Политическое воображение в современной американской телевизионной анимации

Размещено на http://allbest.ru

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «Культурология»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему: Политическое воображение в современной американской телевизионной анимации

(на примере сериала Д. Ройланда и Д. Хармона «Рик и Морти»)

Выполнил: студентка Кудрякова Альбина Рашидовна

Руководитель: к.ф.н., доцент

Кукулин Илья Владимирович

Москва, 2018



Содержание

Введение

Глава 1. «Рик и Морти»: переизобретение анимационного ситкома

1.1 Структура мультсериала «Рик и Морти» глазами его авторов

1.2 Стилистика сериала «Рик и Морти»

1.3 Критические интерпретации

1.4 Типология героев «Рик и Морти»

1.5 Семья VS межгалактические путешествия

1.6 Переизобретение жанра и традиция анимационного ситкома

Глава 2. Политическое воображение в «Рик и Морти»

2.1 Государственная политика дозволенности

2.2 Сексуальность. Толерантность и ее парадоксальность. Расизм

2.3 Американская культура и ее межгалактическое распространение

2.4 Глобализация и «конец географии». Религия и постсекулярный мир

2.5 Положение женщин. Семейные ценности

2.6 Глокализация и иррациональная рациональность

Глава 3. Современные американские анимационные ситкомы

3.1 Сатирическая мультипликация

3.2 «Южный парк»: специфика производства

3.3 Гетерогенное диверсифицированное общество

3.4 Политическая повестка vs аполитичность

3.5 Нетипичный взгляд на семейные отношения

3.6 Трампократия

3.7 Специфика young-adult-аудитории

Заключение

Библиография



Введение

Индустрия анимации сегодня продолжает активно развиваться, движущиеся графические изображения стали неотъемлемой частью визуальной культуры. Мы видим их в игровом, научно-популярном и учебном кино, на них базируется научное моделирование проектов, развитие которых немыслимо без применения анимационных технологии? (Кривуля, 2010, 5).

Мы живём в век расцвета анимационных комедий - одного из самых быстро развивающихся секторов современной анимации: самый длинный мультсе-риал в истории «Симпсоны», выходящий с 1987 года, был продлён в 2016 году на 30-й сезон, который появится на экранах осенью 2018 года (Porter, 2016); «Футурама» (1999), «Гриффины» (1998), «Американский папаша» (2005) выходят в прайм-тайм на канале одной из крупнейших телекомпаний мира - Fox; растет интерес взрослой аудитории к сериалам, изначально рас-считанным на детскую аудиторию (рейтинг 6+, 12+), выраженный в большом количестве оценок (от 15.000 до 55.000) на одном из ключевых агрегаторов рецензий imdb.com - «Гравити Фолз» (2012), «Время приключений» (2010), «По ту сторону изгороди» (2014), «Вселенная Стивена» (2013); ведущие голливудские киноактеры и киноактрисы приобщаются к созданию мультфильмов, давая голоса их героям: Джоди Фостер, Дастин Хоффман, Анн Хэтэуэй, а также музыкальные исполнители (Майкл Джексон, Кэти Пэрри), общественные деятели (Джулиан Ассанж) и предприниматели (Марк Цукерберг, Джефф Безос) дают голоса героям «Симпсонов», «Гриффинов» и полнометражной мультипликации - в озвучке «Кунг-фу панды» и «Подводной братвы» принимали участие Анджелина Джоли и Джек Блэк. Все это является свидетельством того, что мультипликационное производство обретает большое значение для современной культурной индустрии.

Авторы мультсериала «Симпсоны» в разные годы сделали несколько неожиданных предсказаний, в числе которых - некорректная работа аппарата для голосования на выборах Президента США («Симпсоны», сезон 20, серия 4, 2008), покупка Disney компании 21st Century Fox («Симпсоны», сезон 10, серия 5, 1998).

Последнее событие особенно примечательно, поскольку является завершающим этапом медиа-экспансии, которую владелец Fox Руперт Мердок, проводил более полувека (Jack, 2017). Такие предсказания дополнительно привлекают общественное внимание к сериалу «Симпсоны» как к культурному институту.

Вообще же «Симпсоны» отражают ключевые позиции республиканцев и демократов по разным вопросам, которые часто создают конфронтацию в американском обществе - равенство прав, проблемы меньшинств, ношение оружия и многое другое (Friedersdorf, 2018).

Актуализация социально-политической проблематики. Анимационное кино XXI века обнаруживает нетривиальную чуткость к социально-политической проблематике: фильмы о локальных войнах на Ближнем Востоке - «Персеполис» («Persepolis», реж. М. Сатрапи, В. Паронно, 2007) - об Ирано-иракской войне, «исламской революции» в Иране и жизни ближневосточных мигрантов в Европе (мультфильм является экранизацией одноименного графического романа Марджан Сатрапи, опубликованном в 2000 году) и «Вальс с Баширом» («Vals Im Bashir», реж. A. Фольман, 2008), где в центре сюжета - травмирующие воспоминания одного из участников войны в Ливане, позволяют доступным языком анимации рассказать о критических точках развития индивидуальной и коллективной истории и отрефлексировать болезненный опыт, «Симпсоны» и «Южный парк» сатирически осмысляют проблемы современной демократии, институциональный кризис и многое другое.

Таков потенциал анимации как художественного средства: она предлагает зрителю рассматривать сюжет на дистанции, ис-пользуя визуальный код, который сразу отделяет реальность реципиента анимации от воображаемого контекста - даже анимация, стремящаяся к реалистичному изображению, продолжает подчеркивать свою условность либо визуально - в Микки Маусе и Гайке из «Чип и Дейла» («Chip 'n' Dale Rescue Rangers», реж. Д. Кимболл, 1989-1990) неочевидно угадывается мышь, у героев-людей неестественные пропорции тела (узкие талии Диснеевских принцесс, крупные глаза) либо нарративно - реалистично изображенные герои помещаются в сказочный контекст, например, в мультфильме «Холодное сердце» («Frozen», реж. К. Бак, 2013) - принцесса Эльза является волшебницей, животные и снеговики наделяются антропоморфными чертами и умеют говорить. Аналогично работает графический нарратив в романе-комиксе «Маус» (Шпигельман, 2014), описывающем Холокост. Дистанция достигается за счет опосредования травмирующих воспоминаний о Второй мировой войне - комикс изображает взаимодействие сына-художника и отца, пережившего концлагеря и геноцид.

Сын Арти записывает воспоминания, задает прямые вопросы, воскрешающие память о трагических событиях, пережитых его отцом Владеком и делает зарисовки. Условность достигается за счет того, что евреи - нарисованные мыши, немцы - коты - метафора типичного антагонизма животного мира.

В комиксе отсутствует цвет - значит, как минимум нет крови, подчеркивающей ужас тех исторических событий. Поскольку комикс фиксирует процесс создания комикса, можно говорить о том, что эта работа переизобретает жанр, рефлексируя о своем собственном содержании.

Специфика «Рик и Морти». Благодаря комедиям, выходящим за рамки привычного жанра ситкома, анимированному взрослому контенту, трансмедийному распространению и субкультурной апроприации у блока Adult Swim сформировался портрет типичного зрителя - молодого белого гетеронормативного мужчины (Elkins, 2014), но, судя по всему, обращение к более широкой аудитории за счет проблематизации политического воображения, репрезентируемого в самом успешном мультсериале этого блока - «Рик и Морти» увеличило рейтинги в сравнении с другими шоу. Но стоит отметить, что главными героями до сих пор остается белая семья, представители среднего класса, жители так называемой «одноэтажной Америки», что все еще характерно для аналогичных мультсериалов - «Американский папаша», «Гриффины», «Южный парк» и «Симпсоны», в котором расовый вопрос обыгран желтым цветом кожи главных героев, но у некоторых жителей цвет кожи соответствует их происхождению (индус Апу является отражением стереотипного образа продавца-иммигранта из Южной Азии, вечно и часто невпопад смеющийся афроамериканец доктор Хибберт и другие).

В центре сюжета анимационного сериала «Рик и Морти» («Rick and Morty», реж. П. Мишелс, Д. Хармон, 2013 - …), транслируемого на телеканале Cartoon Network в блоке Adult Swim - два героя: Рик - пожилой сварливый гений-ученый и его внук - Морти, испытывающий трудности подросткового периода. Главные герои представляют собой аллюзию на Марти и Дока из трилогии Роберта Земекиса «Назад в будущее» («Back to the Future», реж. Р. Земекис, 1985-1990).

Вместе они путешествуют по разным измерениям, устанавливая «справедливость» и борясь с условным «злом», а иногда просто удовлетворяя свои потребности, например герои могут отправиться в приключение в параллельное измерение, где крестьяне страдают от нищеты - Рик и Морти добывают для них средства к существованию, в процессе Морти сталкивается с попыткой изнасилования неизвестным существом, а возвратясь в деревню, дед и внук обнаруживают, что главный в деревне - то самое существо, которое пыталось изнасиловать Морти: они немедленно покидают это измерение через портал, успев в последний момент убить педофила (сезон 1, серия 5); в другом эпизоде, переправляя своего надоевшего зятя Джерри в парк, специально созданный для Джерри из других измерений, и продавая оружие с зарядами из антиматерии инопланетянам, Рик добывает деньги, отдыхает от родственника (сезон 2, серия 2) и, соответственно, удовлетворяет свои потребности. Путешествие осуществляется с помощью портальной пушки - устройства, открывающего порт в иные измерения или космического корабля, с помощью которых герои попадают в параллельные измерения с разной инфра-структурой и политическим устройством, при этом многие конфликты в се-риале держатся на динамике семейных отношений: одна из сюжетных линий сериала - старания родителей Морти преодолеть трудный период их брака, найти взаимопонимание; другая - налаживание отношений между Риком и его дочерью Бет (мамой Морти): последняя не может простить его отца за то, что тот бросил семью, но при этом Бет терпит его выходки и не может вступать с ним в открытую конфронтацию.

Особенностью этого сериала является то, что «Рик и Морти» не актуализирует стандартную модель нуклеарной семьи, демонстрируемой в других популярных анимационных ситкомах («Симпсоны», «Гриффины, «Американский папаша» и т.д.) смещая акцент с отношений между родителями и детьми на взаимодействие дедушки и внуков.

Такой подход можно рассмотреть как рефлексию на тему изменения структуры нуклеарной семьи, института брачных отношений и конфликта поколений: появляется новая форма домохозяйственной экономики, которой несвойственны специализация порядка «кормилец - домохозяйка» (Фрис, 2016) - для домашних вопросов существуют готовые решения: от полуфабрикатов на ужин до онлайн-сервисов по поиску няни на вечер; распределение домашнего труда больше не осуществляется на основе гендерных стереотипов, а число долгосрочных браков сокращается (Lundberg, Pollak, 2007).

Количество членов семьи, проживающих совместно, сокращается, растет продолжительность жизни, изменяются стратегии выстраивания отношений и воспитания (там же).

В мультесериале «Рик и Морти» преодолевается мышление бинарными оппозициями: в противопоставлении «детское - взрослое» не находится места для нового социального типа и нового вида зрелости в современном западном обществе - young adult - условных взрослых, не желающих взрослеть: «некоторые люди, пребывающие в возрасте, однозначно ассоциирующемся у нас со зрелостью, принимают персональные решения как повседневного, так и стратегического характера, ассоциирующиеся у нас со значительно более молодой возрастной группой, и выстраивающие свой образ жизни в соответствии с этими решениями» (Горалик) Бинарные оппозиции могут быть удобны как инструмент для анализа целостной картины мира, функционирующей в рамках мифологического сознания, воспринимающего мир единым (Маслова, Усова, 2014), в то время как события сериала разворачиваются в параллельных измерениях, в которых возможно абсолютно всё.

В контексте инноваций, плюрализации и дифференциации культуры мышление через противопоставления крайностей не дает эффективных результатов для понимания социальных процессов и поиска решения для сложных задач, а представление о мире как о многомерном объекте анализа дает больший потенциал для развития, играя терапевтическую роль, поскольку человек больше не обязан делать выбор между черным и белым, полюсами одного континуума. Таким образом, зритель расширяет свои представления о мире и его границах.

Ситком (ситуационная комедия) - юмористический сериал с постоянными персонажами, каждый из которых обладает несколькими характерными чертами, представляя собой определенный набор стереотипов; действие ситкомов обычно разворачивается в ограниченном количестве съемочных площадок, например, в доме героев или их рабочем месте; продолжительность ситкома обычно составляет не более получаса, драматургия развивается быстро, поскольку чаще всего серии между собой не связаны (Savorelli, 2010).

Мультипликационный ситком обычно менее ограничен в сеттингах и количестве персонажей, поскольку их создание более экономично, чем привлечение актеров и поиск новых площадок. «Рик и Морти» пересматривает жанр мультипликационного телеситкома за счет внешнего нигилизма, абсурдного, сюрреалистического юмора, ухода от ограничения локальным и социальным контекстом, нарушения классической структуры ситкома, где главные герои могут умереть и похоронить самих себя на заднем дворе своего дома («Рик и Морти», сезон 1, серия 6) или «нащупывать» четвертую стену, рассуждая о специфике эпизодов сериала и сложностях с авторскими правами (там же, сезон 1, серия 2).

Мультипликационный сериал «Рик и Морти» как способ рефлексии о современном нам обществе и осмыслении его проблем вызывает особый ин-терес зрителей и критиков: статьи с общей темой «За что мы любим ``Рик и Морти''» поочередно выходили на популярных интернет ресурсах - «Меду-зе», «TJournal» и даже в «Российской газете» (Хитров, 2017; Пророков, 2017; Сосновский, 2015).

Рецензии на мультсериал вышли в Newyorker, Variety, New York Times, где «Рик и Морти» рассматривается как ключевой продукт Adult Swim, завоевавший успех благодаря расширению границ жанра и балансу между научным юмором и гэгами - комедийными приемами, в основе которых часто лежит очевидная нелепость (Patterson, 2017; Lowry, 2013; Genzlinger, 2013). Авторы «Рик и Морти» - Джастин Роланд и Дэн Хармон - создали один из самых рейтинговых анимационных продуктов: премьерную серию 3 сезона, вышедшую 1 апреля 2017 года, посмотрели 3 миллиона человек, реакций на Facebook на странице самого сериала было уже 43,3 миллиона (Koller, 2017). Сериал неоднократно номинировался и брал призы в рамках IGN Awards 2015 и 2017 как лучший анимационный телевизионный сериал, в 2018 выиграл Annie Awards за выдающиеся достижения в сфере анимации.

Трансгрессивная комедия. С середины ХХ века американская комедия пыталась найти форму, с помощью которой можно критиковать принятые нормы и ценности среднего класса, правила хорошего тона и вкуса (Tueth, 2016, 247) - этот процесс поиска предшествовал появлению жанра трансгрессивной комедии, который предложил новый взгляд на комическое как таковое, прежде существовавший лишь в среде маргинальной культуры ночных клубов, бурлеск-шоу, бродвейских постановок (там же, 251). Непристойные шутки, характеризующие трансгрессивную комедию, не имеют дидактических, высокоморальных целей: в таком юморе есть доля инфантилизма, которая, возможно, влияет на процветание этого вида комедии на основе анимационного ситкома, как жанра, уподобляющего себя детскому и беззаботному медиуму.

Сатира и трансгрессивный юмор существуют благодаря стандартам и границам, но трансгрессивная комедия, в отличие от сатиры, которая стремится побороть социальные пороки, желает, чтобы табу и нарушение норм не прекращалось ради удовлетворения общечеловеской потребности в избавлении от постоянного давления культуры и вытесненных желаний (там же, 253). В подобную социально-критическую традицию вписывается рассматриваемый в этой работе анимационный ситком «Рик и Морти», который проблематизирует установление социальных норм и границ идентичности.

Политическое воображение. Политическое воображение - представления о должном, допустимом и неприемлемом в обществе и особенно в политической сфере, выраженные в том числе через продукты массовой культуры. Изображение власти и мощи, воспринимаемое через политические речи, книги и фильмы широкой аудиторией, имеет значительный, а иногда и устрашающий эффект - а это в свою очередь может способствовать дестабилизации положения США в мире и дисбалансу внутри мирового сообщества (Geuss, 2010).

В контексте современной обостряющейся эскалации локально-глобальных конфликтов (военный конфликт в Сирии, новая гонка вооружений) видится важным через призму американской популярной культуры проанализировать, как современные американцы воспринимают себя, с чем могут себя отождествлять и как осмысляются границы политического влияния. «Рик и Морти» в этом смысле является показательным примером, в рамках которого его авторы проводят эксперименты, вскрывая границы идентичности, пределы допустимого и запрещенного.

В этой работе политическое воображение рассматривается как компонент коллективной идентичности, а также как режимы осуществления мыслительных практик, разделяемые большой группой людей (Ассманн, 2004). Под коллективной идентичностью понимается социальное представление группы о себе (Ассманн, 2004, 141)

Речь пойдет о формах, в которых политическая ситуация мыслится и осмысливается в том или ином сообществе, отклике на современный социально-политический контекст. Мультипликационный медиум в меньшей степени ограничен условностями физической реальности относительно своего нарратива, поэтому предоставляет бульшие возможности для демонстрации представлений общества о самом себе.

Перефразируя Дройзена, можно сказать, что коллективная идентичность в своей культуре обладает «одновременно объяснением и сознанием самой себя - общее имущество всех участников, которое делает их общность тем более прочной и глубокой, чем оно богаче» (Droysen, 1977, 45 (цит. по: Ассманн, 2004, 142)), таким образом, политическое воображаемое черпает свое обоснование в культуре - в том числе и в мультипликации.

Социокультурная составляющая «Рик и Морти». Сериал «Рик и Морти» уже рассматривался исследователями с разных точек зрения - достижение счастья (Evans, 2014; Landrй, 2017), ностальгия и специфика анимации для взрослых (Nowak, 2015), циничность и нигилизм как ключевая черта героев (Morales, 2016: Landrй, 2017).

Статья Томаса Эванса (Thomas Evans) анализирует, как семейные ценности преподносятся в рамках сериала, стереотипы, с этими ценностями связанные и какова их роль для достижения счастья героев (Evans, 2014). По мнению автора, поиски счастья в мультсериале всегда заканчиваются катастрофой, а сама идея счастья создает неравенство, которое ограничивает людей в их возможностях и критикует идею индивидуализма (там же). Через категорию счастья можно выявить идеалы и цели, которыми руководствуются герои «Рик и Морти».

Противопоставление научных изысканий и пессимизма, возникающего от сознания ответственности, возлагаемой этой самой наукой, является движущей силой сериала (Nowak, 2015). Для «Рик и Морти», как и для большей части контента, транслируемого в блоке Adult Swim, по мнению Новака, характерны элементы пародии: начиная от эпизода («Рик и Морти», сезон 1, серия 2), который структурно повторяет фильмы «Начало» («Inception», 2010, реж. К. Нолан) и «Кошмар на улице Вязов» («A Nightmare on Elm Street», 1984, реж. У. Крэйвен) до пародирования самой теории множественной Вселенной с долей преувеличения - Рик имеет доступ ко Вселенной, в которой возможно все в любой момент времени; также автор отмечает, что «Рик и Морти» был переходным продуктом для канала, поскольку удовлетворял 2 вида зрителей.

Сериал получил успех у специфической аудиторию, привыкшей к ночному телевидению - корпусу передач, выходящему в позднее время и отличающихся повышенной жестокостью и обилием нецензурной лексики; просмотр таких передач является своего рода бунтом против общего культурного мейнстрима в смысле практики позднего просмотра и в смысле неконвенциональных сюжетов, представляемых в этом блоке.

Второй тип зрителей - более молодой и мейнстримный пласт, который не столько заинтересован в противостоянии массовой культуре и эскапизме, сколько в юмористической составляющей и динамике отношений между подростком Морти и его дедушкой Риком (там же, 59).

Социополитический контекст. Для более подробного анализа социополитической обстановки, в кото-рой создавался и создаётся сериал, я обращусь к нескольким источникам: монографии Яна де Фриза (Фриз, 2016) - в этой работе автор описывает контекст, благодаря которому образовался современный институт семьи и рассуждает о его дальнейшей трансформации, что является одной из ключевых социальных проблем, осмысляемых в сериале.

Дальнейшие авторы - это либеральные критики антидемократических тенденций в развитии современного общества; можно постулировать, что интерес авторов сериала к плюрализму мировоззрений и экспериментам с человеческим самоопределением сближает их с либеральным мировоззрением, отсюда можно предположить, что либеральные мыслители реагируют на те же проблемы, что и авторы «Рика и Морти».

Для воспроизведения политического контекста на институциональном уровне полезна книга Джона Кампфнера: в ней рассматриваются несколько типов социальных договоров, условно заключенных в США, России, Китае и Индии, глава, посвященная Соединенным Штатам называется «США: утраченные иллюзии» - здесь автор, анализируя результаты политических действий последних лет, отмечает, что Америка оставила за собой право судить о свободе и чужой политике, но отказалась быть судимой другими (Кампфнер, 2012, 309), а демократические режимы превратились в машины, обслуживающие потребление (там же, 357) и именно поэтому демократические режимы перестают быть демократическими, потому что поли-тические элиты начинают разными способами - материальными и нематериальными - подкупать избирателей, превращая их в потребителей не только в экономике, но и в политике.

Работа Д. Дзоло раскрывает тезис о кризисе демократических институтов, предрекая «демократическую меланхолию» - переплетение апатии, алчности и потребительской фрустрации (Дзоло, 2010, 306).

Размышляя об альтернативной модели демократии, автор обозначает несколько отправных точек, предлагая абстрагироваться от идеи представительной демократии, обратить внимание на движение современных демократических режимов к дифференцированной и ограниченной автократии, и исследовать баланс между негативными свободами и независимостью (там же, 307-312). Эти параметры все более усложняющейся модели демократического общества косвенным образом могут быть отражены в частности в мультсериале «Рик и Морти».

Монография М. Пенна и Кинни Залесн, посвященная микротрендам, осмысляет детальные сдвиги в сфере межличностных отношений, расовых и религиозных вопросах, семейной и политической жизни: по мнению авторов, сама концепция того, что существует лишь несколько больших трендов, определяющих, как живет Америка и весь мир - рушится, а микротренды - маленькие, исключенные из поля зрения силы, которые обычно затрагивают лишь один процент населения, способствуют мощной общественной трансформации; и в этом смысле Пенн настаивает на необходимости создания со-циологических инструментов сродни микроскопу, который способен превратить «маленькое в новое большое» (Penn, 2007). Можно предположить, что именно к таким деталям особенно чувствительны продукты культуры: разные измерения соответствуют разным микро- и макротенденциям.

Структура исследования. В этой работе мы рассмотрим, как раскрывается на визуальном и нарративном уровне политическое воображение, трансформирующееся вследствие изменения коллективных представлений о «воображаемом политическом сообществе» - представляемом общем, структуре более интенсивной, чем любого рода «общество», более глубоко укорененной, нежели исторически во многом случайные границы «нации-государства» (Андерсон, 2016, 13).

Исследуя высказывания авторов сериала Дэниэла Хармона и Джастина Ройланда и сопоставляя профессиональную и критическую рецепцию, мы реконструируем границы дозволенности и идентичности, выраженные в та-ком культурном продукте как «Рик и Морти». Таким образом, предметом исследования станет политическое воображение, репрезентируемое в «Рик и Морти» и других мультипликационных сериалах, как результат рефлексии о всё более усложняющейся социально-политической проблематике, национальном контексте или же размытии границ, вызванных глобализацией, представлениях о границах приемлемого.

К задачам следует отнести изучение социально-политического контекста, в котором формировался сериал «Рик и Морти», выявление визуальных и нарративных элементов воображаемого политического сообщества и его пределов, обусловленных политическим воображением, ознакомление и обработку рецензий и интервью с создателями мультипликации для обнаружения истоков идей и возможных влияний сторонних культурных продуктов, выработку методологической основы для анализа политического воображения, разбор тематически близких современных мультсериалов, отобранных по ряду критериев (возрастной ценз, рейтинг кинокритиков, зрительский рейтинг) на предмет уникальных средств изобразительности, работающих с политическим воображением.

Основным источником для этой работы является анимационный сериал «Рик и Морти». Для более детального анализа может потребоваться привлечение дополнительных источников аналогичного характера. Это могут быть популярные мультипликационные сериалы (на основе рейтинга сайта IMDb, 2017)

- отмеченные большим количеством зрительских оценок (от 35 тысяч и бо-лее)

- выпущенные после 2010 года и/или до сих пор выходящие

- обладающие рейтингом более 8,8

- производства США

На текущей стадии исследования проблема рассматривается на материале анимационных сериалов США, как наиболее близких по культурному контексту к «Рику и Морти».

К числу сериалов, которые соответствуют этим критериям относятся:

- «Гравити Фолз» («Gravity Falls», реж. А. Хирш, 2012 - 2016)

- «Симпсоны» («The Simpsons», реж. М. Грейнинг, 1989 - …)

- «Южный парк» («South Park», реж. Т. Паркер, 1997 - …).

Ключевыми здесь станут методы визуальных исследований, а также нарративная методология. Здесь важны следующие теоретические работы: «Narrative Strategies in Television Series» (Allrath, 2006), «Emotions in Contemporary TV Series» (Garcia, 2016), «Narratives in Popular Culture, Media and Everyday Life» (Berger, 1997).

Здесь актуален и дискурс-анализ, в рамках которого будут выделены формальные свойства сериала «Рик и Морти» как культурного продукта, проанализированы взаимоотношения между сериалом и его интерпретациями.

Трехчастная структура исследования позволяет погрузиться в специфику мультсериала «Рик и Морти», выделить ключевые аспекты, по которым можно анализировать политическое воображение, применить разработанную методолгию к аналогичным проектам, чтобы понять, присутствует ли политическое воображение в других продуктах культуры и как его можно изучать.

Первая глава включает в себя описание сюжета сериала, типологию героев и общую структуру эпизодов, исследование рецепции - на основе любительских и профессиональных рецензий, интервью, авторское самоописание процесса создания сериала и его интерпретации, также в этой главе мы попробуем разработать альтернативную объяснительную схему, полемизирующую с высказываниями создателей сериала Дэниэла Хармона и Джастина Ройланда о «Рик и Морти», поскольку, по нашему мнению, авторы ситкома объясняют принципы построения сериала в гораздо более традиционной риторике, чем эти принципы реализованы.

Во второй главе будет произведено исследование социально-политических контекстов, рассматриваемых в мультсериале и как репрезентируется политическое воображение - создаются ли в мультсериале «Рик и Морти» новые политические парадигмы и за счет чего это происходит.

В третьей главе будет осуществлен анализ аналогичных мультипликационных сериалов «Симпсоны», «Южный парк», «Гравити Фолз», отобранных на основе рейтинга сайта IMDb (IMDb, 2017), разбор того, чем они отличаются от ключевого объекта исследования, и как соотносятся с контекстом современной анимации.



Глава 1. «Рик и Морти»: переизобретение анимационного ситкома

1.1 Структура мультсериала «Рик и Морти» глазами его авторов

Рик Санчез и Морти Смит - главные герои сериала «Рик и Морти» - дед и внук, которые путешествуют по параллельным измерениям или фантастическим сеттингам, где сталкиваются там с антропоморфными существами и различными способами социального устройства. Приступая к анализу мультипликационного сериала «Рик и Морти», следует отметить, что это шоу находится на пересечении нескольких жанров - анимированного ситкома, деконструируя его структуру, и научно-фантастической традиции литературных и кинематографических хорроров (Landrй, 2017).

Сам Дэниэл Хармон - один из создателей сериала описывает круг, по которому происходит движение героев, т.е. структуру сюжета довольно стандартным образом, широко распространенным в пособиях по «сценарному мастерству»:

Ты (герой в зоне комфорта): аудитория находится в свободном течении, пока вы не дадите ей место для приземления, зрителю нужно с кем-то себя отождествлять, потому что нам нужно быть кем-то: если мы не находимся внутри героя, значит, нас нет внутри самой истории. Нужда (что-то хочет): здесь мы показываем, что во вселенной нарушен баланс и мир не совершенен, здесь появляется дух приключений и желание героя получить что-то, чтобы вернуть все на прежнее место. Поход (отправляется в незнакомую ситуацию): пересечение барьера, своего рода инициация. Поиск (адаптируется в новых условиях): путь испытаний, на этом этапе герой испытывает удары судьбы, его словно бросают в воду - и он либо тонет, либо плывет. Находка (находит, что хотел): встреча с божественным, где естественное стремление вселенной тянуть героя вниз заканчивается и на определенное время герой (и зритель, отождествляющий себя с ним) чувствует облегчение. Этот этап включает полную уязвимость и являет откровения. Божественным может быть жест, идея, оружие, пункт назначения или момент освобождения героя от преследования монстра. Взятие («оплачивает стоимость»): когда герой осознает, что есть нечто гораздо больше и важнее, чем он, тогда он завоевывает контроль над собственной судьбой - в первой половине схемы он был подвластен внешним силам, вынужден был адаптироваться и искать, теперь герой становится вселенной - тем, кто заставляет события происходить. Возвращение (приходит туда, откуда начал): привнесение своего опыта в исходную точку. Изменение (теперь способен преобразиться): герой становится хозяином обоих миров - внешнего и внутреннего, круг замыкается (Harmon, 2013).

Хармон признает, что частично его схема опирается на идеи Джозефа Кэмпбелла, изложенные в его книге «Тысячеликий герой»: «Герой - это мужчина или женщина, которым удалось подняться над своими собственными и локальными историческими ограничениями к общезначимым, нормальным человеческим формам…они отражают не современное переживающее распад общество и психику, а извечный неиссякаемый источник, благодаря которому общество может возрождаться. Герой как человек настоящего умирает; но как человек вечности - совершенный, ни чем не ограниченный, универсальный - он возрождается» (Кэмпбелл, 2016, 21).

Рику и Морти в каждом эпизоде удается выйти за пределы своего социума: пребывая в разных измерениях они актуализируют гуманистические принципы, раскрывающиеся в новых формах. В одной из серий оба героя действительно умирают и возрождаются, демонстрируя свою независимость от физических аспектов человеческой жизни («Рик и Морти», сезон 1, серия 10). С одной стороны - Рик как герой с тысячью лиц может быть включен в мифологический нарратив, основу которого составляют символические формы выражения двух важнейших для коллективной и индивидуальной человеческой истории событий - сотворения мира и становления личности (Кэмпбелл, 2016). А становление личности неизбежно связано с конструированием коллективной и индивидуальной идентичности, в том числе и под влиянием культуры. С другой стороны «Рик и Морти» одновременно деконструирует все эти кэмпбелловские схемы и возвращает им смысл. американский анимационный мультипликация культура

Рассматривая сюжет сериала, можно выделить самоописательный подход, основываясь на интервью с создателями «Рик и Морти», и альтернативный взгляд. Рассмотрим схему, изложенную выше, на примере одного из эпизодов: в серии «Lawnmower Dog» («Рик и Морти», сезон 1, серия 2): Рик (герой в зоне комфорта), желая освободить Морти от занятий в школе, планирует внедрить его учителю математики идею о том, что тот должен ставить Морти пятерки (нужда); для этого он погружается в сон учителя, а потом в сон одного из героев этого сна, затем в сон героя сна во сне, доходя до конечной точки, в которой ему якобы удается внедрить мысль о хороших оценках для Морти (поход).

Здесь сложно говорить о полной адаптации и согласии с правилами этих новых для героя миров, поскольку Рик нарушает привычную обстановку (поиск и адаптация): в первом сне герои находятся в самолете, где Рик имитирует террористическую атаку, что явно не соответствует конвенциональным представлениям о поведении на борту воздушного судна, во втором сне Рик и Морти оказываются в мире извращенных сексуальных фантазий, где поначалу Рик предлагает смешаться с толпой и вести себя соответственно, но когда градус извращения становится неприемлемым, Рик и Морти выражают свое истинное отношение к происходящему, из-за чего они вынуждены переместиться в следующий сон и так далее. Герои действительно получают, что хотели (возвращение): проснувшись, учитель Морти утверждает, что единственное, в чем он точно уверен - ему нужно поставить Морти пять по математике; при этом никакой внешней и внутренней трансформации, как в пункте об изменении, главных героев не происходит, несмотря на их приключения. Элемент «взятие» также не реализован полностью: Рик не признает наличие чего-то более серьезного как такового, и хоть наш герой заставляет события происходить, все равно он не является демиургом, которому подвластно все. Таким образом, эта серия, как и многие другие, деконструирует идею пути героя.

Исходя из этого, стоит разработать иную объяснительную схему, отличную от той весьма традиционной структуры, через которую Хармон объясняет процесс создания мультсериала «Рик и Морти».

Практически каждый эпизод имеет две сюжетные линии: одна из них связана с межпространственными приключениями Рика и Морти, а другая с тем, что происходит на Земле - в семье Смит, когда те остаются наедине с новыми изобретениями Рика. Постепенно эти линии сближаются и мы видим, как Рик путешествует по разным измерениям не только со своим внуком Морти, но и с его сестрой, а также со своей дочерью и ее мужем. В некоторых случаях обе сюжетные линии разворачиваются на Земле, но все еще разделяют родителей (Бет и Смит) и Рика и внуков.

Цикличная схема «пути героя» существенно трансформируется, где-то в середине этой восьмичастной структуры, когда Рик и Морти погружаются в абсурдность существования с головой, не избегая его, не рационализируя - «Абсурд сводит к нулю все мои шансы на вечную свободу, зато возвращает мне свободу поступков и на нее воодушевляет. Лишение надежды и будущего означает рост готовности человека к действию» (там же, 211, 2014). Рик, как и человек абсурда Камю, характеризуется относительным безразличием к будущему и страстной надеждой исчерпать все, что дано (там же, 218).

Структурно важными элементами в «Рик и Морти» выступают инверсия сюжетной линии как нарушение общепринятой последовательности, переворачивание смысла, и субверсия как обыгрывание тропа или жанрового штампа с необычной стороны. Инверсия происходит не только на уровне одного изолированного эпизода, но и в общем контексте сезонов: например, второй сезон сериала преимущественно был посвящен удержанию Рика в семье Смит, дочь Рика - Бет потакает его прихотям, отпускает детей в опасные путешествия, прислушивается к его советам. Общим мотивом третьего сезона было избавление от Рика, в последнем эпизоде (3 сезон, серия 10) Бет, обращаясь к своему отцу Рику, произносит реплику: «We are real family now. In many ways, things will be like season 1 but more streamlined. Now Jerry and I are happily married parents, and the idea that I was motivated by a fear of you leaving can be eschewed». Метапозиция практически превращает «Рик и Морти» в учебник по сценарному мастерству, в котором герои ломают «четвертую стену», рассуждая о собственных сюжетных линиях, мотивации и авторских правах.

1.2 Стилистика сериала «Рик и Морти»

Сам медиум анимационного фильма предоставляет широкие возможности для изображения чего угодно, ограничиваясь лишь фантазией художника-аниматора: в арсенале мультипликаторов больше выразительных средств, в отличие от кинорежиссера, который вынужден считаться с законами физики и нарушать их только с помощью компьютерной графики, которая является анимационной технологией. С технической точки зрения для «Рик и Морти» характерны минималистичный стиль прорисовки и «кислотные» цвета.

Эстетика минимализма проникла в анимацию еще в середине ХХ века с целью создания более практичного подхода к производству мультипликации; уменьшение количества мелких деталей и сложной прорисовки позволило раскрыть потенциал анимационного нарратива, продемонстрировав его эксплуатационную гибкость и затратоэффективность (Stabile, 2003, 18). Только ли экономические причины здесь играли роль? Мне кажется, эстетические были тоже важны. Важно, что минимализм в мультипликации противостоит так или иначе понимаемому мейнстриму - в первую очередь диснеевскому или уже обновленному в версии Disney-Pixar, характерными примерами которого являются «Вверх», «Рататуй» и так далее, противопоставляя себя не только визуально, но и содержательно: удержание младшей аудитории происходит за счет приятной и яркой картинки, а также сказочного нарратива, характерного для студии Уолта Диснея.

«Рик и Морти»

Минималистичные характеристики можно считать возвращением к фундаментальной анархичности первых анимационных фильмов (Stabile, 2003, 30), и в то же время - результатом стремления подорвать консервативный взгляд на аккуратную и «приятную», традиционную тв-анимацию и мультипликационные блокбастеры, зачастую отличающиеся сложной и разнообразной формой, но весьма однообразным способом построения сюжета, где герои совершают один и тот же путь, предсказуемо завершающийся хэппи-эндом.

Судя по всему, к этой же «критической» традиции примыкает «Рик и Морти», где изображение упрощено, цвета яркие, персонажи постоянно предстают в одних и тех же образах - их внешний вид практически не меняется на протяжении всех эпизодов. В контрасте с ними существа из других измерений - необыкновенны и поразительны в своих внешних формах, проявляющихся через условно-гротесковые формы движения.

Неестественные цвета и скудная прорисовка стали распространенными в американской young adult-анимации: в схожем стиле сделаны «Мистер Пиклз». То что на первый план здесь выходят животные, скорее всего можно объяснить еще большим желанием создать дистанцию - не только на уровне анимации, но и на уровне отстранения от центрального места человека в кинематографическом медиуме. Главные герои обоих сериалов малоприятные, в основном не вызывающие симпатии, преимущественно сочетающие в себе негативные черты - эгоцентризм, лень, неустойчивые представления о морали. Кроме того, персонажей-животных легче сделать смешными и гротескными.

«Конь БоДжек»



1.3 Критические интерпретации

В качестве одной из интерпретационных схем мультсериала «Рик и Морти» рассматривается борьба с бессмысленностью жизни, поиск ее условного смысла - процесс, который лишь доказывает отсутствие этого смысла, ведь вселенная бесконечно велика и к тому же имеет бесконечное количество измерений, в которых персонажи проживают множество альтернативных жизней, не имея великого предназначения или даже несущественной цели (Schoder, 2016). Но такой подход скорее противоречит самоописанию Дэниэла Хармона, здесь можно говорить о том, что никакое обретение смысла не будет окончательным и может быть оспорено последующими обретениями новых смыслов.

В этом плане «Рик и Морти» вторит литературной традиции европейского романа Нового времени: «Дон Кихот» Сервантеса является пародией на рыцарские романы, где все поиски смысла - «не более как видимость поисков, что над всеми блужданиями героев царит непостижимая, не облекаемая в форму благодать» (Лукач, 1994, 31), Сервантес показал, «как чистейший героизм неизбежно превращается в гротеск, а непоколебимая вера - в безумие. Глубокая меланхолия исторического процесса, течения времени выражается в том, что вечные идеи и вечные позиции теряют смысл, когда бьет их час, что время может возобладать даже нал вечным» (там же, 32).

По мнению критиков (Schoder, 2016; Bulger, 2015) создатели сериала «Рик и Морти» зачастую обращают внимание на краткость и хрупкость нашего существования: герои хоронят своих клонов из других измерений («Рик и Морти», сезон 1, серия 6), и будучи лишь ненадолго озадаченными, снова возвращаются к своей нормальной ненормальной жизни: эпизод начинается с того, что Рик по просьбе Морти создает любовное зелье, использование которого оборачивается мировой генетической эпидемией - все жители планеты (кроме родственников Морти) желают с ним спариться; после тщетных попыток разобраться с последствиями катастрофы Рик и Морти переселяются в альтернативное измерение, в котором их «местные» клоны погибли во время неудачного научного эксперимента. Сама ценность и уникальность человека ставится под сомнение в контексте существования бесчисленных альтернативных реальностей. Герои периодически прямо рассуждают об этом: в одном из эпизодов («Рик и Морти», сезон 1, серия 8) старшая сестра Морти - Саммер узнаёт, что её родители прожили бы свою жизнь, максимально реализовавшись в параллельном измерении, где Бет сделала аборт: она стала успешным хирургом, а Джерри (отец Саммер и Морти) - популярным актером и они счастливо живут порознь вне семейных уз; в порыве разочарования Саммер собирается уйти из дома, но ее останавливает Морти, говоря ей, что никто не существует с определенной целью и никто ни к чему не привязан, («Nobody exists on purpose, nobody belongs anywhere, everybody's gonna die»), лучше продолжить смотреть телевизор - все равно ничего не изменится.

На первый взгляд эта демонстративно циничная максима, произнесенная Морти в середине серии, в итоге опровергается: в конечном счете все герои узнают, что в том самом параллельном измерении Бет и Джерри все равно находят друг друга и развивают новые отношения. Семья здесь показана как незыблемая единица, к которой неизбежно сводится жизнь героев.

1.4 Типология героев «Рик и Морти»

Герои-члены семьи в «Рик и Морти» чаще всего нестабильны и также подвержены инверсии. Бет - дочь Рика, мама Морти, которая, осмысляя роль матери и образцовой дочери, пытается обрести автономию от семьи и отказывается от идеализации отца, Джерри - зять Рика, отец Морти из неуспешного и глупого семьянина в первом сезоне перешел в статус разведенного и более амбициозного человека, а в последнем эпизоде (3 сезон, 10 серия) помог предотвратить конфликт между Риком и Президентом США, таким образом сохранив целостность семьи и сюжета. Изменения героев в основном сопровождаются изменением отношения к Рику: например, Саммер - внучка Рика, сестра Морти, дочь Бет и Джерри, из обычного гаджето-зависимого подростка на протяжении первых двух сезонов превращается в практически супер-героиню в третьем сезоне - она была единственной в семье Смит, кто хотел спасти Рика из тюрьмы, и отправилась в опасное приключение, чтобы вызволить его оттуда (3 сезон, серия 1).

Таким образом здесь в том числе разрушаются идеи формульных героев и их функций, разрабатываемых Кэмпбеллом в «Тысячеликом герое» и Проппом в «Морфологии волшебной сказки»: 31 функция, распределяющаяся между 7 действующими лицами (Пропп, 1998), не находит здесь своего отображения, а скорее наоборот - переосмысление: антагонисты становятся героями, демонстрируя свое моральное превосходство над людьми - в серии, где благодаря изобретению Рика, домашний питомец семьи Смит - пес Снафлз наделяется интеллектом, превосходящим среднестатический человеческий, создает свою армию собак, а затем и захватывает власть, но впоследствии отказывается от нее ради здоровья своего бывшего хозяина Морти, и отправляется со своими собратьями на другую планету, говоря при прощании: «Taking over the human's world will lead to nothing but more heartbreak, more cruelty. Instead, we will go to a new world and colonize it with a society of intelligent dogs, one that will not make the same mistakes as humanity and one where pet insurance will be mandatory» (1 сезон, серия 2).

В этом же эпизоде можно увидеть намек на традиционную мифологию колонизации Американского континента белыми, уплывшими из Европы от религиозных войн и других проблем. У всех членов семьи есть копии, существующие в других измерениях. Можно предположить, что их введение обусловлено стремлением избежать ограничений стандартным набором характеристик каждого из ключевых героев: если «основной» Рик, на первый взгляд, выглядит циничным гением, то в других его воплощениях можно обнаружить совершенно иные черты: целеустремленный Огурчик Рик, Злой Рик, Глупый Рик, Токсичный Рик, безрассудный Маленький Рик, Тупица Рик, мутировавший Кроненберг-Рик, Механический Рик - таким образом, главный герой рассматривается во всей своей многогранности и сложности социальных взаимосвязей, которые его формируют. Максимус Рикимус, Риктиминиус Санчезиминиус, Рик IV, Ковбой Рик, Зета Альфа Рик, Рик Прайм - группа героев, находящихся в одном измерении, знающих о существовании друг друга: вместе они составляют глобальное правительство, пытающееся контролировать остальные версии Рика.

Альтернативные версии есть и у Морти, но их гораздо меньше: Злой Морти, Гомункул Морти, Токсичный Морти, Механический Морти. Мотив со схожими воплощениями главного героя, заключенными в едином пространстве встречается и в литературной фантастике: герой рассказа С. Лема, столкнувшись с необходимостью починить свой космический корабль, осознает, что ему нужен напарник; он попадает во временную петлю, благодаря которой сталкивается с самим собой из будущего, а затем и из прошлого: примечательно, что в итоге взрослые версии главного героя не могут прийти к консенсусу относительно поломки и всю работу выполняют за них детские версии из прошлого (Лем, 2006).

Значительно большее количество версий Рика можно объяснить его насыщенным жизненным опытом, который не идет в сравнение с жизнью подростка, еще не успевшего приобрести то количество социальных ролей и условных масок, которыми общественные институты наделяют каждого члена социума. Через обилие копий главного героя авторы сериала в том числе дают себе возможность, не противореча мотивациям «основного» Рика, переносить неожиданные сюжетные линии на альтернативные версии этого героя.



«Рик и Морти»

С развитием сюжета (особенно в третьем сезоне) увеличивается роль Сам-мер - сестры Морти, у которой есть роботизированная копия - Механиче-ская Саммер, которая была создана Риком, чтобы Бет (мама Саммер) не узнала о том, что ее дочь находилась в это время в очередном постапокалиптическом приключении (сезон 3, серия 2). В этом смысле субверсия в отношении канонов жанра ситкома актуализируется на примере главных героев, чьи многочисленные копии и их смерти делают их легкозаменяемыми элементами фабулы.

В сериале «Рик и Морти» есть категория инопланетных существ, сюжет-ная линия которых развивается либо на Земле, либо в иных измерениях. Они выступают в качестве юмористического или сатирического элемента нарратива. Инопланетяне - носители идей общественного устройства того измерения, из которого они появились, и, глядя на них, зритель погружается в эти самые альтернативные измерения.

К ним относятся инопланетные паразиты, способные изменять форму и внедрять ложные воспоминания в память людей (сезон 2, серия 4) и плутонианцы, населяющие Плутон, которые с одной стороны, нуждаются во внешнем подтверждении того, что Плутон - все еще планета, а с другой - такое подтверждение позволит продолжить плутонианской политической номенклатуре эксплуатировать ресурсы планеты, что в итоге приведет к ее уничтожению (сезон 1, серия 9), Сквончи (от англ. - squanch - мастурбация с асфиксией) - кошачье антропоморфное существо (сезон 1, серия 11), Нуб-Нуб (от англ. noob - новичок, «чайник») - инопланетный герой-уборщик (сезон 3, серия 4), Мистер Пупибатхол (Жопосранчик - в русском переводе) - друг семьи Рика, сопровождавший его и Морти во многих путешествиях (сезон 2, серия 4; сезон 2, серия 10). В отдельную группу можно выделить результаты изобретений Рика, например, Мисиксов - существ, исполняющих поручения людей (сезон 1, серия 5), Снафлса («сопунчик») - питомца семьи Смит, наделенного высоким интеллектом с помощью одного из устройств Рика (сезон 1, серия 2).

1.5 Семья VS межгалактические путешествия

Уже в рецензиях о первом сезоне критики отметили стремление создателей мультсериала к показу цельной истории о чем-то большем и, возможно, драматичном, чем просто межгалактических приключениях, сдобренных отсылками к поп-культуре и гэгами (Lowry, 2013). Здесь осуществляется переход от образа милого дедушки, передающего положительный опыт своим внукам, к тому, кто по степени развязности, количеству употребляемого алкоголя и зову к приключениям даст фору любому подростку (Genzlinger, 2013). После выхода второго сезона смысловым ядром сериала стали называть ответственность за свои действия и их последствия, которые могут оказать непредсказуемый эффект на дорогих людей и на целые измерения.

Если для первого сезона в большей степени характерна тема межпространственных приключений, где авторы прощупывают границы дозволенного, то в течение следующих двух сезонов происходит плавный переход к раскрытию истории и переживанию семейных отношений: родительских и брачных.

...