Видимое пространство акционизма: действие и интерпретация

Из того же знания неспособности зрителя исходит педагогический посыл авангардных театральных схем Арто и Брехта. Театр Брехта направлен на создание, посредством особого театрального пространства-времени, где зрителю должно быть предложено зрелище чего-то странного, непривычных неестественных отношений между вещами повседневности. Необходимость соотнести и заново осмыслить положение вещей выводит зрителя с уровня эмпирического наблюдателя к статусу ученого, который соотносит наблюдаемые явления на уровне причинно-следственной связи. Став ученым, способным овладеть объективной связностью мира, зритель лишается свое пассивности и приобретает способность к созидательному критическому действию в отношении осознанной социальной ситуации, в которой не только происходит театральное действие, но и разворачиваются материальные условия «реальной» жизни. В театре жестокости Арто зритель также должен оставить статус простого наблюдателя, который остается неподвижным и нетронутым перед удаленным от него зрелищем. Согласно Арто спектакль должен не представлять зрителям, а окружить их, завлекать в круговорот действия, который возвратит им коллективную энергию театра мистерий. Общий принцип, объединяющий все приведенные примеры - идея самоподавляющего посредничества. Она фундирует педагогический метод разделения форм интеллекта, воспроизводя вовлечение зрителя в исследовательскую схему путем перманентного акта сокращения дистанции между незнанием и знанием. Однако такой механизм (само)подавления предполагает равную передачу знаний из сознания учителя-исполнителя - зрителю-ученику, не учитывая способность последнего к собственной интерпретационной активности, которая искажает первоначальный образ и представляет его лишь одним из множества ракурсов, точек зрения.

По Раньсеру такой, марксистский, способ активации невежественных - зрителей на сцене или прекариата в публичном пространстве - через преподавание знаний о социальной системе и формах сопротивления тем кто страдал от нее и должен был действовать против не приводят к успешным попыткам эмансипации по причине того, что сам не учитывает опытное поле непосредственной жизни невежественных как равную составляющую политики и тем самым лишь подтверждает властную схему/систему разделения чувственного. Таким образом, в описанном репрезентативном режиме искусства, некритически принимающем фундированные платонической критикой образа системные оппозиции зрения-действия, индивидуального-коллективного, иллюзии-реальности и как следствие развивающих вектор самподавления эстетической практики, ее коммуникативной и опытной особости, эмансипаторные попытки активации могут лишь подтверждать существующую властную конфигурацию материального.

Режим подавления основан на неучете ученика-зрителя как активного интерпретатора мира, отчего в этой подавляющем режиме предполагается, что знания точно передаются из сознания мастера в мозг ученика. Но эта равная передача основывается на отношении неравенства. Соответственно недостижимой целью становится подавление дистанции между знанием и невежеством. Однако в дистанция - это то, что обеспечивает прагматику коммуникации. Общение понимается как производство, рецепция и декодирования знаков и знаковых систем индивидами, коды которых не идентичны, поэтому каждый получатель декодирует сообщение по-разному, основываясь, в широком смысле, на чувственном и социальном опыте собственной жизни. При этом все индивиды обладают потенциально равной способностью к рецепции внешней информации, определяющее начальную точку равенства. Однако режим доступа к производству информации, которая должна быть воспринята - услышана или увидена многими или одним среди многих - определяется сегментирующими и исключающими механизмами власти, производным от которой является авторитет интеллектуального знания. Интеллектуальная эмансипация предполагает осознание и принятие учителем-исполнителем неравенства переданного и полученного знания и равную значимость этих составляющих коммуникации. По словам Рансьера эмансипация и субъективация начинается с авантюры интерпретации, с осознания того, что акт зрения подразумевает действие - действие, которое подтверждает или изменяет существующее материальное распределение. Принципиальным для создания сообщества как единства множества является признание отсутствия привилегированного носителя привилегированной отправной точки познания: «Если мы освободимся, во-первых от предпосылки дистанции, во-вторых, от распределения ролей, в-третьих, от границ между территориями, то все [пространство] будет состоять из отправных и узловых точек, через которые мы узнаем что-то новое».Ranciere J. The Emancipated Spectator: fragments of public talk at 5th International Summer Academy, Frankfurt, 20 August // Theater of Accomplices Newspaper. № 8-32б 2011. https://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/z-theory-c240-theater-and-performances/ Просмотрено: 26.05.2018. Таким образом Рансьер политизирует описательную теорию феноменологии, делая чувственное познание принципом равенства и предпосылкой субъективации. Путем зависимости плана трансцеденции от эмпирических условий восприятия и интерпретации, эстетика и искусства, в частности, утрачивает свою иллюзорность и переводится в горизонт политики в широком смысле.

В «Невежественном учителе» предлагается принцип эмансипаторной педагогической модели, активирующей способность ученика к интерпретативной активности, основанный на слиянии не столько разных интеллектов ученых и рабочих, сколько интеллектуальных и чувственных способностей вообще и отказе от оппозиции между взглядом и действием, понятой как часть конфигурации господства и подчинении. Он заключается в том, что участникам эмансипаторного события передается не само знание как эффект, а познавательный аффект получения знания, изначально присущий человеку, который сам узнал, сравнивая то, что он видит и слышит вокруг с тем, что он уже знает. Соответственно принцип эмансипаторного события направлен не на марксистское усиление эффекта знания, а на преобразование самой схемы причины и эффекта, где эффект знания как результат субъективной интерпретации отделяется от его познавательной причины, доступной каждому, которая, отделенная от эффекта знания учителя, запускает интерпретационную активность. «Мы не должны превращать зрителей в актеров. Мы должны признать, что любой зритель уже является актером [актором] его собственной истории, и что актер - это, в том числе, также и зритель той самой истории». Соответственно вынос в центр события интерпретативной активности и отказ от привилегированной точки носителя «правильной» интерпретации, делает исполнителей и зрителей равными участниками действия множественной интерпретации. Это также означает, что зритель участвует в перформансе в тот момент, когда способен рассказать собственную историю «на основе» той художественной ситуации, которую он видит перед собой - это означает также, что зритель может отменить исполнение, например, отрицая телесную энергию, которое оно должно передать в данный момент, превратив ее в простой образ - если не может связать это с уже известными ему или ей. Участие, понятое как способность рассказать свою историю, отсылает нас к принципу актуального искусства, который Борис Гройс определил как «извне-наружу», подчеркивая перформативность его субъекта восприятия, в противоположность герменевтическому принципу репрезентационного искусства. Соответственно, ключевой момент подхода Рансьера заключается в том, что зрители видят, чувствуют и понимают что-то лишь в той мере, в какой они способны создать собственное произведение, как это сделали перед ними поэты актеры, танцоры и исполнители. Здесь снова вспоминается открытие субъекта, сделанное Рансьером при обращении к архивам рабочих, представших столь же способными как к эстетическому производству, так и к интеллектуальной авантюре, сколько интеллектуалы.

Возвращаясь к театру как к идее живого тела сообщества, Рансьер дает новое понимание коллективной силе как предпосылке эмансипации - 20 век и искусство взаимодействия. Она не статусе участников коллективного тела и не в определенном виде интерактивности. Коллективная сила зрителей - в возможности перевести по-своему то, на что они смотрят. Эта сила связывает людей в той степени, в какой удерживает их отдельно друг от друга, способных, используя общую для всех силу интерпретации, сплести свой собственный путь. Общая сила - это сила равенства интеллекта и слияния форм познания. Выразительность перформативной практики можно сравнить с эстетикой действий Диогена, выдававшего зрителям не итог знания, а своим перемещением в поисках человека эксплицировал перформативность знания.

Глава IV. Свойства выразительности тела в публичном пространстве

Рассматривая акционизм как специфическую модель активации сообщества, обладающую отдельной эстетической выразительностью, но действующей в общем пространстве-времени политики, мы определили познавательные и интерсубъективные предпосылки и условия активации сообщества. Развивая феноменологическую линию исследования акционистской практики, обратимся от политики чувственной субъективации видимого к политике телесного действия в видимом публичном пространстве - к соотношению выразительности телесного действия субъекта и условиям материального пространства властного режима. Эта глава посвящена анализу условий активации субъекта в материальном пространстве-времени публичных пространств, понимаемых как поле борьбы неучтенных с определенным властным режимом видимого, который необходимо подразумевает распределение и материальных условий жизни индивида как социального и телесного существа. Анализ возможности «уличных» появлений субъекта вне институциональных и дисциплинарных идентификаций основан на теории перформативности собраний Джудит Батлер. Теоретик продолжает эстетическую линию политики разделения чувственного, переводя фокус с теории равенства познавательных форм индивидов на практические условия физического действия субъекта в материальном пространстве разделения чувственного. Батлер описывает условия, функции и аспекты выразительности множественного протеста, появляющегося в публичном пространстве. Мы же рассматриваем акционизм как художественную практику, в рамках которой метафорически реализовывается модель появления тела в видимом поле эмансипации с целью реконфигурации властного дискурса, которое становится возможным в силу внедискурсивных условий телесного действия субъекта. Соответственно, концепция сущностного соединения эстетики и политики в постоянной (ре)конфигурации материального пространства, подразумевающая соединение дискурсивного и внедискурсивного уровней телесного действия, представляется адекватным горизонтом теории акционизма как пограничной междисциплинарной эстетической практики политического тела.

Джудит Батлер понимает политику как принципиально перформативную практику, которая через акт наречения некоторой группы людей «народом» трансформирует позицию индивида, делая его видимым или исключенным из публичного поля. Это наречение оформляет идентификацию действий индивидов через институциональную и социальную конфигурацию материального пространства и происходит за счет исключения группы неучтенных, становящихся негативной границей «народа» Батлер Дж. Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания. - М.: Ад Маргинем, 2018. С. 12.. Однако, в отличие концепций субъективации через оклик закона или взгляд власти Альтюссера и Фуко, Батлер наделяет субъект внедискурсивной равной способностью к чувственной интерпретации и телесному освоению пространства, наделяя исключенных из пространства появления индивидов потенциалом позитивного политическому сопротивлению режиму, а не только его подтверждению. Процесс субъективации активирует некое временное альтернативное пространство-время множественного интерсубъективного взаимодействия, которое проявляется в разломах режима видимости власти, вне его архитектуры и темпоральности, и формирует альтернативную существующему чувственному разделению эмансипаторную модель. При этом эта временная демонстрация множественных коллективных и телесных прав не является способом утверждения мира, но, скорее, производит смещение существующего ракурса. Таким образом, само видимое собрание неучтенных субъектов в публичном поле появления также становится перформативным, так как через телесную демонстрацию множества неучтенных подрывает легитимность властной конфигурации пространственной видимости «народа» и тем самым меняет телесные условия действия всех субъектов политики. При этом принципиальным для перформативности является тот факт, что само появление, демонстрация множества тел как таковое, еще до вербального изложения требований, предъявляет телесное право каждого на справедливые жизненные условия. «Когда люди собираются на улице, на площади или в других публичных пространствах (включая виртуальные), они осуществляют свое множественное, перформативное право являться, право, которое утверждает и размещает тело внутри политического поля». Там же. С. 16. Формы множественной перформативности, как мы уже писали выше, осуществляются не в действии отдельных субъектов, а в пространстве, которое перформативно формируется «между» ними, на сцене интерсубъективной «встречи» видимого субъекта и видящего эмансипированного зрителя. В множественном пространстве-времени каждый участник собрания становится одновременно и исполнителем, и зрителем, участвуя в коллективной фундированной объединяющей множество идеей равенства всех субъектов реинтерпретации наличной системы распределения чувственного и, соответственно, трансформации жизненного пространства индивида. Соответственно, множественная перформативность политики появления субъекта, которая лежит основе действия «встречи» неучтенных, предполагает недостижимость для каждого единичного субъекта эмансипации точки зрения другого на нас, невозможность овладения объективным горизонтом множественного действия - мы не можем в полной мере предвосхитить или проконтролировать процесс появления.

Этот аспект неподконтрольности события ни одному из участников интерсубъективной встречи и в то же время зависимости его от активного интерпретационного действия каждого также является специфической характеристикой художественной практики перформанса и представляется центральным эффектом активации и трансформации сообщества множества. Приведем пример трансформации участников внутри одного из перформансов Марины Абрамович, с разбора которого Эрика Фишер-Лихте начинает разговор о трансформативной силе перформанса, требующей новой эстетической теории. В перформансе «Уста святого Фомы» (1975) Марина Абрамович в галерее Кринцингер (Инсбрук, Австрия) в присутствии зрителей совершала ряд действий над собственным телом, исследуя границы его физических возможностей и в итоге нарушив его целостность. Она последовательно причиняла вред своему телу: сначала она выпила чрезмерное количество меда и вина, полезного человеку в ограниченном объеме, но оборачивающегося вредным и разрушительным при неумеренном употреблении; затем вырезала бритвой на животе пятиконечную звезду, после чего легла на крест, составленный из ледяных блоков, в то время как электрический радиатор был направлен на ее живот с кровоточащей раной. Непосредственное нанесение вреда своему телу вместо означивания этого вреда в рамках актерской игровой практики провоцировало активацию зрителя, который должен был принять решение, которое повлияет на дальнейший ход события, выбрав модус созерцания герметичного произведения искусства или «жизненный» модус участия в рамках сострадания и спасения страдающего тела такого же существа, как каждый из них. Фишер-Лихте определяет два модуса действия зрителя как эстетический и этический императив, первый из которых подразумевает герменевтическую или семиотическую эстетическую теорию образа, а второй - восприятие произведения как события, исходя из этики жизненного социального пространства Fischer-Lichte E. The Transformative power of performance: a new aesthetics. - New York, London: Routledge, 2008 . P. 12.. Однако представляется, что модус участия является в первую очередь эстетическим, являясь событием, которое, в первую очередь, провоцирует в теле зрителя инстинктивный чувственный отклик на причинение вреда телу такого же существа, имеющего равное право на жизнь и защищенность. При этом сама логика эстетического как ощущения равенства тел в целом вписана в поле этического консенсуса взаимодействия. Эта внедискурсивная эстетическая функция телесной коммуникации и этическое признание равенства изначального права на жизнь всех индивидов как отражения собственного физического существования субъекта представляется одним из структурирующих аспектов коллективной жизни социума и функцией политики перформативности.

Именно эстетика телесного действия, требующая равных условий доступа тел к инфраструктуре защищенной жизни, лежит в основе политики множественного сообщества, а также акционизма как художественной практики демонстрации множества. Дополняя концепцию разделения чувственного Жака Рансьера, Джудит Батлер предлагает в качестве первоначального и равного уровня чувствования - принцип телесного соприсутствия и соучастия, который становится предпосылкой собрания множества, самим телесным появлением в видимом поле выражающего требование равенства еще до вербальной коммуникации и формулирования альтернативного нарратива: «то, кем мы телесно является уже есть способ быть «для» другого, такое появление, при котором мы не видим и не слышим, но становимся телесно доступными для другого» Батлер Дж. Указ. соч. С. 79. . Таким образом, вслед за Рансьером, осуществившим политический возврат к изначальным условиям равного чувственного познания, Батлер обращается к изначальным условиям и функциям телесного действия, которые всегда нуждаются в социальных, институциональных и материальных поддержках, и его особой выразительности.

Демонстрация в видимом поле уязвимого тела, находящегося в опасности, само по себе ставит под вопрос государственную легитимность именно благодаря особой перформативности тела. Своим появлением и нахождением в видимом поле тело запускает перформативный акт множественной интерпретационной активности на границе властной системы и субъекта, в первую очередь, во имя жизни в целом. При этом борьба за право на жизнь в целом или в частности часто осуществляется через ситуацию, предполагающую действительную реализацию и демонстрацию уязвимости, незащищенности тела перед лицом Мира, когда тела субъектов множества физически оказывается на передовой насилия военных действий, баррикад революций или полицейских разгонов протестов, когда эмансипаторная субъективация чувствующего тела сталкивается с противостоянием полицейского режима. Телесная уязвимость, готовность к неудаче в физическом столкновении с материальным миром составляет выразительность протеста как слабого политического действия, противопоставленного властному полицейскому режиму, укрепленному инфраструктурой публичного действия. «Открытость наших тел в публичном пространстве фундаментально конституирует нас, определяя наше мышление в качестве социального и телесного, уязвимого и страстного». Там же. - С. 97. Демонстрация слабой по отношению к властной инфраструктуре видимого позиции незащищенного тела множества, фундированного прочностью единой идеи равенства, наделяющего чувственного субъекта способностью сопротивления, испытывает герметичный властный режим, апеллируя к демократической абстракции чувственного равенства права на жизнеутверждающее пространство для видимого действия.

Событие появления множественного субъекта в публичном пространстве, конфигурация которого установлена властным режимом, демонстрирует ограничительный механизм власти, определяющей себя и инфраструктуру действия идентифицированных ей индивидов в видимом пространстве через изоляцию неучтённых в установленной гегемонии групп людей, телесных проявлений в поле приватного, невидимого другому, а, значит, не способного действовать. То есть публичное появление исключённых становится демонстрацией несправедливости разделения чувственного, которое реализуется методом разделения тела на публичное и приватное проявления, в котором вынужденная пассивность, невидимость последнего определяет активность первого. Таким образом, «действенное» пространство появления характеризует событие субъективации неучтенных и проявление их гетерогенного равенства перед глазами и телами остального «народа», также вовлекаемого в альтернативную модальность множества посредством критики легитимности идентифицировавшего, назвавшего их режима властной гегемонии. В этом перформативном акте «встречи» телесных субъектов совершается поступок по интерпретации равенства институциональных и жизненных условий доступа к индивидуальным и коллективным действиям, учреждению новых или сохранению существующих материальных поддержек жизни. Таким образом, материальные виды поддержки действия становятся не только составной частью, протеста, но и целью борьбы, а перформативная реализация права на публичное в контексте невластного действия неучтенного субъекта ставит под сомнение самоочевидную связь между театром легитимности и публичным пространством, властным режимом и общественной площадью.

Необходимо определить понятие субъекта акционистской практики, понимаемой как метафорическая демонстрация тела множества и определить специфические свойства и условия активного производительного действия множественного субъекта, отличающие «множество» как единство многих в качестве многих от «народа», пассивно определяемого через властный дисциплинарный акт включения и исключения. Представляется, что можно провести аналогии между действием властных систем народ-власть и зритель-исполнитель, с одной стороны, и работой сингулярных моделей множества и участия - с другой. Джудит Батлер использует социально ориентированный концепт альянса как единства различных социальных групп в борьбе за право быть учтенными в жизнеспособной [liveble] жизни Батлер Дж. Указ. соч. - С. 71.. Принимая это значение альянса или множества и отталкиваясь от предложенной Батлер и Рансьером ей теории сопротивления, мы обращаемся к более широкому и дисциплинарно гибкому политическому концепту множества, сформулированному итальянским философом Паоло Вирно в «Грамматике множества…». По Вирно, множество - это форма общественного и политического существования многих в качестве многих, противоположная понятию «народ» как синтезирующему единству, обладающему коллективной волей и способному делегировать свои естественные права политической монополии Государству и прямо зависящему от существования Государева, являясь, по сути, его отражением. Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. - С. 10-12. Свойствами множества по Вирно являются «естественное состояние» хаотических встреч и передвижений в нестабильном общественном поле, предшествующее установлению «политического тела», оно «избегает политического единства, сопротивляется повиновению, не способно заключать устойчивые соглашения, не может достичь статуса юридического лица, потому что не в состоянии передать свои естественные права суверену». Там же. С. 13. Схожее о функции множественного собрания говорит и Батлер, подчеркивая, что оно не может быть понято как способ утверждения мира, являясь, в первую очередь, с целью расширения значения произносимого «мы» как перформативного акта называния и характеризуется ускользанием от любого закрепления любой политической формы как способа идентификации индивидов в соответствующем им месте и времени пространстве, всегда влекущего за собой разделение. При этом сама конфигурация, способ организации этих сингулярных множественных сообществ является способом демонстрации тех ценностей, за которые эти сообщества борются. Батлер Дж. Указ. соч. С. 69.

Вирно понимает множество как политический субъект, возникший в условиях кризиса политической формы государства в неолиберализме, мы же стремимся сузить понятие кризиса власти до рансьеровской разгерметизации определенного властного режима разделения чувственного. Нам интересны свойства выразительности множественного субъекта политики, связанные с его ускользанием от институциональной и групповой идентификации в момент кризиса власти. Множество не поддается какой-либо социальной категоризации, и определяется исключительно в факте совместного существования субъектов на основе единой идеи базового равенства, в пространстве-времени которого специфическая идентичность каждого из индивидов нивелируется, лишается своей функциональной значимости. Соответственно, среди основных характеристик множественного субъекта оказывается «отсутствие корней» как связи с групповой идентичностью, так и с традицией, что актуализирует разговор о политике воспроизводства и повтора образа в концепции Беньямина-Аронсона; мобильность, неопределенность и глобальность, отсылающие к концепции «искусства потока» Гройса; а также чувство тревоги и стремление индивида к защищенности, лишенного институционального опосредования государства и столкнувшегося лицом к лицу с неопределенным миром. Последняя характеристика множественного субъекта, во-первых, дает нам возможность с другого ракурса взглянуть на позитивную роль деидентификации субъекта эмансипации в концепции Рансьера, а, во-вторых, обнаружить важную выразительную функцию эстетики протестного собрания в целом и эстетки акционизма как художественной практики появления тела в частности.

Паоло Вирно определяет участников общества множества как тех, которые выстраивают собственную жизнь как политику, включаясь во временные сообщества многих в качестве многих, конструируя проблемные контексты политического поля. Однако вместе с процессом деидентификации множественного субъекта политики, появляется чувство тревоги, когда индивид, не опосредованный социальной и институциональной включенностью в режим видимости, оказывается лицом к лицу с хаотическим Миром. Итальянский философ полагает тревогу одной из базовых характеристик множественного субъекта, отличая ее от чувства страха как аспекта жизни индивида, определенного частью герметичной тотальности «народа» и телесно включенного в социальную и символическую инфраструктуру жизненного пространства: «Страх связан с определенным фактом, с лавиной или потерей работы, у тревоги нет точной побудительной причины. <…> Страх размещается внутри общества, внутри его форм жизни и связей. Тревога же появляется тогда, когда мы, продвигаясь по обширному миру, удаляемся от исходного сообщества с его разделяемыми большинством привычками и общеизвестными «языковыми играми. Вне общества опасность повсеместна, непредсказуема, постоянна и, суммируя, тревожна». Вирно П. Указ. соч. С. 24. Именно это состояние тревоги, ожидания какой-либо неудачи, по нашему мнению, является фундаментальным для искусства перформанса, возникающего в разломах ценностных систем и активизирующее созидательные креативные силы множества. Такая демонстрация хрупкости незащищенного одинокого тела в властно разделенном публичном пространстве определяет поэтику индивидуальных шоковых акций Александра Бренера в 1990-е и Петра Павленского в 2010-е.

Тревога хрупкого открытого Миру тела, лишенного социальных и материальных поддержек коллективного существования, определяет эмоциональный заряд форм появления акционизма. Тревога, чувство незащищенности, обнаженность, уязвимость представляются основными эпитетами чувственного и чувствующего тела субъекта, с которыми работает эстетика акционизма. Выставление на показ слабой по отношению к герметичной системе власти позиции тела человека вне пространственной инфраструктуры сообщества становится эстетической стратегией утверждения равенства права тела на видимое действие, коммуникацию и проявление интерпретационной активности. При этом, в отличие от готовности акциониста в реализации метафорической образности быть подавленным полицией, активист политического протеста не приемлет этот вариант окончания события как продуктивный. Борис Гройс, характеризуя искусство потока, обращается к модальности ожидаемой неудачи, отказу от телеологического вектора действия, делающий искусство бесконечной экспозицией положения вещей и образа жизни, открытой эмансипированному модусу повтора. «Наши реальные социальные, политические и технологические программы ориентированы на достижение конкретной цели и оцениваются в зависимости от своей эффективности и способности привести к реализации этой цели. В отличие от них программы и машины искусства не имеют телеологической установки. У них нет определенной цели и назначения. Реализация такой программы может быть в любой момент прервана … но сама программа не утратит при этом своей логики. <…> Такое действие изначально не имеет определенного завершения -- в отличие от действия, которое заканчивается с достижением цели. Поэтому артистическое действие может продолжаться или повторяться до бесконечности». Гройс Б. В потоке. - М.: Ад Маргинем, 2018. С. 53.

Гройс предлагает разделить события сопротивления в дискурсе политики и в дискурсе искусства как происходящие в реальном жизненном пространстве именно критерием целеполагания. По его мнению, операция эстетизации реальности осуществляется именно в момент перехода от телеологической к нетелеологической интерпретации исторического действия. История здесь понимается как определенная идеологическая система, которой в силу описанного эффекта целеполагания противостоит эстетика. Таким образом, эстетизация реальности подразумевает вывод события протеста из исторического протестного дискурса и погружения его в процессуальность эстетического аффекта повтора. Представляется, что этот аспект теоретической проработки эстетического позволяет нам определить функцию таких нехудожественных протестных событий, как революционная деятельность Че Гевары, студенческие выступления в Париже 1968 года, а также события Оккупай Абая в Москве. Все они были вдохновлены неким единым первоначальным революционным жестом появления современного субъекта восприятия - политики и эстетики - в революционных и авангардных событиях начала XX века. При этом все потерпели неудачу, закончились провалом сопротивления в дискурсе политики и полиции, однако извлеченные из конкретного исторического нарратива стали чистой экспозицией эстетики протеста, формируя как некие новые первосцены аффекта поэтику процесса сопротивления. Таким образом, Гройс предлагает позицию отказа от телеологии как избегание исторического властного нарратива, определяющего не только пространственные координаты идентичности, но и тотальность целеполагания в мире, включая критерии оценки успеха и неудачи.

Это избегание воспроизводимости в дискурсе и антураже власти через современное искусство нарратива истории обусловлено позитивным перформативным событием эстетизации политики через попадание события как нетелеологического в тотальность постмодернистского метаинститута истории искусства, который уже не нуждается в аудитории, а, значит, не зависит от реальных условий жизни и случайных полицейских дискусов, подвергая любой объект, попадающий в его поле, концептуализации «под взглядом теории», сводя семиологию объектности предмета к овеществлению теоретической идеи. Соответственно, в видимом и длящемся здесь и сейчас объекте или теле современного искусства важен не феноменологический эффект восприятия присутствия непосредственно, как оно есть, а теоретическая невозможность ухватить смысл, то, что Валерий Подорога называет критическим моментом kairos - моментом гносеологического проблеска надежды, который появляется между обещанием объяснения, которое дает концептуальная работа и его ускользанием от значения. Подорога В.А. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. - М.: Грюндриссе, 2013. C. 13. «Индексальная машина производящая рамки означивания, которые никогда не находят разрешения но навсегда остаются в бессмысленности». Чухров К. Перформативный поворот как проблема института [Видеозапись лекции] // https://www.youtube.com/watch?v=ejYnSO0iGPU Просмотрено: 26.05.2018.

Этот подход, наделяющий эстетический модус повтора функцией создания альтернативного пространства-времени субъективации коррелирует с трактовкой цели демократического сопротивления в эмансипаторной политической теории Джудит Батлер. По Батлер процессуальность демократической политики составляет постоянно повторяемая перформативная практика протеста как переопределения понятия «народ». Однако конституирующий ее горизонт демократического всеобщего равенства невозможно воплотить в жизненном пространстве в силу негативной структуры самого определения центрального для нее понятия «народ» через механизм инклюзии и исключения. То есть демократический протест как сингулярное событие политики демонстрирует базовые ценности демократии, но при этом не способен реализовать ее цель, которая становится базовой абстракцией, аффектом оригинала, открывающего путь для деятельного активного интерпретативного повтора во всех будущих реконфигурациях понятия «мы». При этом, безусловно, социальная необходимость обеспечения жизнеутверждающей жизни для исключенных из доступа к появлению групп прекариата требует неотложного совершения поступка по созданию материальных условий действия субъекта как способа утверждения и подтверждения его существование в мире среди других субъектов.

Функциональное отличие политической демонстрации от практики художественного акционизма влечет различие в структуре субъекта восприятия. Если поэтика и эстетика тела в практике акционизма позволяет через кратковременное появление единичного субъекта или небольшой творческой группы метафорически выразить действительное появление множества сопротивления в публичном пространстве, не разрывая цельную форму эстетического опыта, то активация в публичном пространстве протестного множества, направленная на реконфигурацию материальных условий жизни субъекта, нуждается в создании множественного сообщества для производства временной, но прочной в своем основании и длящейся схемы пространства появления и осуществления модели слияния публичного и приватного аспектов телесного.

Понимая внезапное появление и действие субъектов в не учитывающих их месте и времени (публичного пространства) как акт политической перформативности тела еще до предъявляемых собравшимися требований и помимо них, мы можем говорить об эстетике или особой выразительности множественного субъекта. Появляться, стоять, дышать, замереть, говорить и молчать - все это аспекты внезапного собрания. Эстетика телесного собрания многих в качестве многих выносит жизнеутверждающую жизнь на передний край политики, размыкая границы публичного и приватного, смешивая распределённые между ними телесные проявления в сингулярном поле политики и тем самым через реконфигурацию субъекта перестраивая материальную среду видимой жизни. «В том же смысле обездвиженные военные грузовики или танки становятся поддержкой или платформой сопротивления … армии как таковой, когда на них вдруг залезают ораторы чтобы обратиться к толпе» Батлер Дж. Указ. соч. С. 74. .

Те же формы телесного появления субъекта в видимом поле конституируют специфическую образность акционистской практики, становясь метафорой жизни хрупкого незащищенного тела. Если перформанс, происходящий в галерее, задействует и трансформирует индивидуальный телесные, чувственные свойства, провоцируя его на принятие личного решения в отношении тела другого индивида, то действие акционизма активирует выход на сцену множественного субъекта, появляющегося, видимого и действующего в общем, публичном, жизненном пространстве-времени в котором соединяется властная дискурсивная и случайная конфигурация и изначальное действующее право человека на его телесную и жизненную интерпретацию. При этом от внехудожественной протестной акции акционизм отличает не столько специфическая выразительность тела, сколько нетелеологический вектор искусства, который, при определенных свойствах акции, становится не следствием, а причиной включения акции в дискурс об искусствах, введения этой практики в логику развития современного искусства. Так, в акции «Угроза» (2015) Петра Павленского, в ходе которой акционист поджег одну из дверей здания ФСБ в Москве, в метафорическое пространство художественного события оказалась включена не только сама акция поджога, но и весь спровоцированный ей, но не подконтрольный художнику процесс полицейской и общественной реакции на нее в пространстве «встречи». Несмотря на то, что в данной акции сам художник позиционировал попадание под суд как продолжение художественной акции, сама структура активации в ходе акции различных пластов социальной жизни - ожидаемых художником или нет - предполагает, что под пристальным взглядом множественного субъекта освещается обычно затененное устройство активированной социальной структуры, дисциплинарного механизма. Особое эстетическое пространство художественного форма события перформанса позволяет извлечь все событие в своей целостности и многосоставности из безостановочного потока жизни и критически интерпретировать внутренние и внешние связи задействованных полей властного суждения, определяющие их значение в наличной регуляции доступа к полю появления и возможности их эмансипаторной реконфигурации - будь то судебная или врачебная или любая другая экспертная система, религиозная или политическая власть, этика самоорганизации определенного сообщества. Попадание в поле зрения власти представляется необходимым элементом процесса множественной ре-интерпретации существующего чувственного порядка, включающий дисциплинарный дискурс власти и активный этический императив равенства как набор условий осуществления множественной коммуникации между субъектами. При этом значение каждого из действий участников политического поля, вовлеченных в событие множественной интерпретации, не может быть экстраполировано на смысл всего перформативного акта. Следуя эстетике перформативного поворота Эрики Фишер-Лихте, интерпретация знакового статуса единичных действий внутри события не способна захватить ключевой эффект перформативного события, который заключается в моменте трансформации пространства появления «среди» его участников через сам факт запуска в нем отчасти хаотичного движения множественной интерпретации. Fischer-Lichte E. Op. Cit. P. 17. Таким образом, перформативная теория эмансипации в целом не позволяет оценить качество этой трансформации, фокусируясь на теоретической установке позитивности любого изменения ракурса взгляда на положение дел.

Мы принимаем в качестве сути художественного события акционизма метафору существующего порядка вещей, активирующую множественное действие по реинтерпретации видимого, эмансипационное как таковое, вне телеологического вектора, представляется. Увиденная множественным субъектом восприятия, художественная акция представляется целостным эстетическим событием, где эстетика понимается, одновременно, как учение о свойствах чувственного познания, конституирующая субъекта восприятия практики, и как дискурс об искусствах, структурирующий художественную практику в некоем нарративе теории искусства. Таким образом, центральным критерием суждения о событии акционизма как состоявшемся или не состоявшемся становится оценка того, смогло ли телесное действие художника достигнуть глобализации посыла в горизонте базовых аспектов равенства, чтобы активировать альтернативное поле множественной интерпретации.

В рамках исследования художественных самоорганизаций в постсоветской России, проведенного в музее современного искусства «Гараж», была предложена категория «ничья земля» Классификация неинституциональных пространств появления искусства, предложенная в результате полевых исследований «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000-2015», проведенных Музеем современного искусства «Гараж» в 2015 году // Видеозапись конференции https://www.youtube.com/watch?v=ag8OpMzMsRU&list=PLRSwFqRcpg4G_ce72fKR3EFWb0CCk1ZpJ Просмотрено: 19.05.2017 для обозначения типа пространств, которые можно отнести к внеинституциональным, но при этом не приватным пространствам. Она включает как заброшенные помещения, так и еще не присвоенные зоны, в том числе загород, поля и леса, а также городские улицы, площади и другие пространства публичного действия. Все эти места конституируют пространство появления множественного субъекта практики акционизма. Однако, исходя из приведенного выше анализа разделения чувственного в жизненном пространстве, эти три категории представляют собой структурно различные сцены появления. Так, в заброшенных пространствах и на неосвоенных территориях проявляется кризисная неопределенность и случайность дискурса публичного-приватного, открытая моделям множественной реконфигурации. Освоение альтернативным сообществом неосвоенных жизненной инфраструктурой территорий в целом осмысляет модель возможного отсутствия членения публичного приватного аспектов тела. Специфика же городских общественных пространств, наполненных не только современным, но и историческим нарративом гражданской жизни, заключается в столкновении материальной и символической инфраструктуры идентификации пространства с требованием равенства жизней тех, кто также существует в этом физическом поле, но не учитывается установленной инфраструктурой и, следовательно, остается политически невидимым телом.

В рамках реконфигурации публичного и приватного как демонстрации права на появление уравниваются все формы проявления тела в публичном пространстве - движение или сидение, пение или молчание - в контексте активного политического действия по освоению чувственного. Однако может ли избегание появления и участия в публичном поле властного режима, желание быть невидимым, появляться не где-то, а нигде также являться действенной стратегией политики? Способны ли акции, своей целью называющие не реинтерпретацию властного поля, а ускользание от него в места, неструктурированных властью - загородом или в заброшенные пространства - пониматься как активирующие множественного субъекта и деятельность по моделированию альтернативного локуса сообщества?

В теоретическом горизонте власти Мишеля Фуко, где субъект сопротивления понимается негативно, как оборотная сторона и, одновременно, подтверждение властного режима, размещение протеста в таких локациях, принципиально ускользающих от тотальной идентифицирующей оптики власти, лишь подтверждает властный режим и расширяет его сферу видимого. И Мишель Фуко, и Луи Альтюссер воспринимают эти пространства, не идентифицированные властью, немыслимыми, так как мыслящий субъект определяется взглядом или окликом полиции и не существует прежде него и не может порождать мыслимые «действительные» пространства помимо режима. Однако, представляется, что довольно статичная концепция Фуко не учитывает ситуации «оптического разлома» в моменты перехода от одного властного режима видимости к другому, когда новая оптическая гегемония еще не закончила процесс идентификации и дисциплинарного разделения групп индивидов и условий доступа к поддержкам материальной среды, телесных и социальных аспектов публичного и приватного полей. В этот момент разлома появляется множество как активная сила субъективной интерпретации пространств и конкретных локаций.

Заключение

В ходе работы мы сфокусировались на следующих концептах: чувственное познание, пространство появления, множественный субъект, а также аура, поток и локус искусства. В поисках методологии адекватной художественно-политической практике акционизма, мы стремились соединить два нарратива и места действия эстетики - чувственного познания для описания действия акции в физическом пространстве жизни и дискурса об искусствах как идеологического и институционального локуса акционизма.

Отталкиваясь от универсалии равенства чувственного, утвержденной Жаком Рансьером в теории разделения чувственного, мы интерпретируем акционизм как форму появления активного субъекта в разрывах дисциплинарного пространства властного режима. В этом смысле акционизм, в жесте которого сливаются публичные и приватные проявления субъекта как живого действующего тела, самим своим принципиально слабым жестом появления невластного открытого тела в видимом пространстве власти, утверждает политическое сингулярное пространство реинтерпретации чувственного.

Эмансипаторный политичный акт появления субъекта эстетичен - так как требует «сцены», на которой происходит встреча субъекта и видящего его эмансипированного зрителя, воспринявшего показанную ему в лице субъекта несправедливость конфигурации чувственного, ее несоответствие первоначальной этической универсалии равенства. Этот жест также перформативен, поскольку результатом этой встречи и обмена ролями субъекта и зрителя становится реинтерпретация существующих в публичном пространстве кодов взаимодействия и, соответственно, трансформация социального тела индивида. Она происходит через множественный интерпретативный акт активного зрения, в котором совершается реконфигурация видимого пространства как условий доступа индивидов к тому, чтобы проявлять себя, обладать материальными поддержками - временем, местом и инфраструктурой - необходимыми любому действию. Таким образом, сутью акционизма является метафорическая демонстрация положения вещей через собственное появление в видимом публичном пространстве, устанавливая новую точку отсчета смыслов. И суть совершившегося жеста акционизма - в том, что, независимо от трактовки его отдельными индивидами, институциями и дисциплинарными механизмами власти, этот поступок воспринимается ими как точка необратимости, породившая кардинально иные смыслы реальности.

Субъектом акционизма, соответственно, является множество, понятое как множество деидентифицированных субъектов, которые принимают общую универсалию равенства, и избегают любой идентификации. Множественная интерпретативная активность на сцене появления подразумевает равенство участия видящих и видимых субъектов в производстве события как реконфигуарции смыслов. Однако множественное сообщество, ускользающее от идентифицирующего паноптизма власти, не может быть постоянным - оно временно, сингулярно, и оттого активно и виртуозно в микрополитических интервенциях. Таким образом, сложность интерпретации акции в рамках определенной концепции и теоретического дискурса, не поддающейся однозначной дисциплинарной, жанровой и этической идентификации, всегда производящей эффект шока в установленном пространстве мест и времени, понимается как базовое свойство акции, понятой как множественный поступок.

Мы используем понятие аффекта ауры как этический и субъективный принцип активации множества в контексте стремления повторить аффект первоначальной сцены, жеста, впервые породившего существующее субъективное восприятие. Так, в поле политики этот активный жест повтора связан с воспоминанием об аффекте, но не антураже Октябрьской революции, породившей нового политического субъекта восприятия. В поле современного искусства такой первосценой «эстетического режима» образа является «Черный квадрат», в котором совершился жест развеществления «здесь» объекта искусства и аффект которого всегда связан с политически утверждает изнутри себя то, в чем оно уже не-искусство и то пространство бытия, которого еще нет. То есть, любой свершившийся в видимом поле жест акционизма реабилитирует не только не-историчную универсалию равенства, но аффективно отсылает к двум парадигматическим первосценам современности, тем самым этически активируя конституируемое ими множество субъектов

Погруженность в теорию современного искусства позволяет жесту акционизма, при условии ситуативности, случайности и процессуальности и погруженность в жизненное пространство, не раствориться в потоке «здесь и сейчас», а остаться целостным объектом искусства, явным высказыванием. Трансдисциплинарноть акционизма, колебание акции между обещанием значения и ускользанием от него и работа с семиотизацией определенного смысла, находящегося вовне телесного действия - с общим смыслом, политикой, философией - отражает систему образа современного искусства в целом, определяя интеграцию этой практики в теорию постконцептуального искусства. Таким образом эстетика как чувственное делает жест появления акционизма в публичном пространстве политичным. А эстетика как дискурс об искусствах конституирует его целостность его критики как объекта искусства в теории современного искусства.

Список источников и литературы

1. After the Act. The (Re)Presentation of Performance Art / Ed. by Barbara Clausen. - Wien: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2007, 131 p.

2. Bishop C. Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. - London: Verso, 2012, 383 p.

3. Fischer-Lichte E. The Transformative power of performance: a new aesthetics. - New York, London: Routledge, 2008, 232 p.

4. Jameson F. The cultural turn. Selected writings on the Postmodern, 1983-1998. - London: Verso, 1998, 206 p.

5. Lepecki A. Exhausting dance: Performance and the politics of movement. - Abingdon, New York: Routledge, 2006, 150 p.

6. Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of Contemporary Art. - London; London: Verso, 2013. - 282 p.

7. Ranciиre J. Le spectateur йmancipй. Paris: La Fabrique, 2008, 144 p.

8. Ranciere J. The Emancipated Spectator: fragments of public talk at 5^th International Summer Academy, Frankfurt, 20 August // Theater of Accomplices Newspaper. № 8-32б 2011. https://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/z-theory-c240-theater-and-performances/
Просмотрено: 26.05.2018.

9. 1997. Доллар на Малевиче. Бренер [Обсуждение акции] // сайт artprotest.org http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=2968 Просмотрено: 26.05.2018.

10. Алехина М. Riot days. - Спб., 2017. - 212 с.

11. Аронсон О., Петровская Е. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. - Нижний Новгород: Приволжский филиал ГЦСИ, 2009. - 230 с.