактовки образов обеспечила органичность её перехода к работе в твердых скульптурных материалах.

В отличие от работ А.С. Голубкиной, с которыми изустная традиция и художественная критика связывала произведения П.П. Трубецкого, творческая манера Н.А. Андреева, В.Н. Домогацкого, А.Т. Матвеева в произведениях 1900-х годов действительно складывалась под непосредственным влиянием этого итальянского скульптора. Поскольку для определения положения А.С. Голубкиной в ряду других мастеров русской скульптуры конца XIX - начала XX веков недостаточно констатировать только разницу в происхождении их пластического метода, необходимо также учесть принципиальное различие в ходе их дальнейшей творческой эволюции. Наиболее важным является то, что импрессионизм, воспринятый как знамя обновления скульптуры, достаточно быстро начинает преодолеваться русскими мастерами рубежной эпохи. В творчестве А.С. Голубкиной дело обстояло несколько иначе. Все эти «пластические открытия» были результатом собственных творческих усилий А.С. Голубкиной. Она осваивала, укрепляла и развивала на протяжении многих лет профессионального обучения, чтобы в дальнейшем дать им широкое применение в своей творческой работе.

Поэтому явления «преодоления», отталкивания от указанного пластического приёма в голубкинском творчестве не наблюдается. На этапе работы в мягких пластических материалах, прежде всего в глине, этот метод сохраняется в её искусстве до конца жизни. И, наконец, подтверждая наш вывод о том, что импрессионизм имеет непосредственное отношение к её творчеству именно и только как характеристика скульптурной техники, причём, проявившейся в самой большой степени свободы и новизны, сама Голубкина говорит в своей книге: «Пример такой чистой, непосредственной техники являют работы детей. <...>Это какой-то удивительно высокий импрессионизм, очень близкий к античному. Такую великолепную технику только можно объяснить неразрывностью чувства, мысли и руки. И она встречается на вершинах незнания, или на вершинах знания (курсив наш. - О.К.)» А.С. Голубкина. Письма… С. 117..

Глава IV. «Особенности структуры образа в творчестве А.С. Голубкиной». Обращаясь к обширной литературе, посвященной проблемам развития русского искусства рубежа Х1Х - ХХ веков, мы неизбежно сталкиваемся с понятиями мифа, мифологического, мифического. Исследователи западноевропейского искусства рубежа веков также активно обращаются к этому аспекту анализа. В разнообразных исследованиях по данной проблеме убедительно проявляет себя неслучайный характер отмеченного выше интереса. В рамках исследования творчества А.С. Голубкиной и некоторых проблем развития русской скульптуры рубежной эпохи в целом обозначенная нами тема представляется весьма актуальной. Так, на протяжении всей истории изучения творчества выдающегося русского скульптора предпринимались неоднократные попытки «классификации» ее произведений. Несомненно, все они имели целью не только типологически «упорядочить» огромный материал творческого наследия мастера, но и обрести определенные ориентиры в методике его анализа, наметить путь к наиболее адекватному пониманию ее весьма непростых в восприятии произведений.

Однако, несмотря на все предложенные варианты, работы А.С. Голубкиной со всей очевидностью «отказывались разделяться» по предложенному принципу. То общее, что внутренне всегда ощущалось в произведениях мастера как некая целостность, почти органическое единство, оказывалось убедительнее привносимой извне структуры. Таким образом, речь идет о наличии собственной структуры, общей для всех (или группы) работ, или об общих структурных принципах построения каждого отдельного произведения.

В одной из первых программных публикаций М.А. Волошина, посвящённых творчеству скульптора, нам видится найденный ключ к подлинному пониманию законов построения голубкинских образов. Наиболее значимым в высказываниях Максимилиана Волошина представляется то, что раскрыть внутренний смысл произведений скульптора он попытался в системе тех же категорий, к которым, но только на уровне пластических решений, обращается и сама А.С. Голубкина Волошин М.А. А.С. Голубкина //Аполлон. 1911. № 6. С. 5.. Важно отметить, что здесь перед нами, несомненно, раскрывается область мифологического сознания.

Уже прижизненная критика неоднократно отмечала, практически, ключевую особенность работ скульптора - способность в исключительно конкретной, глубоко индивидуальной форме выразить идею большого обобщающего смысла. Зададимся вопросом: из арсенала какой сферы духовной культуры человечества были почерпнуты эти средства? Если рядом с высказываниями критиков мы поставим определения мифа, то родственность мифологической логики логике построения голубкинских образов окажется несомненной. В этом ряду понятий выстраиваются голубкинские «Старость», «Кустики» и «Лужица», «Огонь», и «Земля», «Лисичка» и «Кариатиды», «Болото» и «Тюлень». С исключительной наглядностью в этих произведениях «мифическое мышление объединяет <...>общее с особым» Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 126..

Подобный своеобразный строй образов регламентирует и целый ряд сопредельных категорий, в том числе категорию времени. Скульптура, как искусство сугубо пространственное, именно вневременной характер утверждаемых истин, ценностей и качеств способна выражать наиболее адекватно, что, как правило, хорошо согласуется с обобщенными формами и образами, обладающими возвышенной величавостью. Однако работы А.С. Голубкиной убедительно свидетельствуют, что и остроиндивидуальные эмоционально-конкретные произведения способны разрешать аналогичную задачу - говорить о вечном, непреходящем, о том, на чем зиждутся основы мира, понятия добра и зла. Та отрешенность, отсутствие «чувства зрителя», которые являются характерным качеством абсолютного большинства голубкинских работ, есть результат несоединимости и не сводимости друг к другу законов построения времени и, как следствие, пространства «у них» - героев ее произведений - и «у нас» -зрителей.