Исследование проблем становления и особенностей эволюции уникального дарования Анны Семёновны Голубкиной

В произведениях А.С. Голубкиной перед зрителем предстают различные варианты течения этого специфического временного потока. Одним из них, несомненно, является время циклическое. Наиболее наглядно оно выражает себя в работах «Старость» и «Земля». Однако цикличность, как известно, может быть выражена и не только в таких всеобъемлющих категориях, но и более конкретно - в периодической активизации сакрального начала, что прекрасно иллюстрируется сезонностью праздников и ритуалов. О приверженности А.С. Голубкиной (крестьянки!) к этой стороне свидетельствуют многочисленные воспоминания ее современников А.С. Голубкина. Письма… С. 146-147, 183, 267..

Интересно отметить и своеобразные иконографические параллели к отмеченным нами работам А.С. Голубкиной в произведениях, как бы менее наглядно ориентированных на мифопоэтическое содержание, но связанных с вышеупомянутыми композициями спецификой истолкования категории времени (они - центр его, фундаментально включены в неизменность его воспроизведения), композицией и типом модели. Прежде всего это «Изергиль», «Марья», «Старая», «Кариатиды» и другие. Отмеченные внутренние основы общности произведений скульптора помогают яснее понять и причину типологической «невыстраиваемости» ее работ. В случае с творчеством А.С. Голубкиной жанровое подразделение становится практически невыполнимым в силу того, что задачи и подход к предмету оказываются глубоко «закодированными» во внутреннем истолковании образа.

Обращаясь к следующей группе работ А.С. Голубкиной, время внутри которой ведёт себя уже по-иному, заметим, что соответственно изменяется и образный строй этих произведений. В них мифологическое «начальное время» активно противопоставлено времени «эмпирическому». К их числу можно отнести композиции «Огонь», «Кустики», «Лужица», «Кочка», «Птицы». При анализе перечисленных скульптур А.С. Голубкиной мы можем также выстроить дальнейшую тематико-иконографическую параллель. Сюда относится «Нина», портрет Н.Я. Симонович-Ефимовой, портреты Андрея Белого, «Пленники», «Раб», «Ребенок», портрет Ш.А. Броккар, портрет Е.П. Носовой-Рябушинской и другие. Следуя заданному временным вектором направлению от недвижимой вечности к изменчивому динамичному настоящему, пространство этих работ активно разворачивается вовне, но не включается при этом в реальную среду зрителя, сохраняя свою иерархическую структуру.

Действительно, разворачивание временной и пространственной среды их пребывания не ведет к слиянию ее со временем и пространством нашего - для них «профанного» - мира. Характерно, что именно такое слияние можно наблюдать в практической идентификации скульптурной и зрительской среды у Паоло Трубецкого, в портретных работах Н.А. Андреева и в ранних тяготеющих к жанру произведениях С.Т. Коненкова.

Перечисленными выше вариантами истолкования времени и пространства не исчерпывается данная проблема в творчестве А.С. Голубкиной. Думается, что существуют еще как минимум два наиболее выразительных примера построения временной концепции произведений мастера. Один из них воплощен в таких произведениях скульптора, как «Женщина в платке», «Человек», «Христос», «Женщина в чепце», «О, да…», портрет Сандро Моисси в роли Царя Эдипа.

Кроме того, необходимо особо акцентировать внимание на работах скульптора, стоящих несколько особняком в контексте всего её творчества. Это композиции «Две» и «Спящие». Тема сна и бодрствования, ухода в себя и жадного обращения к миру приведены в этих работах к наглядному столкновению. Усложняя психическую структуру образа, мастер словно черпает в этом вдохновение для обогащения пластических приемов, необходимых для адекватного решения задачи. Данные работы весьма интересны именно обогащенной игрой различных временных ритмов и направлений развития пространства.

Вместе с тем хотелось бы отметить, что немало художников также стремилось обогатить образный и пластический строй своих произведений, опираясь на мифологические структуры. Однако лишь немногим удалось войти в этот процесс так органично и полноценно, чтобы миф стал не просто своеобразной «оболочкой» замысла в форме заимствованного сюжета, не предлогом или оправданием опыта стилизации, а самой живой тканью произведения искусства. Еще более редкими были опыты собственного полномасштабного мифотворчества мастера. Мы имеем в виду не умозрительное выстраивание в определенном порядке известных мифологических признаков, а воспроизведение полноценной структуры мифа.

Таким образом, есть основания утверждать, что именно миф стал одним из инструментов художественной культуры конца Х1Х - начала ХХ века в трудном поиске выхода из кризиса миропонимания, переживаемого на фоне резкого перестроения картины мира. Тот факт, что А.С. Голубкина была одним из выдающихся мастеров, которым удалось остановить в своих работах этот «распад времен» и явить альтернативный опыт духовно-образного бытия и что инструментом в этом процессе были в том числе и мифологические структуры, нам кажется вполне очевидным.

Глава V. «Творческий метод как отображение индивидуальной картины мира» состоит из двух разделов и посвящена исследованию самогу процесса оформления у А.С. Голубкиной творческого замысла вплоть до непосредственного создания ею скульптурных произведений. Раздел 1. «Концепция творческого акта как служения в “храме-мастерской”» представляет собою анализ совершенно особой системы взаимоотношений с внешним миром, выработанной А.С. Голубкиной в процессе её художественной практики для осуществления своих творческих замыслов. В этом контексте следует прежде всего отметить приверженность специфической, сосредоточенной и вдумчивой атмосфере, которую А.С. Голубкина максимально использовала для подготовки себя к творческой работе. А.С. Голубкина вполне органично восприняла, как свою, установку профессора Сергея Ивановича Иванова на то, что мастерская есть храм А.С. Голубкина. Письма… С. 121.. Однако у нас есть основания утверждать, что художница понимала под этим уже совершенно другое, нежели ее учитель. В то же время следует особо отметить, что А.С. Голубкина, исключительно ответственно относившаяся к каждому слову, не стала бы использовать его, если бы значение данного слова не являлось бы в ее понимании носителем действительно глубокого смысла.

Несомненно, выражение «мастерская-храм» в этом смысле выступает весьма многозначительно. Требование тишины и уединения, недопустимости даже праздного разговора или какого-либо бытового занятия - это только один аспект переживания пространства своей мастерской как совершенно специфической зоны. Из многочисленных свидетельств современников становится очевидным, что осуществление замысла, непосредственная работа в материале требовала от скульптора такого напряжения всех физических и духовных сил, что все иные внешние раздражители просто переставали для нее существовать А.С. Голубкина. Письма… С. 231, 301, 364.. Можно называть это состояние трансом, экстазом, вдохновением, но несомненным остается одно - именно в таком состоянии творила Голубкина. В этом контексте становится понятным, например, то, почему А.С. Голубкина ни с кем не делилась своими замыслами. Она, очевидно, просто не могла этого сделать, так как вряд ли произведения, создаваемые в таком состоянии творческого экстаза возможно адекватно выразить в слове.

В то же время история духовной культуры человечества в целом обладает богатейшим опытом в выработке приёмов, которые могли бы помочь человеку обрести подобное состояние души. Хорошо известно, что с древнейших времён определённого рода деятельность, например, врачевание, исполнение религиозных ритуалов, или священнослужение, считалась осуществимой только при достижении измененного состояния сознания, своего рода транса, которое истолковывалось по-разному, в зависимости от конкретных условий, традиций и уровня развития культуры. Однако в древности или в наши дни, так или по-другому истолкованный, но при всех ритуалах и медитациях остается незыблемым один и тот же знаменательный момент - факт осуществляемого перехода в иной мир, иное состояние, иной уровень благодати и т.д.

Эта смена сред была ритуально обставлена нашими предками очень тщательно еще в незапамятные времена. Необходимость же применения подобных ритуалов в современном мире, проявляющая себя в рекомендациях различных медитативных и консолидирующих методик самоподготовки, возникла, по меткому выражению М. Элиаде, в результате «десакрализации Космоса» Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 39.. И Анной Голубкиной был выработан, возможно, бессознательный, но строго определенный образ действий, позволявший ей преодолеть разрушительные для эмоционально-психической природы человека последствия такой десакрализации.

Когда Анна Семёновна входила в свою мастерскую, она, практически, осуществляла переход в эту иную среду, позволявшую ей обрести необходимые душевные, физические и творческие силы, на активизацию которых и были направлены все описанные в данном разделе действия художницы. Однако, несомненно, что эта своеобразная внутренняя «инициация» принципиально отличалась от традиционного ритуального поведения: Голубкина в процессе осуществляемого перехода не стремилась утвердиться в некой внешней по отношению к ней среде, ситуации, так как её усилия были направлены непосредственно на выстраивание новой, только ей подвластной реальности, в которой она и чувствовала себя подлинным творцом.

Мы полагаем, что художница также неслучайно выбрала для своей мастерской помещение с естественным верхним светом. С одной стороны, к началу ХХ века такой тип мастерской стал вполне традиционным для скульпторов. С другой, именно такое освещение своей особой внеэмоциональностью должно было еще более способствовать достижению художницей искомого состояния. Причём, внутренняя подготовка к работе, включающей в себя огромное духовное и физическое напряжение, начиналась заранее и шла по пути самоконцентрации и постепенного своеобразного дистанцирования от мира повседневности. В оставленных современниками и родственниками скульптора воспоминаниях можно проследить определенные внешние приметы этого сложного процесса А.С. Голубкина. Письма… С. 170, 270, 283, 318..

При этом Голубкина, в отличие от рационально мыслящего ученого непосредственно прибегает к опыту стимуляции подсознания, хотя, вполне очевидно, используя ее практически бессознательно. Как видим, А.С. Голубкина в этой ситуации демонстрирует личностный опыт совершенно особого свойства. Это, по нашему мнению, явилось результатом проявления специфического мировосприятия, характерного для человека, с одной стороны, активно вовлеченного во всю полноту развития современной ему науки и культуры, с другой, не утратившего способности использовать духовный потенциал, накопленный историей своего народа, в том числе и в рамках донаучного, интуитивно-образного способа постижения и осмысления мира. В предыдущих главах мы уже старались представить те особенности семейных корней художницы, которые позволяют понять, что именно А.С. Голубкиной был доступен опыт подобного миропонимания и методика направленной активизации своего подсознания.

Важно отметить, что именно в беспоповских согласиях, к одному из которых, очевидно, и принадлежала семья Голубкиных, посещение церкви заменялось молитвой в специальном помещении, даже просто в специальной комнате. Поэтому в определенном смысле «храмом» становилось любое место, где искали уединения с целью индивидуального священнодействия - молитвы, исповеди и т.д. В таких обстоятельствах человек должен был обладать хорошей способностью к саморефлексии и душевной внутренней концентрации. Нам представляется весьма важным учитывать существование такой традиции в духовной жизни староверов для понимания изначальных психологических установок, из которых могла исходить А.С. Голубкина, как при выборе своей мастерской, так и в выработке специфических приемов работы в ней.

Согласно сохранившимся свидетельствам житейских удобств А.С. Голубкина в мастерской явно не искала. Напротив, ряд источников указывает на множество проблем, материальных и моральных, связанных в жизни Голубкиной с данной мастерской. Тем не менее, скульптор никогда не думала о ее замене. При этом определенные интересные ассоциации возникают при сравнении планировки указанной мастерской А.С. Голубкиной с устройством тайной молельни в особняке Степана Павловича Рябушинского в Москве, на Малой Никитской улице, дом 6. Этот редкий пример сохранившейся культовой постройки, специально спроектированной Ф.О. Шехтелем по заказу старообрядческой семьи Рябушинских в 1900 - 1902 годах, отчасти позволяет не только понять, но и прочувствовать то состояние, которое требовалось раскольникам для осуществления своих духовных трудов.

Предпринятые нами многократные обращения к духовной практике староверчества и старообрядчества применительно к задачам более глубокого понимания творческих установок скульптора выглядят достаточно обоснованными, так как мы имеем возможность реконструировать весьма своеобразный характер взаимоотношений между членами семьи Голубкиных. Само безбрачие сестер наводит на многие ассоциации. Именно староверческая (беспоповская) традиция выдвинула к концу XIX века женщин на ведущее место во внутренней духовной иерархии Поздеева И.В. Личность и община в истории русского старообрядчества // Мир старообрядчества. История и современность. Вып 5. С. 16., предоставляя им право наставничества, включая принятие исповеди, а также, как уже упоминалось выше, обучения детей. В связи с этим по-новому выглядит и тот факт, что сестры Голубкины, отделяя своих малолетних племянников даже от родных матерей, последовательно занимались их воспитанием и начальным образованием вплоть до вступления во взрослую жизнь.

В контексте сказанного выше во многом становится объяснимым и сам факт фельдшерской практики Александры Голубкиной, в том числе на Обском переселенческом пункте, куда она привезла больную сестру после столь печально завершившейся поездки в Париж 1896 года. Характерно, что именно староверы были традиционно первыми и в последствии по численности преобладающими переселенцами. Поэтому довольно странная для XIX века свобода поведения незамужних русских женщин вполне может быть объяснима, поскольку пребывание их в таком отдалении от дома, скорее всего, предполагало нахождение в своей конфессиональной среде, обеспечивавшей поддержку и высокий уровень социальной защищённости.

Таким образом можно с достаточной уверенностью говорить о том, что специфическая культурная среда, в которой прошло личностное формирование Анны Голубкиной, отлично подготовила её к преодолению многих трудностей избранного профессионального пути. Однако, избрав профессию художника, Анна Голубкина отнеслась к ней, очевидно, так же, как старшая сестра к своей специальности - приняла её как служение в полном смысле этого слова.

Раздел 2. «Особенности реализации творческого замысла в искусстве А.С. Голубкиной». Обращаясь к творчеству А.С. Голубиной мы сталкиваемся с исключительной сдержанностью и скрытностью в отношении процесса её собственного творчества. Однако, хотя предварительный этап формирования замысла и своеобразного «купирования» образа остается, казалось бы, полностью скрытым, нам хорошо известно, что Анна Голубкина была склонна к длительному обдумыванию замысла уже в студенческие годы. Согласно свидетельствам однокашников А.С. Голубкина уже в те времена выработала совершенно особую манеру вхождения в работу А.С. Голубкина. Письма… С. 138-139..

Интересно, что будучи уже зрелым мастером в своей книге, завершив разбор предварительной подготовки материалов и каркаса, скульптор открывает следующий раздел словами: «Когда вы приготовите каркас и глину, вы должны себя приготовить для работы (курсив наш. - О.К.)» Там же. С. 114 . Приведённое высказывание видится чрезвычайно значимым. Следует обратить внимание на то, как сама Анна Голубкина определяет характер необходимой подготовки. Она прямо советует ученикам: «<…>В первый день лучше не работать, а постараться обдумать, как следует, модель: почувствовать ее движение, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере. Одним словом - усвоить натуру и получить к ней горячий интерес» Там же..

Таким образом Анна Голубкина предлагает метод работы, который как бы не предусматривает постановки чисто технических, а значит и ученических задач. Мастера при этом по-настоящему волновало лишь насколько удалось передать в выполненном произведении то особое, неповторимое, что, по глубокому её убеждению, есть в каждой натуре и что нужно только найти, а для этого увидеть. В этом утверждении А.С. Голубкина была очень близка к истине, поскольку уже в настоящее время наукой твердо установлено, что для выработки способности видеть и различать нужен опыт видения, приобретаемый в раннем периоде жизни». Однако «<...>в мозгу есть места, где способность к обучению, видимо, сохраняется особенно долго. Это зоны<…> куда сходятся пути от разных органов чувств. Вот эти-то мозговые области с их полимодальными нейронами и ответственны, скорее всего, за приобретение новых знаний (курсив наш. - О.К.)» Баумгартнер Г. Физиологические рамки зрительного эстетического отклика // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики / Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергера, Д. Эпстайна М., 1995. С. 187 - 188..

Заметим, что вся практика жизни Анны Голубкиной благоприятствовала сохранению данной способности к научению, к развитию врожденного таланта. Здесь особенно важно отметить, что мемуаристика позволяет нам хорошо представить себе, насколько полноценно и всесторонне была вовлечена А.С. Голубкина в культурную жизнь современности. Желание продолжать свое образование не оставляет её всю жизнь. Идёт постоянная внутренняя работа, осуществляется труд ума и сердца, выражающий себя в обогащении своих научных знаний, в общении с подлинным искусством, в том числе с музыкой, а также высокой литературой, в утонченном проникновенном понимании и прочувствовании природы. Причем с последней, в силу особенностей быта семьи, связь не только никогда не прерывается, но выстраивается на очень глубоком и прочном основании.

По нашему мнению, именно это разнообразие интересов и видов деятельности сыграло большую роль в формировании специфической способности А.С. Голубкиной развивать свой творческий метод и открывать совершенно новые приёмы работы до самого конца своей жизни. Конечно, при этом следует отметить, что именно твёрдо усвоенное в семье представление о необходимости повседневного труда, глубоко укоренённая в сознании мысль о его спасительности и благодатности были полностью применены скульптором к своей художественной практике. Анна Семёновна постоянно осуществляет своеобразный творческий тренинг - наблюдать людей, находить пластически интересное, выразительное, очень часто совершенно скрытое от глаз окружающих, и воплощать это в этюдах, эскизах - таков постоянный образ её жизни.

Перед нами, таким образом, выстраивается весьма своеобразный двоякий путь подготовки художника к творческому оформлению и воплощению замысла. В нём явно можно выделить, как минимум, две стороны творческого процесса. Первая обозначается скульптором как этап сознательной самоподготовки к скульптурной работе. Другая сторона этого процесса не обозначается А.С. Голубкиной столь конкретно, однако активно формирует широкий спектр способностей мастера, обеспечивая их безостановочное развитие. Эта подготовка осуществляется всю жизнь, всем сознательным и бессознательным опытом художника, внося свою лепту в его человеческое и творческое развитие через потаенные психические процессы, сублимирующие самый разнообразный опыт в форме творческого ответа, предстающего перед нами в виде воплощенных образов и художественных открытий.

Однако совершенно ясно, что наличия внутренней готовности к творчеству недостаточно для создания какого бы то ни было произведения, поскольку внешний мир является тем самым местом, где это произведение должно быть материализовано и представлено в качестве результата творческой деятельности. И мы имеем возможность убедиться, что непосредственный процесс реализации замысла также был оформлен А.С Голубкиной совершенно особым образом. Помимо благоговейно оберегаемой, по-своему сакрализованной зоны храма-мастерской, где и начинало разворачиваться творческое действо, мы сталкиваемся со второй важнейшей жизненной установкой Анны Голубкиной как художника и человека, которая заключалась в том, что искусство есть труд. Есть основания предполагать, что такой взгляд на творчество отразил в себе совокупность целого ряда глубоко укорененных представлений о главных ценностях бытия, целую систему миропонимания. Единственной ветвью развития русской культуры, где по ряду причин оценка повседневных трудовых усилий приобрела самоценность и высокую духовную значимость была именно традиция староверия.

В этом контексте прочно закрепляется и смысловая сопряженность слов «труд» и «подвиг», которую мы неоднократно наблюдаем и в высказываниях самой А.С. Голубкиной А.С. Голубкина. Письма… С. 263.. Именно в сознании староверов, из среды которых происходила её семья, впервые закрепляется понимание физического труда как освященного свыше. Таким образом, есть достаточные основания предположить, что сама тяжесть предпринимаемых физических усилий воспринималась Анной Голубкиной как признак их благодатности.

Однако мотивацией творческого труда (в отличие от морального удовлетворения) для А.С. Голубкиной только тяжесть выполняемой работы, разумеется, быть не могла. Здесь, естественно, на первое место выступала эмоциональная окраска совершаемого действия. Эмоционально-чувственный аспект, очевидно, дополнялся переживанием огромного физического напряжения работы, а успешное её завершение и получаемое таким образом удовлетворение играло роль своеобразных механизмов самовознаграждения.

С другой стороны, этот тяжелый труд, несомненно, был только фоном или, если можно так выразиться, материальным носителем того духовного содержания, которое всегда определяло для художницы смысл и цель творчества. Сама А.С. Голубкина чётко охарактеризовала для себя главную составляющую творческого акта как «понимание и открытия». Причём интеллектуальные усилия, предпринимаемые в этом направлении и рекомендуемые скульптором своим ученикам, не являются оговоркой или метафорой. Но при всех рекомендациях тщательного обдумывания каждого действия и поставленной задачи в целом, художница настоятельно советует своим ученикам работать «больше любуясь, чем заботясь» А.С. Голубкина. Письма… С. 346.. Скульптор явно указывает на источник мотивации своей художественной деятельности. Это - любование, чему мы действительно находим множество этому подтверждений.

Таким образом, процесс создания скульптурного произведения у А.С. Голубкиной предстает как весьма сложный, своеобразный и глубоко отрефлектированный. При этом интуиция художника в определённом смысле опередила научные исследования в данном направлении. Здесь мы сталкиваемся с очень точно изложенной методикой вхождения в процесс выстраивания будущего произведения, которую А.С. Голубкина, вероятно, выработала в том числе и благодаря усвоенному в своей специфической культурной среде синтезу высокого уровня самоконтроля, самоконцентрации и одновременно сохраняемой способности активизации подсознания.

Многое в этом смысле объясняет одно из положений, высказанных известной исследовательницей нейробиологии ритуального поведения Барбарой Лекс, усматривающей в нём, в первую очередь, задачу «<…>соединять “прямолинейные”, словесно-аналитические возможности левого полушария со способностью к более интуитивному, целостному постижению мира, свойственному полушарию правому» Тернер Ф., Пёппель Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг… М., 1995. С. 87.. С этим согласуется тезис Д. Леви о том, что «<...>что мысленные построения, характеризующие эстетическое переживание, требуют тесного взаимодействия между двумя половинами мозга, поэтому логично предполагать у людей искусства повышенную способность к межполушарной интеграции функций (курсив наш. - О.К.)» Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание// Красота и мозг… С. 237..

Интересно, что исследователи психофизиологии творческого акта Ф. Тернер и Э. Пёппель проводят интересные аналогии различных ритуальных традиций, характеризуя смысл «распознавания намеков и символов» как задачу максимально занять рассудочно-аналитическую составляющую деятельности мозга и тем самым освободить интуитивные процессы подсознания от его жесткого контроля. И тогда, по мысли авторов, «<…>громкий голос расчленяющей логической мысли как бы отдаляется и глохнет. Но стоит ему примолкнуть, как становится слышен тихий шепот интуиции» Тернер Ф., Пёппель Э. Указ. соч. С. 89..

Предпринятые нами исследования позволяют дать ответ и на такой важный вопрос, почему так необходимо художнику услышать этот тихий голос подсознания и как эта проблема связана с задачей объяснения неоднократно отмеченной цельности и гармоничности произведений А.С. Голубкиной. Пока шло формирование образа, А.С. Голубкина давала волю аналитическому «фону», расспрашивая модель о её жизни, знакомясь с её манерами и привычками. Именно за этим внешним действием и скрывался истинный процесс оформления образа. При этом исключительная мрачность охватывала мастера при необходимости вносить коррективы в уже внутренне выполненную работу. Однажды зафиксированный в сознании мастера образ представлял собою практически некорректируемую модель, которая, несомненно, соответствовала какими-то определенными внутренними требованиям, предъявляемым ей сознанием творца.

Нам видится вполне обоснованным выдвинуть предположение, что создаваемые Анной Голубкиной произведения, коль скоро автор не стремилась ни к обязательной формальной завершенности, в общепринятом смысле слова, ни к какой-либо содержательной определенности, должны были соответствовать другим, специальным требованиям, скрытым от поверхностного распознавания, но которые вполне можно реконструировать в том числе и на основании последних исследований особенностей функционирования человеческого сознания. Так, один из важнейших для нашего исследования выводов, сделанных в рамках таких работ, заключается в следующем: «<…> то, что мы воспринимаем - это не сама действительность физического мира, а только модель, построенная на основе немногих чувственных сигналов» Баумгартнер Г. Указ. соч. С. 173 -174.. При этом «<…>создаваемая мозгом модель мира никогда не заявляет о себе как о модели, но неуклонно истолковывается так, будто она и есть мир» Там же..

Эти положения, несомненно многое объясняющие в описанной выше творческой стратегии А.С. Голубкиной, убедительно подтверждают то, что предстает перед глазами исследователя в итоге всего проведенного выше анализа: от зарождения замысла и выбора модели до освоения, пусть полубесознательного, специфических методик активизации собственного творческого потенциала и реализации произведения на наиболее полноценном уровне. Всё это самым непосредственным образом детерминируется индивидуальным миропониманием художника и одновременно становится способом его презентации.

Глава VI. «Категория стиля и проблема материала в творчестве А.С. Голубкиной и проблема материала в творчестве А.С. Голубкиной». Рассматривая круг вопросов, связанных с отображением в произведениях скульптора закономерностей проявления в русском искусстве конца XIX - начала ХХ веков стиля модерн, необходимо отметить, что Анна Голубкина не может быть однозначно признана мастером, в чьём творчестве данные стилистические тенденции нашли своё последовательное или хотя бы достаточно яркое выражение. Тем не менее часто особый акцент делается на «символизм» голубкинских произведений, который как бы предполагает неизбежную эволюцию и формальных приемов её работы в направлении модерна, поскольку действительно, по верному замечанию Д.В. Сарабьянова, «образным “насыщением” модерна “занимался” символизм» Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. М., 1980. С. 203. Кроме того, существуют факты, которые могут непосредственно или косвенно подтверждать наличие общности творческих интересов у скульптора и представителей русского символизма.

Примеров несомненной близости художницы культурному контексту символистского движения можно привести немало. В её скромную библиотеку входили «Кормчие звезды» В. Иванова, «Петербург» Андрея Белого, стихотворения Г. Чулкова, сборники стихов В. Брюсова и т.д. О восторженном отношении последнего к Анне Голубкиной говорит эпизод, приведённый в воспоминаниях М.Ф. Кокошкиной А.С. Голубкина. Письма… С. 209.Большинство произведений скульптора к тому же действительно отвечают требованию многозначности, которую так ценили именно русские символисты. Однако, каким бы «символистким» не было название работы скульптора, её образный строй, практически, никогда не ограничивается рамками предложенной темы, а выступает гораздо более многогранным и глубоким по содержанию. Другая важнейшая особенность большинства голубкинских работ - метафоричность их образного строя - может также навести на параллели с символизмом, поскольку это качество многими исследователями упоминается как наиболее характерное для произведений его последователей. Кроме того, богатый материал для сопоставлений дают иконографические аналогии творчества А.С. Голубкиной и поэзии русских символистов.

Однако все эти аналогии и параллели видятся нам отнюдь недостаточными для того, чтобы можно было заключить творчество А.С. Голубкиной в рамки движения символизма. Скорее символизм мог оказать на те или иные явления русского изобразительного искусства лишь определённое влияние, а творческий диапазон мастера всегда оставался намного шире какого бы то ни было направленчества и исключительно тонко отражал гораздо более сложные, порою противоречивые процессы духовного развития общества в целом. Вместе с тем, при анализе проблемы взаимодействия творчества А.С. Голубкиной с категорией стиля необходимо учитывать все особенности развития русской художественной культуры Серебряного века. И здесь знаменательной становится тонко подмеченная Д.В. Сарабьяновым особенность русского искусства указанной эпохи, когда модерн русского образца «<…>в большинстве вариантов оказался свободным от символизма и в малой степени воспринял производные от символизма черты»Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. С. 205..

Вполне возможно, что, если попытки взглянуть на взаимоотношения искусства А.С. Голубкиной с категорией стиля извне не дали пока что убедительных результатов, то следование за логикой мысли и творчества самого мастера могут оказаться более успешными. Кроме того, и на саму категорию стиля можно взглянуть, так сказать, с разных точек зрения. Характерно, что многие определения стиля, прежде всего, подтверждают точку зрения на предмет, предполагающую, что «стиль - это общность формы» Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 19.. Вместе с тем, является очевидным, что категория стиля не может означать случайного набора явлений, а всегда предполагает присутствие в ряду конкретных образцов его презентации вполне определённых признаков, то есть проявление высокоупорядоченной структуры. В контексте основных положений теории информации любое усовершенствование системы трактуется как процесс передачи ей информации, благодаря чему уменьшается её энтропия, то есть уровень неопределённости. Не вызывает сомнений, что стилистическую общность мы начинаем констатировать именно там, где уровень преодоления эстетической неопределённости достигает вполне заметных величин. Таким образом, одновременно можно утверждать, что стиль как проявление закономерностей построения эстетической формы предполагает высокую информационную насыщенность.

Данную информацию, несомненно, следует представить как переход на новый уровень упорядочения формы, как путь устранения некоторой доли именно формальной неопределённости. Заметим, что, если современными исследователями само человеческое восприятия трактуется, как «<...>активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования» Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики// Красота и мозг… С. 30., то тем более это определение может быть отнесено на счёт художественного восприятия. Весьма интересными для нашей работы становятся в этой связи выводы исследователя биологических основ эстетики И. Эйбл-Эйбесфельдта, который прямо выделяет особый культуроспецифичный уровень перцептивных предпочтений: «Они усваиваются в раннем детстве, а затем используются всеми носителями данной культуры для возбуждения определённых эмоций» Эйбл-Эйбесфельдт И. Указ. соч. С. 53.. Особенно знаменательно для предмета нашего анализа то, что ученый в контексте сказанного выше конкретно определяет«<…>стиль как средство кодирования культуроспецифичных “посланий” и тем самым - передачи “духа времени” или определённого миросозерцания (курсив наш. - О.К.)» Там же..

Опыт комплексного исследования творчества А.С. Голубкиной, предпринятый нами в данной диссертации, убедительно демонстрирует, насколько сложным бывает этот процесс отбора и внутренней переработки впечатлений от внешнего мира и какое разностороннее влияние оказывает на него вся совокупность личностных особенностей художника. Для самой А.С. Голубкиной это - «индивидуальный характер модели» А.С. Голубкина. Письма… С. 125.. Из приводимого в диссертации материала становится ясно, что даже сам поиск художником «характера модели» представляет собою реализацию внутренней программы его собственного мировосприятия.

Подчёркнутое внимание к проявлению стилистического единства в произведениях искусства становится тем более понятно, что согласуется с теорией о существовании у человека «<...>особой видовой адаптации, проявляющейся в том, что от окружающего мы ожидаем больше, чем там есть, смысла и больше упорядоченности» Тернер Ф., Пёппель Э. Указ. соч. С. 90, 94.. Открытие высокого уровня упорядоченности в предмете столь эмоционально ненормированном и индивидуально окрашенном, как произведение искусства, должно вызывать тем большее удовлетворение. Оно заключается, прежде всего, в самом процессе отыскании этого «смысла и упорядоченности», переживаемого как прямая аналогия разрешения противоречий и драматической неустроенности мира, как наглядное и убедительное преодоление несовершенства бытия.

Сами страстные поиски синтетического начала в искусстве и путей восстановления высокого уровня организации художественной формы, свойственных категории стиля и обеспечивших фундамент для рождения новой его разновидности, в отечественном варианте именуемой модерном, являлись, по нашему убеждению, практически закономерной реакцией на смену представлений о мироустройстве и системы миропознавания в целом, происходивших на рубеже XIX - ХХ веков. То, что целый ряд информационных структур каждого из этих «посланий», отливавшихся в те или иные художественные формы, должны были находить точки соприкосновения и взаимного узнавания, является предопределённым. Именно в этом контексте видится нам разрешение проблемы одновременной узнаваемости признаков нового стиля и несовместимости творческих результатов с художественными установками модерна, которые со всей очевидностью присущи искусству целого ряда мастеров рубежной эпохи, и в том числе Анны Голубкиной.

Эти выводы наглядно подтверждаются анализом конкретных произведений мастера. Так, удивительные результаты «раскодирования» культурных истоков творчества скульптора дает изменение ракурса исследования даже одного произведения - горельефа «Пловец» (1902), установленного над боковым входом в здание Московского Художественного театра. Знаменательно, что эта работа имеет еще два варианта авторского названия - «Волна» и «Море житейское». Весь этот понятийный ряд исключительно последовательно связывает данное произведение с традициями старообрядческой культуры. Например, одним из излюбленных архетипов староверческой духовной поэзии, хорошо известной как совершенно специфический вид народно-религиозного искусства, характерного для данной конфессии, является именно образ «Моря житейского». За представленной композицией выстраиваются совершенно особые ассоциации и ценностные ориентиры. Причем, мы исключительно далеки от мысли приписать художнику сознательное конструирование неких «аллегорий». На самом деле речь идёт именно о подсознательной реализации программы, заложенной, как правило, на самом раннем этапе жизни.

Итак, проведённые нами исследование позволяет утверждать, что и при анализе особенностей проявления категории стиля мы вновь сталкиваемся с уникальным самовыражением в творчестве А.С. Голубкиной традиций совершенно особой культуры - культуры русского старообрядчества. Следует отметить, что культурная традиция, выразителем духовного содержания которой в силу объективных обстоятельств можно считать Анну Голубкину, сложилась также в результате переживания русской культурой иной «рубежной эпохи» и стала результатом иной смены «картины мира». Отрицание благодатности отринувшего их мира в рамках религиозного сознания было приравнено к отрицанию реальности его существования, а возраставшая динамика его развития воспринималась как погибельное устремление в небытие. Следствием такого развития событий стало погружение в своеобразное состояние непрерывного эсхатологического ожидания многомиллионной массы русских людей и формирование их сознания в традициях глубоко символического миропонимания.

Таким образом, вся культура старообрядчества сформировалась как культура перехода, конца, последнего испытания перед торжеством справедливости, перед наступлением совершенно новой эры в человеческой истории. Очевидно, именно в этих её скрытых нервах была заложена возможность отмеченного выше резонанса к культуре любого переходного периода, в особенности к эпохе очередной смены картины мира, которой и характеризуется конец XIX - начало ХХ веков.

В то же время с практикой модерна в истории русской скульптуры рубежа ХIХ-ХХ столетий связан ещё один важный аспект исследований, а именно проблема взаимоотношений мастера и материала. С одной стороны, как раз от архитектуры модерна исходила установка на придание новой выразительности хорошо известным материалам. Эти особенности развития зодчества оказывали своё несомненное влияние и на пластику. Как мы уже отмечали, А.С. Голубкина на протяжении всего творчества не расставалась с так называемыми импрессионистическими приёмами лепки, то есть техникой открытого мазка, при работе с глиной. У Голубкиной же все трансформации творческой манеры чётко связаны с работой именно в дереве и камне. Важные изменения происходят одновременно в образно-содержательной характеристике её работ, переводимых в твёрдый материал, а эта новая образность диктует и формально-стилистические преобразования.

В связи с этим неоднократно на протяжении более чем столетней истории изучения творчества А.С. Голубкиной мемуаристами, критиками и исследователями затрагивался вопрос незавершённости произведений скульптора. На самом деле вопрос законченности работы не имел никакого принципиального значения: для Голубкиной, как показывает вся совокупность исследованных материалов, не существовало чисто технических, нетворческих этапов работы. В частности, при обращении к твёрдым материалам не техническая завершённость волновала А.С. Голубкину, а «претворённость», то есть адекватная воплощённость образа. Важно отметить, что в использовании любого скульптурного материала Анна Голубкина исходила из совершенно специфического для неё обострённого чувства его художественной выразительности. Острота переживания произведения скульптуры, напрямую зависящая от остроты единовременной его презентации как реального природного материала и уподобленного телесности объёма, как правило, становится главным контрапунктом голубкинской техники в любом материале. Этим роднятся её глина, камень и дерево, равно вовлечённые в странное на первый взгляд взаимное преображение мёртвого и живого, над бытием или небытием которого властна - подобно подлинному, а не умозрительно сконструированному теоретиками символизма демиургу - только она сама.

Глава VII. «Гендерный аспект в изучении творчества А.С. Голубкиной». Анне Семёновне Голубкиной, как можно убедиться, удалось преодолеть несомненно существующее социокультурное «неприятие» женщины в избранной ею творческой сфере. Однако авторы, наиболее тонко понимавшие всю неповторимость голубкинского искусства, в том числе Максимилиан Волошин, очень точно демонстрировали острое «прочувствование» своеобразно претворённого в образах её скульптур мощного женского начала. Это ощущение проявляется в тех метафорах и сравнениях, к которым прибегает критик и из которых гораздо более убедительно, нежели при непосредственном анализе произведений, проступает не только истинное своеобразие творчества А.С. Голубкиной, но и специфика его восприятия современниками. Вполне в соответствии с эстетическими установками неоромантизма и как следствие символизма, художник пытается найти путь к полноценной презентации искусства скульптора через сложную последовательность образов, которые включают в себя, прежде всего, категорию материнства и всего проистекающего из него понятийного ряда Волошин М.А. Указ. соч. С. 5-7..

Вполне оправданной параллелью этих категорий становится дальнейшее обращение к той дуальной характеристике женского начала, традиция которой может быть прослежена с древнейших времён становления и развития патриархального мироустройства. Максимилиан Волошин подсознательно воспроизводит архетипы этого аспекта восприятия женского начала, демонстрируя противопоставление двух иконографически исключительно устойчивых в творчестве А.С. Голубкиной образов. В предложенных ассоциативных рядах выстраиваются антиномии женского существования, предложенные ещё Дидро в его сочинении «О женщинах». Острое подсознательное ощущение глубоко своеобразного, в том числе и за счёт проявления подлинно женских особенностей мировосприятия, таланта А.С. Голубкиной подводят критика к попыткам «раскодировать» предложенную информацию, которая, однако, в его истолковании неизбежно приобретает вполне традиционную гендерную окраску. При этом способ описания самих образов становится для М.А. Волошина и ключом к характеристике творческой манеры Голубкиной.

Интересные результаты даёт сопоставление позиции М.А. Волошина с другими авторами - современниками А.С. Голубкиной Стасов В.В. Декаденты в Академии // Новости и биржевая газета. 1901. 2 (15) февраля; Бенуа А.Н. Указ. соч., Булгаков С.Н. Указ. соч.. Попытки оценить творчество женщины-скульптора претерпевают широкие колебания от полного отрицания его эстетической ценности до глубокого восхищения, но при этом так и не выходят за рамки критериев, принятых в мире «гендерной обезличенности», которая, на самом деле, скрывает за собою однозначную ориентацию на систему ценностных установок, продиктованных мужским миропониманием. Однако из воспоминаний современников мы можем почерпнуть и информацию иного рода. Исключительная сила таланта, которая традиционно воспринимается как достояние чисто мужской натуры, заставляет и в облике Анны Семёновны Голубкиной отмечать черты неженского в общепринятых нормах времени облика. Однако те, кто знали её близко, прекрасно чувствовали присутствие в личности художницы и подлинно женских качеств. Близкие и друзья неизменно отмечали тонкую интуитивность и «эмпатичность» мировосприятия Анны Голубкиной, исключительную наблюдательность, человеческую теплоту, трепетную любовь к детям, сострадательность, доходящую до безрассудного самоотречения.

Тем не менее, наиболее распространённой реакцией на творчество мастера было стремление полностью проигнорировать присутствие в нем женского начала. В этом вполне в традициях всей патриархальной истории отражалась, как ни странно, именно чрезвычайно высокая оценка мастерства скульптора, поскольку высшие достижения, если можно так выразиться, «по умолчанию» определялись как «равные мужским», хотя и мимикрировали при этом, как правило, под отсутствие подразделения на «женское-мужское» в принципе.

Итак, из приведённых выше примеров хорошо видно, что Анна Семёновна, несомненно, дистанцировалась от ожидаемого обществом женственного в общепринятом, то есть современном ей мужском понимании поведения и облика. Представления о женщине, как существе «приятном во всех отношениях» пересматриваются ею и на поведенческом уровне. Безусловно, все эти «несовпадения» с образцовой моделью женского облика, оформившегося в европейской культуре в поструссоисткую эпоху, создавало в жизни Анны Голубкиной множество проблем. Драма непонимания стала, к сожалению, повседневностью для художницы. Весьма наглядно это особое положение Анны Голубкиной среди художников рубежной эпохи раскрывается в истории организацией её персональной выставки: высказанный в переписке тех лет страх утратить авторство своих произведений и страстное стремление прорваться сквозь безвестность и небытие рисует драматичную картину реальной действительности. Анна Голубкина, работающая в скульптуре уже четверть века, почти неизвестна современникам, но при этом её работы вполне соответствуют такому уровню, который позволяет скульптору-мужчине приписать их себе как вполне достойные произведения! И для того, чтобы быть признанной в своей корпоративной среде, Анне Голубкиной пришлось осуществить невиданный по масштабу экспозиционный проект: «<...>Знаете, зачем я хочу устроить выставку? Затем, чтобы освободиться от страха перед безденежьем и Блюменталем Домовладелец строения по адресу Б. Лёвшинский переулок, 12, где располагалась мастерская скульптора.. Он каждую минуту может на веки скрыть меня как художницу, потому что, если я буду вынуждена убрать в зависимости от безденежья или Блюменталя свои вещи, то уже они не будут открыты при моей жизни. Я это знаю. И вот я хочу их показать прежде, чем спрятать. Чтобы знали, что эти вещи мои. …Показав свои работы, я буду свободна от страха, что они погибнут никому неведомые. Я уверена, что если я их не покажу, то их просто найдут как находку, а может и вовсе не найдут. Так как мои работы часть меня, то я ни за что не хочу, чтобы их какой-нибудь дряннушка приписал себе, а хороший человек этого сделать не может. Вот я и хочу их, так сказать, закрепить за собой выставкой» А.С. Голубкина. Письма… С. 88-89..

Важно отметить, что помимо трудностей признания как такового, существовала ранее упомянутая нами проблема гендерной обезличенности, которая глубоко осознавалась мастером, что хорошо видно из первой строки её книги «Несколько слов о ремесле скульптора»: «Посвящаю эти записки своим ученицам и ученикам (курсив наш. - О.К.)». Голубкина не принимает общественно закреплённое игнорирование факта подразделения мира на женщин и мужчин не потому, что хочет предложить для женского творчества иные критерии оценки мастерства, а потому, что знает на собственной судьбе особые трудности существования и самореализации женщины-скульптора и очень хорошо понимает необходимость поддержки тем, кто рискнул преодолеть скрытое сопротивление традиции и общества на этом пути.

Интересно, что Анна Голубкина стремится показать своим ученицам и ученикам недопустимость дилетантства в скульптурной технике на женском примере, а именно, на описаниях упражнения в пластике Сары Бернар. Помимо этих косвенных свидетельств осознания скульптором проблемы вхождения женщины в профессиональную художественную среду, существует целый ряд прямых высказываний А.С. Голубкиной на данную тему, когда она объясняет свой отказ от семьи тем, что «женщина в семье - пленница». Мы уже говорили о совершенно особом положение женщин в старообрядческих общинах по сравнению с ситуацией в православной среде. Однако предоставляемая женщинам определённая свобода и возможность реализации себя на профессиональном поприще не означала, тем не менее, пересмотра традиционной гендерной практики. Ведь патриархальное общество в целом не могло поступиться авторитетом мужского положения. Например, в доме, где женщина реализовывалась как профессионал внесемейной деятельности, поневоле часть так называемых «женских обязанностей» должна была быть передана мужчине, что, по общепринятым меркам, резко снижало его социальный статус. Именно эти фундаментальные социальные установки видятся нам как объяснение безбрачия женщин, вовлекаемых в профессиональную деятельность в рамках старообрядческого сообщества. Ещё более красочной иллюстрацией этой грани мироощущения скульптора может служить, несомненно, целый ряд её работ, в том числе композиция «Пленники» (мрамор, 1911. ММГ).

Итак, несомненная компромиссность реализации женской судьбы самой художницы не смогла повлиять, как мы уже неоднократно отмечали, на сохранение и полноценное развитие не внешних, а фундаментальных особенностей её женского характера, что прекрасно демонстрирует также и творчество А.С. Голубкиной. Само отношение к материалу скульптуры раскрывает многие грани своеобразного голубкинского мировосприятия. Так, в своём опоэтизированном отношении к глине, трактовавшейся до Анны Голубкиной исключительно как временный и лишённый самоценности материал пластики, обнаруживается чисто женская обострённая тактильная чувствительность и эмоциональность. Знаковым становится в данном случае сам характер истолкования наготы и, прежде всего, женского обнаженного тела. Полное отсутствие вуайеристких тенденций, направленных на презентацию женского тела как источника визуального удовольствия, своеобразно предшествующего представляемому обладанию, наиболее последовательно разводит творческий дискурс А.С. Голубкиной с таковым, демонстрируемым скульпторами-мужчинами, в том числе и в первую очередь, её современниками.