Жизненный мир советского кинозрителя 1950 – 60-х гг.

Если в ранних фильмах «оттепели» в отношении сексуальной связи между влюбленными были четкие рамки и границы в форме запрета, то в более поздних фильмах наблюдается смягчение прежних норм. Например, вкиноленте «Июльский дождь» главные герои Лена и Володя часто проводят время наедине в отдельной квартире. По некоторым скрытым символам, как тени на стене, зритель может догадаться,что между героями не только духовная, но и интимная связь. Несмотря на то, что нравы молодежи становятся более свободными, взрослое поколение не совсем понимает своих детей. Мама героини неоднократно спрашивает о том, как можно рассматривать отношения дочери с Володей: муж он ей или нет, собираются они узаконить отношения или нет ?Июльский дождь, 1967?. Демонстрация «незаконных» связей говорит о высокой степени либерализации кинематографа и активном освоении нового «киноязыка», который подталкивал режиссеров на усложнение репрезентации, героев и конфликтов.

В целом кинематограф «оттепели» характеризуется демонстрацией ограниченной телесности, поцелуи также находились в установленных рамках. В большинстве случаев поцелуй - это финальный эпизод, говорящий о счастливом конце. Под счастливым концом понимается дальнейшая счастливая жизнь героев, сопровождающаяся свадьбой и семейным бытом, который выносится за рамки повествования. Таким образом, поцелуй, скрепляющий брак в ЗАГСе, в кинолентах несет ту же смысловую нагрузку.Например, «Кавказской пленнице» Шурик и Надя целуются на закате в конце фильма. Для зрителя эта сцена должна означать, что героев ждет счастливая жизнь вместе, которая досталась им как награда за преодоленные трудности ?Кавказская пленница, 1967?. Еще одним примером финального поцелуя может служить поцелуй из фильма «Девушка без адреса». Несмотря на многочисленные трудности и преграды, Паша находит свою возлюбленную и теперь не хочет ни за что с ней расставаться. Поцелуй влюбленных на перроне говорят о том, что теперь они будут строить свою жизнь вместе и больше никогда не потеряют друг друга ?Девушка без адреса, 1957?.Такое вынесение финала за рамки времени киноленты становится отличительной чертой неореализма в кинематографе. Фигуры умолчанию позволяют зрителю активно включаться в кинопроцесс и додумывать финал самостоятельно.

В кинематографе «оттепели» демонстрируются нормы поведения молодых людей в отношении друг другу, которые подразумевают, что они должны заботиться и помогать своей половинке. Забота о возлюбленной/ом может проявляться разными способами, но чаще всего это ухаживание во время болезни. В фильме «Июльский дождь» Володя уверяет Лену, что если она заблеет, то он непременно будет навещать и заботиться о ней, покупая лекарства и фрукты. Такая забота показывает, что партнер не безразличен и человек всегда готов прийти на помощь и поддержать в трудную минуту. Такой трудной минутой в ранее названном фильме является смерть отца героини. Володя и в этой ситуации понимает, что должен поддержать свою возлюбленную и стать для неё опорой. Более того, он поддерживает не только Лену, но и её маму, тем самым демонстрируя свою не безразличие к жизни любимой. Также проявлениями заботы являются случаи, когда юноша старается решить проблемы девушки. Например, в фильме «Весна на Заречной улице» Саша, понимая, что Татьяна - новенькая в городе и ей необходимо жилье, но она не знает к кому обратиться, решает за неё эту проблему. Он просит у одной из жительниц поселка сдать комнату для молодой учительницы. Таким образом, он показывает, что он ответственный и в любой сложной ситуации она может положиться на него?Махнева, 2017, с. 190 - 192?.

Еще один паттерн,которому должны следовать молодые люди - провожать девушку домой. Этот момент является обязательным и встречается практически во всех фильмах. Например, Володя из фильма «Неподдающиеся» после того как провожает Надю домой получает поцелуй как благодарность ?Неподдающиеся, 1959?. Момент, когда молодой человек провожает девушку домой является способом общения, в ходе которого влюбленные могут больше узнать одруг друге.

В фильмах «оттепельного» периода влюбленные - это молодые людипримерно одного возраста. Вкиноленте «Девчата» за одной из подруг Тоси ухаживает взрослый, скорее пожилой мужчина. Тося не понимает таких отношений. Она абсолютно уверена, что отношения могут быть только между молодыми и жених не может быть таким старым. Таким образом, она своей репликой провозглашает норму об одинаковом или близком возрасте влюбленных. Таким образом, с помощью кинематографа создаются нормы поведения влюбленных, выполнение которых ожидается от населения. Эти нормы в своем основании имеют общечеловеческие ценности: вера, понимание, забота, любовь и т.д. Фильмы демонстрируют эти нормы чаще всего через девиации, показывая тем самым, к каким последствиям приводят нарушения. Отношения между мужчиной и женщиной данного периода строятся на духовной близости, не придавая большого значения интимности, и даже напротив стараются её скрыть?Махнева, 2017, с. 192 - 195?.

В кинолентах «оттепели» перед зрителем предстают не только картины, отражающие жизнь в городах, но не теряют популярности картины, повествующие о жизни сельской, деревенской. Эта жизнь имеет некоторые отличия, но при этом она знакома большому количеству зрителей. Например, в фильме «Дело было в Пенькове» зритель может наблюдать картины сельской местности, работы на полях и другие аспекты. В деревню приезжает и молодой специалист из столицы Алевтина. Для неё все непривычно и непонятно, но она старается стать частью нового мира [Дело было в Пенькове, 1958]. Главным отличием деревенской жизни от городской является её традиционность. Именно эта закостенелость является главной причиной многочисленных конфликтов. Зритель, видевший на экране деревенский быт, должен был быть таким же трудолюбивым, как житель сельской местности, но при этом склонным к нововведениям и развитию. При сравнении репрезентации городского и деревенского пространства можно провести параллель между двумя направлениями кинематографа: «большим стилем» и хрущёвской «оттепелью». Деревня была воплощением сталинского кинематографа, там существовали определенные паттерны, которым было необходимо беспрекословно подчиняться. В репрезентации города появляются новы образы, происходит усложнение жизни.

В кинолентах исследуемого периода человек всегда изображается в рамках определенного коллектива, по законам которого он должен существовать. Одним из самых распространенных в это время является коллектив работающей молодежи. Вообще молодежь - это главный герой практически всех кинолент, так как именно эти молодые люди трудятся над созданием лучшего общества. Например, в фильме «Девчата» главные герои - это строители леспромхоза, у каждого из которых есть свои обязанности и роли. Анфиса - признанная красавица, покорительница мужских сердец и ненавистная женскому обществу героиня. В соответствии со своей ролью она и существует в этом обществе, выбирая в отношениях с мужчинами престиж, а не любовь. Другой герой Илья - красавец, ловелас,ударный работник. Он привык, что коллег уважают его, девушки «сходят с ума», поэтому он может позволить себе поспорить на чувства других людей [Девчата, 1961]. Многие черты, из первоначально присущих героям, меняются в течение фильма, ведь все они граждане Советского Союза, трудящиеся над строительством социализма, а значит должны быть честными и правильными. Проявлением коллективизма в кинокартинах может быть и визуальное изображение. Очень часто герои появляются на экране не в одиночестве, а в компании друзей, семьи, коллег или возлюбленных. Как ни парадоксально, но параллельно данной тенденции развивается еще одна - в кинолентах начинает появляться больше приватного пространства. Если в фильмах середины 50-х это изображение не так распространено, то уже в 60-х в кинолентах появляется все больше приватности и интимности. Например, в фильме «Солдат Иван Бровкин» главных героев практически невозможно увидеть наедине в отдельном пространстве, где бы никто не стал свидетелем отношений [Солдат Иван Бровкин, 1955]. Уже немного позднее в фильме «Летят журавли» появляется больше приватности. Вероника и Борис остаются в одной комнате наедине, они обнимаются, целуются, находятся слишком близко кдруг другу [Летят журавли, 1957]. В этом фильме вообще герои часто находятся вне большого коллектива, а в кругу самых близких людей, где могут обсуждаться личные вопросы. Герои фильма «Застава Ильича» также все чаще предстают перед зрителем в узком кругу друзей или в одиночестве. Кроме того, о большей приватности говорит и режиссерский приём, подразумевающий передачу мыслей героя не через его речь, а через закадровый голос. Данный приём также используется при демонстрации сцен, которые зритель не должен видеть. Например, в одной из сцен Сергей просыпается в чужой кровати и за кадром зритель слышит голос девушки, но не видит её. Таким образом, каждый может догадаться, что между молодыми людьми была интимная связь, но говорить о ней открыто в обществе еще не принято [Застава Ильича, 1964]. В еще более поздней картине «Июльский дождь» зритель не просто догадывается, что героев связывает интимная связь, но видит тени тел на стене [Июльский дождь, 1967]. Такая интимность свидетельствует не только о больше свободе в межгендерных отношениях, но и о новой презентации героев. Коллектив продолжает быть одним из главных окружений героя, но это окружение он чаще всего получает только на работе. Дома же человек изображается в кругу семьи, где в отношениях появляется больше свободы.

Согласно анализу кинолент, в период «оттепели» активно развивается идея облагораживания и воспитания. Чаще всего это перевоспитание осуществлялось в рамках романтических отношений. Причем перевоспитанию подлежат представители обоих полов. Например, в фильме «Высота» главная героиня Катя - не комсомолка, ведет разгульный образ жизни, встречается с мужчинами, пьет и курит. Такая модель поведения неприемлема для советского общества, поэтому Катю старается перевоспитать её коллега Борис и привлекает в комсомол, но для Кати в этом нет смысла, поэтому она не поддается воспитанию. Переломная ситуация происходит, когда Катя влюбляется в Колю Пасечника. Ради этих отношений она меняет своё мировоззрение, старается одеваться не вызывающе, решает вступить в комсомол, бросила курить, проявляет мягкость и податливость в отношениях [Высота, 1957]. Другая история по перевоспитанию происходит в фильме «Солдат Иван Бровкин». Иван - легкомысленный, необязательный, ленивый деревенский парень. Он не может найти себя ни в одной профессии и везде приносит только вред. Его перевоспитанию не способствуют даже отношения с Любашей. Единственное, что может помочь ему стать достойным мужчиной - это армия. Именно после военной службы он становится ответственным, дисциплинированным и обязательным [Солдат Иван Бровкин, 1955]. Частичное перевоспитание происходит в фильме «Весна на Заречной улице», где Саша, не смотря на жизненный успех, ради своей влюбленности стремится достичь еще большего развития, но уже духовного. Он отправляется в вечернюю школу, стремится к знаниям, знакомится с культурой, отказывается от общества своего разгульного друга [Весна на Заречной улице, 1956]. Таким образом, в кинолентах демонстрируются идеальные мужские и женские образы, которым должны подражать и к которым нужно стремиться. Гражданин Советского Союза должен быть трудолюбивым, ответственным и отзывчивым. Если же на данном этапе он не такой, то должен обязательно таким стать.

Таким образом, в соответствии с анализом кинолент эпохи «оттепели» можно выявить определённые сюжеты и образы, которые видел советский зритель. Чаще всего, приходя в кинотеатр, перед зрителем представали сюжеты, схожие его обычному образу жизни. Он видел рабочих на производстве, сельских передовиков, быт послевоенного времени и зарождение новых норм поведения. В послесталинских лентах возникают знакомые сюжеты соцреализма -- перевоспитание коллективом, борьба положительного новатора с консерваторами, конфликт честного человека с карьеристом и другие [Шпагин, 2012]. Кроме того, зрителю с помощью кинолент диктовались определенные качества личности и паттерны в рамках, которых он должен был существовать. Например, в это время одобрением пользуются честные рабочие, трудящиеся во блага своего коллектива и над всеобщим развитием. Порицались же те, кто хотел выслужиться перед начальством и стремился к личному обогащению. Одной из главных особенностей кинолент «оттепели» является выход на первый план фильмов, посвященных семье и межгендерным отношениям. В кинолентах 60-х появляется все больше приватности и интимности. Даже в рамках одного периода, в фильмах происходят изменения и усложнения репрезентации, что приводит к сложным, глубоким картинам конца 60-х.

Таким образом, в эпоху «оттепели» репрезентация повседневности становится необходимым элементом киноязыка. Сближение повседневного мира и мира кино дает возможность для рефлексии над ними обычному человеку. Зритель воспринимает новые тенденции и старается понять их или оттолкнуть. Анализу способам реакции на транслируемые образы и паттерны будет посвящена следующая глава.

ГЛАВА 2. КИНОЗРИТЕЛЬ «ОТТЕПЕЛИ» ПО МАТЕРИАЛАМ «СОВЕТСКОГО ЭКРАНА»

Изучение кинообразов приближает нас к пониманию жизненного мира советского человека. Между тем, эта интерпретация будет неизбежно осуществляться в соответствии с современным взглядом, что дает возможности узнать о кинозрителя ушедшей эпохи. Для того чтобы решить эту проблему, мы попытались обратиться к реакции кинозрителей на транслируемые образы, паттерны, нормы и девиации. В данной главе основное внимание будет уделено «письмам читателей» в редакцию журнала «Советский экран» и заметкам кинокритиков, анализируя которые нужно учитывать особенности советской цензуры. Прежде чем опубликовать в журнале любой материал, редакторы тщательно проверяли его и вносили коррективы при необходимости. Данную особенность советской периодики необходимо учитывать при дальнейшей работе с материалами. Таким образом, с помощью данного анализа будет возможна реконструкция не столько реальных мыслей кинозрителей, сколькоправил говорения о кино в СССР.

Для анализа используются письма, опубликованные в журнале «Советский экран», так как этот журнал был одним из самых распространённых и популярных среди советских горожан. В журнале содержалась информация о новинках кинопроката, интервью с актерами и режиссерами, критические заметки и многое другое.

После анализа настроений «писем» и статей можно выделить две основные тенденции, которые находятся в зависимости от периода «оттепели». Начиная с середины 50-х до начала 60-х прослеживается тенденция воплощения «реальности» в фильмах, следовательно, кинозрители реагируют на эту тенденцию и требуют большего отражения этой реальности. В 60-х начинает складываться другая тенденция, когда зритель хочет стать частью киноиндустрии, принимает позицию советчика и критика. Далее более подробно познакомимся с каждой из этих тенденций.

2.1 «Зеркало» реальности 50-х

В 50-х основной тенденцией всех писем является обращение к жизни обычных граждан Советского Союза. Читатели, обращающиеся в редакцию, очень довольны фильмами, рассказывающими о жизни и быте рабочих. При этом они хотят видеть таких фильмов все больше и больше. Например, один из самых популярных фильмов о рабочих «Высота» получил большое количество положительных отзывов от читателей, отмечающих правдивость и романтичность истории о славных трудовых буднях монтажников-строителей. Одна из читательниц журнала О. Бондаренко с Камчатки выражает особую благодарность Николаю Рыбникову за создание образа героя Николая Пасечника. Кроме того, в своём письме она выражает желание советских граждан видеть кинокартины, повествующие о жизни рабочей молодежи, ведь при просмотре таких фильмов видишь товарищей и самого себя [Советский экран. 1957. № 15.с. 17]. На данную тенденцию реагирует редакция журнала и киностудии союза. «Советский экран» в 1959 году проводит конкурс, призывающий читателей отправлять в редакцию краткое описание жизненного факта, случая, события, включающее типичное явление современной жизни, которое могло бы послужить основой для создания фильма. Самая лучшая история будет передана на киностудии для разработки сценария [Советский экран. 1959. № 19. с. 16]. Данный конкурс отлично демонстрирует связь между кино и повседневностью. В период «оттепели» происходит активное включение жизни людей в мир кино до такой степени, что «реальность» на экране не подвергается сомнению. Таким образом, происходит взаимодействие между читателями и индустрией, посредником между которыми является киножурнал. В начальный период «оттепели» действительно самыми распространенными были фильмы о рабочих и их быте. При этом образ рабочего и его жизни романтизируется, ему приписываются некие идеальные черты. Зритель эти романтические образы воспринимает как реальные, хотя при этом понимает, что в жизни не все так, как в фильмах. С помощью писем создается ещё больший интерес зрителей к новым картинам.

Образ рабочего в письмах читателей нередко связывается с молодежью. Более того, молодежь становится конструктом, который символически ослабляет статусные и профессиональные различия, придавая им романтические черты.Именно к молодежи все чаще проявляют интерес, как режиссеры в своих картинах, так и зрители в своих отзывах. Например, В. Максимова, студентка МГУ, в своём письме пишет: «Мы, молодежь, хотим видеть интересные, правдивые, увлекательные фильмы о жизни наших сверстников - студентов, рабочих, ученых, полярников. Нам хочется, чтобы в кино снималось как можно больше молодых актеров, чтобы в создании кинокартины чаще участвовали молодые режиссеры, операторы, художники. Ждем, что новый журнал Советский экран поможет нашим желаниям осуществиться» [Советский экран. 1957. № 2. с. 17]. Таким образом, возраст героев кинолент становится для зрителя маркером современности, отличающим их эпоху от сталинской. Рабочая молодежь - это основа нового будущего, именно поэтому она должна активно участвовать в жизни государства и проявлять свою активную жизненную позицию. Согласно «письмам», в журнале именно молодежь пишет в редакцию, молодежь становится главным героем фильмов и молодежь должна участвовать в создании этих фильмов. В 50-е появляется культ молодежи, характерный для Советского Союза, который доносится до населения через письма и фильмы. Этот культ молодежи был следствием межпоколенческого разрыва. Главными героями «оттепели» стали молодые, в 60-е они вели борьбу с прежним поколением - поколением мещан и сталинистов [Вайль, 2001, с. 14].

В начальный период «оттепели» основной из функций фильмов был признан воспитательный характер, который при этом должен быть не назидательной, а поучительным, внушающим доверие зрителю. В рамках воспитательного характера большое внимание зрители уделяют фильму «Карнавальная ночь», отмечая при этом остроумие, легкость и жизненность картины. Например, Н. Шафиров пишет: «Смотришь «Карнавальную ночь» и радуешься её песням, её веселью, её шуткам, за которыми скрываются и критика, и поучение». Особенной тенденцией в этом направлении является указание на воспитательный характер со стороны взрослых для подрастающего поколения. В соответствии с этой тенденцией многие фильмы получают одобрение от зрителей-родителей. Например, А. Кучвальская «как мать троих детей, обеспокоенная за их судьбу» одобряет такие фильмы как «Разные судьбы», «Медовый месяц», «В добрый час!» за их участие в правильном воспитании подрастающего поколения [Советский экран. 1957. № 7. с. 7].

Не смотря на многочисленные положительные отзывы от зрителей многие фильмы, находились в списке худших, по мнению специалистов. Например, в адрес фильма «Карнавальная ночь», пользовавшегося большой популярностью среди зрителей, высказывалось большое количество недовольных отзывов со стороны. Стоит отметить, что эти отзывы чаще всего содержались в личных дневниках, а значит, не подлежали редактуре, и дошли до нас в первоначальном виде. РомэнНазиров, отечественный литературовед, в своем дневнике сделал интересную запись от 7 января 1957 года: «Сегодня, 7-го, понедельник, был я в кино. Сначала показали специальный киновыпуск «Будапешт», а сразу после него -- кощунственно легкомысленную «Карнавальную ночь», довольно весёлый фильм -- ревю с любовью, всяческими проказами и ножками девушек. Будапешт! Аж сердце дрогнуло, когда я увидел на вздрагивающем полотне этот трагический город.…А потом на экране появился рыхлый Игорь Ильинский, кокетливая тоненькая Гурченко и прочие экземпляры. Фильм этот сделан на манер известного «Возраста любви»: Гурченко подражает Лолите, а Игорь, там, где он сидит пленником в клетке лифта, затягивается своей папиросой точь-в-точь, как директор театра в аргентинском фильме» [Назиров Р.Г. Дневниковые записи]. Не менее лестные отзывы в адрес этой картины выражает Борис Зон, актер и режиссер: «Вчера видели в местном кино сверхъестественную чепуху -- «Карнавальную ночь» [Зон Б. В. Дневниковые записи]. Критические настроения по отношению к фильмам, которые в 50-х были прерогативой деятелей культуры, в следующий период будут набирать популярность среди обычных зрителей, пишущих в редакцию журнала. Таким образом, первая половина «оттепели» характеризуется зарождением диалога между зрителем и режиссерами через киножурнал. В это время зритель принимает на себя роль ценителя фильмов, главным критерием для которого является воспитательный характер. Право на оценку фильмов появляется только у зрителя «оттепели», кинозритель сталинского периода такой возможности не имел. Уделяя особое внимание воспитательной составляющей картины, зрителя становится на одну параллель с властью, принимая её позицию или нет. При этом стоит отметить, что на данном этапе еще не идет речи о критических настроениях среди кинозрителей, которые будут активно развиваться уже в следующий период.

2.2. Позиция критика в 60-х

Начиная с середины 60-х в «письмах читателей» все чаще прослеживаются критические настроения, направленные в адрес содержания кинолент, способа монтажа и взаимодействия института кинематографии со зрителем. В это время в «Советском экране» появляется большое количествл статей, посвященных критическому анализу фильмов, который заключается в несовершенной игре актеров, проблемах со смысловым наполнением и сюжетом. Например, Г. Южный, архитектор из Нижнеудинска Иркутской области пишет в редакцию: «Не интересует ли вас вопрос: «Как снять кинокомедию, которая может занять в ежегодном конкурсе «СЭ» первое место?». Берутся молодые герои и героини. Проще всего организовать событие вокруг неожиданного выигрыша по неизвестно как появившемуся лишнему билету: лотерейному, театральному, трамвайному и т.д. На ход событий это не влияет. Обязательно выступление художественной самодеятельности, чтобы героиня могла блеснуть своими талантами, окончательно сразив и без того влюбленного героя. Комедия должна вызывать смех. На эпизодические роли обязательно приглашаются заслуженные киноактеры, что дает право вставить в рекламу их имена. Музыка заказывается одному из известных композиторов. Название фильма должно быть загадочным и ничем не указывать на содержание картины. В качестве образца пригодна картина «Нет и да». По-моему, этому фильму обеспечено одно из первых мест в списке самых плохих картин в ежегодном конкурсе «Советское кино» [Советский экран. 1968. № 17. с. 22]. Стоит добавить, что именно комедии в это время, не смотря на свою популярность, все чаще занимают последние места в списке лучших фильмов. Так происходит со всем известным фильмом «Девушка без адреса» - он становится худшим фильмом за 1958 год, по мнению читателей «Советского экрана». Вообще начало нового десятилетия, по мнению зрителей и критиков не внесло значительного вклада в отечественный кинематограф. В статье, посвященной подведению итогов конкурса кинофильмов 1960 года, приводятся мнения видных деятелей киноискусства. По мнению М. Белявского: «Не было больших удач в 1960 г. Не было фильма, который можно было бы назвать выдающимся». М. Блейман отмечает, что при оценке фильмов: «Как о лучших, приходится говорить о фильмах несовершенных». Кроме того, как зрители, так и критики выделяют лишь несколько фильмов, которые можно поместить в категории лучших и худших, при чем, упоминая практически одни и те же названия. Остальная масса советских фильмов именуется как серая и ничем не примечательная [Советский экран. 1961. № 10. с. 6 - 7]. Получается, что советский кинематограф работает неэффективно, создавая лишь несколько шедевров или хотя бы достойных фильмов. В остальных случаях на экранах появляются посредственные, заурядные, одноразовые картины. Таким образом, один из самых прежде популярных жанров - комедия подвергается все большей критике и начинает терять свою популярность. Согласно «официальной позиции», главная задача фильма - воспитательная, но комедии не отвечают этому требованию. Следовательно, по мнению власти, этот жанр фильма должен стать менее популярным среди населения. Если прежде зрителей занимал незамысловатый сюжет, веселая музыка и смеющиеся герои, то теперь они хотят видеть на экране более усложненные сюжеты и истории. Во многом эта необходимость связана с усложнением мира и реальности 60-х, в которой оказались современники.

Определенная степень критики высказывается в адрес сюжетных линий и новизны историй. В этом отношении большое внимание уделяется «классике», классике не только литературной, но и киношной. Зрители хотят все больше знать об истории кинематографа, лучших произведениях советского кино. Например, о необходимости демонстрации лучших советских фильмов пишет один из читателей И. Классон: «Я очень хотел бы показать своим сыновьям «Броненосец «Потемкин», «Учитель», «Живой труп». Т. Губанова мечтает вновь посмотреть «Красных дьяволят». Аналогичные письма прислали студенты Попов, Дюкарев, пенсионер Черенков и многие другие. По этому вопросу выступает директор московского Кинотеатра повторного фильма: «Зритель нас очень часто спрашивает, почему советская киноклассика - редкий гость на экранах, почему ценнейшие произведения киноискусства становятся достоянием пыльных полок, а мы тщетно ждем их многие годы. И действительно, наша молодежь имеет довольно смутное представление о творчестве режиссеров - основоположников советского кино. За последние годы Кинотеатр повторного кино посетили около 3 млн. человек. Самые популярные фильмы: «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Иоргена», «Красные дьяволята» и другие. Интерес у зрителей действительно огромный, а фильмов нет. Управление кинофикации и кинопроката Министерства Культуры СССР не беспокоится об этом. Очень важно между сеансами устраивать лекции о киноклассике, встречи с творческими работниками». При упоминании киноклассики вновь возникает вопрос о воспитании подрастающего поколения. Например, М. Шакенов из Павлодара пишет: «Еще хуже обстоит дело с демонстрацией старых фильмов. Недавно я беседовал с ученицей 8 класса. Оказалось, что она не видела ни «Александра Невского», ни «трилогии о Максиме», ни «Щорса», ни других прекрасных советских кинолент, созданных в 30-е годы. А ведь эти фильмы до сих пор имеют большое воспитательное значение» [Билалов, 1962, с. 13]. Таким образом, зрители хотят наладить связь поколений, воспитать любовь к лучшим советским фильмам в молодежи. Наряду с киношной классикой большое внимание уделяется литературным классическим произведения. Именно они неоднократно входят в число лучших отечественных фильмов, по мнению читателей «Советского экрана» и кинокритиков. Например, лучшим фильмов 1958 года был признан «Идиот» Ивана Пырьева, а в 1964 году «Гамлет» Григория Козинцева. Однако чрезмерная экранизация классических произведений литературы также вызывает недовольство зрителей. По их мнению, большое внимание к произведениям классиков, говорят о несостоятельности современных режиссеров и сценаристов, отсутствии фантазии и новаторства: «Это горький упрек профессиональным кинодраматургам: мало самостоятельности они проявляют, робко вторгаются в современность, слабо разрабатывают важнейшие ее темы» ?Советский экран. 1961. № 10. с. 6 - 7?. Как ни парадоксально, при большом интересе, как к экранизации «классики», так и отражению «реальности», зритель продолжает критиковать оба этих направления.

На страницах журнала неоднократно появляются дискуссии читателей с читателями. Предметом дискуссии становится кинорепертуар и зрительское восприятие фильмов. Например, по мнению Г. Быстровой, учительницы из Москвы: «Самое главное, когда фильм заставляет задуматься. Самое ужасное, что многим нравятся «сахарные сиропы» некоторых индийских и арабских фильмов. Нормальные, хорошие люди умиляются, переживают, принимая всю эту «слезливую патоку» за настоящую жизнь, за искусство! Восприятие многих зрителей на детском уровне. Мне кажется, что единственной мерой в воспитании вкуса является запрет. Не должен наш прокат выпускать на широкую дорогу халтуру, штамп, пошлость». Противоположного мнения придерживается С. Ковалева из города Череповец: «Я прочла призыв к запрещению показывать некоторые зарубежные фильмы, которые нравятся большинству зрителей. Вам хочется не просто запретить, а запретить именем зрителей. Такую подтасовку просто сделать, стоит выбрать десяток мнений тех людей, которые считают эти фильмы вредными, и опубликовать. Уже много лет вы третируете эти фильмы, даже не пытаясь разобраться, почему же зрители так любят их. Прежде чем высказать свое мнение даю краткую справку о себе: у меня высшее образование, я в восторге от «Гамлета», знаю наизусть многие сонеты Шекспир и очень люблю Роберта Бернса. Это не мешает мне с удовольствием смотреть «Парижские тайны» и «Великолепную семерку». Каждый такой фильм -праздничное, яркое и увлекательное зрелище. Их авторы стремятся вызвать у зрителя добрые чувства. Наши фильмы старательно обходят извечные человеческие проблемы, делая вид, что у нас их нет. Во что превратились наши фильмы? В тусклую фотографию мелочных сторон повседневной серенькой жизни. Впечатление такое, что ты не был в кино, а прожил полтора часа в чужом городе. К сожалению, у нас хороших фильмов мало. Во многих фильмах у нас тенденция принизить жизнь. Люди хотят, чтобы искусство показало им нечто лучшее, прекрасное, возвышенное» [Одна проблема - три мнения].В данном письме можно увидеть новую зарождающуюся тенденцию. Зритель уже не хочет видеть повседневность, для отдыха ему необходимо отвлечься, увидеть яркие, необычные образы. Выражая такое мнение, зритель хочет сам решать какие фильмы ему смотреть, а какие нет. Он хочет доказать, что просмотри «легких» фильмов не отменяет его культурности и образованности. Двум противоположным мнениям противостоит некоторое усредненное мнение: «Всегда с интересом читаю полемику читателей с читателями и читателей с критиками. Не стоит очень резко выступать друг против друга. Надо, в конце концов, понять, что страна наша огромная, люди живут в разных условиях и, конечно, взгляды на фильм будут разные» [Одна проблема - три мнения]. К выводу о том, что у каждой категории зрителей существуют свои фильмовые предпочтения, приходит известный теоретик и историк кино Н. А. Лебедев. В «Заметке на тему «Кино и зритель» он выделяет 7 категорий кинозрителей. Дети - дошкольники и школьники младших классов, чьи интересы в кино определяются красочностью и веселым сюжетом. Чаще всего они предпочитают игровые и мультипликационные сказки, новеллы о жизни животных, несложные познавательные истории, экранизацию детской литературы. Подростки до 16-17 лет. Интересы данной категории изменчивы, но начинает проявляться дифференциация. Предпочтения - детективы, вестерны, фильмы о войне и другие остросюжетные ленты, комедии, экранизации книг для юношества и классиков. «Всеядные» - представители данной категории не имеют предпочтений, а просто ходят в кино. Сторонники развлекательного кино, для них единственной интересной категорией являются фильмы, отражающие реальность. Зрители, воспитанные на классическом и современном реалистическом искусстве. Для такого зрителя гораздо важнее становится вопрос духовного развития и воспитания по средствам кино.Зрители с более широким диапазоном эстетических интересов, характеризуются большим интересом к сложным, неоднозначным фильмам. Чаще всего представители данной категории становились членами киноклубов. Киноснобы признают только новаторские картины, устав от восприятия фильмов реализма. Безусловно, все эти категории нужно рассматривать условно, так как зритель может менять своё отношение и интерес к фильмам ?Лебедев, 1967, с. 14 - 15?.

В результате страницы журнала становятся полем для полемики как зрителей с профессионалами, так и зрителей со зрителями. Появляется более усложненная и многоуровневая система, в которой зритель - не просто «поглотитель» фильмов, а активный участник.

Критические настроения кинозрителей распространялись не только на сюжеты и смысловое наполнение, но и на технические особенности кинолент, декорации и многое другое. Особое внимание зрители уделяли выявлению неточностей, связанных с организацией кадров и воспроизводством на экране реалий времени. Например, одна из статей в журнале «Советский экран» была полностью посвящена письмам, в которых зрители высказывали свои замечания и несовершенство фильмов. «Я заядлый кинофил. Мне сегодня довелось смотреть фильм о Великой Отечественной войне «Места тут тихие». Все превосходно. Но… Зачем, если действие фильма относится к 1943 - 1944 годам, показывать на очистке аэродрома после бомбежки вполне современный трактор «Д - 54», который в те годы еще не выпускался. Не было тогда и самолета «АН - 2», на котором улетает связной», - пишет А. Макаров из Читы. Такое же пристальное внимание к деталям уделяет Л. Ущамирский из Москвы: «Меня, как бывшего военного больше всего интересуют фильмы на военную тему. К сожалению, я все реже и реже хожу на такие фильмы. И не только потому, что они бывают слабыми в художественном отношении - об этом особый разговор. А еще потому, что постоянные ляпсусы в изображении военного быта, режущие слух и глаз, действуют как холодный душ, не дают до конца поверить в правдивость и жизненность происходящего на экране [Советский экран. 1968. № 3. с. 20]. Таким образом, зрители стремились показать и доказать свою грамотность и профессионализм, принимая позицию критика и советчика. С помощью этих замечаний они присваивают себе большую важность и высказывают претензии к участию в создании фильмов.

Именно эта идея становится одной из главных в завершающий период «оттепели». Не только сами зрители, но и представители киноиндустрии придерживаются мнения о необходимости создания институций, подразумевающих определенную степень взаимодействия между зрителями и режиссерами для создания все более качественных фильмов. По данному вопросу на страницах «Советского экрана» выступал кинокритик, заместитель председателя Оргомитета Союза работников кинематографистов А. Караганов: «В исторической обстановке, созданной второй мировой войной, послевоенными социальными сдвигами и современной научно-технической революцией, разительно изменился внутренний мир потребителей искусства. Зритель, чья душа открыта урокам истории, мудро сопоставляет драмы и противоречия века, свой повседневный жизненный опыт с тем, что изображается на экране. И когда экран преподносит ему утешительские сюжеты вчерашнего стиля, показывающие придуманную жизнь, придуманных героев, он говорит: «Не верю!» Для него непереносима кинематографическая «липа», он презирает бутафорское искусство. Требование правды приобрело такую распространённость и непреклонность, что с ним не могут не считаться художники самых разных направлений.Способ потребления искусства неизбежно сказывается на самом искусстве. В массе своей кинематографисты очень дорожат способностью киноискусства быть оружием познания жизни и учителем жизни. Отдыхая, наслаждаясь, зритель учится жизни: он уходит из кинотеатра не таким, каким туда пришел, хоть немножко да не таким. В кинематографической среде нередко говорят о «ножницах» между оценкой фильмов профессионалами и их зрительским успехом. Они есть, хотя и не являются всеобщей закономерностью. В большинстве случаев кинематографисты и зрители сходятся в оценках. Но бывает, что фильмы, играющие существенную роль в развитии киноискусства и высоко оцененные профессиональной критикой, массового успеха не имеют. Бывают и обратные случаи: профессионалы фильм критикуют, а публика на него валом валит. Кинематографисты убеждены: надо изучать, надо знать особенности и привычки зрителя, чтобы каждым фильмом добиваться взаимопонимания, чтобы убеждать зрителя, чтобы вместе с ним идти не только к новым проблемам жизни, но и к новаторским открытиям в языке искусства» [Караганов, 1965, с. 3]. Такого же мнения придерживался и член Совета содействия кинотеатра «Ударник» М. Сербер: «Люди теряют связь с кино, так как не могут интерпретировать некоторые моменты, литературы нет, а если есть, то написана сложно. Бюро пропаганды проводит лекции, но они дорогие. Кино не знает своего зрителя, не изучает его. Редакция проводит конкурсы, кинофестивали с целью узнать зрителя. На зрительской конференции Александр Птушко сказал: «Артисты, режиссеры театров могут шлифовать свои произведения от спектакля к спектаклю. У них есть возможность следить за тем, как зритель принимает их работу. В кино такой возможности нет. Поэтому нам, режиссерам, нужно заранее обсуждать со зрителем сценарии, показывать им снятый материал. Это, безусловно, поможет нам в работе». Разве сейчас нет нужды в страстном и принципиальном разговоре мастеров кино со зрителями? Думается, что есть. Деловая, непринужденная беседа «на равных»- таким должен быть современный стиль взаимоотношений и содружества кино и зрителя. Нужно возродить Общество друзей советского кино. Союз работников кинематографистов должен быть заинтересован в развитии массового движения любителей кино. А между тем в СРК вы не найдете секции по работе со зрителями - той самой, которая должна быть связующим звеном между создателями фильмов и теми, для кого они творят. Практика кружка кинорецензентов московского кинотеатра «Ударник», обсудивших совместно с авторами Л. Сухаревской, Н. Коварским и М. Хуциевым сценарии «Жизнь» и «Мне двадцать лет», показала, как много дали эти встречи создателям фильмов и любителям кино. Есть крупицы опыта. И нужно их развивать и пестовать. Киноклубы должны стать очагами борьбы за эстетическое воспитание зрителей [Сербер, 1962, с. 8].

Таким образом, появляются новые паттерны, в которых зритель и представители киноиндустрии должны находиться на равных, при этом зритель имеет право на критику и выражение своего мнения. Своё мнение зритель выражает на страницах журнала, ругая или хваля картины, высказывая критические замечания к некоторым из них, и даёт советы по созданию лучших кинокартин. Даже в один исторический период «оттепели» происходят изменения в отношении зрителя к кино. В первый период складывается стремление к отражению реальности. Во второй период зритель становится критиком и советчиком, не теряя при этом, а может даже в большей степени, приобретая, желание увидеть «самого себя» на экране. Критикуя чрезмерную серость некоторых картин, зрители всё-таки хотят не терять связи с реальностью и правдивостью. Например, в одном из номеров «Советского экрана» приводятся мнения читателей об одном из самых известных фильмов «оттепели» «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». По мнению читателей, этот фильм недостаточно реалистичен, поведение героев неестественно и необъяснимо ?Советский экран. 1966. № 3. с. 4?. Так к концу «оттепели» зритель берет на себя уже две роли и существует в них, находясь при этом под влиянием мнения кинокритиков и других деятелей киноиндустрии.

При этом стоит помнить, что не все письма - это действительное мнение зрителей. В некоторых случая - это модели в соответствии с которыми должен мыслить советский человек.

В период «оттепели» появляется новый образ кинозрителя, совершенно отличный от предыдущего периода, и изменяющийся в течении текущего. Теперь зритель - образованный гражданин с активной жизненной позицией, профессионал не только в своей сфере, но и в искусстве, создающий новые тенденции в кино. Особенно точно эту идею на страницах журнала выражает кинокритик Виктор Орлов: «Все дело, очевидно, в том, чего человек сегодня ждет от картины. А он, между прочим, имеет право ждать того, чего он хочет. Не нужно забывать о простой истине: он потребитель. Да, да, потребитель или, если хотите, покупатель - и ничего нет в этом стыдного или обидного для уважаемых кинематографических мэтров. Зритель идет в кино, за кино платит, и именно из его бесчисленных полтинников складываются миллионы кинематографических доходов. А покупатель имеет право ТРЕБОВАТЬ» ?Орлов, 1966, с. 19?. К схожим выводам приходит исследовательница кино М. Зезина. По её мнению, кино в 60-е получило нового заказчика в лице зрителя, интересы которого могли не совпадать с властью. Зритель - не объект идейно-воспитательного воздействия, а заказчик, выставляющий требования [Зезина, 2004, с. 396 - 397]. Таким образом, даже в сфере кино начинает проявляться зарождавшаяся рыночно- потребительская модель поведения, где клиент всегда прав.

Кроме того, стоит обратить внимание, что именно в это время кино становится способом демонстрации вкуса. Здесь появляется претензия на символический капитал в советском варианте. Кинозритель осознает себя культурным, значит экспертом, имеющим право высказывать свои интересы и требовать их воплощения.

ГЛАВА 3. «КАК НОВЫЙ ФИЛЬМ, ТАК ИДЕМ В КИНО». РЕКОНСТРУКЦИЯ КИНОПРАКТИК ПЕРИОДА «ОТТЕПЕЛИ» ПО МАТЕРИАЛАМ ИНТЕРВЬЮ

При изучении жизненного мира советского кинозрителя стоит обратить особе внимание на такой источник как интервью. Выбор данного источника обусловлен необходимостью реконструкции смыслов, которые с трудом можно восстановить на основе только документальных источников. Прежде чем перейти к анализу данных, полученных в результате исследования, необходимо обратить внимание на эвристические возможности и границы интервью как источника изучения кинозрителя.

3.1 Интервью как исторический источник

Для получения необходимых данных было проведено 6 интервью, 3 из которых были проведены в небольших фокус-группах. Такой подход использовался для получения наибольшего объема информации лучшего качества. В ходе интервью респонденты, опрашиваемые вместе, лучше вспоминают прошлое и могут корректировать высказывания друг друга. В состоянии «конкуренции» они стараются вспомнить как можно больше, уточнить ответы, а значит согласовать память о прошлом. Фокус-группы формировались по родственному принципу. Участники этих групп чаще всего состояли в браке. Также выбор респондентов осуществлялся по принципу «снежного кома». Это значит, что респондент рекомендовали своих друзей или родственников. С помощью этого подхода воссоздается круг людей, близких по статусам, биографиям и коммуникациям. Практически все респонденты - это люди со средним образованием, исключение составляли две женщины с высшим образованием. Таким образом, полученная в результате интервью информация позволяет реконструировать компоненты жизненного мира не всех категорий советских людей, а только рабочих провинциального города.

Исследование жизненного мира советского кинозрителя по данным устного интервью имеет свои особенности, так как респонденты рассказывают о прошлом периоде, используя весь свой жизненный опыт. Также не исключены случаи, когда респонденты могут не помнить некоторые факты или переосмысливать их. Решением таких проблем является комплексное использование современных источников и источников, созданных в исследуемый период. Источники прошлого отражают современный им жизненный мир, а значит, сравнивая две категории источников, можно получить более достоверную информацию.

В ходе интервью респондентам были заданы вопросы о частоте посещения кинотеатров, критериям выбора кинолент и компании для просмотра. Им предлагалось охарактеризовать кинопублику, вспомнить повседневные практики, связанные с посещением кинотеатров. Все эти вопросы были направлены на раскрытие субъективных смыслов, которые респонденты вкладывали в свои практики кинопросмотра.

Далее обратим внимание на преимущества интервью как источник для изучения жизненного мира советского кинозрителя.

Во-первых, мы имеем дела с живым источником, работая с которым, можно расширять его границы. Процесс интервьюирования не ограничивается вопросами, ранее заготовленными для опросника. Количество и тематика задаваемых вопросов может изменяться в зависимости от воспоминаний интервьюера. Например, при опросе двух респондентов об их предпочтениях при выборе советских кинофильмов, появилась возможность узнать о фильмах иностранных. Данных респондентов можно назвать «киноманами», и благодаря их рассказам был значительно увеличен информационный блок о иностранном кинорепертуаре. В отличие от других опрашиваемых, они не только вспоминали названия, но и проводили мини-экскурс в содержание этих фильмов и их впечатлениях о них. Таким образом, интервью является «гибким» источником, который можно изменять в зависимости от цели и задач исследования.

Во-вторых, с помощью интервью исследователь получает информацию не только об отдельном человеке, но и о группе или обществе, к которому человек себя относит и с которым имеет связь. «Описывая прошлое, мы говорим не только о себе, но включаем в наши воспоминания опыт и впечатления многих других людей» [Thomson, 2000, p. 231?. Респонденты говорили о себе как о части всего общества. Иногда они использовали местоимения «мы», вместо «я», что говорит о самоидентификации с членом советского общества. Также, вспоминать респондентам было легче, когда задавались вопросы не только о них самих, а об их соседях, друзьях или знакомых. Это говорит о том, что советский человек отожествляет себя со всем обществом и, рассказывая о других, он на самом деле говорит и о себе самом. Более того, когда информация начинает повторяться у отдельно взятых респондентов, это означает, что мы нашли общие черты, присущие социальной среде или общие правила исторической памяти, то есть то, как нужно вспоминать об определенной эпохе, а в данном случае жизненном мире советского кинозрителя. Например, когда респонденты вспоминали фильмы, на которые ходили, то чаще всего называли «Девчата», «Карнавальная ночь», «Бриллиантовая рука», «Весна на Заречной улице» и другие. Если эти фильмы называли все респонденты, это значит, что они были интересны и популярны, не только для кого-то одного, а среди всего населения. Таким образом, перед нами появляются проявления коллективной памяти.

Еще одним преимуществом интервью является возможность изучения практик и вкладываемых в них смыслов. Архивные данные могут дать информацию о количестве киносеансов, зрителей, стоимости билетов и так далее. Но именно с помощью интервью можно получить информацию о смыслах, осуществляемых кинозрителями практик. Например, многие из респондентов вспоминали о возрастном разграничении фильмов. В связи с этим как юноши, так и девушки придумывали различные способы попасть на фильмы более старшей возрастной категории. Одна из респондентов отправлялась в кино в сопровождении более взрослого юноши ?Интервью №1?, а один из респондентов отращивал себе усы, чтобы казаться взрослее ?Интервью №3?.

С помощью интервью исследователь может получить информацию не только об интересующей его теме, но и о смежной с ней. Это помогает воссоздавать полную картину прошлого и устанавливать имевшиеся связи, так как не одна сфера жизни не существует изолированно, она всегда связана с другими. Например, в ходе одного из интервью респонденты, отвечая на вопросы о кинопосещениях, рассказали о досуге детей и школьников, о практиках свиданий в кино и другом ?Интервью №5?. Именно благодаря этим данным становится возможным исследовать не только отдельно взятую тему, но и пополнять знания о других.

Наряду с преимуществами интервью имеет и некоторые недостатки, на которые необходимо обратить внимание.

Во-первых, в связи с тем, что период, о котором респондентам необходимо рассказывать, находиться в удаленном прошлом, они не всегда могут вспомнить нужную информацию. Такая ситуация возникала при вопросе о содержании фильмов, кинопублике и практиках, связанных с походами в кинотеатр. Например, респонденты помнили названия наиболее популярных фильмов того периода, но рассказать о сюжете, их впечатлениях или мыслях от увиденного, для многих было затруднительно. Решением данной проблемы было интервьюирование респондентов в фокус-группах. Хотя, в результате конкуренции респонденты начинали лучше вспоминать, ответы на некоторые вопросы продолжали быть затруднительными для отвечающих. Возможно, что такое частичное вспоминание обусловлено тем, респонденты застали переломную эпоху в школьном возрасте, поэтому не могут воспроизвести повседневную жизнь начала и середины 50-х и сравнить досуг с более ранним временем. Скорее всего, для них практики кинопросмотра были настолько включены в повседневную жизнь, что память не сохранила эти практики, и содержание фильмов сейчас с трудом поддается рефлексии.

Одной из главных проблем является наложение смыслов. Для респондентов, как и для исследователя, сложно отделить сегодняшний и прошлый опыт. Отвечая на вопросы о прошлом, респонденты, безусловно, использовали свой сегодняшний опыт, а значит, исследователь не должен воспринимать все, что было сказано в интервью как абсолютно достоверную информацию о прошлом. Справиться с такой трудностью можно путем использования комплекса источников. Особенно важными являются в этом случае эго-документы, созданные непосредственно в исследуемый период. Таким образом, сравнивая эти источники можно получить наиболее достоверные данные.

Исследователь может столкнуться с еще одной проблемой - ответами на вопросы, касающиеся нравственности. Скорее всего, при ответе на такого рода вопросы, респонденты ответят так, как это было принято в обществе или с точки зрения «учителя» молодого поколения. Например, при ответе на вопрос о приобретении билетов по знакомству или бесплатному проходу на сеанс, одна из респондентов ответила: «нееет, у нас тогда связей не было. Да и вообще такого слова в нашем лексиконе не было» ?Интервью №3?. Однако, мы можем с уверенностью сказать, что такие случаи были, поскольку другая женщина в своем интервью сказала: «да, всегда была большая очередь. Но у меня был друг, и у него тетя работала в кассе, он всегда мне брал билеты» ?Интервью №1?. Таким образом, при постановке вопроса, связанным с нравственностью, правилами приличия или нормами, нужно быть предельно внимательным исследователем и тщательно сравнивать полученные ответы.