Политическое воображение в современной американской телевизионной анимации

Вынося действие сериала за пределы планеты Земля, создатели не нивелировали роль социального взаимодействия, а скорее, наоборот, продемонстрировали его универсальность и значимость, что является характерной чертой фантастических произведений.

Где бы они ни оказались, проблемы в итоге решаются не столько с помощью науки и техники, сколько через коммуникацию: перехитрить инопланетян, желающих украсть рецепт концентрированной темной материи, удается благодаря опытности и актерским способностям Рика (1 сезон, серия 4), спасение Рика из тюрьмы становится возможным также благодаря кооперации Рика, Морти и Саммер, игре на их чувствах (Рик утверждает, что его внуки ему безразличны, провоцируя Морти на то, чтобы он выстрелил в Рика) и предсказуемости поведения (3 сезон, серия 1).

В «Рик и Морти» обнаруживается критическое высказывание о роли технологий в современном мире: герои часто проводят время с гаджетами, играя или листая соцсети: явной аллюзией на Стива Джобса - одного из основателей «Apple» является дьявол, повторяющий его стиль одежды и манеру презентации технических новинок (1 сезон, 9 серия), а потребность в селфи со знаменитостями доведена до абсурда в серии, где Рик отказывается сотрудничать с Президентом США, пока тот не сфотографируется с Морти на фронтальную камеру его телефона (3 сезон, серия 10).

Авторы статей о сериале отметили, что третий сезон сериала обратил больше внимания на развитие сюжетных линий второстепенных героев - в особенности членов семьи Смит: новый виток в отношениях между Бет и Джерри (родителями Морти), Бет переживает кризис идентичности, пытаясь понять действительно ли она является собою или она клон, привезенный из одного из параллельных измерений Риком, и не получает ответа (Alexander, 2017), Джерри попеременно становится затворником и устраивает свою личную жизнь после развода с Бет, Саммер (сестра Морти, внучка Рика) начала принимать более активное участие в межпространственных приключениях Рика и Морти, одновременно испытывая все особенности завершающегося подросткового периода - формирование собственных взглядов, проблемы с самооценкой, стремление к популярности в школе, влюбленность. Таким образом, сериал охватил практически все возрастные группы, продемонстрировав особенности каждой. Актуализируется тема женской эмансипации: если в начале сериала роль Бет была более гендернотрадиционной, то третий сезон выводит на первый план Бет как личность, реализующую себя вне контекста ключевых женских социальных ролей матери или жены (Cobb, 2017): поиск баланса между семьей и самореализацией, осмысление своей подлинности делают персонажа более глубоким, и в то же время эти процессы ищут ответы на вопрос о женских правах, равенстве и гендере как таковом.

1.6 Переизобретение жанра и традиция анимационного ситкома

Мультсериал вписывается в уже сложившуюся традицию американской анимации эпохи постмодерна, где «беспредел, обильно сдобренный экстравагантным изложением научных теорий, не щадит даже главных героев, ко-торых всегда можно заменить их почти идентичными копиями» (Сосновский, 2015).

Для «Рика и Морти» характерно обилие отсылок на продукты массовой культуры: сюжет может развиваться в постапокалиптическом мире «Безумного Макса» («Mad Max», реж. Д. Миллер, 1979) (3 сезон, серия 2), названия серий создаются из перекроенных названий фильмов: «Close Rick-Counters of The Rick Kind» (1 сезон, серия 10) отсылает к фантастическому фильму «Близкие контакты третьей степени» («Close Encounters of the Third Kind», реж. С. Спилберг, 1977), «Total Rickall» (2 сезон, серия 4) - к фантастическому боевику «Вспомнить всё» («Total Recall», реж. П. Верховен, 1990), третий сезон уже в меньшей степени заботится о фантастической составляющей: «The Rickshank Redemption» (3 сезон, серия 1) - аллюзия на драму «Побег из Шоушенка» («The Shawshank Redemption», реж. Ф. Дарабонт, 1994), которая занимает первое место в Топ-250 лучших фильмов по версии Interner Movie Database - крупнейшем сайте-базе данных о кинематографе (IMDb, 2017). Такие переделки - характерная и относительно давняя черта современных комедийных сериалов, они использовались даже в российском Интернет-сериале «Масяня» (реж. О. Куваев, 2001), например, там была серия «Чайка по имени Джонатан Хрюндельстон», от названия романа Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон».

Такие отсылки можно объяснить тем, что сатирики, юмористы или авторы, проблематизирующие границы литературы и искусства, часто обращаются к названиям, произведениям или мемам, вызывающим интеллектуальный и/или эмоциональный отклик у аудитории или просто к аллюзиям на известные произведения.

Для сюжетов, воспроизводящих продукты массовый культуры в «Рик и Морти» в большей степени характерны абсурдность, инверсия и элемент пародии, гротеска: в серии с названием, отсылающем к фильму «Побег из Шоушенка» - побегу Рика из тюрьмы уделена лишь треть хронометража, в остальное время Рик занимается уничтожением межгалактического правительства ради, как он признается в конце серии, сычуаньского соуса, выпущенного на короткий срок сетью МакДональдс в 1998 году: «I'm driven by finding that McNugget sauce, I want that «Mulan» McNugget sauce, Morty! That's my series' arc, Morty. If it takes 9 seasons, I want my McNugget dipping sauce, Szechuan sauce, Morty. That's what's gonna take us all the way to the end, Morty». Слом четвертой стены, абсурдно-гротескная реализация незначительных потребностей путем сложных перипетий - частые элементы повествования в «Рик и Морти».

Сериал «Рик и Морти» можно рассматривать как ситком, переизобретающий и пародирующий жанр, а также иронизирующий над другими жанрами и общими местами массовой культуры - рекламой, блокбастерами, боевиками, научной фантастикой, подростковой комедией, хоррорами, поп-идолами.

Пародируя их, мультсериал выявляет ключевые элементы каждого жанра и доводит их до абсурда, становясь, таким образом, визуальным учебником современной популярной кинематографии и мультипликации. При всем этом уход от ограничения локальным и социальным контекстом позволяет создателям сериала - Дэниэлу Хармону и Джастину Ройланду - рассказывать большую историю маленькой семьи, которая по сути также является отдельным измерением, в которое герои беспрестанно возвращаются.

Глава 2. Политическое воображение в «Рик и Морти»

В контексте этого исследования политику можно понимать как искусство допустимого, реализующееся в рамках борьбы множественных интересов. Отсюда политическое воображение, рассматриваемое как совокупность представлений о должном, допустимом и неприемлемом в обществе и/или результат формирования коллективной идентичности воображаемого сообщества. Политическое воображение является своего рода мейнстримом культурной памяти, элементом, объединяющим сообщество.

В рамках анализа границ дозволенности мультсериал «Рик и Морти» исследует, как формируются социальные нормы и актуализирует вопрос об относительности человеческого восприятия: благодаря путешествиям по разным мирам со специфическим устройством, осмысляются стандарты/нормы, посредством которых можно оценивать степень развитости и цивилизованности обществ, существующих в иных измерениях.

Судя по всему, этим мерилом являются представления главных героев о правильном и нормальном, поскольку каждый эпизод настаивает на унификации и приведении иноземных структур к некоему единому стандарту, который можно назвать условно демократическим.

Границы приемлемого могут в том числе отражаться через память о прошлом, которая находит свое зримое выражение в современной культуре (Ассманн, 2004), поэтому особенный интерес представляет анимационный медиум, не ограниченный условностями физического мира, способный визу-ализировать события прошлого, но при этом демонстрирующий высокую степень рефлексии относительно актуальных проблем своего времени.

В этом смысле американская популярная визуальная культура (выраженная в сериалах, фильмах, рекламе, играх и мемах) помогает проанализировать, как современные американцы воспринимают себя, с чем могут себя отождествлять и как осмысляются границы политического влияния. «Рик и Морти» в этом случае - пример проекта, в рамках которого его авторы проводят эксперименты, вскрывая границы идентичности, пределы допустимого и запрещенного. Это происходит в том числе благодаря возможности сопоставить земной - условно-конвенциональный, одобряемый образ жизни людей с социальным и политическим устройством на других планетах и в иных измерениях. Принимая условия жизни современных американцев из мультсериала как нормативообразующую форму, мы можем понять путем сравнения, какие отклонения находят герои «Рик и Морти» в других сообществах и насколько они являются приемлемыми или недостойными. В этой работе политическое воображение рассматривается как результат формирования коллективной идентичности - социального представление группы о себе (Ассманн, 2004, 141)

Речь пойдет о категориях и формах самопредставления и самовыражения, отклика на современный социально-поличтеский контекст. Через противопоставление образам Другого, раскрывающегося в иноземных пространствах, раскроем границы, в которые укладывается самоощущение воображаемого американского сообщества. Здесь важно выяснить, как раскрывается на визуальном и повествовательном уровне политическое воображение, трансформирующееся вследствие изменения коллективных представлений о «воображаемом политическом сообществе» - представляемом общем, чем-то более интенсивном, чем любого рода «общество», более глубоко укорененном, нежели исторически во многом случайные границы «нации-государства» (Андерсон, 2016, 13).

2.1 Государственная политика дозволенности

Первое на что мы можем обратить внимание, рассуждая о границах дозволенного в мультсериале «Рик и Морти», это знак, появляющийся в верхнем левом углу экрана:

Он отражает рекомендации для родителей на американском телевидении, введенные Федеральной комиссией по связи, которые определяют возрастные ограничения и указывают на то, какой материал содержит транслируемая программа. TV14 содержит материалы не подходящие для детей до 14 лет (FCC, 2017) - каждая буква обозначает неприемлемые элементы: D - Suggestive dialogue - лексика с сексуальным оттенком, L - Coarse or crude language - грубые, нецензурные выражения, S - Sexual situations - сцены сексуального характера, V - Violence - сцены насилия.

Таким образом, становится понятно, что уместно для взрослых и от чего ограждают детей. Здесь происходит прямое столкновение политики и культуры вне контекста самого мультипликационного медиума: госорганы предлагают свое видение нормы приемлемого и неприемлемого для детей и взрослых, а телекомпании принимают решение о том, как маркировать выпускаемые фильмы и сериалы. Среди 4 видов ограничений можно выделить 2 визуальных и 2 нарративных: сцены сексуального характера и сцены насилия в противовес лексике с сексуальным оттенком и нецензурным выражениям. Последние элементы присутствуют во всех сериях мультсериала «Рик и Морти» и произносятся из уст как взрослых, так и детей. В некоторой степени они даже пересекаются. Само решение об установке такого рейтинга обусловлено в том числе стремлением блока Adult Swim, функционирующего в рамках канала Cartoon Nerwork, получить эфирное время в прайм-тайм (Nowak, 2015)- в более поздние часы ограничений было бы меньше, но и охват аудитории - ниже.

2.2 Сексуальность. Толерантность и ее парадоксальность. Расизм

Один из наиболее ярких эпизодов (1 сезон, 2 серия) с сексуальными сценами обнаруживает границы приемлемого: Рик и Морти попадают в сон учителя математики Морти, затем погружаются в сны героев первоначального сна, пародируя фильм Кристофера Нолана «Начало» (2010) - на одном из уровней сна они оказываются в мире сексуально извращенных фантазий, где Рик сразу же предлагает Морти не судить окружающих существ за то, каким образом, они предпочитают получать удовольствие; затем они сталкиваются с одним из героев, который сообщает, что сексуальное воздержание в камере удовольствий карается смертью - толерантность оборачивается против героев, обнаруживая ловушку, в которой безоценочное отношение к другим наталкивается на осуждение за неприятие существующей в данном обществе нормы.

Это является примером односторонней толерантности, которая получает свое разрешение во фразе протагониста Страшного Тэрри, покидающего этот уровень сна словами «Секс - это святое» («Sex is sacred»), которые можно трактовать двояко: с одной стороны сексуальная жизнь понимается как личное дело каждого индивидуума и она не может быть подвергнута осуждению, с другой - уподобление секса некой религиозной практике скорее выражает осуждение: герой возмущен тем, как распоряжаются своими тела-ми существа из этого подсна.

Дальнейшее развитие событий определяет единственно возможную интерпретацию - Страшный Тэрри разрезает на части предводительницу сообщества, объединенного на основе специфических сексуальных предпочтениях, однозначно давая понять, что инцест, геронтофилия и садомазохистские практики - неприемлемы, по сути ставя их в один ряд.

«Рик и Морти»

При этом сам герой является, несмотря на свою наружность, отсылающую к фильмам о Фредди Крюгере, примерным и, судя по всему, консервативным семьянином - его фигура подается в положительном свете: в одном из своих снов он предстает жертвой школьной травли, а впоследствии начинает помогать Рику и Морти выбраться из всех уровней сна, тем самым спасая жизнь главным героям и изменяя идее о аморальной, бунтарской и развращающей направленности многих современных американских мультсериалов и хорроров.

Здесь же происходит осмысление стереотипа о жестоком герое, который должен быть жесток во всем, но зрительские ожидания не оправдываются, когда демонстрируется личная жизнь героя фильмов ужасов, и за счет этого создается комический эффект.

При этом в другом эпизоде (2 сезон, серия 3) Рик занимается сексом с коллективной идентичностью - героиней Юнити (в переводе - Гармония), основное олицетворение которой - антропоморфное инопланетное существо женского пола. Юнити имеет продолжение в жителях, населяющих планету, созданную ею самой.

Таким образом, Рик, имея с ней связь, вступает в контакт еще и с остальными инопланетными существами разного пола, поскольку все они объединены общим коллективным разумом - с одной стороны, он участвует в оргии, а с другой - вписывает себя в традиционные и конвенциональные сексуальные практики, занимаясь сексом с представительницей противоположного пола.

При этом сам процесс не фиксируется - зритель видит предваряющий секс разговор между Риком и Юнити, а затем то, как Рик покидает спальню. Рик говорит, что для предстоящих утех ему необходим костюм Дядюшки Сэма с вырезом в районе паха - весьма специфическая аллегория типично американского образа, возобладавшего над коллективной идентичностью целой планеты. Несмотря на то, что тема секса затрагивается в мультсериале довольно часто - он не отображается на визуальном уровне, что можно трактовать, как сочетание идеи толерантности и «святости» секса как личного дела каждого, вмешательство в которое неприемлемо по определению.

Тема толерантности раскрывается с новой стороны в следующем эпизо-де (1 сезон, серия 3), где в гости к Смитам приезжают родители Джерри и не одни, а с новым членом семьи - чернокожим другом и любовником матери Джерри.

Классическая модель нуклеарной семьи рушится, а вместе с этим обнажается идея дистанцированной толерантности: люди готовы признавать равенство и безоценочно рассуждать об абстрактных социальных группах, но когда дело доходит до их близких, то терпимость исчезает, а на смену ей приходит непонимание и осуждение.

Такой сюжетный ход провоцирует зри-теля признаться себе, что, когда к необходимости быть расово толерантным добавляется требование толерантности к необычной модели семьи, тогда человек, непривычный к рефлексии, может закрыться и отказаться принимать ситуацию. Джерри отказывается одобрить нового члена семьи, в то время как остальные поддерживают и одобряют новые отношения родителей Джерри. Лишь после того как Джейкоб - так зовут нового героя, зарекомендовал себя как отличный конфликтолог, разрешив несколько ссор, назревших в семье Смит, Джерри смог изменить свое отношение.

Возможно, в американской истории не было более важного, вызывающего разногласия и всепоглощающего вопроса, чем расовые отношения (Penn, 2007, 92). Сегодня отмечается рост числа межрасовых браков, их появление не только взывает к поддержке со стороны социума, но и постепенно размывает основы, традиционных социальных сценариев отношений между людьми разных рас. Кроме расового аспекта, этот эпизод фиксирует новый способ устройства семьи, который не является конвенциональным и социально-одобряемым.

Но поскольку в итоге все герои сходятся на том, что принимать семью нужно, какой бы они ни была, то становится понятно, что толерантность и уважение в отношении расы и сексуальных отношений - важный тезис для авторов сериала и его зрителей, поскольку, если бы подобные установки противоречили мировоззрению аудитории, то сериал вряд ли смог бы обрести такое широкое признание. Такую позицию можно уложить в формулу: «Все члены общества имеют равное право быть определять то, каким является наше общество и равны в том, чтобы принимать решение о том, каким оно станет в будущем» (Scanlon, 2001, 229). Тонкость состоит еще и в том, что сериал проблематизирует сам процесс принятия, психологического усвоения этих установок. Трансформации представлений о толерантности можно рассматривать как маркер, определяющий степень обострения противоположных настроений в обществе. Сегодня происходит смещение проблемы толерантности в дискуссии о мультикультурализме, межэтнических взаимоотношениях, гендерных и сексуальных практиках, что отражает напряжение между (пост)модерным и традиционным социальным укладом (Куренной, 2009).

Темы расы и патриотизма неочевидным образом пересекаются в фигуре на тот момент действующего Президента США - Барака Обамы, но среди двух эпизодов (1 сезон, серия 4; 3 сезон, серия 10), в которых он упоминается или появляется, ни разу не обговаривается его расовая принадлежность - это видится важным признаком того, что первого чернокожего президента не судят, исходя из цвета его кожи, даже косвенно, например, высмеивая расовые стереотипы.

При этом, патриотические призывы, по мнению героев-инопланетян c планеты Зигерион, желающих выпытать у Рика рецепт концентрированной темной материи, должны взывать к чувствам главного героя (1 сезон, серия 4): Рика погружают в иллюзию его жизни на Земле, где его находят медики, которые просят ввести 10 кубиков концентрированной материи в кровь Президента, а иначе он умрет. Рик без раздумий отказывается, осознавая, что эта постановка - ловушка пришельцев.

Манипуляции чувством патриотической любви можно рассматривать как рефлексию о «Патриотическом акте», принятом после теракта 11 сентября, расширяющем полномочия спецслужб с целью пресечения и воспрепятствования терроризму, и на американскую военную кампанию в Ираке, оправдываемые борьбой с террористической угрозой или войну во Вьетнаме, носящую идеологический характер (Кампфнер, 2012; Stam, Shohat, 2006). Вопрос о том, что сегодня значит быть американским патриотом особенно волнует интеллектуалов в США в связи с выборами 2016 года и последующей деятельностью Трампа (Kaplan, 2017; Griggs, 2017).

Выбираясь из этой иллюзии, Рик и Морти обнаруживают, что они находятся на инопланетном корабле - сбегая оттуда, они проходят через «отдел симуляций», в котором на несколько секунд, как часть остальных проектируемых зигерионцами иллюзий, появляется один из самых знаменитых и спорных эпизодов в американской истории - высадка на Луну. Это конспирологическое общее место в американской культуре уже стало автостереотипом и поводом для самоиронии: в фильме «Бриллианты навсегда» («Diamonds are forever», реж. Г. Хэмилтон, 1971) главный герой, спасаясь от погони, крушит съемочный павильон, где создается постановка высадки на Луну, а в фильме «Интерстеллар» («Interstellar», реж. К. Нолан, 2014) главному герою, когда тот приходит в школу, сообщают, что детей учат по новым учебникам, согласно которым американцы никогда не были на Луне. Такая самоироничная авторефлексия снижает градус ответственности - создатели сериала «Рик и Морти» могут позволить себе самые разнообразные высказывания относительно истории США, таким образом не настаивая на их единой трактовке.

2.3 Американская культура и ее межгалактическое распространение

Сама идея путешествий по разным измерениям и нетривиальным пространствам (внутри тел, в вымышленные детские миры), на которые главные герои транслируют свое видение того, что является нормой, может интерпретироваться двояко: с одной стороны, как аллюзия на распространение американской популярной культуры (и в то же время это распространение трансформирует американскую массовую культуру, создает ее “локальные вариации” и показывает границы ее применимости) , а с другой - осмысление проблематики глобализации, размывающей границы идентичностей.

Например, в серии, где воспроизводится образ коллективной идентичности (2 сезон, серия 3), возлюбленная Рика - Юнити -является существом, способным распространять свое влияние на планеты и галактики, заселяя их существами, обладающими единым разумом и идентичностью. И если Рику скорее безразлична эта сторона жизни Юнити, то Саммер призывает героев с порабощенным разумом очнуться и найти свою индивидуальность, уникальную идентичность; в итоге это приводит к расовой войне, в которой единоразумные с Юнити существа, осознав свои различия, начинают доказывать друг другу, кто из них лучше, основываясь на физиологических признаках, что является полным абсурдом и иронией над расистскими идеями.

Поскольку чаще всего именно дети - Морти и Саммер - являются наиболее разумными героями, выражающими общие тенденции, то можно говорить о том, что размытие границ идентичностей оценивается как отрицательное и неприемлемое. Углубляясь, можно проинтерпретировать этот эпизод в том смысле, что если с призывом Саммер обращаться к существам, привыкшим чувствовать себя единым целым, то они будут понимать индивидуальность очень поверхностно, - например, как сумму внешних отличительных признаков, а сосуществование с Другим - как повод для войны.

Буквальное проецирование элементов американской культуры на всех жи-телей Земли происходит в серии (1 сезон, серия 6), где Рик изобретает веще-ство, которое делает Морти привлекательным для тех, кто его выпьет, наде-ляя его побочным действием - в случае, если вещество употребляется боль-ным гриппом, то привлекательность Морти становится такой же заразной, как и болезнь. Возлюбленная Морти больна гриппом и, выпив «любовное зелье», она распространяет «вирус любви к Морти» всем вокруг - вплоть до того, что эпидемия выходит из под контроля и вирусом заражаются жители Ближнего Востока и России.

Чтобы избавить человечество от вируса, Рик изобретает новую вакцину и распыляет ее в воздухе, но это приводит к мутациям, схожим по стилю с фильмами канадского режиссера Дэвида Кроненберга, специализировавшегося в своих ранних работах на жанре «боди-хоррор», и как раз для этого автора проблема зыбкости между нормативным и ненормативным является одной из ключевых в творчестве (Browning, 2010, 10). Серия завершается тем, что герои перемещаются в другое измерение, где их копии побороли эпидемию, но погибли из-за неудачного научного эксперимента.

Таким образом, безобидная, но безответственная попытка вызвать симпатию одного человека к другому выливается во всемирное неконтролируемое поклонение, лишившего людей их идентичности, но в тоже время это привело к унификации и снижению напряженности, обусловленной социальными различиями. Тот факт, что серия заканчивается нелепой смертью ключевых героев - не только привычный элемент абсурда, но и вероятный комментарий о том, что исчезновение различий ведет к своего рода смерти идентичности, уникальности.

Но формально умершие герои - реплики главных героев, живущие в альтернативном измерении, и здесь встает вопрос о подлинности той самой идентичности или отличительных чертах, формирующих границу между Риком и Морти из измерения С-137 (основного мира, из которого герои отправляются в путешествия т.е. планеты Земля) и их остальными вариациями.

Главные герои становятся уникальными в своей «неуни-кальности», равно как и жанры, в которых они существуют и которые пародируют - ситком, хоррор, научную фантастику, рекламу, тв-шоу. Акцент на структуре и построении «Рик и Морти» граничит здесь с метапозицией и «прощупыванием» границы четвертой стены.

Неочевидный разлом четвертой стены происходит в серии, где Рик под-ключает межгалактическое кабельное телевидение, и вся семья смотрит са-мые разные виды тв-передач, как бы отражая своих собственных зрителей (1 сезон, серия 8): фильм «Облачный атлас», в котором альтернативная версия Джерри играет одну из главных ролей; новостной репортаж, в котором Джерри скрывается от папарацци и полиции; детективный сериал, в котором сразу после того, как полицейский говорит, что хочет увидеть убийцу - убийца приходит с повинной на место преступления; трейлер типичного голливудского блокбастера, который вместил в себя все клише о современном массовом кинопроизводстве - боевик с двумя брутальными героями, спасающимися от метеорита, коты-монстры, торнадо, мексиканские космические захватчики в кораблях в форме сомбреро в фильме под названием «Инопланетный захват томато-монстра мексиканской армады и братья, которые обычные братья, убегающие на мини-автобусе от метеорита и все такое. Фильм» («Alien Invasion Tomato Monster Mexican Armada Brothers Who Are Just Regular Brothers Running in a Van from an Asteroid and All Sorts of Things. The Movie»).

Перед тем, как демонстрируется этот трейлер, Рик говорит о том, что для межгалактического телевидения характерны импровизации (как и для самого мультсериала «Рик и Морти», где некоторые диалоги создаются в процессе озвучивания (Joho, 2017). Саморефлексия, постановка продуктов культуры в метапозицию внутри самого «Рик и Морти» и рассуждения о «качественном телевидении» выходят на новый уровень в этом эпизоде.

2.4 Глобализация и «конец географии». Религия и постсекулярный мир

Концепция ничем не ограничивающихся путешествий в пространстве вторит предположению о «конце географии» (Bethlehem, 2014; Бауман, 2004): расстояния не имеют значения, а идею реальной физической границы в мире становится все труднее поддерживать, различие между понятиями «здесь» и «там» становится все более размытым и уже определяется скорее через категории «ясности» и «неясности» - уверенностью и колебаниями; «близко» - это пространство, внутри которого человек чувствует себя «как дома», пространство, где он знает, что говорить и что делать, «далеко» - это пространство, где человек оказывается от случая к случаю, где происходят непонятные вещи, действуют неизвестные правила, отправиться «далеко» - значит оказаться за пределами своих знаний, ожидая неприятностей (Бауман, 2004, 25) - и можно говорить о том, что такой сюжет характерен для «Рик и Морти», где герои выпутываются из ситуаций, которые зачастую вызваны их нежеланием действовать по установленным в межгалактических пространствах правилам и, где сюжет разворачивается в пространстве «близко» - тихий американский городок и в пространстве «далеко» - параллельные измерения, иные планеты.

При этом изначально у самих Рика и Морти нет приключений в США (в отличие от других членов семьи), да и вообще Земля не является в целом предметом их интереса за исключением редких эпизодов, но ближе к третьему сезону появляются эпизоды с конкретными географическими точками - Бразильскими лесами и Вашингтоном (3 сезон, серия 10) и в итоге различие между «здесь» и «там» , как может показаться, теряет смысл. Но развитие информационных технологий и средств передвижения в некоторой степени усугубило географическое разделение: оно «не способствует единообразию условий жизни, а напротив, ведет к их резкой поляризации» (Бауман, 2004, 31).

Среди планет, по которым путешествуют главные герои, нет очевидной иерархии, но можно выделить более и менее развитые цивилизации. Плутонианский режим являет собой пример олигархической республики, в которой власть принадлежит узкому кругу лиц, реализующих ресурсы планеты в своих интересах и прикрывающих это с помощью пропаганды, рупором которой становится зять Рика - Джерри. Он рассматривается плутонианцами как представитель более развитой планеты, и его слова о том, что Плутон действительно является планетой, а не астероидом считаются более авторитетными, чем утверждения местных пропагандистов (1 сезон, серия 9). Схожая ситуация борьбы с олигархической верхушкой ложится в сюжет эпизода (2 сезон, серия 9), где Рик и Морти, желая залить жидкость для стеклоочистителя их космического транспорта, прилетают на планету, где вот-вот должна произойти «судная ночь» - фестиваль, в рамках которого все население может избавиться от накопленного гнева, отомстить за что-либо или разграбить соседей, в эту ночь законы перестают действовать и планета погружается в анархию. Рик желает остаться, чтобы понаблюдать за этим, Морти осуждает его пристрастие к насилию. Одна из жительниц планеты решает угнать транспорт Рика и Морти, чтобы спастись от «судной ночи» и уничтожить властную верхушку, которая ежегодно поддерживает этот фестиваль, избегая в нем участия.

В «судной ночи» задействованы преимущественно низшие слои общества, которые не могут себе позволить спастись от общего гнева. Рик сочувствует миссии инопланетянки и, несмотря на то что девушка в процессе борьбы его покалечила, ученый отдает ей защитный костюм и они вместе отправляются в дом, где собралась местная элита и ликвидируют ее.

В этом смысле интересно, что внутри США Рик и Морти никогда не вмешивались в политику, но идея привнесения «американской демократии» косвенно осмысляется в вышеобозначенных эпизодах. В другой серии (2 сезон, серия 5) планета Земля перемещается более могущественной цивилизацией кромьюлонцев в свою галактику, где проводится музыкальный конкурс среди планет, проигрыш в котором означает испепеление планеты сверхмощным лазером.

Песня, созданная Риком и Морти на простой мотив и с текстом «Head bent over // Raised up posterior // Sing it with me now // Head bent over // Yeah!» спасает землян от уничтожения. Процесс подготовки к конкурсу сопровождается дискуссией Президента США с представителем военных структур - последний настаивает на том, чтобы атаковать пришельцев ракетами, в то время как Президент призывает довериться Рику и Морти и не использовать оружия.

Судя по всему, такой конфликт отражает повестку частого военного вмешательства Америки, фиксируя решение Барака Обамы о выводе войск из Ирака в 2011 году. При этом выявляется противостояние между властными полномочиями Президента и военной властью, которые являются скорее противниками, а не частью единого демократического государственного института. Тем не менее, видимая открытость и миролюбие Президента исчезают после того, как Рик и Морти спасают планету и Президент заявляет Морти, что если он кому-нибудь расскажет об этих событиях, то правительство будет все отрицать или того хуже (там же).

Отказываясь от мышления бинарными оппозициями и зачастую уступая место абсурду, герои оказываются в ситуации постсекулярного мира, в котором религия становится одним из институтов современного общества - постсекулярная парадигма подразумевает пересмотр убеждения о том, что на смену религиозной эпохе приходит секулярная и один из самых парадоксальных и интересных ее тезисов заключается в том, что не существует религиозного и секулярного самого по себе (Узланер, 2013): примером может служить, на первый взгляд, противоречивая фигура атеиста-протестанта/христианина: под влиянием научно-технического развития он не готов верить в Бога, но при этом чувствует необходимость как-то интегрировать религиозный аспект в свою идентичность, хотя бы на чисто культурном уровне (там же).

Именно такой является Бет - когда на планету напали кромьюлонцы, люди собрались в церкви, чтобы помолиться за спасение и захватчики покинули Землю, а Бет предложила взглянуть на это рационально и найти иные причинно-следственные связи, абстрагировавшись от действия молитвы - после чего кромьюлонцы вернулись (что было совпадением) и Бет вместе с другими была вынуждена начать новую молитву.

В итоге один из членов местного сообщества становится проповедником новой религии, адепты которой поклоняются гигантским головам кромьюлонцев, Бет видит выход из этой ситуации в том, чтобы уехать из города (2 сезон, серия 5). Сам Рик одновременно называющий себя богом (3 сезон, серия 6; 3 сезон, серия 1) или упоминающий, что бог мертв (1 сезон, серия 7), когда чувствует при-ближение смерти он произносит слова: «Oh, sweet Jesus, please let me live», «Please, God, oh Lord, hear my prayer» (2 сезон, серия 1). Сложная конструк-ция религиозной идентичности уже не может быть сведена к строгим и кано-ничным определениям религиозных последователей и этот эпизод, посредством иронии над тем, как быстро создаются новые культы и их последователи, ставит под вопрос единство и последовательность религиозных убеждений и «религиозной идентичности».

2.5 Положение женщин. Семейные ценности

Как и в других современных американских мультсериалах - будь то «Симпсоны» или «Гриффины», в «Рик и Морти» отец семейства в смысле pater familias как минимум переживает кризис, а как максимум более не имеет значительного влияния. Джерри Смит, Питер Гриффин и Гомер Симпсон - недалекие, ленивые, безответственные герои, которые не работают или делают это из рук вон плохо, они редко участвуют в принятии важных решений в отличие от своих жен - Бет Смит, Лоис Гриффин, Мардж Симпсон, которые образованы или чье происхождение обычно связано со «старой» европейской культурой - Бет - дочь ученого, Лос - дочь аристократов, Мардж - дочь французских иммигрантов.

Особенным высказыванием относительно положения женщин является реплика Саммер «Let's go back to our world which thinks it has gender equality but not really» после визита к инопланетной цивилизации, которая заменила особей женского пола на роботов, способных к деторождению, а сами инопланетяне предались войне и по уровню развития вернулись в каменный век (1 сезон, серия 7).

В этом эпизоде видимое равенство оказывается более приемлемым, чем мир, лишенный женщин. Само осмысление вопроса о видимости или декорации гендерного равенства, за которым скрываются укоренившиеся патриархальные нормы, отмеченное юной героиней - животрепещущая повестка в западном интеллектуальном потоке.

Создатели сериала утверждают, что «Рик и Морти» стремится быть вне политики, несмотря на то что в последнее время Америка стала буквально поглощена и диверсифицирована разногласиями вокруг фигуры Президента (Pearl, 2017). По мнению Джастина Ройланда и Дэниэла Хармона, политические взгляды Рика необъяснимы через общечеловеческие категории - он слишком эгоистичен и видит гораздо более полную картину, чем обычные люди, его можно описать скорее как анархиста, который не любит подчиняться (там же).

Но с этим можно не согласиться, поскольку его анархизм и показной нигилизм совершенно не распространяется на семейные отношения: во-первых, несмотря на возможность реализовывать себя в любой точке Вселенной, Рик после своих приключений все время возвращается домой на Землю, а значит, у него есть привязанность и доля эмпатии по отношению к близким; во-вторых, он не может обойтись без Морти, который на самом деле не так часто помогает ему, а потом начинает брать с собой в межгалактические путешествия Саммер и даже Джерри, которого, казалось бы, недолюбливает; в-третьих, ему важно сохранить семью своей дочери: в одной из серий Рик отправляет Бет и Джерри на планету, где проходит психотерапевтический интенсивный курс для пар, которые не могут преодолеть разногласия между собой - ситуация оборачивается катастрофой для всей планеты, поскольку метод терапии предполагал визуализацию и оживление представлений каждого из участника отношений о своем спутнике (2 сезон, серия 7). Джерри представлял Бет агрессивным, бесчувственным, но крайне умным насекомоподобным существом, а Бет мыслила Джерри как слабого запуганного слизняка - их союз был примером созависимых отношений, которые показываются в сериале как вредные и горестные для пары.

Публичное обсуждение такого распространенного вида отношений позволяет прояснить картину мира для зрителя, который не способен был осознать свое положение в отношениях созависимости, определяемых как дисфункциональный образец поведения, выражающийся в сильной эмоциональной связи с людьми, неспособности выражать чувства, привязке собственной самооценки к отношению партнера, подавленной агрессии и чувстве вины (Fischer, Spann, 2008).

Другим примером подтверждающим заботу Рика о семье является завершающая серия второго сезона: так как Галактическое правительство признало Рика террористом, он вынужден скрываться - вместе с семьей он переселяется на планету, похожую на Землю, но в разы мельче и без развитой инфраструктуры. Рик, Морти, Саммер, Бет и Джерри вынуждены скрываться на ней от преследования, и эта ситуация устраивает всех, кроме Джерри, который предлагает сдать Рика властям, поскольку он не хочет лишать детей будущего и жить в неудобных условиях (2 сезон, серия 10).

Рик подслушивает этот разговор и понимает, что его семье будет лучше без него, и что его дочь, внуки и зять не должны страдать из-за его преступлений планетарного масштаба - он принимает решение самостоятельно сдаться властям и под песню «Hurt» группы Nine Inch Nails отправляется в тюрьму (там же).

В это же эпизоде сериал предлагает альтернативу созависимым отношениям в виде безусловной любви к близким: когда Джерри предлагает семье сдать Рика, Морти говорит, что он по большей части любит Рика, Саммер настаивает на том, что близких любят не за вознаграждение, а безусловно, на что Бет реагирует репликой: «That's very good kids, I'm proud of you». Отвечая на вопрос о том, что сделало шоу таким популярным, один из создателей мультсериала сериала Дэниэл Хармон говорит, что дело в катарсисе: «…отправляться в место, которое нас пугает и признавать, что оно пу-гающее, но все же отправляться туда с шутками наперевес - сейчас на это есть большой запрос в связи со сложившейся ситуацией.

Мы предоставляем возможность не выбирать между весельем и осознанием правды - давим на педаль научной правды, признавая, насколько Вселенная хаотична, как мало смысла может быть в жизни, и затем - угадайте что? - есть восьмимиллиардное племя, которое тоже боится этого, и мы можем обсудить и посмеяться над этим, думаю, в этом - наш секрет» (Nerdist, 2017).

2.6 Глокализация и иррациональная рациональность

Выделив оппозиции или, скорее, континуумы глобального («там») и локального («здесь»), на пересечении которых возникает «глокальное», характеризующееся сосуществованием разнонаправленных тенденций, совмещающих, например, размытие границ культурной идентичности и в то же время усиление интереса к различиям и диверсификацию общества (Ritzer, 2004, 3-5), можно зафиксировать границы, формируемые политическим воображением, которые отражены в мультсериале «Рик и Морти».

Невозможность оценивания действий героев с позиции рационального и иррационального приводит к дополнительному представлению о возможно-стях и ограничениях общества, в котором возник мультсериал. Актуализация иррациональной рациональности как иррациональных результатов функционирования рациональных систем (Хабермас, 2009) происходит почти в каждом эпизоде, где наука позволяет найти нечто разумное во Вселенной, но люди по своей природе остаются перед лицом произвольности собственного существования, где последствия, на первый взгляд, рациональных действий Рика доходят до абсурдного предела, а градус серьезности постоянно падает.

Но, даже несмотря на это, сериал осуждает безответственность, демонстрируя ее последствия в эпизодах с любовным зельем, поразившим все население Земли (1 сезон, серия 6), и трансформируя нигилистично настроенного главного героя в социально ответственного члена общества, который готов прийти на помощь в борьбе с политической элитой, потворствующей уничтожению людей во время «судной ночи» (2 сезон, серия 9), к тому, кто готов пожертвовать собственной свободой ради благополучия своей семьи - сдаться Галактическому правительству и отправиться в тюрьму на неопределенный срок взамен на неприкосновенность Бет, Морти, Саммер и Джерри (2 сезон, серия 10).

Важным измерением границ дозволенного является дихотомия взрослых и детей: последние несут с собой наиболее конвенциональные, идеалистические представления о мире и стараются привнести их в мир, преобразить реальность в противовес взрослым, которые в меньшей степени проявляют себя как добросовестные граждане. Морти и Саммер могут быть иррациональны, но их мотивации будут более совершенными, чем у Рика или Бет и Джерри. В серии, где Морти становится отцом, его методы воспитания оказываются более эффективными, чем опыт его родителей, которые все время были слишком зациклены на себе и кризисе своего брака, что не уделяли внимания детям (1 сезон, серия 7).

Таким образом, к ключевым аспектам политического воображения можно отнести вопросы глобализации и локальности, толерантности к меньшин-ствам, идеи индивидуализма и патриотизма, определение семьи, типичную конструкцию из белых главных героев, представителей среднего класса, осмысление положения женщин, а также проблематизацию активности геро-ев: их способности и права вмешиваться в окружающий мир, которое, судя по всему, является общим место для американской культуры.

Глава 3. Современные американские анимационные ситкомы

Мы привыкли к мультипликации с детства, в большинстве своем она ассоциируется с невинностью, чувством безопасности: наивность, мнимая простота сюжета усыпляет бдительность, при этом именно дети, показанные в мультфильме могут быть источниками критики общества, сатирически осмыслять разворачивающиеся в анимационном нарративе события: детский статус-кво и беззащитность всегда может быть противопоставлена идеологии взрослых в целом, образования, страны (Schoder, 2017).

Подтверждением этому служат «Южный парк», где главные герои - 5 школьников, рассуждающих о странности и несправедливости социального устройства, «Симпсоны», в которых наиболее адекватными и разумными героями предстают именно дети - Лиза и Барт, герои «Гравити Фолз» - разнополые близнецы Мейбл и Диппер Пайнс, сталкивающиеся с загадочными обстоятельствами, проводя каникулы у дяди в отдаленном американском городке.

Юные герои «Симпсонов» и «Южного парка» не взрослеют на протяжении всех сезонов, если они и становятся взрослыми, то в воображаемом бу-дущем, где они преображают мир к лучшему, как в серии «Bart to the Future» («Симпсоны», 11 сезон, 17 серия): Лиза становится Президентом США, которые погрязли в долгах, и договориться с главами государств-заемщиков ей удается благодаря Барту, который имеет большой опыт общения с кредиторами. Дети - как новоявленные члены общества, еще только постигающие мир, способны окинуть свежим взглядом уже устоявшиеся и понятные взрослым способы социального устройства, задавать вопросы, ответы на которые лишь на первый взгляд кажутся очевидными, и предложить новые решения для развития.

3.1 Сатирическая мультипликация

«Симпсоны» и «Южный парк» создают сатиру на американские нравы, используя анимацию в качестве средства, через которое раскрываются противоречия, лицемерие и табу, например, в сотой серии «Южного Парка» (се-зон 7, серия 4, 2003) городское сообщество разделяется на тех, кто поддерживает войну в Ираке и тех, кто противостоит ей; главным героям - четырем школьникам дают задание ответить на вопрос о том, что сказали бы отцы-основатели относительно этой военной операции; чтобы найти решение один из героев - Картман - разным способами пытается попасть в 1776 год, когда была принята «Декларация независимости» и обсуждалось развязывание войны с Великобританией; Картман присутствует на собрании отцов-основателей, где Бенджамин Франклин предлагает американцам стать нацией, которая одновременно ведет военные действия и протестует против них, что и является своеобразным ответом на то, как формируется военная повестка в США и критикой американского исторического мифа, исходящей изнутри американской массовой культуры.

В «Южном парке», «Симпсонах», «Гравити Фолз» и «Рик и Морти» визуальный минимализм противостоит так или иначе понимаемому мейнстриму - в первую очередь полнометражному диснеевскому или уже обновленному в версии Disney-Pixar, характерными примерами которого являются «Вверх» («Up», реж. П. Доктер, 2009), «Рататуй» («Ratatouille», реж. Б. Берд, 2007) и так далее. «Гравити Фолз» можно рассматривать как сбалансированный вариант между минималистичным изображением и объемными и визуально сложными продуктами Disney-Pixar.

Но и минимализм бывает разных типов: «панковская» по духу анимация «Бивиса и Баттхеда» и «Южного парка» имеет разный стиль и воспринимается по-разному. Заставка «Южного парка» включает в себя процесс создания мультфильма - видны руки, собирающие из разных элементов анимационную картинку.

В «Бивис и Баттхед» изображение более статично, цвета приглушенные, черты героев не унифицированы, имеют больше индивидуальности, в отличие от главных героев «Южного парка», которых сложнее отличать друг от друга. Стилистика «Бивис и Баттхед» напоминает картинки, нацарапанные внутри школьного шкафчика, они целенаправленно изображены топорно, движения героев сродни марионеточным, автор сериала - Майк Джадж постоянно следил, чтобы его герои не становились слишком «мультяшными»: однажды заметив, что рот одного из героев выглядел слишком «по-диснеевски», он настоял на перерисовке (Kolbert, 1993).

А «Южный парк», сохраняя схожую марионеточность в движениях героев, наоборот, позволяет себе заигрывать с гипертрофированной мультяшностью и даже включает один из основных символов Диснея в свой сюжет - Микки Мауса, выступающего главой компании Дисней, который посредством продюсирования бойзбендов «продает секс» подросткам, обличение Микки заканчивается тем, что он превращается в огромного монстра («Южный парк», 13 сезон, 1 серия).

Каждый сериал выпускается разными каналами и имеет отпечаток их стиля и брэндинга, нацелен на соответствующую аудиторию. Яркий «Гравити Фолз» транслируется на Disney Channel для детей и родителей, не имея возрастных ограничений. «Симпсоны» уже стали самостоятельным и полно-ценным брэндом телеканала Fox, cпециализирующегося на взрослой анимации, детских программах, новостях и трансляциях спортивных событий и охватывающего самую широкую аудиторию. «Южный парк» был запущен на Comedy Central, выпускающем стэнд-ап шоу, комедии и сериалы и фильмы и за счет этого привлекающую молодежь и зрителей-подростков.

3.2 «Южный парк»: специфика производства

«Южный парк»

«Вверх»

«Южный парк» славится своей злободневностью и рефлексией относительно актуальных событий; это достигается за счет того, что предварительная работа над новым эпизодом начинается максимум за 2-3 недели и включает в себя написание сценария и этапы предпроизводства с уточнением персонажей и разработкой сеттинга, а сам эпизод создается в среднем за неделю, что позволяет быстро реагировать на новости; авторы сериала Трей Паркер и Мэтт Стоун объясняют структуру сценария через правило «следовательно и но», которое гласит, что между каждой придуманной сценой должна быть причинно-следственная связь или отрицание, препятствие, то есть сцены условно делятся на две категории, описываемые словами «следовательно» и «но» («6 Days to Air: The Making of South Park», реж. А. Брэдфорд, 2011). Персонажи и фон в мультсериале выглядят упрощенно и плоско, как аппликации из цветной бумаги - пилотный эпизод действительно был сделан из этого материала, и в последствии было принято решение сохранить подобную стилистику (IMDb), которая также работает на снижение модуса серьезности и реалистичности, создавая скрытое динамическое напряжение между условностью, карикатурностью, примитивностью визуальных элементов и сложным и социо-политическим конфликтами, раскрываемыми в рамках сериала.

3.3 Гетерогенное диверсифицированное общество

Темы джентрификации, расизма и культурной идентичности рассматриваются, например, в серии «Here Comes the Neighborhood» (5 сезон, серия 12), где чернокожий богатый мальчик по имени Токен чувствует себя одиноким и ущемленным из-за того, что в Южном парке больше нет детей богатых родителей; чтобы наполнить город людьми соответствующего класса, он отправляет рекламное объявление в журнал Forbes с призывом поселиться в тихий горный городок Южный парк. Реклама находит отклик и в город постепенно съезжаются голливудские знаменитости - Уилл Смит, Снуп Дог, Опра Уинфри, Коби Брайант. Они оказываются еще более богатыми, чем семья Токена, и в итоге герой не может найти себе места ни среди богатых детей с их странными увлечениями, ни среди детей из семей со средним и низким доходом. При этом массовый приезд обеспеченных людей вызывает в городе волну негодования местных жителей, которые презирают и унижают богатых, не давая им влиться в местное сообщество. Получается иллюстрация обратной расовой джентрификации: богатое чернокожее меньшинство заселяет довольно средний город с преимущественно малообеспеченным населением, которое в свою очередь препятствует их спокойной жизни. Богачи устраивают «марш миллионеров», провозглашая свои права на честно заработанный капитал, и мэр принимает решение об отмене всех законов о сегрегации в Южном парке и во время того, как она это объявляет, местные жители, предварительно решив, что больше всего богатые боятся призраков, решают одеться в костюмы привидений и выходят на улицы. Однако люди в простынях выглядят скорее не как призраки, а как члены Ку-клукс-клана. Богачи в ужасе покидают Южный парк.

При этом почти всю серию нет ни одного упоминания о цвете кожи задействованных лиц и противостояние на повествовательном уровне строится исключительно на борьбе бедных и богатых, в то время как происходит инверсия на уровне визуального - ведь в действительности большую часть обеспеченных людей составляют белые, а не черные: в рейтинге журнала Forbes по версии на 2018 год в первой сотне самых богатых людей есть только один чернокожий (Forbes, 2018). Лишь в конце герои рассуждают о том, что им удалось выгнать чернокожих из города.