Жизненный мир советского кинозрителя 1950 – 60-х гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Социально - гуманитарный

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 46.03.01 История

образовательная программа «История»

Жизненный мир советского кинозрителя 1950 - 60-х гг.

Махнева Елизавета Андреевна

Научный руководитель:

кандидат исторических наук,доцент

А. В. Чащухин

Пермь, 2018

ВВЕДЕНИЕ

Проблема исторической реконструкции жизненного мира советского человека ставит перед исследователями сложные задачи. Эта сложность связана с фрагментарностью источников, но основе которых мы можем судить о повседневности прошлого. Официальные отчеты, эго-документы, материалы интервью - каждый из этих источников имеет свои достоинства и ограничения. Дополнительная сложность связана с проблемой их интерпретации. Советский человек мог проигрывать множество ролей, оказываться в различных ситуациях.Источники неизбежно будут проливать свет на определенный сегмент жизненного мира, но скорее всего никогда не смогут отразить его во всей полноте. Эта работа посвящена одному из важных сегментов жизненного мира, связанного с советским кинематографом. Кино являлось неотъемлемой частью жизни советского человека. В отличие от сегодняшних дней, посещение кинотеатров было одним из самых массовых и регулярных способов организации досуга.Регулярные походы в кино были времяпрепровождением представителей практически всех страт советского общества. Популярные узнаваемые киноцитаты, анекдоты «по мотивам» фильмов становились для советского человека неотъемлемой частью повседневности.

Изучение места кино в жизненном мире советского человека является сложной задачей. Попытаемся сформулировать вопросы, которые можно задать при изучении этой темы. Какие образы видели люди на экране? Каким образом они реагировали на фильмы?Какие смыслы вкладывали в образы киногероев? Как организовывали кинопросмотры, какой смысл в них вкладывали? Как люди сейчас вспоминают о кинокартинах?В этом исследовании дается попытка ответить на эти вопросы с трех позиций. Во-первых, мы попытаемся реконструировать образы, которые транслировались для советского человека с киноэкрана. Во-вторых, нас будут интересовать реакции советских людей на кинофильмы, суждения и мнения, которыевысказывались в советскую эпоху. Третья позиция представляет собой интерпретацию материалов интервью. Это дает нам возможность выявить то, что сложно обнаружить в архивных документах и открытых источниках, а именно - практики и смыслы кинопросмотров. Интерпретация интервью позволяет понять и некоторые закономерности воспоминаний о кино, как представления о прошлом встраиваются для респондентов в контекст современности.

Цель исследования: выявить место кинематографа в жизненном мире советского человека периода «Оттепели».

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: оттепель фильм кинематограф

* Рассмотреть основные этапы истории отечественного кинематографа и кинопроката.

* Выявить основные черты кинообразов послесталинской эпохи.

* Определить место кинематографа в городском пространстве

* Выявить мнения советских людейо транслируемых на киноэкранах образах, нормах и паттернах.

* Реконструировать кинопрактики и повседневные смыслы на основе воспоминаний об ушедшей эпохе.

Объект исследования: советский кинозритель эпохи «оттепели».

Предмет исследования: жизненный мир кинозрителя послесталинской эпохи в провинциальном городе.

Территориальные и хронологические рамки исследования.

Хронологические рамки исследования охватывают период, именуемый в отечественной историографии «оттепелью». С политической позиции «оттепель» принято определять хронологическими рамками 1953 - 1964 гг. Однако социальная и культурная динамика имеют свои отличительные темпы развития, которые не всегда совпадает с политическими циклами. Началом «оттепели» в данной работе считается 1956 год, который характеризуется политическими и социальными глубокими изменениями, обусловленными выступлением Н.С. Хрущевым на ХХ съезде КПСС с докладом «О культе личности и его последствиях». Окончанием «оттепели» в исследовании будет считаться 1968 год, так как после отставки Н.С. Хрущева по инерции продолжали существовать характерные для «оттепели» практики, связанные с кинопросмотром. Мир советского человека «оттепели» приобретает некоторые новые, отличные от других периодов черты, так как в это время происходит резкое ускорение либерализации и демократизации, как политического режима, так и жизни общества. Кроме того, в советской провинции активно формируется новая городская культура. Появляется городское сообщество, для которого меняется место кино и кинотеатров. Кинотеатры становятся местом обязательного досуга в городском центре, становятся важным символом городского публичного пространства. Период «оттепели» предоставляет хороший материал для исследования жизненного мира городского кинозрителя, как одного из измерения жизни советского человека.

Территориально исследование охватывает городскую среду советской провинции на примере Пермской (Молотовской) области. Таким образом, исследование советского кино оказывается связано и с рассмотрением процесса советской урбанизации послесталинского времени.

Историография и методологические основания исследования.

Изучение жизненного мира советского кинозрителя 1950-х - 1960-х является актуальным научным исследованием,так как в отечественной и зарубежной историографии данная тема не получила специального комплексного анализа. Впервые жизненный мир становится предметом анализа в работе Э. Гуссерля «Картезианские размышления». Жизненный мир - это относительный элемент, который зависит как от самого индивида, так и от связи этого индивида с исторически-относительными социальными жизненными формами [Гуссерль, 2010]. Позднее идею Гуссерля развивает А. Шютц в книге «Смысловая структура повседневного мира: очерки по феноменологической социологии». Согласно феноменологическому подходу А. Шютца жизненный мир - это мир, наполненный смыслом, который придают ему люди в повседневной жизни [Шютц, 2003]. Одинаково важным наравне с жизненным миром для данного исследования является изучение кинозрителя. Вопрос изучения кинопублики и особенностей советского кинематографа в отечественной историографии затрагивался такими исследователями как М. Зезина, Р. Юренев, Е. Марголит, Н. Лебедев, Н. Зоркая, А. Трояновский и Р. Егизаров. Первые шаги в исследовании кинозрителя были сделаны А. Трояновским и Р. Егизаровым в работе «Изучение кинозрителя», в которой авторы уделили внимание определению советского зрителя и его культурных интересов в 20-е в области кино ?Егизаров, 1928?. Следующий шаг в изучении советского кинозрителя сделал Н. А. Лебедев в работе «Кино и зритель», выделив основные группы кинозрителей и охарактеризовав эти группы. Большое внимание Н. А. Лебедев уделял изучению школьной аудитории, так как, по его мнению, именно в этой среде происходило художественно-эстетическое воспитание [Лебедев, 1969].Изучение кинозрителя эпохи «оттепели» был также проведено М. Зезиной. В «Кинопрокат и массовый зритель в годы «оттепели» автор уделяет особое внимание взаимодействию кино и аудитории и влиянию аудитории на киноиндустрию [Зезина, 2004]. Для изучения жизненного мира кинозрителя немаловажным является изучение самого кинематографа СССР. Данной теме посвящали свои работы, как представители отечественной науки, так и зарубежной. Одними из первых начинают уделять внимание советскому кинематографу представители формалистской школы. В. Шкловский в заметке «Литература и кинематограф» заявляет о необходимости изучения поэтического языка фильмов, для которого важны музыка, слова, образы, сюжет и т.д. ?Шкловский, 1923?. Б. Эйхенбаум. В работе «Проблемы киностилистики» автор старался систематизировать процесс анализа кино ?Эйхенбаум, 2001?. Работы Р. Юренева «Краткая история советского кино» и Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» дают упорядоченную информацию о процессе развития отечественного кинематографа в хронологии [Юренев, 1997], [Марголит, 2004]. Важными в вопросе изучения особенностей советского кинематографа являются работы Н. Зоркой «История советского кино»,в которой автор анализирует семь десятилетий советской киноиндустрии [Зоркая, 2005]. НарядусотечественнымиисследователямиP. Rollbergвработе «HistoricaldictionaryofRussianandSovietcinema» рассматривает достижения советского кинематографа в хронологическом порядке, характеризует этапы развития кинематографа и дает справки о деятелях киноиндустрии [Rollberg, 2008]. Еще одна книга иностранного происхождения «A companiontoRussiancinema» под редакцией BirgitBeumersсобрала статьи разных авторов, посвященных жанрам, стилистическим приемам и особенностям советских фильмов [AcompaniontoRussiancinema, 2016]. Для данной работы немаловажным аспектом является изучение социальной реальности ушедшей исторической эпохи. В книге «60-е. Мир советского человека» П. Вайль и А. Генис рассматривают различные аспекты жизни советского человека периода «оттепели». Особое внимание авторы уделяют новым ценностям, представлениям и мироощущениям людей новой эпохи ?Вайль, 2001?. В зарубежной историографии внимание советской повседневности в своей работе «ThedailylifeintheSovietUnion» уделяет K. Eaton. Автор подробно анализирует не только социальную реальность, но и досуговую деятельность в городах, среди которой посещение кинотеатров в 60-е было одной из самых популярных. Распространение свободного времени было возможно ввиду появления частного пространства в жизни людей и развития научно-технического прогресса ?Eaton, 2004?.Таким образом, в отличие от других существующих работ в отечественной и зарубежной историографии, именно эта работа посвящена рассмотрению жизненного мира советского кинозрителя с разных точек зрения, в соответствии с несколькими дискурсами. Кроме того, исследование посвященоизучению жизненного мира в малоизученный период истории Советского Союза и на примере нецентрального региона, что в целом расширяет степень изучения данной темы.

Методологическим основанием работы является феноменологический подход А. Шютца, центральным понятием концепции которого является жизненный мир. Этот жизненный мир включает в себя образы окружающего мира, представления о самом себе, умственные горизонты, поведенческие ориентации и общие смыслы вещей, поступков и ситуаций. С помощью данногоподходавозможно реконструировать те смыслы, которые вкладывал советский гражданин в практики, связанные с походом в кинотеатры, а также, составить иерархию значимости тех или иных символов. Кроме того, использование данного подхода позволяет определить наиболее общие черты жизненного мира советского горожанина, так как мир переживается человеком как общий для него и других людей ?Шютц, 2003?.

Для проведения интервью, как одного из главных источников исследования, было важно использование подхода П. Томсона, описанного в его работе «Голос прошлого. Устная история» ?Thomson, 2000?. В рамках «Устной истории» были проведены интервью и выбран способ интерпретации - «Сборник историй». Именно такой способ позволяет выделить общие места и составить усредненную картину жизненного мира советского горожанина. Таким образом, комплексное использование данных подходов позволяет реконструировать жизненный мир в наиболее полном виде.

При анализе кинолент применялся семиотический подход, подразумевающий раскрытие смыслов через символы, отраженные в словах, действия и чувствах героев [Барт, 2003]. Через анализ этих символов, действий и реплик возможно догадаться о целях героев и их намерениях. Семиотика помогает не просто констатировать определенные факты, а позволяет обнаружить структуры смыслов [Ярская-Смирнова, 2001]. Таким образом, использование семиотического подхода способствует интерпретации «киноязыка». Прочитывая определенные знаки можно сделать вывод о том, что хотел сказать не просто герой, произносящий эту реплику, а создатель фильма и власть.

Источниковая база исследования.

Данное исследование осуществляется на базе нескольких типов источников. Первой категорией являются архивные документы, хранящиеся в Государственном архиве Пермского края в фонде «Управление кинофикации Пермского облисполкома г. Пермь», «Исполнительный комитет Пермского областного Совета народных депутатов г. Пермь», «Управление прогнозирования, планирования социально-экономического развития области и межрегиональных связей исполнительного комитета Пермского областного Совета народных депутатов г. Пермь». В этих фондах хранятся протоколы, планы, сметы, проекты, приказы и переписки, дающие информацию о проведении сплошной кинофикации в Молотовской области. Данные документы являются важными для исследования, так как способствуют реконструкции социального пространства прошлого. Также в исследовании используются архивные данные из Пермского государственного архива социально-политической истории. Больший интерес представляют источники, хранящиеся в фонде № 105 «Пермский обком КПСС». В нём хранятся протоколы заседаний, переписки, распоряжения, указы и т.д., которые помогут в реконструкции смыслового наполнения практик, а значит реконструкции жизненного мира. При работе с архивными данными соблюдается критика источников, так как в СССР существовала практика умышленного преувеличения данных, особенно количественных, или другая фальсификация, что может способствовать созданию ложной картины функционирования института.

Второй категорией являются кинофильмы, произведенные в СССР в период с 1955 по 1968 года. Семиотическому анализу подвергаются несколько категорий фильмов: чаще всего упоминаемые фильмы в интервью и «письмах читателей» журнала «Советский экран», фильмы победители конкурса «Лучший отечественный фильм» по результатам конкурса в журнале «Советский экран». Таким образом, с помощью семиотического анализа фильмов возможно реконструирование образов и моделей поведения, транслируемых кинематографом данного периода.

Третей категорией источников являются «письма читателей» и критические заметки в журнале «Советский экран». Этот журнал был органом Союза кинематографистов СССР, содержал информацию об отечественных и иностранных новинках, истории кинематографа, актерах и другая информация, связанная с киноиндустрией. При анализе «писем читателей» используется критический подход, так как перед публикацией в журнале все письма подвергались проверке и корректировке. Таким образом, в журнале публиковались не совсем реальные письма, а идеальные модели как нужно было думать и реагировать на кинокартины.

Еще одной категорией источников являются интервью, респондентами которых являются люди, жившие в 50-60-е гг. XX в. С помощью этого источника возможно пополнение данных о практиках и их смысловом наполнении. При интерпретации интервью воссоздаются идеальные образы, правила и нормы, смыслы практик и т.д., способствующие качественному исследованию.Сбор информации методом интервью осуществляется в мини группах,способствовавший получению наибольшего объема информации лучшего качества. Респонденты, опрашиваемые вместе, лучше вспоминают прошлое и могут корректировать высказывания друг друга. В состоянии «конкуренции» они стараются вспомнить как можно больше, рассказать все, что знают. Группы респондентов создавались по принципу родственности. Также выбор интервьюеров осуществлялся по принципу «снежного кома». Практически все респонденты -люди со средним образованием, исключение составляли две женщины с высшим образованием. Таким образом, полученная в результате интервью информация позволяет реконструировать компоненты жизненного мира не всех категорий советских людей, а только тех, кто испытал на себе важнейший процесс сталинской урбанизации.Исследование жизненного мира советского человека по данным устного интервью имеет свои особенности. Респонденты рассказывают о прошлом периоде, использую весь свой жизненный опыт. Также не исключены случаи, когда респонденты могут не помнить некоторые факты или фальсифицировать их. Решением таких проблем является комплексное использование современных источников и источников, созданных в исследуемый период. Источники прошлого отражают современный им жизненный мир, а значит, сравнивая две категории источников, можно получить объективное знание.

В соответствии с выбранной целью и намеченными задачами определяется структура работы, состоящая из трех частей. Первая глава исследования посвящена рассмотрению института кинематографии как части городского пространства и особенностям взаимодействия кинотеатров с другими учреждениями культуры. Кроме того, особое внимание уделяется анализу кинолент эпохи «оттепели» с целью выявления наиболее распространенных и значимых образов, смыслов и моделей поведения, транслируемых советскому человеку. Во второй главе анализируются «письма читателей» и статьи кинокритиков, публикуемых в журнале «Советский экран» с целью выявления способов реакции, на транслируемые образы и нормы. Таким образом, происходит частичная реконструкция прошлого жизненного мира советского человека. В заключительной главе представлены результаты интервью, как воспоминания очевидцев о прошлом опыте кинопосещений.

Таким образом, в результате исследования представляется наиболее значимые характеристики жизненного мира советского кинозрителя эпохи «оттепели». Эти отличительные черты были выявлены благодаря использованию комплекса источников и рассмотрению одного феномена с трех позиций.

ГЛАВА 1. «ЭТО ТАКИЕ ДОБРЫЕ ФИЛЬМЫ, ОНИ О НАШЕЙ ЖИЗНИ». ЗНАЧИМЫЕКИНООБРАЗЫ В ПОСЛЕСТАЛИНСКИХ ФИЛЬМАХ

Жизненный мир советского кинозрителя периода «оттепели» во многом формировался под воздействием просмотренных кинолент. Все сюжеты, образы и паттерны формировали определенные ценности, установки и нормы. При анализе кинофильмов и их роли в формировании жизненного мира провинциального горожанина стоит обратить внимание на несколько факторов: особенности развития киноотрасли, место кинематографа в городском пространстве, отличительные черты кинолент «оттепели» и способы их воплощения на экранах.

1.1 Советский кинематограф как институт городского пространства

Аспектом, на который необходимо обратить внимание является работа института кинематографии в Советском Союзе. Как отрасль государственного управления кино начинает становление еще до 1917 года, непосредственной сферой государственных интересов кинематограф становится в 1918 году при создании Кино-Комитетов в Москве и Петрограде. Уже в 1919 году на основе этих Комитетов в Наркомпросе был образован Фото-Кино-Отдел во главе с Дмитрием Лещенко. Низовыми органами Отдела стали кинофотосекции при отделах народного образования местных Советов. В период Гражданской войны исчезают практически все частные кинотеатры, что привело к принятию декрета «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению». По данному декрету право на национализацию, учет, контроль и регулирование всех производственных и хозяйственных объектов, относящихся к кинематографии, переходило к Наркомпросу. Уже в 1922 году Кино-Фото-Отдел был реорганизован в Центральное государственное кино-фото-предприятие, которое получило практически полную независимость от Народного комиссариата по просвещению. В это же время появляется специальная киносекция, которая несла ответственность за содержание и идеологическое наполнение всех кинолент. Но даже с созданием Госкино и Главреперткома проблема репертуара продолжала существовать, и большинство фильмов, демонстрируемых в кинотеатрах, были иностранного происхождения. В 1924 году произошлопреобразование Госкино во Всероссийское фото-кинематографическое акционерное общество, которое получило широкие полномочия в руководстве киноиндустрией. С переходом государственной политики от НЭПа к индустриализации коренные изменения произошли в системе управления кинематографом. В 1928 г. Совет Народных Комиссаров РСФСР принял постановление «Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР», подразумевающее полное вытеснение с советского экрана зарубежных лет, постановку отечественных фильмов на отечественной производственной базе, широкую подготовку советских кадров специалистов. Немного позднее был создан Комитет по делам кинематографии и фотографии, возглавляемый Яном Рудзутаком. В 1930 году комитет был преобразован в общесоюзное Объединение по кинофотопромышленности, что означало передачу кинематографии в подчинение Высшего Совета Народного Хозяйства СССР. Только в 1933 году по постановлению СНК СССР «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза ССР»появится первыйреально руководящий орган кинематографии.ГУФК занимался руководством кинопроцесса и идеологическим контролем кинолент. В систему управления кинематографом было передано кинообразование на всех уровнях: школы киномехаников, кинотехникумы и вузы, научные учреждения.В конце 30-х кинематограф окончательно стал частью системы государственного управления. Наряду с закреплением кино в системе государственного управления и контроля, в киноотрасли происходит одно из важнейших достижений - появление звука. Первая звуковая советская кинолента «Путевка в жизнь», ознаменовала новый этап развития кинематографа. Однако распространение новых технологий затянулась на несколько лет, особенно отставание, была заметно в отдаленных, нестоличных регионах. Например, Главное управление кинофикациив докладной записке «О проведении сплошной кинофикации Молотовской области с 1946 по 1950 гг.» высказывает необходимостьпринятия мер по полному выводу из эксплуатации немых установок. До принятия данного постановления на территории области находилось небольшое количество звуковых киноустановок, распространению которых препятствовали некоторые трудности, связанные с приобретениемспециального оборудования, освоением выпуска пленок и т.д. ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 8. Л. 2?.С началом Великой Отечественной войны существенные изменения касаются кинематографии: ухудшилось производство фильмов, эвакуировались студии в восточные регионы страны, начинается период «малокартинья». В послевоенный период происходит первоначальное восстановлениекиноотраслии в 1946 году появляется Министерство кинематографии СССР. В это время кинематограф характеризуется обилием идеологических и пропагандистских картин. Большую часть репертуара кинотеатров составляли «трофейные картины». Такое определение получили фильмы, произведенные в Германии и других европейских странах и, захваченные войсками СССР во время Второй Мировой войны. Таким образом, кзавершению сталинского руководства кинопроизводство и показ фильмов находились в плохом состоянии, что объяснялось отсутствием достаточного финансирования и нарушением работы системы ?Юренев, 1997, с 174 - 180?.

Новый этап в развитии кинематографа и системы управления этой отрасли начинается в период хрущевской «оттепели». В это время кино выступало структурным подразделением Министерства культуры СССР под руководством Екатерины Фурцевой. Главной функцией руководства являлось осуществление цензуры на всех уровнях подготовки кинолент к производству [История государственного управления кинематографом в СССР]. После потери самостоятельности прежняя структура управления кинематографом полностью разрушается. В это время появляются только два института управления - Главное управление кинематографии и Главное управление кинофикации и кинопроката. Технические вопросы отодвигались на второй план и решались в другом управлении. Таким образом, прежде существовавшая связь между кинопроизводством, кинопоказом и кинопромышленностью оказывается разорванной. Теперь все решения, связанные с вопросом строительства, внедрением новых технологий и других вопросов было необходимо согласовывать через сложную, многоуровневую структуру. Такая система определенно тормозила развитие кинематографа. В период «оттепели» в руководстве кинематографом сохранялись административно-командные методы управления, сопровождавшиеся ростом бюрократизации, чрезмерной централизацией и регламентацией творческого процесса.Однако в это же время власть выбирает новое направление развития кинематографа, благодаря которому происходит повышение роли в обществе, частичная демократизацию творческой жизни киностудий, реорганизация структуры управления верхнего и нижнего звена кинематографии и обращение особого внимания на развитие кинодраматургии [Мячкова, 1990, с. 153]. Что касается цензуры, то в период «оттепели» контроль над производством кинолент, по сравнению со сталинской эпохой стал значительно слабее. Например, сам Сталин осуществлял непосредственный контроль над произведениями, которые выходили на экран. Так произошло с фильмом «Иван Грозный», вторая серия которого обсуждалась лично Эйзенштейном и Черкасовым со Сталиным, Молотовым и Ждановым. Обсуждениям подвергались как идеологические аспекты, так и подбор актеров, мест съемок и многое другое. Таким образом, власть полностью контролировала процесс создания фильмов и их смысловую наполненность, которая должна была быть идеологическим орудием, транслируемое через фильмы ?Российская газета?. Появившееся в годы «оттепели» ослабление цензурного контроля еще не означало полного его отсутствие. Например, фильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), работа над которым продолжалась с 1959 по 1964 гг., неоднократно подвергался критике, в результате чего режиссеру пришлось изменить несколько сцен. Работа над «Заставой Ильича» ознаменоваланачалоновой кампании, направленной на разработку механизмов запрета в послесталинских условиях [Деменок, 1988, с. 95 - 96]. Кроме непосредственного контроля «верхушкой власти» происходило контроль на всех остальных уровнях. Власть продолжала диктовать, какие фильмы должны быть наиболее интересны населению, то есть трансляцию каких произведений необходимо увеличивать. Например, управление культуры г. Перми в своем послании от 22.09.1962 г. районным и городским отделам культуры и директорам городских кинотеатров указывает на необходимость более активного продвижения лучших художественных фильмов отечественного производства и производства стран народной демократии. В послании говорится о том, что кинотеатрам необходимо обратить особе внимание на ряд значительных по идейно-художественному содержанию фильмов, таких как «Люди и звери», «На семи ветрах», «Застава Ильича» «Дикая собака Динго» ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 113. Л. 7?. Управление культуры Пермского облисполкома высказывало необходимость рекламирования данных фильмов путем печатной и художественной рекламы, радио, периодической печати и привлечения общественности для пропаганды ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 113. Л. 8?. Таким образом, особое внимание к кинематографу, демократизация управления, но при этом определенная степень контроля способствовали подъему отечественной кинематографии?Махнева, 2017, с. 262 - 263?.

Наряду с развитием кинематографии именно в период «оттепели» кинотеатр становится одним из основных объектов городского пространства. Прежде всего, это было связано со становлением настоящей городской среды. Городское пространство в населенных пунктах Молотовской области начинает формироваться с 1930-х. На данном этапе существовал «город бараков и индустриальных гигантов», для которого центром существования людей являлся завод, выполняющий роль источника различных благ, распределяемых в иерархичном порядке. На отрезке времени с 1930-х по 1950-е город Молотов не представлял собой полноценного города, так как единое социальное пространство только начинало формироваться. Жизнь человека была завязана на заводе, столовой, бараке и ничем не напоминала жизнь настоящего горожанина. Формирование настоящей городской среды начинается со строительством «хрущёвок» - экономичных, но благоустроенных и отдельных квартир ?Кабацков, 2010, с. 133-136?. В середине 1950-х происходит активное включение кино в пространство городской среды за счет строительства новых кинотеатров и облагораживания прилегающих территорий. Например, с 1956 г. в области появляются новые кинотеатры в таких городах как Гремячинск, Боровск, Губаха и др. Помимо строительства непосредственно здания кинотеатра происходит облагораживание прилегающей территории за счет посадки новых и сохранения старых деревьев, организации аллей и осуществления контроля за их сохранностью. Кроме тогона прилегающей территории появляются продовольственные киоски с кондитерскими изделиями и прохладительными напитками ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 30. Л. 41?. Расширение сети кинотеатров и облагораживание прилегающей территории формировали «настоящее» городское пространство, подразумевающее места для отдыха, носящие рекреационные функции.

Увеличение количества кинотеатров и киноустановок будет одной из основных тенденций развития киноотрасли в период «оттепели». Именно благодаря такому активному развитию кинематограф будет все сильней и сильней интегрироваться как в городское пространство, так и в жизнь советского человека. Например, согласно объяснительной записке к пятилетнему плану развития народного хозяйства СССР на 1956-1960 гг. предполагалось увеличить киносеть области на 30%, что помогло бы обслуживать до 33 млн. чел. Валовый сбор при этом должен был вырасти до 70 млн. руб. ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 25. Л. 2?. Грандиозными были не только планы, но и их воплощение, достоверность которых все-таки должна подвергаться критике, так как для советского делопроизводства было характерно преувеличение показателей. Например, согласно отчету по киноустановкам за 1960 г. валовый сбор по городской киносетисоставил 41 млн. руб. при количестве посетителейоколо 9725000 чел. на взрослых сеансах и 4475000 чел. на детских ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 25. Л. 19?.

В период «оттепели» появляется еще одна отличительная тенденция развития киносети, способствующая включению кинотеатра в городское пространство. С целью обеспечения населения возможностью посещать кинотеатр не реже одного раза в неделю власти района принимают решение о переходе на полное кольцевание киносети по образцу г. Ленинграда. Такая система подразумевала установление маршрутакинокопии и определение количества дней нахождения в районе. Также осуществляется подбор «головной» установки, т.е. главного отделения, в адрес которого отправляются все фильмы. В такой системе каждый населенный пункт обеспечивался фильмами в зависимости от его размер: чем больше местность, тем больше фильмов в него направлялось и тем больше они находились в нём ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 113. Л. 40?. Такая система позволяла обеспечивать фильмами большие территории и способствовала оперативной работе системы. Кроме того, создание сети кинотеатров было связано с процессом урбанизации, так как с помощью определения дней нахождения кинокопии в городе происходило деление на «настоящий» и «не настоящий» город. Та местность, которая, по мнению власти, обладала большими характеристиками урбанизации, получало большее количество кинолент на более длительный период.

Еще одним важным аспектом, необходимым для определения места кинематографа в городском пространстве, является анализ взаимодействия кинотеатров с институтами власти.В период «оттепели» кинематограф активно использовался для передачи населению важных политических решений. Например, заместитель министра культуры в своем послании дает указание начальникам управления культуры областных и краевых исполкомов создать выпуск кинохроник, посвященных работе исторического XXII съезда КПСС. В документе была указана необходимость осуществления широкой пропаганды и организации повсеместного показа спецвыпусков в киносети и по телевидению?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 57. Л. 12?. Кроме того кинотеатры активно использовались для привлечения внимания населения к отдельным сферам, важным для государства. Например, одной из таких сфер являлось сельское хозяйство. Согласно постановлению Совета министров СССР от 15 марта 1962 г. и приказа министра культуры РСФСР от 28 апреля 1962 г. о расширении показа научно-популярных, хроникально-документальных и учебных фильмов на сельскохозяйственные темы можно сделать вывод об активном включении кинематографа в систему пропаганды важнейших направлений государственной политики и достижений ?ГАПК. Ф. Р 990. Оп. 1. Д. 113. Л. 22?.

Таким образом, именно в период «оттепели» кинематограф полностью включается в систему государственного регулирования, обеспечивает пропаганду и трансляцию важнейших государственных решений. При развитии сети кинотеатров и увеличении внимания власти в кино, кинематограф инкорпорируется в городское пространство, становясь его неотъемлемой составляющей. Не только сами кинотеатры, но даже прилегающая к ним территория становятся главными символами городского пространства и выполняют рекреационные функции.

1.2 Сюжеты и кинообразы в послесталинских фильмах

Наряду с процессом включения кинотеатров в городское пространство происходило активное изменение советского кинематографа, появлялся новый «киноязык» и способы репрезентации.Семиотический анализ 15 советских кинокартин, выпущенных в период с 1955 по 1968 года , помог выявить характерные для периода «оттепели» образы, паттерны, нормы и девиации, которые транслировались с киноэкрана.В 50-е годы советские кинорежиссеры начинают использовать новый киноязык неореализма, пришедший из Италии. Данное направление в кино подразумевает исключение студийных съемок, максимальную достоверность образов, демонстрацию жизни рабочих и городских низов, а также использование реальных событий как основы фильма [Брегович, 2007, с. 6 - 7]. В период «оттепели» ещё продолжают существовать некоторые характерные черты «большого стиля» сталинской эпохи. Для этого стиля характерно деление на «хорошее и плохое», одноуровневая система оценок, отсутствие «реального» конфликта.Так, элементы прежнего сталинского кинематографа обнаруживаются в кинолентах о Гражданской войне, революции, трудовых соревнованиях и экранизациях классических литературных произведений. Между тем в это время появляются новые истории, и образы, исследованию которых посвящен данный параграф.

В исследуемый период у режиссеров появляется стремление к выражению романтического отношения относительно современности, они хотят показать «социализм с человеческим лицом». Под романтическим отношением понимается проявление наивности, легкости и отсутствие цинизма. Герои кинолент также приобретают новые качества - они олицетворяют преданность романтическим идеалам, но при этом выражают интерес к демократическим изменениям в обществе. Также меняется и характер картин, они становятся более лиричными и искренними, приобретая при этом некоторые качества сатиры ?Брусиловская, 2000, с. 163-174?.Кроме того, в кинолентах «оттепели» конфликт чаще всего выходит за рамки сюжета и дает зрителю возможность самому домыслить финал истории. Реальные конфликты теперь имеют другие темы, более сложные и неразрешимые, касающиеся измен, разводов, разновозрастной любви, любви вне брака и брака по расчету. Усложнению репрезентации способствует изменения в способах существования актера на экране - более открытые чувства и насыщенная жестикуляция. Либерализация отразилась не только на вербальном общении, но и на языке тела. В фильмах все чаще показывают смеющихся, улыбающихся и веселящихся людей ?Дашкова, 2013, с. 142-147?. Таким образом, благодаря появлению нового «киноязыка» происходит порождение новых образов, значимых для власти и обретающих смыслы для зрителей.

Новый «киноязык» можно обнаружить в фильмах, посвященных военной тематике. По мнению исследователей П. Вайля и А. Гениса в 60-е тема войны приобрела всеобщий характер, и во многом это было вызвано XX съездом КПСС. После развенчивания культа личности и признания ошибок командования обществу были нужны новые идеалы и ориентиры. Такими ориентирами становятся погибшие в период войны. Они совершили революцию, они выиграли войну, а значит доказали состоятельность социалистического строя, на благо которого теперь должно трудиться не только молодое поколение, но и поколение победителей. Теперь война продолжалась не в окопах, а на заводах и фабриках за «светлое будущее» советского народа [Вайль, 2001, с. 16 - 17]. В период «оттепели» были выпущены фильмы, содержание которых можно разделить на две группы. Одна группа фильмов рассказывала непосредственно о периоде Великой Отечественной войны, например, «Летят журавли» (1957 г.), «Судьба человека» (1959 г.), «Женя, Женечка и «Катюша» (1967 г.) и др. Во второй группе фильмов повествование нередко прерывалось воспоминаниями главных героев о войне, которая становится основанием для их нынешней жизни, например, «Солдат Иван Бровкин» (1955 г.), «Высота» (1957 г.), «Застава Ильича» (1964 г.) и др.

Основная сюжетная линия в фильмах, посвященных Великой Отечественной войне была непосредственно связана с разрушительным характером войны. В этой войне люди теряли своих любимых, дети теряли родителей, братья теряли сестер, рушились планы и мечты, уничтожались города и поселения. Каждый гражданин участвовал в этой войне, кто-то на фронте, а кто-то на заводе. Война носила всеобщий характер и диктовала новые правила жизни и выживания. Страшные, темные картины военной жизни в фильмах полностью противопоставлены началу военных действий, когда население только получает известие о начале войны. В это время все стремятся на фронт, каждый считает своим долгом отдать жизнь во имя защиты своей Родины. Добровольцев провожают на фронт одновременно в праздничной и печальной атмосфере: играет музыка, много цветов, песни и танцы, но при этом каждый понимает, что это прощание может быть последним и кто-то уже никогда не увидит своих близких. Те, у кого в семье нет мужчин, чувствуют себя неудобно по отношению к остальным, они не участвуют напрямую в этой войне. Например, в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» одна из девушек с завода, провожающих Бориса на фронт говорит: «Вы знаете, у нас даже провожать некого. Три сестры и мама. Даже неудобно. У всех уезжают…» [Летят журавли, 1957]. Объединение всего населения в период войны на экранах кинотеатров должно было стать установкой и для поколения 60-х. Люди должны также объединиться и строить будущее вместе, идти к социализму. Кроме того, стоит обратить внимание, что в «оттепельных» фильмах тема войны подается «через человека». В кинокартинах редки случаи изображения высшего командования и руководства государства. Власть появляется в фильмах только за кадром, например через объявление войны голосом Левитана. Именно такое обращение к жизни обычного человека и его переживаниям является главной отличительной чертой нового языка неореализма.

Еще одним сюжетом, связанным с периодом войны, являются взаимоотношения между мужчиной и женщиной. В условиях военного времени для мужчины важнейшей становится роль защитника своей Родины и семьи, обязанности мужа и отца теперь уходят на второй план, но полностью не исчезают. Каждый мужчина, несмотря на необходимость расстаться с семьей и любимыми людьми должен отправиться на фронт. Эта обязанность порождает новую систему взаимодействий. Мужчина уходит воевать, а женщина должна заботиться о семье, детях, трудиться на благо фронта и верно ждать своего мужчину. Верность женщины должна подтверждаться в письмах, отправленных на фронт или в армию. Типаж верной возлюбленной, ждущей своего жениха из армии, переносится и в послевоенное время. Например, в фильме «Солдат Иван Бровкин» главный герой Иван пишет письма своей возлюбленной Любаше, но когда не получает от неё писем, то находится в недоумении и сомневается в чувствах избранницы. Сама Любаша также искренне не понимает, почему Иван не пишет ей, так как писем не получает. Но сложившаяся ситуация решается при личной встрече влюбленных и все недопонимания исчезают [Солдат Иван Бровкин, 1955].

Другая категория фильмов не имеет главной сюжетной линией военные действия, но определенная связь с войной в этих кинолентах присутствует. Великая Отечественная война коснулась практически каждой семьи в Советском Союзе, поэтому во многих фильмах герои рассказывают о своей истории связанной с войной: кто-то потерял родителей, кто-то детей, кто-то свой дом. У каждого была своя история, но у многих эта история повторялась. Один из показательных «оттепельных» фильмов «Застава Ильича» рассказывает зрителю о непосредственной, прямой связи между современным поколением и войнами Великой Отечественной. Главный герой Сергей остался без отца, которого убили на фронте, ему не хватает отцовского совета в различных жизненных ситуациях. В финальной сцене Сережа встречается со своим отцом и другими погибшими воинами, но они не могут дать ему совет о том, как жить и как поступать, потому что они погибли в возрасте моложе, чем поколение 60-х. Проблема поиска жизненного пути является ключевой в фильме, но поколению «оттепельного» периода предстоит самостоятельно найти этот путь [Застава Ильича, 1964]. Каким же будет этот путь нового поколения, в фильме не демонстрируется, так как новые правила репрезентации требовали вынесение разрешения конфликта за рамки киноленты.

Даже в фильме «Высота», который рассказывает о «реальном» времени, присутствует определенная связь с войной. Главные герои Коля и Катя потеряли родителей во время войны, но более того их истории практически идентичны. Они потеряли в родителей во время эвакуации населения, потерялись на железнодорожной станции и больше никогда не видели своих родных. Теперь они были одиноки и строили свою жизнь самостоятельно независимо ни от кого [Высота, 1957]. Герои остались одни, за ними некому было приглядывать, в сложном послевоенном устройстве жизни воспитанию детей отводилось не так много времени. Именно поэтому в героях, наряду с положительными, присутствует большое количество отрицательных черт. Катя овладела сложнейшей профессией, но при этом она не комсомолка, курит, употребляет алкоголь и встречается с несколькими мужчинами. Только в период «оттепели» ввиду оставления цензуры и либерализации культуры мог появиться такой образ главной героини.

Таким образом, в период 60-х фильмы о войне способствовали созданию необходимых образов для подражания. При этом, война в этих фильмах приобретает новые смыслы, её ход рассказан через истории людей, а не через военные достижения. Военная тематика не теряет своей популярности в послевоенный период, что говорит о сильно связи поколений и необходимости эту связь демонстрировать, как элемент романтизированной реальности.

Фильмы «оттепели» не теряют приверженность к культу коллектива и труда. Одним из самых распространенным сюжетом являлись истории о рабочих. Сюжет, повествующий о жизни простых советских гражданах, трудящихся на заводах и фабриках, был одним из самых любимых и популярных. Например, один из популярнейших фильмов «оттепели» «Девчата» рассказывает о жизни в леспромхозе «Бобровский» на Урале. В фильме воплощены реалии советского периода: коммунальные квартиры, масштабные стройки, сельский досуг и многое другое. Главный герой кинокартины персонаж Николая Рыбникова Илья Ковригин воплощает в себе образ ударного работника, неоднократного передовика производства [Девчата, 1961]. Именно такими передовиками должны быть и все граждане СССР. Кроме того, практически каждый гражданин мог узнать себя в Илье Ковригине, Тосе Кислициной, Александре

Пивоварове или любом другом герое, что и сделало этот фильм таким популярным. В отечественных кинолентах не просто демонстрируют образы рабочих, но и восхваляют эти образы, делая их более влиятельными и важными по сравнению с другими.Однако, в фильмах не происходит абсолютной идеализации героев, каждому из них присущи некие новые характеристики, связанные с усложнением репрезентации. Например, персонаж Николая Рыбникова не просто ударник, но и бабник-балагур, который влюбляется и перевоспитывается. Героиня Надежды Румянцевой, также приобретает новые характеристики.В её образе происходит романтизация через инфантилизацию, ей сознательно придаются черты честной, наивной, весело-серьезной девочки.

Тем не менее, в эпоху «оттепели» сохраняются некоторые правила репрезентации образа в контексте его социального статуса. Так, отрицательным персонажем с большей вероятностью оказывается не рабочий, а государственный служащий. Например, в фильме «Высота» Игорь Дерябин - начальник монтажного управления, стремится к более высоким должностям и мечтает покинуть маленький город и переехать в столицу. Ради своих целей он готов пойти на многое, но в погоне за своими желаниями он не считается ни с кем и готов выслужиться перед вышестоящим начальством, оклеветать и предать своих подчинённых и коллег. Так после несчастного случая с Николаем Пасечником Дерябин собирает подписи против Константина Токмакова, которого считает виновным в этом происшествии. Еще один отрицательный герой в этой киноленте рабочий, но совсем другой, непохожий на остальных. Василий Хаенко гонится за деньгами, не уважает своих коллег и оставляет их в сложный период монтажных работ, идет на сговор с Дерябиным ради денег [Высота, 1957]. Такие отрицательные герои встречаются не только в этом фильме, но и во многих других, при этом такую негативную окраску получают именно местные чиновники. Уже вышестоящие должности занимают люди грамотные и понимающие нужды и желания простых людей. Традиции критики мелкого начальника прослеживаются и в образе Огурцова в фильме «Карнавальная ночь». Огурцов, назначенный исполняющим обязанности директора Дома культуры, ничего не понимает в искусстве, и из-за желания выслужиться перед вышестоящим руководством, критикует номера, не допускает их к выступлению, и любыми способами стремиться превратить праздничный новогодний вечер в очередное скучное и формальное выступление.Но, на каждого мелкого бюрократа находится управа в лице правильного вышестоящего партийца. Противоположностью Огурцова является Василий Павлович Телеги, депутат Горсовета, перед которым хотел выслужиться Огурцов. Телегин в отличие от своего скучного и не смыслящего в искусстве подчиненного с большим интересом наблюдает за концертом и восхищается всеми номерами. Этот герой воплощает в себе образ грамотного чиновника, точно знающего об интересах и желаниях простых рабочих [Карнавальная ночь, 1956]. Именно с помощью такого противопоставления демонстрировалась высокая образованность вышестоящих руководителей, которые когда-то были простыми рабочими, но благодаря своим усилиям достигли высоких результатов. По примеру этих героев должны были трудиться и обычные рабочие, приближая коммунистическое будущее. При этом стоит обратить внимание, что в картинах «оттепели» практически нет воплощения этих «высоких» начальников. Соответствуя новым правилам репрезентации, режиссеры большое и главное внимание уделяют именно рабочему.

Одной из самых распространенных сюжетных линий кинокартин «оттепели» оставалась история романтических взаимоотношений. Практически в каждом фильме была своя история, рассказывающая о зарождении любви между мужчиной и женщиной. Эти истории были разными, но общим в них были нормы и модели поведения между полами. В советском кинематографеотношения рассматривались как способ построения брачного союза. Одной из самых важных ценностей в советском обществе является верность и преданность. Значимость верности проявлялась через демонстрацию её отклонения - измены. Именно в фильмах «оттепельного» периода начинает появляться проблема измены, субъектами которой может быть, как мужчина, так и женщина. Случай мужской измены демонстрируется в фильме «Дело было в Пенькове». Однако, как жители деревни, так и зрители не могут однозначно оценить действия героя. Матвея осуждают за ухудшение отношений с женой и сближение с зоотехником Антониной. При этом молодую девушку не воспринимают как разлучницу, все знаю о её доброте и благодарны за развитие деревни. Зритель видит переживание обеих героинь и может проникнуться сочувствием к каждой. С одной стороны,все понимают тяжелое положение Ларисы, которая беспамятно своего мужа, и для защиты отношений старается сделать все возможное, пусть даже и не всегда справедливое по отношению к Антонине. С другой стороны,каждый понимает нежную и романтичную Антонину, общение с которой совершенствует Матвея ?Дело было в Пенькове, 1957?. Мужская измена в рамках киноленты не одобряется, но при этом не происходит сильного осуждения. Например, в фильме «Разные судьбы» жена композитора знает, что муж регулярно ей изменяет, но при этом она принимает это как данное и всегда ждёт его дома ?Разные судьбы, 1956?.Если мужская измена может осуждаться, но приниматься обществом, то женская измена абсолютно недопустима. Если женщина идет по такому пути, то она получает полное неодобрение, как со стороны общества, так и со стороны своих родных. Одна из героинь ранее указанного фильма Татьяна изменяет своему мужу с композитором. Когда же муж узнает об этом, она обвиняет его в недостатке внимания. Эта проблема выносится на собрание, где Таня становится объектом критики. Даже отец девушки понимает, что она совершила ужасную вещи и называет её «тварью» ?Разные судьбы, 1956?.Тема супружеской неверности в кинофильме могла появиться только в период «оттепели», когда конфликт приобретает новые черты и особенности. Кроме того, в кинематографе данного времени не только появляются измены, но и демонстрируется разное отношение к ним. Отступление от нормы в данном случае может даже получить сочувствие со стороны зрителей.

В фильмах «оттепели» большую свободу в повествовании и презентации получает чувственная сфера, в которой переживания можно показывать, но при этом эротические сцены остаются стерильными ?Трояновский, 2002, с. 16 - 19?. Под стерильностью понимается отсутствие демонстрации тел героев и их соприкосновений. О наличии сексуальных отношений или их намеков зритель должен догадаться по отдельным знакам и символам. При этом стоит обратить внимание, что появление большей сексуальности не означало одобрение интимных отношений между юношей и девушкой до вступления в брак. Эта норма доносится до зрителя через демонстрацию девиантного поведения. Если норма нарушается, то она может привести к отрицательным последствиям. Таким последствием может быть беременность. После того как девушка узнает о беременности, в фильмах появляются два пути развития событий - это аборт или мать-одиночка. Первый случай представлен в фильме Павла Любимого «Женщины». Одна из главных героинь Дуся узнает,что беременна. Её партнер не хочет принимать никакого участия в дальнейшей жизни девушки и даже обвиняет её в случившемся. Понимая тяжелую ситуацию, в которой она казалось и невозможность содержать себя и ребенка, Дуся решается на аборт. Девушка сожалеет о случившемся, но понимает, что эта мера была необходимой. Одна её подруга Катя откровенно говорит о том, что Дуся совершила ошибку.Подтверждением осуждения абортов в обществе может служить тот факт, что у Дуси больше не может быть детей?Женщины, 1965?. Таким образом, в фильмах «оттепели»появляется ещё один конфликт и неоднозначное отношение к нему. Во втором случае развития событий девушка решается растить ребенка одна, без поддержки со стороны мужчины. Однако и такая ситуация не одобряется окружением, особенно если события развиваются в деревне.Еще одна героиня ранее упомянутого фильма Алевтина родила ребенка, не смотря на расставание с молодым человеком. Она понимает, что её будет тяжело, но она готова справиться со всеми трудностями ради обретения счастья. При этом односельчане осуждают её,за то что она во всем надеется на помощь со стороны государства ?Женщины, 1965?.С помощью демонстрации такого отступления от нормы провозглашается ценность традиционной семьи, где воспитанием ребенка занимаются оба родителя.Однако наиболее важным является тот факт, что в кинолентах «оттепели» впервые начинает появляться реальных конфликт, с которым люди сталкивались в своей обычной жизни, и о котором они теперь, благодаря кино, могли говорить.