Видимое пространство акционизма: действие и интерпретация

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

"Национальный исследовательский университет

"Высшая школа экономики"

Факультет гуманитарных наук Школа культурологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему Видимое пространство акционизма: действие и интерпретация

Нефедова Ольга

Москва, 2018 г.

Содержание

Введение

Глава I. Эстетика художественного действия

Глава II. Политика «ауры» и «потока» как концептов теории современного искусства

Глава III. Условия появления множественного субъекта восприятия

Глава IV. Свойства выразительности тела в публичном пространстве

Заключение

Список источников и литературы

Введение

Настоящая работа посвящена проблематике художественно-политической практики российского акционизма и имеет целью найти способ соединения в горизонте теории политического и эстетического аспектов практики, равно связанной с потоком жизни и «искусством потока». Система выразительности акционистской практики, проявляющей себя в общественных пространствах публичного действия, одновременно, связана с системой выразительности политического собрания и с эстетической проблематикой современного искусства. В связи с этим акционизм как художественный жест до сих пор остается проблемным для осмысления в категориях художественной критики и институциональной теории искусства, и, в то время, не может рассматриваться в рамках политической теории собраний, выражая принципиально субъективный опыт восприятия. Описанная ситуация объясняет актуальность данной работы как некоей попытки теоретического синтеза. Кроме того, сама реактуализация акционизма и перформативных практик в целом как формы артистической деятельности, с одной стороны, и в теоретическом горизонте микрополитического сопротивления, с другой, которая произошла после экономического кризиса 2008 года и продолжается до сих пор также встраивает данную работу в некоторый актуальный нарратив современного искусства, понятного как поле дискуссии о публичном пространстве в широком смысле. аура поток акционизм выразительность

Целью данной работы является поиск теоретического языка анализа акционизма как автономной художественной практики появления, который учитывает, как эстетические, так и политические условия и свойства практики и способен охватывать специфику ее действия на границе искусства и жизни.

Объектом исследования становятся категории восприятия, предложенные в текстах, анализирующих чувственные и телесные условия действия субъекта и свойства множественной интерпретации.

Предметом исследования является художественно-политическая практика акционизма. В качестве кейсов для проверки принятых теоретических категорий в работе появляются наиболее заметные российские художественные акции постсоветского периода.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

• выявление центральных эстетических и политических категорий протестного действия в целом и художественного протеста в частности

• определение субъекта восприятия акционизма

• анализ условий и функций пространства действия акционизма

• исследование свойств выразительности субъективного появления в видимом пространстве

Поставленным задачам соответствует следующая структура работы. В первой главе будут рассмотрены базовые категории политического действия в соответствии с теорией разделения чувственного Жака Рансьера. Втора глава посвящена анализу политического аспекта таких конституирующих поле современного искусства понятий как аура и поток. В третье главе определяется субъект восприятия акционизма и протеста в целом и рассматривается методология его активации. Четвертая глава предлагает попытку связи умозрительных категорий политической и эстетической теории с физическими и телесными условиями действия.

Ниже, в вводном разделе, в рамках описания состояния вопроса мы выделим и тезисно охарактеризуем проблемные поля современной теории и критики искусства, в которые включается акционизм как часть художественного нарратива.

Событийная и ситуативная форма акционизма позволяет рассматривать его в рамках перформативного поворота современного искусства, наделяя его соответствующими характеристиками, условиями и функциями. Перформативный поворот и освоение современным искусством перформанса как жанра была связана с двумя кризисными векторами - критикой дисциплинарности и ригидности объектно-ориентированного модернистского поля искусства и критикой существования изначально данных первопричинных элементов и экзистенций в метафизике онтологии. Соответственно, сущностные заявления перформативного поворота озвучены в переходе от противопоставления объекта-зрителя к партиципации и трансдисциплинарному пространству без жанровых и пространственных границ выражения.

В перформансе выразился переход современного искусства от представления зрителю концепта объекта и материала к экспозиции условий действия тела в пространстве-времени художественного события. Связанные с утверждением срединного дрейфующего положения жанра перформанса между искусством и жизнью трансформации включают фундаментальное переосмысление соотношения позиций художника, объекта и зрителя, реинтерпретацию автономии искусства в потоке жизни, а также включение в искусство «внехудожественных» средств выразительности.

Соотношение перформативной практики с классической эстетикой, а также и с системой искусства модернизма теоретически осмысляют теоретики перформативного поворота, обе пришедшие в эту тему из сферы теории театра, Эрика Фишер Лихте и Кети Чухров. Центральным для знаковой структуры перформативной эстетики Фишер-Лихте является переход от ригидной семантики объекта, концептуально представленного взгляду зрителя, к событию как сингулярной экспозиции условий телесного действия, значение которого равно самому действию, соединяющему означающее и означаемое в освобождении чувственной телесности как таковой и вовлекающего в общее пространство-время художника и зрителей Fischer-Lichte E. The Transformative power of performance: a new aesthetics. - New York, London: Routledge, 2008. P. 134.. Ключевым моментом события перформанса, находящегося на границе эстетики и этики, является момент трансформации его участников, заключенная в «жизненной» необходимости выбрать собственную позицию в нем. Теоретик настаивает на отказе от семиотической и герменевтической «расшифровки» значения и смысла замкнутого объекта к фокусе на анализе аффективного трансформативного момента выбора как активации этического сообщества Ibid. P. 17.. Соответственно, основой вектор данной теории протянут в контексте проблематики «искусства и жизни», где эстетика определяет созерцательную позицию искусства как иллюзии, а этика - действие в «здесь и сейчас» жизненного потока.

По мнению Кети Чухров, событие перформанса не ведет к трансформативности его участников, а, будучи частью автономного теоретического нарратива искусства, остается объектом, всегда работая с семиотизацией определенного смысла, находящегося вовне телесного действия - с общим смыслом, политикой, философией, чем всегда занимается современное искусство. Кети Чухров, подчеркивая постконцептуальную логику арт-перформанса, предлагает понятие пустого знака и поддерживает концепт «пустого действия», предложенный художником Андреем Монастырским, для описания эстетического события перформанса, выявляя не жизненную наполненность произведения, а гносеологическую пустоту постмодернистского ускользания между обещанием значения и ускользанием от него Чухров К. Перформативный поворот как проблема института [Видеозапись лекции] // YouTube. 2016, 10 октября. https://www.youtube.com/watch?v=ejYnSO0iGPU Просмотрено: 26.05.2018.. В постконцептуальном искусстве любая вещественность, будь то тело, объект или ситуация между ними, становится не экспозицией собственной видимости или длительности Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of Contemporary Art. - London; London: Verso, 2013. P. 108., как в модернизме, а, наоборот, дематериализуется «под взглядом теории», превращаясь лишь в один из поводов для теоретической провокации, трюка или уловки, по выражению Фредрика Джеймисона Jameson F. The cultural turn. Selected writings on the Postmodern, 1983-1998. - London: Verso, 1998. P. 133.. Таким образом, такие категории реабилитации чувственного восприятия как аутопоэтика выражения, непреднамеренное присутствие и непосредственность восприятия оказываются под вопросом.

Локализацией обсуждения художественных акций в современной арт-критике и истории современного искусства является контекст авангарда и неоавангарда, преемником идей и категорий которого может быть воспринята практика акционизма. Так, историк и критик современного искусства Клер Бишоп в частично переведенном труде «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» рассматривает акционизм как радикальный вариант художественной практики социального участия, наследующий дадаизму, футуризму и сюрреализму, театральным системам Брехта и Арто, а также послевоенным хэппенингам арт-движения «Флуксус» (лат. fluxus -- «поток жизни»). Bishop C. Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. - New York: Verso, 2012. P. 86. Эти практики использовали событие-«шок», которое могло бы встревожить или оскорбить зрителя с целью побудить зрителей к большей чувствительности и восприимчивости к миру. Отметим, что такой авангардный метод активации зрителя, превращения его из пассивного зрителя в участника действительно был апроприирован особенно в российском акционизме как один из магистральных. Опуская внутренний нарратив искусства, сквозные для него эстетические и идеологические вопросы системы искусства, Бишоп сосредотачивается на формальном и функциональном аспектах художественной практики, рассматривая ее с точки зрения альтернативной модели демонстрации политического и социального порядка в современном ей обществе. Этому соответствует и предложенная ей периодизация искусства прямого действия, основанная на кризисных точках политической истории XX века как активаторов практики: исторический авангард - искусство около 1917 года; так называемый нео-авангард - искусство около 1968 года; новый виток партиципаторного искусства 1990-х годов, который отсчитывается с концом коммунистической эпохи в 1989 году Ibid. P. 3.; продолжая логику исследователя дополним хронологию 2010-ми годами, с событиями «Арабской весны» и вдохновленными ей протестами в других странах, интернет-коммуникацией и медиацией как новым механизмом глобализации политики и искусства, а также разочарованием в практических способностях искусства по формированию сообщества идентичностей и возвратом к демонстрации чувственных оснований субъективного восприятия.

Той же социально-политической функцией наделяет перформанс и, в частности, акционизм Роузли Голдберг: «Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом - шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой» Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / пер. с англ. : М.: Ад Маргинем, 2013. - С. 8.. Исходя из той же «кризисной» и «шоковой» логики включения акционизма в нарратив истории искусства Бишоп-Голдберг выстраивается одна из самых влиятельных в российском поле истории современного искусства попытка хронологического и тематического обобщения событий российского перформанса XX-XXI веков, предпринятая Музеем современного искусства «Гараж» в исследовательской и выставочной программе «Перформанс в России 1910-2010: картография истории». В каталоге выставки искусствовед и куратор архива музея Саша Обухова следующим образом акцентирует систему выразительности перформанса «на границе искусства и жизни» как специфического механизма обновления и реинтерпретации автономного языка искусства: «Перформанс всегда выходил на авансцену художественного процесса в тот момент, когда искусство, пытаясь говорить о современности, начинало испытывать кризис выразительных средств … [в перформансе] реальность во всех ее продлениях (сама жизнь человека, окружающий его мир) преподносится как словарь, основной лексический корпус нового языка искусства» Обухова А. От слова к действию / Перформанс в России 1910-2010. Картография истории. - М.: Гараж, 2014. - С. 17.. При этом отметим, что перформанс не как практика, а как жанр современного искусства представляется сложно отделимым от акционизма в российском искусстве с конца 1970-х годов до середины 1990-х в силу отсутствия институциональной системы представления современного искусства и арт-рынка.

Третьей ветвью обсуждения акционизма и наиболее актуальной в российском контексте художественной критики последних лет является этический дискурс современного искусства. Этот механизм интерсубъективной коммуникации уже возникал в теории Фишер-Лихте как то, что связывает искусство с жизнью в оппозицией с эстетикой. Конференция «Этика в действии», которая состоялась в Музее современного искусства «Гараж» в 2015 году во многом обобщила поле данной проблематики. Отталкиваясь от понимания поля искусства как автономного пространства проблематизации социальных взаимоотношений в обществе, философ Саймон Кричли определяет ценность этического в художественной практике в рамках жеста или поступка субъективации: «Этическое - это субъективный шаг, выступление для пересмотра того, что считалось этическим. Этика художника - в том, чтобы … выходить против превалирующей моральной концепции в сообществе и давать результаты, работы, которые могут показаться ненормальными, но это определенное этическое решение. Этика искусства - в том, чтобы принимать решение и брать на себя обязательства, которые могут расходиться с доминирующей моралью в обществе». Кричли С. Перформанс: этика в действии [Видеозапись доклада] / YouTube. 2014, 21 июля. https://www.youtube.com/watch?v=z6N2gpgwOU4&t=3s Просмотрено: 26.05.2018. Серьезно прорабатывает этические возможности акционизма философ Елена Петровская. В последних работах на эту тему, посвященных акции Pussy Riot в Храме Христа Спасителя в Москве (2013) она настойчиво вводит понятие «поступок», подчеркивая его изначальное свойство ускользания от того, чтобы быть вписанным в любой теоретический дискурс - искусства, политики и т. п. - и сохранение в нем лишь остаточных элементов образности (музыкальной, поэтической, карнавальной), не позволяющих оценить его в рамках конкретной жанровой или формальной конвенции. Петровская определяет поступок как необязательное и анонимное действие, несмотря на наличие авторов, в котором соединяется в внутренней мере которого соединяется смысл и факт, общее и индивидуальное, реальное и идеальное, это «градиент самой жизни, отпечаток, оставляемый силами живого. Поступать -- быть проводником жизненных токов, чем объясняется особое принуждение, содержащееся в данном типе действия». Петровская Е. Pussy Riot: от интервенции к поступку / Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. - М.: Институт проблем современного искусства, 2014. C. 127.

Противопоставление этики и эстетики конституирует логику партиципаторного искусства и хэппенинга. Эти процессуальные художественные практики также происходят в публичном поле и используют метод эстетических неинтеллектуальных интервенций в его установленный режим, исходя из постмодернистского посыла «генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое оно наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей реконструкции пространства» Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. - М.: Ад Маргинем, 2016. С. 14.. Однако структурно и функционально принципиально отличны от жанра акционизма или, как его также называют, политического перформанса. Представляется нужным обосновать это различие в вводном разделе как оппозицию идей перформативного поворота и, так называемого, этического поворота. В отличие от акционизма, который сохраняет эстетическое целеполагание и связность выразительности с нарративом теории искусства, партиципаторное искусство стремится размыть автономию искусства, отказаться от внимания к эстетике - форме и аффективной реакции - с целью наделения практики внехудожественным функционалом производства «модели» сопереживающего сообщества. Этический поворот и эстетический режим: Клер Бишоп о партиципаторном искусстве // Образовательный портал theoryandpractice.ru. https://special.theoryandpractice.ru/artificial-hells-2 Просмотрено: 26.05.2018. Принципиально и различие методов взаимодействия с аудиторией - шоковый, брехтиански пробуждающий активную чувственную реакцию - в акционизме; диалогичный метод идентификации с другим через сопереживание и мышление вне пережитого опыта - в партиципаторном искусстве.

В поиске языка разговора об акционизме как художественного события, одновременно обладающего свойствами эстетического и политического действия, мы стремимся к методологии, дающей возможность уйти от таких принятых в перформативной теории оппозиций как этика/эстетика, как активность/пассивность, коллективное/индивидуальное, образ/живая реальность, которые представляются нам неэффективными, замыкающими проблематику акционизма в языке модернистской теории и практики. Фокус феноменологического подхода на изначальных чувственных и опытных условиях восприятия мира воспроизводит имманентные теории перформативного поворота принципы материальной среды - критика метафизической онтологии первопричинных экзистенций и объективной позиции интеллектуального знания Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - Спб.: Ювента-Наука, 1999. С. 282.. Обращаясь к феноменологическому подходу для описания физических условий восприятия в целом, мы можем акцентировать такие на такие гносеологические категории восприятия как чувственный опыт как познавательная функция тела, субъективность образа мира, утверждения себя через бытие-для-другого. Такая трактовка восприятия ставит перед нами ряд вопросов, конституирующих и проблематику рассмотрения акционизма: существуют ли некие неисторичные и внедискурсивные универсалии восприятия; каково соотношение естественных и дискурсивных условий доступа субъекта восприятия к конфигурации материального мира; как происходит соединение индивидуальных опытов восприятия; какую ценность для теории эмансипации может представлять автономия поля искусства.

Феноменологию восприятия Мерло-Понти мы дополняем концепцией «разделения чувственного» Жака Рансьера, в которой ученый, наделяя описательную теорию феноменологии потенциалом критической теории, феноменологически разрушает диссенсус политики и эстетики, демонстрируя их общий корень субъективного восприятия и конфигурации действительного. Он использует феноменологию воспринимающего субъекта как эмансипаторную способность субъекта противостоять тотальной дисциплинарной власти взгляда и биополитики, описанной в концепции Мишеля Фуко. Рансьер преодолевая разрыв художественного и политического через объяснение самой системы искусства «эстетического режима», развивающейся с эпохи Просвещения которая основана на конфликте и смешении автономии искусства, с одной стороны, как удерживания искусства от телеологического вектора «средства-цели», и гетерономии, то есть размывания границы между искусством и жизнью. Следуя его теории, произведение искусства «эстетического режима» воспринимается как олицетворение «свободной видимости», не связанное ни с проблемой мимесиса и иллюзии, ни с функциональными условиями его существования, не стремясь быть ни точным изображением объекта материальной реальности, ни предметом культа. Ranciиre J. Le spectateur йmancipй. Paris: La Fabrique, 2008. P. 67. Таким образом, искусство колеблясь между номинальным и аллегорическим выражением, всегда существует в своем автономном и глобальном поле эстетики, как самостоятельное и потенциально доступное всем. И этот локус искусства, в котором оказывается произведение и зритель Раньсер трактует политически постольку, поскольку он содержит в своей структуре восприятия обещание и возможность другого, лучшего мира, размыкая естественность существующего режима политики. свободная игра и свободная видимость пойманы вместе в особом сенсориуме, отменяющем оппозицию активности и пассивности, воли и сопротивления». Рансьер Ж. Эстетическая революция и ее последствия // Cайт aroundart.ru. http://aroundart.org/2018/03/07/ranciere_revolution/ Просмотрено: 26.05.2018.

Таким образом, этический контекст действия помещается в общую проблематику эстетики как условия множественности как политических, так и эстетических опытов. Сущностная связка эстетики и политики видимого, реализуемая в концепции Рансьера, отчасти аргументирует наш отход от рассмотрения акционизма в горизонте таких традиционных для этой практики теоретических проблем, как разграничение поля искусства и пространства жизни, критика художественного рынка, а также от ставшего центральным в последние годы вопроса соотношения в художественных акциях этики и эстетики.

С точки зрения теории искусства мы принимаем во внимание обе изложенные выше теоретические позиции - Эрики Фишер-Лихте и Кети Чухров - и попытаемся соединить их в некоем синтезе: используя теорию Эрики Фишер-Лихте в рамках реабилитации чувственного восприятия и посыла участников акции участников в контексте инженерии социального тела и конфигурации биополитики, а концепцию Кети Чухров - на уровне свойств и функций концептуализации художественного действия, абстрагирующего его от «здесь и сейчас» жизненного потока.

Глава I. Эстетика художественного действия

В данной главе нашей задачей является определить понятия эстетики как теории чувственного познания и как дискурса об искусствах и выявить некие точки соприкосновения и синтеза этих нарративов. В первом параграфе будет рассмотрена теория разделения чувственного Жака Рансьера, в которой ученый дал принципиально новое понимание эстетики, позволившее реабилитировать это понятие как актуальную и действенную политическую силу субъективации и пространственной реконфигурации как способа сопротивления паноптизму власти. Однако в силу того, что Рансьер не выделяет специфику отдельных видов деятельности субъекта, будь то политика, искусство, труд и пр., во втором параграфе мы обратимся к концептам политики образа, которые позволят связать эту политическую концепцию с теорией современного искусства. Понятия ауры и потока, которые будут рассмотрены во втором параграфе выстраивают динамический и процессуальный подход к объекту искусства, рассматривая его не как замкнутую в себе сущность, а как к сингулярный результат диалога парадигматических и дискурсивных интерпретаций и опытов воспринимающих субъектов.

Концепция разделения чувственного Жака Рансьера исходит из феноменологического уравнивания доступа к восприятию мира. Отказ от метафизических непознаваемых сущностей локализирует опыт познания в материальном мире чувственных очевидностей, означает, что познание их доступно чувственному и интерпретативному аппарату каждого и одновременно конституирует неспособность индивидуального восприятия некой целостной объективности. «Видеть объект -- значит либо иметь его на периферии поля зрения и быть в состоянии его зафиксировать, либо действительно отвечать на это воздействие, зафиксировав его. Фиксируя его, я сцепляюсь с ним, но эта «остановка» взгляда есть лишь особая модальность его движения <…> Видеть -- значит проникать в мир существ, которые показывают себя, и они были бы не в состоянии себя показать, если бы были не в состоянии прятаться друг за другом или же за мной» Мерло-Понти М. Цит. соч. С. 101-102.. Видение, восприятие конституируется наличным и открытым к изменению горизонтом, перспективой субъекта восприятия. Однако то же предполагает и возможность реконфигурации воспринимаемо пространства при изменении воспринимающего субъектом положения в нем и, соответственно, своего ракурса.

Рансьер интерпретирует феноменологическую концепцию восприятия в контексте политической теории, развивая через нее концепцию власти и сопротивления Мишеля Фуко. По Рансьеру, в мире, в котором отсутствуют объективности, власть также становится одним из дискурсивых режимов, одной из перспектив, случайных и открытых к реконфигурации. Субъект же, которого Рансьер мыслит в категориях социальных групп, наделяется интерпретативной активностью, способной производить иные перспективы, и получает политическую способность, потенцию к реконфигурации властно организованного дисциплинарного пространства и, что особенно важно, к изменению своего положения в правовом поле. Политическое поле концептуализируется Рансьером также через категории восприятия: видимое пространство в концепции теоретика - это то, в горизонте которого индивид как участник социума получает равный доступ к местам, функциям, и способам быть и действовать, представлять себя через возможность разделить с другими индивидами свою позицию, будучи видимым другим. Такая связка эстетики и политики предполагает не только телесную способность видеть, но и необходимость быть видимым другими как единственное подтверждение собственного существования, делающего тело индивида субъектом социального поля.

Под разделением чувственного Рансьера понимает «систему чувственных очевидностей, которая одновременной демонстрирует существование чего-то всем общего и членений, определяющих в нем соответствующие места и части». Рансьер Ж. Разделение чувственного / Рансьер Ж. Разделяя чувственное. -- СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 14. Концепция разделения чувственного проблематизирует властные стратегии и техники по натурализации неравного доступа индивидов к материальному пространству жизни и действия, дискурсивно организованного наличным режимом властной гегемонии, приписывающего каждой идентифицированной им группе свое место и время в социальном и, соответственно, материальном пространстве, определяет их статусы и ожидания. Рансьер принципиально разделяет уникаресальное понятия политика и полицию как дискурсивный режим разделения чувственного. Таким образом, распределение доступа к конфигурации реальности является дискурсивным, произвольным, историчным - случайным, в то время как возможность доступа к чувственному определяется внедискурсивой первичной универсалией всеобщего равенства возможности доступа к чувственному познанию.

В любом из «полицейских» порядков, главной чертой которого является герметичность, определенная часть народа всегда остается невидимой, остаются группы неучтенных в существующем дискурсе пространства-времени - те, кому отказано в статусе в видимой всеми реальности, на который они могут претендовать, в статусе субъекта. «“Народ” - это не население, а заданная демаркационными линиями совокупность, которую мы сами явно или неявно определяем - всегда есть исключенные группы в результате продолжающегося указания на границы. <…>. Попытка определить “народ” - это дискурсивная претензия на признание конкретной границы». Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания. - М.: Ад Маргинем, 2018. С. 9. Политика проявляется в лице неучтенных в полицейском порядке как «скандальный» поступок демонстрации несправедливости и, следовательно, случайности существующего разделения чувственного, нарушающего истину равенства, в следствие чего происходит разгерметизация и де-легитимация полицейского режима. «Политика тех, кто традиционно входил в такие категории, всегда состояла в том, чтобы переквалифицировать эти пространства, явить в них место сообщества, пусть даже сообщества простой тяжбы; дать себя увидеть и выслушать как говорящих существ, причастных некоему общему эстесису. Эта политика состояла в том, чтобы дать увидеть то, чего не видно; услышать как речь то, что было слышно только как шум». Рансьер Ж. Десять тезисов о политике // Рансьер Ж. На краю политического. М.: Праксис, 2006. С. 212.

Соответственно, актом сопротивления полиции, подерживаемой случайным характером чувственного порядка, по Рансьеру, становится производство неучтенными субъектами инстанции высказывания, в которой они самим фактом своего появления оспаривают структуру отношений, казавшуюся всеохватной, естественной. Такая перформативная и телесная трактовка пространства появления и самопредставления субъекта коррелирует с теорией перформативности Эрики Фишер-Лихте, в которой тело, появившись перед зрителями, самим своим появлением конституирует собственную материальность и полноту действия, на которую интуитивно откликаются и активируются другие тела, производя в перформативном акте альтернативное пространство-время взаимодействия. Однако, представляется, что акт появления инстанции выказывания не должен и не может быть понят напрямую как совместное функциональное действие актеров и зрителей, или, по Раньсеру, субъекта и эмансипированного зрителя, с целью формирования некоторого временного сообщества - появившийся субъект, будучи увиденным, своим появлением и утверждением своего равного существования меняет скорее существующее пространство смыслов и опытное поле, что уже опосредованно влияет на конфигурацию физического пространства чувственных очевидностей. Представляется, что наиболее адекватной характеристикой действия, совершенного на сцене инстанции высказывания является то, что Петровская пишет о ценности поступка на примере акции Pussy Riot в Храме Христа Спасителя (2013). Суть поступка, по мнению Петровской, в том, что независимо от трактовки его отдельными индивидами, он воспринимается ими как точка необратимости, породившая кардинально иные смыслы реальности. Причем в этическом горизонте рассмотрения акционизма выявляется принципиальный момент множественной интерпретации действия заключенный в самой практике, предполагающий присутствие и взгляд других, ввиду которых совершается действие. Петровская Е. Pussy Riot: от интервенции к поступку / Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. - М.: Институт проблем современного искусства, 2014. C. 133.

Таким образом, именно здесь заложена потенция субъективации как политического момента появления эмансипированного субъекта-зрителя. «Под субъективацией мы будем понимать производство посредством серии? действий некоей инстанции высказывания и способности к нему, не опознававшихся как таковые в данном опытном поле, и чья идентификация, стало быть, неразрывно связана с переустройством самого опытного поля» Рансьер Ж. Несогласие. Политика и философия. С. 63. ?. Другими словами, субъект возникает в тот момент, когда в существующем порядке времени и пространства возводит полемическую и парадоксальную «сцену», которая несовместима с этим порядком разделения чувственного и тем самым уже оспаривает его универсальность. Здесь же важно выделить два специфических качества этого действия появления - его случайность, непредсказуемость, открытость неудаче, при наличии интенции, которая исходит не от определенной идентифицированной группы индивидов, а от субъективного множества, объединившегося для совершения эмансипаторного поступка.

Эти качества субъективирующего акта - неожиданность возникновения инстанции высказывания и непредсказуемость результата ее действия, а также эффект активации множество отчасти имманентны акционистской практике, материально не опосредованной от «реальности», подверженной разделению чувственного. Это обуславливает нашу попытку интерпретировать события художественного акционизма в режиме эмансипации чувственного субъекта в рамках его потенции к производству сингулярного эффекта демонстрации дискурсивности положения вещей и момента активации множества. Множественный зритель-субъект становится потенциальным участником реконфигурации смыслового пространства реальности, которая периодически приводит к изменениям и в материальном пространстве.

Чтобы сделать возможным появление «сцены» как опыта видимости необходимо уравнять одновременно чувственные и рациональные способности и соответствующие им низший и высший классы, выраженные в преставлении об активном логосе и пассивном пафосе, чтобы отменить условие гегемония власти знания. Опыт «эстетического состояния», состояния, которое характеризует нетелеологическое поле искусства, предполагает одновременное подвешивание и законов природы, и законов морали и дает возможность появиться инстанции высказывания равных. В опыте наслаждения эстетической видимостью, таким образом, проявляет себя совершенно особого рода автономия зрителя - автономия выпадения из властных отношении?, из иерархии между интеллектом и чувственностью, выражающихся в представлении о пассивности, бездейственности зрения. В результате такого измерения эстетика начинает включать в себя измерение политики. Перцева А.А. Проблема видимости у Фуко и Рансьера // Философский журнал. 2015, №3. С. 134.

Расньер так формулирует точку соприкосновения эстетики с политикой: «...искусству свойственно производить перерасчленение материального и символического пространства. Именно в этом искусство соприкасается с политикой» Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой// Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.,

2007. С. 65.. Этот тезис обладает принципиальным значением для нашей работы, определяя специфику акционизма в ряду других процессуальных практик искусства. Спецификой артистического действия акционизма, которая снимает границу системы искусства и «искусства жить» в режиме этетического опыта, для нас становится ее способность создавать «сцену» появления. Выход индивида из властной системы идентификаций, который происходит за счет проявления равной для всех потенции к интерпретативной активности, с целью создания события/поступка видимости его как субъекта, определяет действие и воздействие акции. Акция понимается нами как эстетический момент, делающий возможным сингулярное появление альтернативного пространства-времени символической дистанции, которая проявляет дискурсивность смысловой и материальной конфигурации жизненного пространства и тем самым ведет к реконфигурации чувственного - материального и символического - пространства и вслед за этим - кодов взаимодействия в нем. Благодаря метафорическому режиму, в котором находится искусство «эстетического режима» по отношению к реальности, оно и может стать «сценой», пространством возможности дискуссии.

Фокус Раньсера и Батлер именно на моменте субъективации, факт которой рассматривается исключительно в позитивном ключе как цель и ценность, объясняется неопределенностью судьбы эмансипаторного акта в «реальной» жизни. Момент появления субъекта из «слепои? зоны» неучтенных, может быть увиден только эмансипированным зрителем, который в тот же момент выходит на сцену путем интерпретативной активности, и недоступен объективирующему идентифицирующему взгляду полиции (герметичного режима разделения чувственного). Однако результатом любой эмансипаторной акции становится появление в публичном, видимом, пространстве и его реконфигурация, через встречу дейтвущего субъекта и эмансипированного зрителя, где в определенный момент эманспация в любом случае попадается в фукондианскую «ловушку» властного зрения. Политическая акция, сопровождающаяся выдвижением определенных требований неучтенного множества, может считаться завершенной и отчасти удачной, если чувственное перераспределено в соответствии с требования новых групп (отчасти, так как новое определение народа полагает новые исключения). Однако в случае художественной акции, целью эстетики которой является проявление субъекта как таковое и метафорическая демонстрация дискурса власти, направленная на непосредственную реконфигурацию не столько материального, сколько символического пространства, основными вариантами ее результата становятся, с одной стороны, общественное обсуждения в политическом и эстетическом контекстах, а с другой - столкновение с дисциплинарными схемами сегментирования и исключения, которые описал Фуко в «Надзирать и наказывать» Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. C. 293.?, идентифицирующими ее в экспертных режимах правонарушения или сумасшествия.

Анатолий Осмоловский, оценивая акции Петра Павленского, определял нарушение акционистом закона как уничтожение дистанции между художником и зрителем, которое ведет к невозможности оценить ценность акции в категориях искусства, и к ее интерпретации в рамках ангажированного вида политической борьбы, в котором она может определена исключительно как слабый жест единичного субъекта с позиций согласия/несогласия с той идентичностью, которая приписана акционисту властью. Осмоловский так говорит о логике своих акций 1990-х годов: «Мы старались избежать уголовного преследования. Это было связано … прежде всего, с тем, что художественный жест не может оцениваться, если человек попадает в тюрьму. Потому что, когда человек сидит в тюрьме, дистанция между его акцией и, условно говоря, зрителем нарушается. Если человек в тюрьме, о нем невозможно ничего сказать объективно -- хорошая его акция была или плохая. Если скажешь, что хорошая, все подумают, что ты ангажирован и пытаешься человека, условно говоря, отмазать или, по крайней мере, дать ему надежду, что он сидит в тюрьме не просто так. А если говоришь, что акция была плохая, то ты человека как бы топишь. И в том, и в ином случае высказывание становится невозможным».Осмоловский А. Считаю путь аскетизма абсолютно репрессивным // Online-журнал colta.ru. 2015, 16 декабря. https://www.colta.ru/articles/ostrov90/9597 Просмотрено: 26.05.2018.

Вопрос эстетических инструментов ускользания художественной акции от властных идентификаций безусловно крайне важен и в контексте нашей работы. Тем не менее, представляется, что полем мотивации акционизма становится скорее не законодательное пространство, а поле этики. Безусловно, сфера этики также подвержена дисциплинарным механизмам гегемонии чувственного, и апроприируется ими в качестве способа институциональной идентификации групп, однако она видится нам неким вариантом остаточной субъективности в дисциплинарном пространстве идентичностей, гарантирующей возможность запуска и поддержки эмансипаторного процесса. Таким образом, нарушая законодательство, акционизм не нарушает дистанцию с системой современного искусства, понятого как сцена глобальной дискуссии об эстетике и этике индивида и сообщества. Так, ответственность акциониста как того, кто в эстетической практике незащищенного эмансипированного тела метафорически демонстрирует разделение чувственного, осуществляя акт субъективации, состоит в исследовании/проверке границ возможности в данном пространстве-времени политической реконфигурации чувственного (которая, как поясняет Джудит Батлер, никогда не может совершиться полностью, являясь имплицитным содержанием демократической политики) - и границ этики как связки, определяющей интегрированность потенциального субъекта равенства в смыслы некоего дисциплинарного режима.

В качестве примера этического действия приведем в пример практику российского акциониста Александра Бренера. В акциях он последовательно прорабатывал тему личной свободы, оборачивающейся личной слабостью и неудачей субъекта в столкновении с властными механизмами разделения чувственного, осуществляемых художественными и политическими институтами, через вполне эмансипаторную демострацию в публичном поле телесных и психических проявлений, привычно заключенных в сфере приватного, то есть невидимого («Свидание», 1994; «Плагиат», 1994; «Языки», 1994). Этот уровень субъективации, подготовленный политической и эстетической теорией, воспринимался и интерпретировался арт-сообществом как художественный жест. Однако акция «Доллар на Малевиче» (1997), которую Бренер совершил в Городском музее Амстердама Стеделейкмюсеум, нарисовав балончиком зеленой краски знак доллара на картине Казимира Малевича «Белый крест» (1920-1927), а за год до этого на выставке Interpol в Стокгольме уничтожил работу китайского художника Гу Вэньда. Обе акции, не первые в истории современного искусства, были направлены на реконфигурацию институциональных границ и критику дисциплинарной власти корпоративной этики по отношению к свободе интерпретативной активности субъекта. За акцию в амстердамском музее Александр Бренер был арестован и приговорен к тюремному заключению на пять месяцев. При этом важно, что решение в обоих случаях принималось не политической властью, а художественным сообществом, которое единогласно признало ее правонарушением. Виктор Мизиано, курировавший русских художников на выставке Interpol так высказался об этой акции Бренера: «С того момента, как Бренер начал развиваться по пути индивидуальной одержимости, он начал последовательно обрубать этические связи с другими людьми. Но этика как сфера всегда связана с коммуникацией. Если этика предельно субъективна, то это уже не этика, а личный произвол. Смысл поведения Бренера ясен: я один в мире, я веду свой одинокий диалог с Абсолютным». 1997. Доллар на Малевиче. Бренер [Обсуждение акции] // сайт artprotest.org http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=2968 Просмотрено: 26.05.2018. Таким образом, в данной акции субъективный поступок с целью реинтерпретирвоать конфигурацию материального пространства, условия собственности и физическую целостность однажды созданного объекта искусства, потерпел неудачу, не превратился в событие, так как не совпал с выходом на сцену эмансипированного зрителя.

Поле современного искусства, понятое как эстетически плотное пространство формообразования и метафорически реализуемой дискуссии о проблематике субъекта с одной стороны, и пространство, организованное дисциплинарными схемами сегментации и исключения - с другой, представляет для акционизма как практики искусства жизни модель властного режима и площадку испытания эмансипаторного потенциала общества в целом, в которое он интегрирован путем тех же эстетических свойств и инструментов практики. «Практики искусства - это не инструменты, которые создают формы сознания или мобилизуют энергии по заказу политики, как бы внешней по отношению к ним. <...> Они способствуют конструированию нового пейзажа зримого, говоримого и делаемого». На эту связность «жизни и искусства» на системном уровне указывает и терминологический аппарат, сформированный Рансьером на смысловом соотнесении подобных понятий из языков политики и эстетики , таких как зритель-субъект , публика-народы, использование образа сцены и понятия видимости, отсылающих к первоначальному дуализму фундаментальной проработки видимости и эстетического в целом и их базовым оппозициям образа-живой реальности, говорящего-внимающего, активного-пассивного, коллективного-индивидуального, возникающих в философии Платона и Аристотеля, и последовательно снимаемых эмансипаторной теорией разделения чувственного.

Однако в рамках политической теории разделения чувственного специфика разных видов практик - политики, искусства, труда, эстетики - связанных с материальным преобразованием реальности и ведущих к созданию новых «чувственных очевидностей» , оказывается неразличимой, делая их равнозначными и, как мы показали выше, представляется проблемным моментом в рамках описания механизмов и схем реализации акта субъективации. Таким образом, необходимо рассмотреть специфику акционистской практики как деятельности, разворачивающейся и возникшей в системе искусства.

Глава II. Политика «ауры» и «потока» как концептов теории современного искусства

Продолжая рассуждение о логике появления субъекта и схемах его объективации властью обратимся к конституирующим политику и эстетику современного искусства концептам ауры и потока. Установка на действенность видения и, конкретнее, на связку показа-видения/восприятия ведет нас к пересмотру принятой в перформативной теории оппозиции события и образа как противопоставления пассивного, статичного наблюдения и активного участия, трансформации. Эстетическая теория Нового времени формулирует систему производства-восприятия искусства, в которой автор, произведение и зритель представляют собой замкнутые целостные сущности, которые лишь соприкасаются друг с другом в моменте создания и восприятия искусства как отражения некоей идеи, а также имманентно формулирует пространственно-временные условия и позиции эстетического опыта прекрасного. Так самостоятельный объект искусства как центр этой системы с одной стороны является следом руки и мысли художника, являясь зрителю завесой, приоткрываюей замысел автора. Платоническое желание преодолеть иллюзорность искусства и проникнуть в изначальный смысл, идею определяет герменевтический и семиотический методы анализа произведения. То есть производство и восприятие объекта искусства колеблется между созданием замкнутой материальности и стремлением к его идеологическому развеществлению. Нивелирование физического восприятия-созерцания прекрасного конституирует соотношение пространственных позиций зрителя и произведения, которое подразумевает не только нежелание обладать произведением, но созерцательную дистанцию зрения с позиции, фиксированной эстетической моделью - статично расположенного анфас перед произведением.

Вероятно, эту ностальгию по материальности среды искусства, контекста, которая нивелировалась в эстетической теории прекрасного, подспудно заключает себе модернистская теория ауры в эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Выраженное через метафору уникального ощущения дали, понятие ауры, кажется, следует концепту герменевтической недоступности, недосягаемости истины произведения. Однако акцент, который Беньямин, объясняя природу ауры, делает на изначальной встроенной произведения в культ, ритуал помещает в фокус также проблематику пространства-времени и «здесь и сейчас»: «Иными словами: уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал». Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996. С.24.

Проблематика производства образа и, посредством его, субъекта восприятия предлагает взгляд на произведение искусства с точки зрения формы предъявления, функционирования и восприятия образа в современном искусстве. Концепция политики образа Беньямина интересна нам с точки зрения перспектив соединения политической теории с эстетикой как дискурсом об искусствах, а также как способ сместить фокус с улсовий производства на эффекте восприятия искусства, чтобы уйти от противопоставления объекта и события как двух модусов существования искусства, которое представляется нам не инструментальной и не действенной в нарративе теории современного искусства.

Сцепление искусства и политики в теории Беньямина предопределяется марксистской концепцией базиса и надстройки, в которой и искусство, и политика относятся к надстройке, представляя собой формы общественного сознания, отражающие диалектику производительных сил и производственных отношений в базисе общества. Следуя марксистской концепции смены производительных сил и производственных отношений, Беньямин в первую очередь стремится определить нового субъекта восприятия - и одним из первых делает ставку на «массу», на тех, кто был фактически отлучен от искусства в эстетике Нового времени. Отказ от понятий эстетики Нового времени стал для Беньямина не только адекватным описанию новой системы производства образа, но и необходимым в условиях осознания политики эстетики в узком смысле, когда оказалось, что работа со спецификой образной системы новых медиумов - радио, газетной и журнальной фотографией, кино - вдохновляет не только художников-авангардистов в качестве работы с изображением, адекватным времени, но что она востребована политическими силами фашизма, также как и советской пропагандой, и связана не только и не столько с изображением, но, скорее, с коммуникацией, в которую вовлекалась масса и в социальном, и в пространственно-материальном смысле.

В предисловии к эссе Беньямин пишет, что его задачей является отказ от «ряда устаревших понятий - таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет к интерпретации фактов в фашистском духе. Вводимые далее в теорию искусства новые понятия … пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике». Беньямин В. Указ.соч. С. 15. Радикальный отказ Беньямина от языка классической эстетики, образов прекрасного и возвышенного как, по его мнению, протофашистских, формирующих в сознании идеологию красоты и совершенства, иерархию гения и таланта, кажущегося естественным разграничение сферы искусства и сферы жизни, ведет ученого к поиску языка нового искусства, которое приходит вместе с новыми средствами воспроизводимости, с новыми техническими отношениями в обществе.

Репродуцируемость выводит произведение искусства из непрерывности традиции, в которую оно было впаяно с момента своего сотворения/создания. Традиция понимается Беньямином как поток жизни, меняющееся, но постоянное пространство общих культурных ассоциаций и контекстов, в котором объект искусства исполняет свою функцию, имеет свое пространство и субъекта восприятия, то есть историко-культурный контекст, в котором институциональная триада производства, распространения и потребления искусства наполнены единым смыслом - будь то ритуал, культ или его секулярная замена - музей. Там же. С. 21. Эта спаянность с традицией обеспечивает произведению целостность, уникальность и постоянство в мире, то есть наполняет его аурой, уникальной значимостью. В то время как творческие методы репродукции вырывают произведение из «здесь и сейчас» его творения, из жизненной среды. Процесс утраты искусством ауры описывается в эссе с оттенком меланхолии, однако, с точки зрения диалектики производительных сил и производительных отношений, которой руководствуется в своем анализе образа Беньямин, этот процесс является/становится неотвратимым следствием революционных изменений в системе производства образа или, иначе, в природе искусства и появлением нового воспринимающего субъекта - масс.