Видимое пространство акционизма: действие и интерпретация

Интересно, что, если ауратическое искусство Беньямин характеризует как целостное и постоянное, к искусству эпохи технической воспроизводимости, утратившей ритуальную связанность с традицией, ауру, Беньямин применяет эпитеты «мимолетное, повторимое». Теоретик и критик современного искусства Борис Гройс в работе «В потоке», в параллель к эпитетам Беньямина и, вероятно, в продолжение современной политической теории текучей современности, характеризует современное искусство в целом как текучее, предлагает обратиться для его анализа к языку реологии - науки о текучих субстанциях заключается. В этом обращении к крайне специальной научной дисциплине заключены, конечно, не только интеллектуальный жест, но и ощущение дисциплинарного кризиса искусства, стремящегося оказаться в потоке времени в противоречии с изначальной цели искусства, заключающей в себе в противостояние течению времени в смысле вита актива. Ведь на протяжение веков суть созерцания искусства исключала его из вита актива, неся в себе воспоминание о первоначальной ритуальной функции искусства, которое хранилось в ауре как моменте осознания, через слитность с традицией, причастности акту создания произведения искусства. Теперь же, с утратой этого этического эффекта ауры, смыслообразующего для прежней эстетики и института искусства, произведения искусства, так же, как и пространства экспонирования искусства, погружаются в поток жизни вита актива - и их судьба, по мнению Гройса, больше не отличается от судьбы прочих обычных вещей ни в вопросе рецепции, ни в вопросе их выделения и сохранения. «Современное искусство бежит от настоящего, не сопротивляясь потоку времени, а сотрудничая с ним. Если все вещи настоящего преходящи и текучи, можно и даже необходимо предвосхитить их исчезновение. Этим-то и занимаются современные художественные практики: представляют и имитируют будущее, в котором современные вещи исчезнут». Гройс Б. В потоке. - М.: Ад Маргинем, 2018. С. 6. Если искусство модернизма было связано с традицией путем ее отрицания и критики, отчего Беньямин не мог утверждать полной утраты ауры, то современное искусство существует в условиях кризиса традиции - сегодня его фоном являются тысячи традиций по всему миру, против которых существует тысячи форм протеста. Объектом искусства, следуя Гройсу, становится не традиция, а сам поток времени, делающий эфемерными все положения вещей, в котором нормы, определяющие нашу сегодняшнюю жизнь, утратят свою власть. Действительно современное искусство своими средствами демонстрирует преходящий текучий характер настоящего, отчасти исполняя левоавангардный прием остранения естественных норм, тем самым, предвосхищая их исчезновение в потоке времени и открывая путь будущему. Чтобы объективизирировать, универсализировать свой взгляд на материальный поток современному искусству нужна помощь теории, в соответствии с которой высвечивается определенное положение вещей и разворачивается проблематика.

Но какую форму должны принимать современные художественные практики, чтобы представить материальный поток, поток времени? Единственным инструментом/формой компатибельности искусства со временем становится событие. Однако, представляется, что под событием должна пониматься в первую очередь не художественная форма, а перформативная логика организации и образа, предъявляющего собой определенный нарратив, образ мышления, положение вещей, контекст восприятия и тем самым демонстрирующий его эфемерность - не только перформансы или художественные акции, но и художественные объекты, вещи - при условии помещения их в определенный контекст, за что отвечают кураторские выставки, биеннале.

Представляется, что концепция обобщить высказанное о некоей эпистемологической последовательности систем искусства можно через концепцию режимов искусства Жака Рансьера. Рансьер выделяет три режима идентификации искусств - этический, репрезентативный и эстетический режим образов. Первый из них -- «этический режим образов» можно соотнести с беньяминовским ритуальным образом. Он управляется связкой эффекта и цели, вопросом об истинном содержании образов и об их использовании и конституируется платоновским принижением мимесиса. «Репрезентативный режим искусства» соответствует системе производства, репрезентации и распространения образов, принятой академической системой изобразительных искусств. Этот режим классифицирует изобразительные искусства через педагогический, дидактический модус соотнесения искусства с общей иерархией социальных и политических занятий. В «эстетическом режиме» искусства, начало которому положила эпоха Просвещения, потенциальной темой или материалом искусства может быть что угодно, потенциальным зрителем -- кто угодно, а эстетическое понимается как автономная форма жизни. Рансьер Ж. Эстетическая революция и ее последствия // Cайт aroundart.ru. http://aroundart.org/2018/03/07/ranciere_revolution/ Просмотрено: 26.05.2018.Только в третьем режиме искусств по сути впервые накладываются друг на друга два значения слова «эстетика»: чувственное познание и дискурс об искусствах. При этом все три режима не последовательно сменяют друг друга, а, появившись однажды, сосуществуют как переключаемые модусы видения.

При этом происходит смена вектора взгляда современного зрителя. В традиционном или классическом (ауратическом) искусстве, восприятие которого конституируется герменевтической позицией, взгляд наблюдателя стремится проникнуть в произведение - с целью обнаружить субъективные, объективные и трансцендентные силы и предпосылки, которые придали этому произведению его законченную форму - то есть извне внутрь произведения искусства. В современных художественных практиках взгляд зрителя направлен изнутри вовне события искусства - на пространственно-временные границы события, в сторону его документации и размещения этой документации в медиасреде и в культурном поле, а также на ощущение себя внутри этого события при невозможности однозначно интерпретировать его смысл, значение и даже начало и конец. Перформативность события в широком смысле демонстрации положения вещей заключается в первую очередь в том, что оно делает явными, видимыми условия своего появления и восприятия. Акция высвечивает момент настоящего как отчасти случайное соединение общественных норм и дискурсов с субъективным опытом индивидов/людей, инициирующих и подхватывающих его. И таким образом, на чувственном уровне делает их видимыми и осязаемыми - подвластными чувственному восприятию, а на уровне теории осуществляет диалектическое снятие данности.

Представляется, что некоторые из особенностей временной специфики функционирования образа и условий его восприятия, выделенные Беньямином в этих системах, сегодня могут составить описание специфики акционизма как перформативной практики, наиболее открытой «массе» как революционному субъекту восприятия в беньяминовском понимании. Одним из главных тезисов Беньямина о свойстве кинематографа: «Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке» Беньямин В. Указ. соч. С. 24. сегодня может применим к генеральной тенденции современного искусства в целом, практически всех арт-практик, продуцирующих как объекты, так и события. Через несколько десятилетий родственная по духу фраза «Все есть искусство, и каждый может его делать» стала девизом движения «Флюксус» (лат. fluxus -- "поток, течение"), сделавшей своей стратегией невыразительные и нецелосообразные события-флуксус, растворенные в формах повседневности. Беньямин пишет о том, что в кинематографе, газетной фотографии или литературе каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке действия, экспертом, и потенциально имеет все шансы стать автором, в то время как кинохроника, например, дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. Новые системы образа нивелируют принципиальную для эстетики идеализма иерархию творца, гения, наделяя каждого из массы равным правом стать автором, неотъемлемость которого обеспечивается присущими каждому человеку жизненным опытом и навыками чувственного познания, рефлексии и труда.

Горизонт рассуждения об эстетике акционистской практики в логике условий представления образа в технических медиумах эпохи технической воспроизводимости и «потока», необходимо дополнить пространственно-временными условиями интернет-потока, в своей системе альтернативного потоку материальному, хоть и сущностно с ним связанным. Рецепция акции в интернете в форме авторской или зрительской документации становится не просто неотъемлемой, но во многом центральной частью актуального акционистского события. В отличие от материального потока вещей, где время необратимо, погрузившись в пространство-время интернет-потока мы можем вернуться к предыдущим моментам времени или заново пережить события прошлого. То есть интернет становится новым способом выйти из материального потока вещей, который раньше обеспечивал уровень божественного и вечных идей или, позже, их замещение профанной вечностью художественны музеев и состояния ритуала и созерцания. В случае такой трактовки, возникает вопрос, в чем отличие работы документации и архивации события/объекта в интернете от традиционного архива. В первую очередь, связь интернета с потоком времени настоящего и будущего и коммуникативная функция, через возможность взаимодействия, выхода взаимодействия в материальный поток и обратно, обеспечивает задокументированному событию, помимо сохранения от воздействия времени, продолжение действия в сетевом коммуникативном процессе в линейном времени, но более широком дискурсивном пространстве. Субъектом интернет-потока становятся «массы» в беньяминовском смысле, сообщество полупрофессионалов, которые одновременно являются создателями и зрителями/потребителями некоего контента, который, в свою очередь, представляет собой скорее слухи и легенды, то есть субъективные образы мира, нежели факты, коллекционируемые традиционным архивом и традиционным музеем. Проблема документации метаданных события в интернете, большая часть которых генерируется полупрофессионалами, пользователями сети, которые постоянно превращаются из зрителей в участников события и наоборот, акцентирует критическую деятельность, которую запускает художественная акция - демонстрацию политики образа, того, как он воспринимается и предъявляется и в какие

Проблематика искусства в интернет-потоке снова возвращает нас к понятию ауры и к попытке разъяснить возможность ауратичности как свойства современного искусства в парадигме перформативного субъекта. Архивация объекта извлекает его из материального потока времени, лишая его ауры, неотъемлемой связности с традицией, и делает его, по сути, собственной копией, созерцаемой вне первоначальной принадлежности «здесь и сейчас» этого потока. Документация события, наоборот нацелена на сохранение метаданных -- информация о «здесь и сейчас» его первоначальной принадлежности материальному потоку: фотографии, видеозаписи, вербальные свидетельства. Специфика пространства-времени интернета не просто способствует развитию, расширению дигитальной документации события - оно меняет структуру художественного события, которое направлено на восприятие «массовым» субъектом. Борис Гройс утверждает, что дигитальные метаданные создают ауру без объекта, определяющей то, почему «адекватной реакцией на эти метаданные служит реконструкция задокументированного события -- попытка заполнить пустоту в середине ауры». Гройс Б. В потоке. - М.: Ад Маргинем, 2018. - С. 38. Однако, представляется, что аура события продуцируется не самим актом документации, а заключается в желании испытать аффект, сопряженный с нахождением внутри события - поэтому восприятие события через документацию его метаданных в потоке жизни, в интернете, отчасти даже изменения в положении вещей, в их восприятии, становится частью, продолжением действия события, воссозданием его подлинного аффекта.

Фокус на процессуальном аспекте документации события - реконструкция, воссоздание, продолжение - выявляет два вектора проблематизации акции. Первый направлен на вопрос политики воспроизводства изображения как присвоения образа индустрией, в котором оно становится неким образцом; второй - на поиск пути ускользания и сопротивления образа через повтор аффекта. Говоря об образе в данном контексте, мы не противопоставляем его событию, а рассматриваем его как элемент события, видимого в материальном мире и погружающегося в интернет-поток. Сегодня любой образ, который мы имеем в виде изображения (сколь был оно ни было прекрасно), воспроизводим Аронсон О. Лекция 5. Политика образа. Воспроизведение и повтор (по работам В. Беньямина) / Аронсон О., Петровская Е. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. - Нижний Новгород: Приволжский филиал ГЦСИ, 2009. - 230 с. С. 134.. Однако оптика восприятия событийного искусства, направленного на демонстрацию некоего положения вещей в мире, изнутри-наружу, может дать механизм/инструмент ускользания от воспроизводимости, интерпретации образа. В отличие от объектов искусства Нового времени, действие которого сконцентрировано на интерпретации его поверхности, художественное событие, наоборот, становится горизонтом зрителя, находящегося изнутри него. Поэтому, помимо изображения, видимого образа, поддающегося воспроизводству, событие имеет пласт образов, которые связанны скорее с некоторым аффектом, для которого не важен антураж - они не принадлежат непосредственно к культурному знанию и их нельзя воспроизвести, они существуют в режиме повтора. «В повторе есть определенная тупость, и именно эта тупость является важнейшим условием и современного искусства, и современной философии, тупость к политической составляющей образа, к понимаю того, как он должен функционировать и что должно быть воспроизведено». Там же. Повтор направлен на то, чтобы оказаться в состоянии аффекта, возникшего в событии, которое уже было ранее. Но пережить этот аффект как бы заново, не реконструируя его антураж, погруженный в современные обстоятельства, форму, контекст - чтобы пересмотреть окружающее настоящее и себя в нем. То есть повтор, в отличие от культурного воспроизводства, воссоздающего эффект антуража традиции и иллюзию причастности к ней, направлен на диалектику будущего.

В качестве примера повтора, Аронсон приводит революционный жест, утверждая, что он не может существовать в режиме производства: «Всякая революция повторяет некоторый революционный жест, который уже был совершен ранее, но как бы заново, словно из ничего» Там же. С. 141.. То есть революция происходит всегда в режиме повтора некоторого аффекта, для которого антураж был неважен. В этом смысле представляется, что любая художественная акция существует в режиме постоянного повтора события Октябрьской революции как мощного события-аффекта, ставшего универсальной демонстрацией, выражением мира материального потока без трансцеденции, и ее эстетических режимов - авангардов и событий 1968 года. Вероятно, в этом может быть найдена новая традиция современного искусства в духе Беньямина. При этом, важно, что в режиме повтора переживается само желание аффекта, но сам аффект, как и ауру, может быть зафиксирован только обратным взглядом, когда мы уже не являемся субъектом этого жеста. Эта онтологическая «случайность» события в режиме повтора представляется нам очень важной характеристикой и свойством художественной акции.

Аронсон, актуализируя понятие ауры как эффект времени и момент, переживаемый «здесь и сейчас», смещает институциональный фокус на объекте искусства на феноменологию воспринимающего субъекта и политику образа, определяя ауру подлинника следующим образом: «Подлинник висит там, где возникает образ, не сводимый ни к какому изображению, или - аффект. То есть подлинник не там, где есть момент «здесь и сейчас», который я культивирую перед ликом выдающегося автора, а подлинность возникает в качестве шока, аффекта, который приходит извне, который приходит не от произведения, а произведение становится его посредником, переводчиком». Там же. С. 139. Речь идет о некотором этическом аффекте, жизненном опыте зрителя, которое запечатлевается в произведении и наполняет его уникальностью, подлинностью. Это ускользание от воспроизводимости Аронсон обнаруживает в категориях времени и меланхолии, а также в подлинности субъективного опыта зрителя. «Ауру нельзя зафиксировать. О ней можно говорить только тогда, когда она уходит, когда мы замечаем ее отсутствие <…> Этот момент - исток любой ауратичности. Неуловимое мгновение мира». Там же. С. 128. Точно также невозможно зафиксировать и чувство аффекта, шок в момент его переживания, а его осмыслению, встраиванию субъективного опыта в картину мира сопутствует меланхолическое ощущение утраты момента «здесь и сейчас».

Такое политическое понимание художественной акции, критическое действие которой, в отличие от революции, не приводит к трансформации материального мира, ставит ряд вопросов:

- о различении политической и художественной акции,

- об эстетической ценности акционистской практики, и в целом о взаимосвязи, иерархии политики и эстетики.

- об оценке политической ценности художественной акции и ее результата.

Попытка проследить, как формируется субъект восприятия посредством изображений - это первый шаг по пути отделения собственно изображения от образа. С точки зрения политики образа, оппозиция между событием и объектом как между различными формами выражения образа, снимается, переходя в проблематизацию политики производства образа как соотношения самого образа и любого его видимого воплощения, предъявления образа - то есть проблема политики восприятия образа. С позиций политики образа событие и объект не представляют принципиальной оппозиции ни в рамках вовлеченности субъекта, ни в проблематике воспроизводства образа. То же можно сказать и про перформативное событие, которое переживается ощущается в моменте «здесь и сейчас», в то время как суждение о нем как о феномене может быть вынесено лишь с пространственно-временной дистанции контекста и документации.

Акционизм здесь занимает еще более сложно-уловимую позицию, формы практики которого структурно влиты в материальный поток жизни. Если следовать исключительно беньяминовской политике образов, он может быть понят как вариант нового ауратичного искусства: условия функционирования практики, встроенной во время и пространство «здесь и сейчас», снимая границы искусства и жизни, воздвигнутые эстетикой Нового времени в попытках удержать ускользающую ауру. Борис Гройс, определяя ауратичность перформативных практик, связывает ауратичность перформанса с актом документации и выставления в арт-пространстве Гройс Б. Указ соч. С. 34. , однако нам представляется, что сам акт документации не наделяет произведение аурой, в то время как процесс ее последующего просмотра, неважно где, наполнен ауратической меланхолией, желанием испытать аффект восприятия «здесь и сейчас». Представляется, что принципиальная оппозиция объект-событие также не оправдывают себя в перформативной практике - несмотря на то, что … тенденцию значительной части современных работ по перформативной теории.

Обратимся к интерпретации «ауры» и политики образа, предложенной Олегом Аронсоном. Встраивая понятие подлинности в экономический, политической и шире - социальный контекст/дискурс, Аронсон в целом продолжает исследовательскую линию Беньямина, радицкализируя систему производства образа и открывает путь к соединению эстетического и этического опыта восприятия искусства. Таким образом с позиций политики производства образа событие и объект не представляют столь принципиальной оппозиции ни в рамках вовлеченности, ни в воспроизводимости образа. Аура связана непосредственно с эффектом времени «моментом “здесь и сейчас”, через который дается осмысление онтологии времени, времени, которое было до, будет после, но которое неуловимо здесь и сейчас. Этот момент - исток любой ауратичности. Так картина Сезанна, или Ван Гога, или любого другого живописца оказывается подлинной не в качестве произведения-товара, а тогда и только тогда, когда она “переводит” аффект этический, связанный с отношением к другому, на язык живописи» Аронсон О. Указ. соч. С. 139.. Такое понимание подлинности и ауры, во-первых, снимает значимость художественной практики, а, во-вторых, позволяет транслировать ее на перформанс. Этическая трактовка ауры Олегом Аронсоном, где истоком подлинности и объектом ауры является не столько «здесь и сейчас» созданного объекта-произведения, сколько этический контекст его восприятия, которое отражается и сохраняется в этом произведении. Такая трактовка ауры возвращает нас к принципиальности (взаимо)действия показа-восприятия и перформативности зрения, следствием которой становится отказ от категориального противопоставления события и образа; зрителя и участника, традиционных для теории перформативности. Интерпретация понятия аура Аронсона дает пример подобного взаимодействия с объектом, какое Фишер Лихте приписывает только событию

Борис Гройс, развивая заметки о трансформации в системе производства культуры и искусства Вальтера Беньямина, дает им необходимую онтологическую оптику, которая, предлагает некий набор причин и обстоятельств современного чувствования жизни, вероятно, вполне случайный, как вариант телеологии современного искусства и современного субъекта. Представляется, что в контексте нашего интереса к тому, исходя из каких субъективных и объективных факторов/условий выстраивается восприятие акции художником с одной стороны и зрителя с другой, интересно проанализировать и, может быть, воспринять некие элементы этого варианта теоретического видения.

Понимая искусство как экспозицию определенного образа мира, философского или теоретического, играющего роль практического осуществления того, что значит жизнь в соответствии с определенным знанием, Гройс связывает постепенное формирование онтологии современного искусства с возникновением критической теории, дискурс которой зародился во второй половине XIX века в трудах Карла Маркса и Фридриха Ницше на основе критики рассудка и рациональности как социально обусловленных категорий, обосновывающих систему разделения индивидуальных благ и субъективную волю к власти - проблематизация этих категорий, таким образом, становятся смыслообразующей для современной теории и художественных практик. В критической теории тело человека приобрело свою физическую конечность. Существование, жизнь тела, лишенного онтологического доступа к вечному и метафизическому, подтверждается и поддерживается взглядом другого, отсюда - стремление к действию, практике против любого созерцания, философского, эстетического, которое ассоциируется с пассивностью в условиях неизбежной, случайной конечности жизни. Гройс Б. Указ. соч. С. 52.

Горизонтом опыта субъекта профанного взгляда становится наличная жизнь, ее материальный поток, и оттого мир становится набором более и менее целостных обобщений субъективного опыта. Разумеется, в силу отсутствия доступа к метафизической дистанции, любая теория предлагает определенное объяснение мира (или объяснение того, почему он не может быть объяснен), но эти теоретические объяснения и сценарии выполняют сугубо инструментальную и преходящую роль, однако не обеспечивают онтологической целостности или объективности - что, в том числе, объясняет сущностность критики естественных для философии систем рациональности, власти и разделения чувственного. А также наделение политическим смыслом эмпирических пространственно-временных понятий и категорий чувственного восприятия как единственной основы познания, доступной телу человека как живому существу, живущему в окружающем его мире. В таком пространстве действует перформативный субъект, принужденный быть артистичным, виртуозным, гибким, изменять себя и мир, демонстрировать свою активность - он конституируется теоретическим призывом действовать, продемонстрировать, что он -- живое существо.

Критика метафизической системы познания и утверждение новых материальных, чувственных категорий субъективного опыта и взаимодействия представляют принципиальную значимость как для теории, так и для практики данной работы. Важно, что сам дискурс критической теории, конституирующей современное искусство, не только информативен, поскольку не ограничивается передачей определенного знания, но и трансформативен, так как коммуникативный процесс всегда сопровождается «теоретическим сомнением», вопросами о значении передаваемого знания - как оно получается и как воздействует на личность, на ее отношение к миру и поведению. Таким образом, субъект современности под знаком критической теории является перформативным субъектом, который конституируется и призывом действовать в коммуникативном акте, чтобы продемонстрировать, что он -- живое существо и, чтобы проверить действенность теоретических оснований своей жизни - в первую и в последнюю очередь материальных.

Вышесказанное ведет нас к выбору фокуса на материальных условиях предъявления и восприятия образа, коммуникативного взаимодействия как центральных в анализе акционизма как практики «потока». И, как нам кажется, именно в этом - источник равнозначного соединения эстетики и политики как двух самостоятельных составляющих между которыми протянута образная система акционистской практики.

Глава III. Условия появления множественного субъекта восприятия

Задача главы (для выработки методологии анализа событий акционизма): определить акторов события акцонизма, позволяющих ему осуществиться в жизненном пространстве и выявить свойства и потенции самого возникшего пространства опытного обмена. Вопрос о позиции зрителя в эмансипаторной практике видимости ставит нас перед проблематикой субъекта эстетической эмансипации с необходимостью определить его характеристики и свойства, связанные с познавательной активностью и реинтерпретацией жизненного пространства. В данной главе мы опираемся на концепции субъекта и собрания, предложенные теоретиками чувственной эмансипации - Жаком Раньсером и Джудит Батлер. Последующее изложение теоретических оснований активного субъекта отталкивается от принятых нами трех его ключевых характеристик - производительная сила и способность повлиять на существующее «разделение чувственного», конечность и сингулярность, бытие-для-другого.

Исходя из того, что знание не обладает исключительным правом распределять видимое, деля это право с эстетикой как всеобщей и равной способностью к чувственному познанию, знание утрачивает своего привилегированного властного носителя, поскольку любая отправная точка в опыте чувственного познания, любой ракурс, порядок распределения видимого оказывается случайным и вариативным. В этой уравнивающей способности всех людей - как художников, так и зрителей, как учителей, так и учеников - к (ре)интерпретации и (пере)распределению видимого пространства и себя в нем заключается основной посыл субъективации как политической деятельности по «производству посредством серии? действий инстанции высказывания и способности к нему, не опознававшихся как таковые в данном опытном поле, и чья идентификация, стало быть, неразрывно связана с переустройством самого опытного поля» Рансьер Ж. Несогласие. Политика и философия. С. 63.. Однако каким образом происходит производство жизненном пространстве видимого события/собрания и каково устройство производимой субъектом «сцены» инстанции высказывания, которая несовместима с этим порядком и тем самым уже оспаривает его?

Рансьер переосмысляет выдвинутую его предшественниками Мишелем Фуко паноптическую концепцию власти зрения, определяющую видимого субъекта, исключительно как того, который попадает в поле зрение биополитической машины власти Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999. С. 296-297., идентифицируя его в пространственной конфигурации путем разделения и изоляции доступа к чувственному. Субъект понимается Мишелем Фуко не субстанционально, а негативно заключается в реверсивной силе, которая вступает в оппозицию власти и, соответственно, определяется ей, не обладая производительным потенциалом сопротивления. Также и его учитель Луи Альтюссер в теории интерпелляции выстраивает схему самоопределения субъекта в рамках бытия-для-другого через обвиняющий взгляд закона как изначально карательную дисциплинарную сцену, на которой появляется субъект, будучи призванным властью, и затем принимает термины, нарратив (ЗНАНИЕ), которыми был призван. Таким образом, ключевым в субъективации является оборачивание, интерпелляция как некий трансформаторный акт, ритуал перехода в поле видимости в момент признания в оклике другого - собственного различимого и незаменимого существования. Альтюссер поясняет специфику этого процесса метафорой полицейского, окликающего индивида, который незамедлительно оборачивается на оклик: «Индивид, которого только что окликнули на улице, обернулся. В результате этого "психологического поворота на 180 градусов" он превратился в субъекта. Почему? Потому что он распознал, что оклик был "действительно" адресован ему и что "окликнули действительно его" (а не кого-то другого)». По Альтюссеру субъективация как некритическая реакция на оклик закона выстраивает политическую жизнь субъекта как постоянное повторение ритуала появления перед законом через доказательство невиновности и утверждение тем самым не только собственного «я», но и самой схемы власти. Эта структурная связка между субъектом и властью, оборачиванием и окликом, где одно не может возникнуть без второго - так же, как и театр не может существовать без зрителя, а знаток без невежды и наоборот - характеризует перформативность события субъективации и связывает интерпелляцию с разделением чувственного в моменте материального распределения властных схем не только в символических структурах, но в пространственных конфигурациях и оптических аппаратах, определяющих чувственно познаваемую и проживаемую реальность индивида.

Жак Рансьер, ученик Альтюссера, формулируя собственную концепцию политики зрения отталкивается от обоих приведенных выше концепций, исследующих горизонтальное распределение властных отношений в области видимого, материального мира, во основу которых положены не символические структуры, а особенные пространственные конфигурации, оптические аппараты.

Однако теоретик критикует ключевые моменты - стратегии зрения и осуществления тотальной власти по отношению к субъекту. Ключевым расхождением концепции распределения чувственного и теорий паноптикума и интерпелляции - производственная сила субъекта, которая достигается теоретически через разрыв парадоксальной сущностной связи между субъектом и властью, определяемых друг через друга. Эстетика Рансьера заключается в демонстрации активности даже «пассивного» зрителя, индивида через зрение, понятное феноменологически как предпосылка интерпретационной активности, которая не может быть объективной и порядок видимого мира, рождающийся в результате интерпретации и обобщения, всегда случаен и оттого открыт к реконфигурации. Этот фокус не на возможности мысли вообще, а на имманентных условиях конкретной системы мысли, с одной стороны продолжает линию сведения внимания с догматизма знания на условия языка Мишеля Фуко и в то же время позволяет Рансьеру историзировать априори власти знания, разделяющего чувственное, равно доступное всем людям, среди субъектов властных отношений и представить ее в качестве гегемонии режима восприятия, определяющего свой герметичный порядок методом исключения неучтенных. «Я расхожусь с Фуко там, где археология, как мне кажется, следует схеме исторической необходимости, в соответствии с которой по ту сторону определенного разрыва что-то больше не является мыслимым и не может больше быть сформулировано» Ranciиre J., Rockhill G. The Janus-Face of Politicized Art: Jacques Ranciиre in Interview with Gabriel Rockhill // Ranciиre J. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. N.Y., 2004. P. 50.. При этом несколько режимов мыслимости в заданный момент времени сосуществуют и смешиваются, олицетворяя различные модели зримости формы выражения как некоей художественной формы Там же.. Соответственно, Рансьер разделяет полицию - поле осуществления властных схем горизонтального распределения пространственных и оптических идентификаций в видимом поле жизни, которые Фуко понимает как политику вообще - и политикой как эмансипаторным моментом демонстрации случайности и несправедливости/неравенства существующего герметичного дисциплинарного порядка через появление на видимой сцене неучтенных этим порядком групп субъектов, лишенных прежде своей доли участия в публичном опыте чувственного. «Политика есть, в первую очередь, вмешательство в видимое и в высказываемое» Рансьер Ж. Десять тезисов о политике. С. 210., и способность политическому сопротивлению физически заложена в человеке как видящем и интерпретирующем создании.

Таким образом эстетическая теория Рансьера, перенося акцент с дисциплинирования тел и их изоляции на их выставление, на правило их показа, то есть на их зримость, выводит индивида не как объекта видения, а как равного остальным субъекта, наделяя последнего потенциалом позитивного производительного сопротивления, осмысленного в категориях субъективации и эмансипации. В работе «Эмансипированный зритель» Жак Рансьер признается, что, обратившись к архивам рабочих движений в попытке пересмотреть несоответствия между рабочими и интеллектуалами в марксистской теории революционного движения, не приведшей ни к одной успешной попытке революционного сопротивления, он, во многом вдохновленный археологией знания Мишеля Фуко. Однако, читая письма рабочих, он обнаружил там не объекты, не свидетелей, говорящих об условиях жизни и труда, а встретил там поэтов, художников и философов, рассуждавших на те же темы, что и ученые, поддерживая зачастую не менее высокий уровень дискуссии. Мы хотели бы привести этот фрагмент полностью как наиболее цельно выражающий ценность эстетического посыла теоретика: «Однажды в мае, в 70-е годы, когда я смотрел на письма рабочего от 1830-х годов, чтобы выяснить, какое состояние и сознание рабочих было в то время, я узнал что-то совершенно другое: приключения двух посетителей, в другой день в другое время мая, сто сорок лет назад. Один из двух корреспондентов только что был введен в утопическую общину святых-симонян, и он рассказал своему другу график своих дней в утопии: работы, упражнения, игры, хоры и рассказы. Его друг, в свою очередь, рассказал ему историю о стране, которую он только что сделал с двумя другими рабочими, чтобы насладиться его последним воскресным отдыхом. Но это был не обычный воскресный отдых рабочего, который восстанавливал свои физические и умственные силы на следующую неделю работы. На самом деле это был прорыв в другой добрый досуг: досуг эстетов, которые наслаждаются формами, огнями и оттенками Природы, философов, которые тратят свое время на обмен метафизическими гипотезами в загородной гостинице и апостолов, которые собираются общаться их вера в случайных спутников, с которыми они встречаются в любой гостинице». Ranciere J. The Emancipated Spectator: fragments of public talk at 5th International Summer Academy, Frankfurt, 20 August // Theater of Accomplices Newspaper. № 8-32б 2011. https://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/z-theory-c240-theater-and-performances/ Просмотрено: 26.05.2018. В этом примере достаточно ярко просматривается концепция Рансьера, в основе которой лежит переосмысление власти знания знатока, эксперта и задаваемого им нарратива в пользу эмансипаторного метода чувственного познания видимого, которое становится политическим в силу того, что оно равно доступно всем субъектам - как включенным так и неучтенным существующей схемой доступа к видимости и созидательному действию. «Мне посчастливилось узнать, что это [несоответствие между интеллектуалами и рабочими] не вопрос отношений между знанием и невежеством, не более, чем между знанием и действительностью или индивидуальностью и сообществом» Там же. .

По Раньсеру именно введение в публичное поле непосредственного жизненного опыта невежественных/неучтенных как субъективной способности конституировать отношения между деланием, видением и говорением становится способом, для начала, ментального политического акта разгерметизации властной схемы видимого и должно составить фундамент эмансипаторного движения сопротивления.

Чувственный или опытный метод познания заключается в следующих этапах: наблюдение, отбор, сопоставление, интерпретация, - которые делают равными и равно активными всех зрителей/наблюдателей видимого мира, будь то ученик, рабочий или ученый, учтенный и неучтенный в существующем режиме разделения чувственного. Так утверждается механизм мыслимости того, что находится за границей видимости определенного режима, вкладывающий в зрительную и интерпретативную активность политический потенциал сопротивления, который заключается в способности неучтенного субъекта производить инстанцию высказывания, неразрывно связанной с критической демонстрацией границы данного властного опытного поля и ведущего тем самым к переосмыслению существующего «разделения чувственного» поля. Политическая субъективация отменяет и составляет заново отношения между способами делать, способами быть и способами говорить, определяющие чувственную организацию сообщества, соотношения между пространствами, и теми, где делается другое, способности, связанные с одним деланием, и те, что требуются для другого». Рансьер Ж. Несогласие. Политика и философия. C. 69.

Однако субъект - это не самодостаточная инстанция индивида в результате производственного процесса субъективации, который сопровождает эмансипацию. Субъект сопровождает событие политики и не существует ни до него, ни по его окончании, его появление сингулярно, как и само событие политики. Появление инстанции высказывания субъекта в публичном пространстве совпадает с моментом выхода на сцену эмансипированного зрителя, что выстраивает связку выхода из не-видимости субъекта и взгляда зрителя, делающего его видимым - и оттого играющего активную роль в событии политики - здесь продолжается логика возникновения/определения субъекта через бытие-для-другого. Однако, важным моментом политики видимости у Рансьера является то, что субъект эмансипации может быть увиден лишь эмансипированным зрителем, что обеспечивает ускользание видимости субъекта, не закрепленного в существующей системе мест и статусов, от идентифицирующей и дисциплинирующей машины зрения власти. Лишь став эмансипированным, зритель может увидеть субъект сопротивления и таким образом завершить действие политики как демонстрации и осознания несправедливости устройства определенного режима разделения. При этом сам эмансипированный зритель формируется в момент разгерметизации полицейского режима. Это уточнение режима видимости в категории эмансипированного зрителя, зрение которого разворачивается в определенном опытном поле, и при этом открыто для его реинтерпретации, с одной стороны, становится логическим продолжением дискурсивной концепции видимости Фуко, но позволяет размокнуть тотальность паноптизма власти, в которой субъект является лишь объектом разделяющего его взгляда. Привнеся эстетику как чувственный опыт активного познания, Рансьер подрывает концепцию паноптизма Фуко как некого априори социального, делая противостояние власти и субъекта, дискурса и естественной способности динамичными и активными в рамках производительного, а не реверсивного сопротивления.

Таким образом, субъектом эмансипации становится зритель, определяемый через его способность повлиять на текущее распределение чувственного в самом акте зрения. Эстетика становится предпосылкой политики, а политика, направленная на реконфигурацию чувственного, в свою очередь превращается в эстетику. Эстетическая теория Рансьера снимает фундаментальное представление о пассивности взгляда, идущее еще от платонического тезиса о состоянии невежественного зрителя как того, кто эмпирически видит образ, но не может знать условий его создания, его устройства и не имеет возможности влиять на него. В рамках анализа структуры политического действия и искусства как модели сообщества производит отказ от таких казавшихся очевидными и до сих пор актуальными в том числе в теории перформанса исследовательских оппозиций как взгляд-действие, коллективное-индивидуальное, иллюзия-реальность, пафос-логос.

Это позволяет нам развивать нашу гипотезу о политичности акционизма, которая заключается не столько в этике как среды коммуникации, сколько в его эстетике, балансируя на границе политической теории собрания и эстетики и этики перформанса в искусстве. Перформативность и производительность взгляда выводит на первый план не замысел художника как знатока, а само событие, рождающееся при условии соединения одного или серии действий, видения и множественной интерпретации в пространстве-времени материальной реальности, будучи специально и случайно вовлеченными в личные опытные контексты субъектов восприятия и дискурсивные режимы власти. Однако, чтобы говорить о специфике художественных форм выражения зримости эстетика должна пониматься не только как чувственное познание, но и как дискурс об искусствах. Во второй главе мы рассматривали дискурс актуального искусства в понятиях перформативности, потока, воспроизводимости и повтора - все они отсылают к характеристикам некоей эпистемы или режима современной искусства.

Итак, представляется, что наиболее четким разделением классического и современного режима искусства с точки зрения зрителя и его способности к активной партиципации в структуре произведения - репрезентативный и эстетический. Однако, по Рансьеру, режимы могут сосуществовать, также, как современное и традиционное искусство. При этом мы выделяем актуальное искусство как то, в котором наиболее продуктивно реализуется критический и эмансипаторный потенциал современного искусства как модели жизненного пространства в целом. Фундаментальным принципом эстетического режима искусства является его зависимость от интерпретации - зрителя, куратора, медиа. Сформулированный Борисом Гройсом вектор «изнутри - наружу» в оппозиции к герменевтике классического искусства, за поверхность, фактуру которого не проникнуть незнающему платоническому зрителю. В чем заключается эта противоположность между открытостью интерпретации эстетического режима искусства и символической неприступностью репрезентативного - в разделении форм интеллекта и ценности интеллектуального знания для последнего и чувственного метода познания для первого. Современное искусство уравнивает не столько различные интеллектуальные способности, а уравнивание чувственных и интеллектуальных способностей человека. Можно связать с уходом из жизни некоей объективной трансцеденции божественного, на которой основывал свою метафору пещеры теней Платон, с субъектом бытие-для-другого В любом случае мы возвращаемся к двум принципиальным вопросам активного зрения и равенства чувственного.

Определяя событие как точку соединения и активации различных субъективных и множественных сил мы приходим к необходимости проанализировать свойствам интерпретации как условиям моделирования сообщества. Проблематике перевода или интерпретации уделялось большое внимание как в работах Вальтера Беньямина, так и в текстах Жака Рансьера, возникая каждый раз при анализе коммуникативных свойств образа вне эстетической проблематики, важных как для политики образа Беньямина, так и для зрительной эмансипации Раньсера. То, что Вальтер Беньямин понимал под хорошим, настоящим переводом можно определить как передачу ауры оригинала. Как мы писали во второй главе, то, что Беньямин называл аурой сегодня может быть определено двояко - как симулякр великого оригинала, дающий зрителю чувство уникальности и причастности к традиции, или как некий аффект, хранящий не пространство-время подлинного объекта, а скорее неповторимый образ множественного аффекта, сопровождавшего изначальное событие восприятия произведения. Соответственно, в центре разговора о переводе и интерпретации находится не созерцательный эффект, а вдохновленный текстом множественный аффект субъектов восприятия, который не замыкает произведение в себе, а открывает потенциал для последующего продуктивного взаимодействия (с ним). Рансьер в работах «Эмансипированный зритель» и «Невежественный учитель» развивает идею активного зрения и эмансипаторного потенциала множественной интерпретативной активности.

В поисках методологии и языка, подходящей для анализа события акционизма, рассмотрим проведенный Жаком Рансьером критический анализ театральных практик взаимодействия с точки зрения структуры взаимодействия зрителя и актера инстанции высказывания, подходящих для запуска интеллектуальной авантюры, в которую отправляется зритель-интерпретатор, как условия события проявления сцены сопротивления. Расньер разбирает театральные принципы эпического театра Брехта и театра жестокости Арто. Несмотря на антонимичность подходов, они исходят из романтического понимания театра как формы эстетической организации сообщества «как способа завладевания временем и пространством, как набора живых жестов и отношений, которые предваряют любую политическую форму и институцию: сообщество как действующее (performing) тело вместо машины форм и правил» Ranciere J. The Emancipated Spectator: fragments of public talk at 5th International Summer Academy, Frankfurt, 20 August // Theater of Accomplices Newspaper. № 8-32б 2011. https://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/z-theory-c240-theater-and-performances/ Просмотрено: 26.05.2018.. Эта эстетическая модель сообщества как живого самосознающего тела, породившая и идею Gesamtkunstwerk, предполагает, что театр, используя свою особую реальность, должен подавить ее, чтобы превратить театральную форму в форму жизни сообщества, прервать разделение актера и зрителя через растворение индивидуальности в коллективе. Вот что писал Рихард Вагнер о необходимости самопожервования актера, должного растворить артистическую индивидуальность в целостности и тотальности универсальное произведение искусства: «Теперь он будет стремиться ко всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом, одиночка -- всеми, человек -- богом, отдельный вид искусства -- искусством вообще». Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 164. В системах Брехта и Арто активизация зрителя с целью вовлечь зрителя в процесс критического действия достигается сходным образом - за счет сокращения дистанции между актером и зрителем и телесности воздействия на него. По словам Брехта в новом театре зрители будут изучать отношения вещей вместо того, чтобы быть захваченными изображениями. Постоянное размыкание целостности образа, поддержание двойственности человека и актера для эффекта остранения. Однако идея самоподавляющего театра «без зрителей» и без особого пространства-времени, где зрители должны стать активными участниками коллективного выступления, выявляет некритический подход к фундаментальному представлению о зрителе как о пассивной единице искусства и зрению как противоположности действия, и, следовательно, продолжает первоначальную платоническую театра как иллюзии, а не как модели общества, не обладая властью перераспределять чувственное. Платон противопоставлял иллюзию эмпирической видимости и пассивность театра руководимому знанием интеллектуальному действию общества: «То, что происходит на сцене - это пафос, проявление болезни, болезнь желания и боли, которая есть не что иное, как саморазделение субъекта, вызванное недостатком знаний» Ranciere J. The Emancipated Spectator: fragments of public talk at 5th International Summer Academy, Frankfurt, 20 August // Theater of Accomplices Newspaper. № 8-32б 2011. https://chtodelat.org/category/b9-theater-and-performances/z-theory-c240-theater-and-performances/ Просмотрено: 26.05.2018.. Однако Рансьер опровергает эту позицию в феноменологическому горизонте эмпирического восприятия вещей и знаков как главной предпосылки и условия познания, где «интерпретировать мир» означает также трансформировать и реорганизовывать его, воспринимая вещи с уникального ракурса собственного «я». Связывать интерпретацию с пассивностью значит следовать разделению изображения или внешнего вида и реальности, которая всегда находится за изображением, а с точки зрения политики образа - поддерживать воспроизводство власти знания.

Таким образом, проблематика разрыва между зрительской активностью и бездействием связана с разделением форм интеллекта. Рансьер, следуя фукондианской логике власти, связывает разделение с педагогическими моделями передачи знания. Традиционном «академическом» педагогическом дистанция между невежеством ученика, который не обладает теми знаниями, которыми владеет учитель и властью знания учителя, который не только знает, что именно остаётся неизвестным невежественному, но также и то, как сделать его познаваемым, в какое время и в каком месте. Учитель способен задавать форму и режим знания и дисциплинировать, контролировать ученика - однако предпосылкой запуска этого режима является принятие учителем и учеником первоначального «знания невежества». А процесс, событие обучения понимается как акт подавления расстояния между знаниями учителя и невежеством невежественных. Однако в то же время сокращение разрыва в условиях данной властной схемы требует от учителя постоянно восстанавливать эту дистанцию, идя на шаг впереди ученика невежественного, чтобы заменять незнание адекватными знаниями. То есть акт демонстрации, иллюзии самоподавления в прогрессивном векторе обучения режима имманентно подтверждает начальную точку неравенства и разрыва, становясь центральным принципом классической педагогической модели и репрезентативного режима искусства.

Gesamtkunstwerk как событие, стирающее границу между сценой и публикой путем частичного самоотречения от артистической индивидуальности, вдохновила как системы нового театра XX века, так и идею кураторских художественных проектов. Согласно Вагнеру, в инсценировке самоотречения и нисхождения исполнителя в материальный мир потока, все прочие участники-исполнители наделяются эстетической значимостью только в силу своей причастности времени-месту события, обеспечивая эстетический режим ритуала самопожертвования во имя этого коллектива, инсценируемого героем. При этом исполнитель роли главного героя полностью контролирует инсценировку своего самоотречения, которое изображает символическая смерть героя на сцене. Гройс Б. В потоке. - М.: Ад Маргинем, 2018. - С. 32. То, что делают все прочие исполнители, приобретает художественную значимость лишь в силу их участия в ритуале самопожертвования, совершаемого героем. Таким образом в центре действия по соединению театра с не иллюзорной реальностью становится демонстрация выхода из собственной эстетической схемы отношений, самоподавление дистанции при подспудном утверждении разделения доступа к чувственному между учителем-исполнителем и невежественным учеником-зрителем. Вагнер говорит о герое-исполнителе как о диктаторе, который мобилизует коллектив соучастников исключительно с целью инсценировать собственное самопожертвование во имя этого коллектива, Вагнер Р. Указ. соч. С. 169. Таким образом зрители оказываются участниками сцены в качестве коллективного антуража, завершающего форм замкнутого в себе произведения - в то время как эмансипаторный путь театра возможен лишь при условии множественности субъективной интерпретации всеми участниками события.