Тональность мнений зарубежных журналистов о выставках русского искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Восприятие русского искусства за рубежом: исторический обзор
• 1.1 Восприятие русского искусства за рубежом до революции
• 1.2 Восприятие русского искусства 1920-1930-х годов за рубежом
• 1.3 Восприятие русского искусства за рубежом после Второй мировой войны
• 1.4 Восприятие русского искусства за рубежом после распада СССР
• Глава 2. Sentiment analysis: методы и применение в области искусства
• 2.1 Основные методы анализа тональности текстов
• 2.2 Применение технологии sentiment analysis в исследованиях по искусству
• Глава 3. Анализ выставок русского искусства 2017 года за рубежом
• 3.1 Описание ведущих выставок русского искусства за рубежом в 2017 году
• 3.2 Разработка алгоритма классификации тональности текстов и его реализация
• 3.3 Анализ тональности исследуемых статей
• Заключение
• Список использованных источников и литературы
• Приложение
• Введение
• Актуальность исследования. В 2017 году к столетнему юбилею русской революции в зарубежных художественных музеях были организованы выставки, посвященные этому историческому событию и русскому искусству в целом: A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde (Музей современного искусства, Нью-Йорк), Revolution Every Day (Музей искусств Smart Чикагского университета, Чикаго), Constructing the new man (Стеделейк, Амстердам), Revolution: Russian Art 1917-1932 (Королевская академия искусств, Лондон) и другие. В экспозициях были представлены разнообразные периоды и виды русского искусства XX века: живопись, графику, скульптуру, графический дизайн, фотографию. Выставки вызвали культурный резонанс, породили большое количество статьей в прессе, в которых под разным углом обсуждалось до- и послереволюционное русское искусство. В октябре 2017 года в Центре изучения искусства России (CSAR) университета Ка'Фоскари в Венеции прошла научная конференция «Переводы и диалоги: восприятие русского искусства за границей». Конференция ставила своей целью выявить связи русского и зарубежного искусства в более широком контексте, не делать акцент на одном историческом событии - революции, а обсудить непрерывность культурного обмена.
• Специалисты утверждают, что в Америке спрос на русское искусство не очень велик - интерес в США вызывает только русский авангард. Однако, в Европе на регулярной основе организуются значительные выставки русского искусства, в частности, благодаря активной деятельности русских коллекционеров и фондов. В 2016 году парижский Центр Жоржа Помпиду, один из крупнейших в мире музеев современного искусства, получил в дар от российских коллекционеров и художников собрание произведений российского искусства 1950-2000 годов. Данная коллекция была представлена на выставке «Коллекция! Уникальный дар музею», а позже, некоторые из произведений были размещены в экспозиции Центра Помпиду. Кроме того, важным является временный обмен коллекциями между зарубежными и российскими музеями. Так, например, в честь перекрестного года России и Японии ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2018 году передает 65 живописных произведений из своей коллекции на выставки в Токио и Осаку. В свою очередь, коллекция 120 работ японского искусства XVII-XIX веков из японских музеев ляжет осенью в основу выставки «Изобразительное искусство эпохи Эдо» в Пушкинском музее.
• Таким образом, российские музеи ведут активную международную и межкультурную деятельность, знакомя зарубежную публику и прессу с русскими произведениями, некоторые из которых ранее никогда не выставлялись за рубежом. В связи с этим исследователями поднимается вопрос о рецепции русского искусства у зарубежной публики и критики, однако, исследования с использованием автоматической обработки текста ранее не проводились. Этим и обуславливается актуальность данной работы.
• Степень разработанности темы. Для того, чтобы охарактеризовать степень разработанности темы, нами было выделено три группы научных источников, которые представляют собой теоретическую базу данного исследования.
• Первую группу составляют работы российских и советских искусствоведов о русском искусстве за рубежом. Это, прежде всего, исследования Н.Я. Малахова, Е.Г. Мещериной, В.В. Стасова, А.С. Соколова, Н.Ю. Молока.
• Вторую группу составляют работы зарубежных исследователей о русском искусстве на Западе (Молли Брансон, Кристина Кайер, Джейн Шарп, Джон Болт, Николь Холланд).
• Третью группу составляют работы о проблемах классификации тональности текстов (Ху и Лю, Э. Камбрия).
• Таким образом, можно сказать, что степень разработанности темы достаточно высока. Однако, работы всех исследователей написаны в XX веке и основываются на анализе рецепций русских выставок за рубежом без применения технологий, опираясь на историю искусства и публикации критиков в специализированной литературе.
• Объектом исследования являются статьи на иностранных языках в интернет-СМИ о выставках русского искусства, проведенных за рубежом в 2017 году.
• Предмет исследования - тональность мнений зарубежных журналистов о выставках русского искусства, которые проходили в 2017 году за границей.
• Цель работы заключается в том, чтобы на основе разработанного алгоритма автоматической обработки текста выявить и сформулировать образ русского искусства и российских выставок за рубежом в 2017 году.
• В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

· изучить историю представления русского искусства в зарубежном пространстве;

· изучить модели анализа тональности мнений (sentyment analysis) и выбрать оптимальную для данного исследования;

· определить важнейшие российские выставки 2017 года за рубежом и сформировать массив текстов с их упоминаниями в зарубежных СМИ;

· разработать программу на языке программирования Python для анализа тональности;

· проанализировать полученные программой результаты и сравнить их с более ранними исследованиями о рецепции русского искусства за рубежом.

Исследование будет проведено с помощью методов изучения теоретического материала и системного анализа. Материал для системного анализа будет получен с помощью программы, реализованной при помощи программных средств языка программирования Python. Он представляет собой высокоуровневый язык программирования общего назначения. Его выбор обуславливается наличием большого объёма полезных функций и подключаемых библиотек, как лингвистической, так и общей направленности, и сравнительной простотой синтаксиса.

Наблюдения за публикациями в прессе о русских выставках 2017 года за рубежом позволили выдвинуть гипотезу, которая будет доказана или опровергнута в данном исследовании: русское искусство, демонстрируемое на данный момент за границей, воспринимается как нечто экзотическое и негативное, не всегда понятное зарубежному зрителю.

Хронологические и географические рамки исследования затрагивают выставки, проведенные в 2017 году в крупных музеях зарубежных стран. Выбор рамок обусловлен проведением наиболее актуальных и крупных выставок, показанные на которых произведения интерпретируются западным зрителем в соответствии с ситуацией в обществе.

Эмпирическая база.

Выставка Revolution: Russian Art 1917-1932

Into the black: on the power of revolutionary art (CreativeReview); Why it's time to discover Russian art (CRISTIE'S the art people); Russifying revolutionary art at the Royal Academy (Opendemocracy.net); Spirit of revolution: a snapshot of an important period in Russian photography (The Telegraph); Der Revolutionдr kann fliegen, wenn er nur will (Die Welt); The Reality of Soviet Art (The Epoch Times); Revolution: New Art for a New World - A careless, unserious treatment of Russian Revolutionary art (Wsws.org); Kunst auf leeren Magen (Pnn.de); Russian revolt! Visit St Petersburg a century on (Daily Mail); Russische Avantgarde-Ausstellung in London: Kunst auf leeren Magen (Der Tagesspiegel); Wilder Ritt auf dem roten Ross (Berneroberlaender.ch); When Russian artists dreamed of a utopian future (BBC World News); Mourning the Russian Revolution (FIRST THINGS); America after the Fall: Painting in the 1930s review - beauty born of adversity (The Guardian); Russian revolutionary art exhibition in London excises Trotsky - and, more generally, historical truth (Wsws.org); LONDRES/L'art de la Rйvolution russe а la Royal Academy, 1917-1932 (Bilan); Revolution: Russian Art 1917 - 1932 unfurled at Royal Academy (Allaboutshipping.co.uk); Despite the curator, Russian artists shine in new exhibit (Socialistworker.co.uk); "Revolution: Russian Art 1917-1932" Review: A Modern Movement in Flux (The Wall Street Journal); Russia: How Lenin mastered the art of revolution (The Telegraph); Revolution: Russian Art 1917-1932, Royal Academy of Arts, London, review: A hugely ambitious show (Independent, UK); Russian Revolution Exhibit Opens At London's Royal Academy (Bignewsnetwork); Revolution at the Royal Academy (Thejc.com); Revolution: Russian Art 1917-1932 review - when anything was possible (The Guardian); Russian Revolution Exhibit Opens At London's Royal Academy (Londonmercury.com); Russian Revolution Exhibit Opens At London's Royal Academy (RFE/RL); Revolution: Russian Art 1917-1932 (Bustler.net); All Power to the Ideals! (Opendemocracy.net); Victor Sebestyen: Russia's revolutionary artists were betrayed by their new leaders (London Evening Standard); Wolfgang Tillmans and Volcanoes: this week's best UK exhibitions (The Guardian); The Guardian's Jonathan Jones denounces the Russian Revolution and its art (Wsws.org); Revolution: Russian Art review - from utopia to the gulag, via teacups (The Guardian); Revolution: Russian Art 1917-1932, exhibition review: Sprawling, capitivating show captures grim Soviet reality (London Evening Standard); Londres revive el turbulento y dinбmico arte de la Revoluciуn Rusa de hace un siglo (20minutos.es); The Royal Academy's epic Russian Revolution retrospective is more than just a history lesson - review (The Telegraph); London's Royal Academy celebrates 15 years of Russian revolutionary art (Malay Mail Online); Rebels and realists: the art of survival in post-revolutionary Russia (The Guardian); Russian Revolution centenary celebrations in London: How to mark one of the most radical moments in history (London Evening Standard); We cannot celebrate revolutionary Russian art - it is brutal propaganda (The Guardian); Party like a Russian at the London's Royal Academy of Arts (Bignewsnetwork); Quinze ans d'art rйvolutionnaire russe exposйs а la Royal Academy (Rtbf.be); London's best art exhibitions to see this spring (Harpersbazaar UK); Exhibition in the UK: "Revolution: Russian Art 1917-1932" (Canada Standard).

Выставка Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future

The case of the missing artist: an interview with Emilia Kabakov (Calvertjournal.com); Kabakov Tate Review- "an exercise in alternative perspectives" (Cherwell.org); The Oppression of Bleakness: Ilya and Emilia Kababov at the Tate Modern (Counterpunch.org); Art and Culture: The Oppression of Bleakness. Ilya and Emilia Kababov at London's Tate Modern (Globalresearch.ca); Three to see: London (The Art Newspaper); Mind-bending journey to another place - Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future, Tate Modern, review (The Telegraph); Ilya and Emilia Kabakov review - Russia's great escape artists (The Guardian); Ilya and Emilia Kabakov: A powerful and imaginative pairing (London Evening Standard); Ilya and Emilia Kabakov: A powerful and imaginative pairing (Yahoo News); La Tate Modern recuerda la URSS con una exposiciуn de Ilya y Emilia Kabakov (Portada); Ilya and Emilia Kabakov at Tate Modern: Who are they and why are they so important? (London Evening Standard); Ilya and Emilia Kabakov: How a married couple became Russia's most important living artists (Independent, UK); A terrifying trip to the USSR's dark heart - Ilya and Emilia Kabakov review (The Guardian); "A paradise inside hell"... the amazing Kabakovs on how art became a weapon in Soviet times (The Guardian); Failed Utopia (Thejc.com).

Venice Biennale

Art holiday in Venice (Business Daily); Russian Pavilion to Present Theatrum Orbis 'Theater of the World' at Venice Biennale (ArtfixDaily); Grisha Bruskin, Sasha Pirogova, and Recycle Group to Represent Russia at 2017 Venice Biennale (Artforum); An oligarch's museum to the Giardini: Where to find Russian art in Venice (Russia Beyond); Russia's project at the Venice Biennale of art will explore life and death (Russia Beyond); Pavilion of Russia at the 57th Biennale. Theatrum Orbis commissioned and curated by Semyon Mikhailovsky, 13 may - 26 november 2017 (Russian art + culture); Wings of prayer or despair? Ambiguous Russia overshadows Venice Biennale (Russian art + culture); The artists to discover at the Venice Biennale (Dazeddigital.com); Collaterals and extras: the Venice Biennale's other shows (The Art Newspaper); Russian pavilion opened at 57th Venice Biennale (Torontotelegraph.com); Artists signal a globally accumulating energy (Hurriyetdailynews.com); Venice Biennale review: mediocrity suspended between poles of earnestness and silliness (Brisbane Times); A Buoyant Biennale (The Wall Street Journal).

Выставка Red Star Over Russia

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test at the Art Institute of Chicago - an introductory comment (Wsws.org); 'Most important document of the last 100 years' to be displayed in UK for first time (Independent, UK); Lenin's iconic announcement of Russia's 1917 October Revolution to be shown in UK for 1st time - RT UK News (Rinf); Tate Modern in London to exhibit visuals on Russian Revolution (The Asian Age); Red Star Over Russia at Tate Modern: Everything you need to know (Yahoo News); Red Star Over Russia - A Revolution in Visual Culture 1905-55, exhibition review: A real journey (Yahoo News); In pictures: Russian visual culture, 1905-1955 (HistoryExtra.com); Tate Modern to show Soviet propaganda paintings by Aleksandr Deineka (The Guardian); La Tate Modern marca la evoluciуn de la cultura visual en la Revoluciуn de Octubre (Informe21.com); Ausstellung ьber Oktober-Revolution in der Tate Modern (Kleine Zeitung); Roter Stern ьber Russland: Kunst als Mittel der Politik (Np-coburg.de); 100 years on, Tate Modern explores Russian revolutionary art (Central Texas News); The early Soviet images that foreshadowed fake news (BBC World News); Red Star Over Russia: A Revolution in Visual Culture 1905-55 (CreativeReview); Red Star Over Russia: A Revolution in Visual Culture 1905-55 review - a momentous show (The Guardian); Red Star Over Russia, Tate Modern, London, review: The walls are a furious flurry of visual stimulation (Independent, UK); Posters and photos reignite the visions of Russia's revolt in Red Star Over Russia (Socialistworker.co.uk); Red Star Over Russia exhibition review (Daily Mail); Soviet Art steps into the spotlight in the centenary year of the Russian Revolution (Howtospendit.ft.com); Russian sales bounce leaves Soviets behind (The Telegraph); Nina Vatolina's Fascism, the Most Evil Enemy of Women: stirring propaganda (The Guardian); The Falsification of David King's work - Red Star Over Russia: A Revolution in Visual Culture 1905-55 at the Tate Modern in London (Wsws.org); The falsification of David King's work (Wsws.org); A Londres et а Paris, la Rйvolution russe et l'art bolchevique se donnent а voir (Le Monde).

Новизна данной работы заключается в том, что на данный момент не существует научных исследований, анализирующих рецепцию российских выставок о зарубежного зрителя с применением методов автоматической обработки текста.

Данное исследование будет полезно искусствоведам и сотрудникам культурных институций, которые занимаются организацией выставок за рубежом, так как разработанный в рамках исследования алгоритм может применяться в последующем для анализа российских выставок. В этом заключается практическая значимость данной работы.

Работа состоит из введения, трех глав и заключения. В первой главе проводится исторический обзор русских выставок за рубежом в конце XIX-XXI веках. Во второй главе описываются методы классификации тональности текста, а также рассматриваются некоторые исследования в музейной сфере с применением данной технологии. В третьей главе описывается алгоритм анализа тональности текстов и анализируются полученные результаты.

Глава 1. Восприятие русского искусства за рубежом: исторический обзор

1.1 Восприятие русского искусства за рубежом до революции

Для того, чтобы проанализировать мнения западных журналистов и критиков о выставках русского искусства, экспонируемых за рубежом, важно понимать, как менялось отношение к произведениям русских художников с течением времени и какой позиции придерживалась официальная власть относительно международных проектов в различные для страны периоды.

Еще в XIX веке искусствоведы высказывали мнение, что западные критики видели «самобытность» русского искусства только в изображении быта, «бородатых мужиков, купцов и бояр», национальных типов и обычаев. В исследовании А.В. Толстого утверждается, что о пейзажах русских художников французские критики говорили лишь как об источнике для изучения далекой России, ее «унылой, жесткой природы».

Художники из России неоднократно принимали участие во Всемирных выставках, долгое время жили в городах-центрах европейской живописи (Италия, Германия, Франция) - их зарубежный опыт был зафиксирован в личных переписках, а также нашел отражение в текстах критиков. Это говорит о значительно большей многозначности восприятия русского искусства за границей, чем через призму экзотики и суждений о далекой и холодной России. Е.Г. Мещерина в своей работе «Русская живопись второй половины XIX века в западноевропейской и отечественной критике» анализирует представленные в петербургской печати переводы статей западных критиков и приходит к выводу, что их мнения далеки от принятых стереотипов.

В XIX веке основным способом показать русское искусство за рубежом были Всемирные выставки. На Всемирной выставке в Лондоне в 1862 году были выставлены произведения изобразительного искусства, созданные за последние 100 лет. Благодаря этому русская живопись впервые была представлена за рубежом в значительном объеме: 126 живописных, графических и скульптурных произведений представляли Россию на выставке. Кроме художников академического направления - Карла Брюллова, Владимира Боровиковского, Алексея Венецианова, Василия Тропинина - в экспозиции выделялись полотна молодых русских художников бытового жанра - Андриана Волкова, Василия Перова, Алексея Корзухина, которые изображали сцены и стороны народной жизни. По итогам выставки 80 российских коллекций и экспонатов были подарены европейским и американским музеям и государственным учреждениям, золотые медали на выставке получили картины «Прерванное обручение» Андриана Волкова, «Склад чая на Нижегородской ярмарке» Андрея Попова, «Отец семейства» Алексея Корзухина. В связи с этим, художественный критик газеты Times Том Тейлор отмечал, что «все надежды русского искусства опираются на картины из русской жизни и истории, а не на претенциозные академические сочинения Брюллова, Иванова и других». Однако, первая экспозиция на Лондонской выставке была принята с настороженностью, в работах «угадывалось» чье-либо влияние или подражание.

В последствии, знакомство зарубежной публики с русским искусством продолжилось на Всемирных выставках в Лондоне в 1872 году и в Вене в 1873 году. Английские и немецкие критики описывали «известный отпечаток национального своеобразия» русского павильона, а русскую живопись сравнивали с живописью Северной Европы из-за «индивидуальности и могучести». Журналисты газеты «Presse» отмечали разнообразие жанров, представленное русскими художниками в Вене: «Разные изящные ландшафты, портреты, исторические эпизоды, церковные мотивы и т. д. заслуживают серьезного рассмотрения и самым благоприятным образом свидетельствуют о развитии и процветании современного искусства в России». Всемирные выставки подкрепили интерес к русскому искусству за рубежом: бельгийский посол отправил запрос в Министерство иностранных дел России о «доведении до сведения русских художников о предстоящей в 1875 году в Брюсселе выставке художественных произведений», а посол Великобритании просил уведомить художников об учреждении ежегодной золотой медали в память Его Королевского Высочества принца Альберта за особые заслуги в области искусств, торговли и промышленности.

Всемирные выставки, а также экспозиции 1890-х годов способствовали пробуждению интереса к русскому искусству и его популярности в Европе. Они не только знакомили с русской живописью, скульптурой и графикой, но и давали возможность сравнить европейский реализм того периода с русским реализмом. Не менее важную роль сыграл ряд персональных выставок Василия Верещагина и Марка Антокольского.

На выставке в Лондоне критики газеты Daily-Telegraph обратили внимание на два небольших произведения Василия Верещагина - «Перед победой» и «Опиумоеды», их «ужасающую правду», изображающую «смерть в ее самом кровавом проявлении». Полотна Верещагина заинтересовали публику и получили высокие оценки критиков, благодаря чему он смог организовать выставки по всей Европе - в Париже, Лондоне и Вене. В 1879 году открылась выставка Верещагина в Лондоне, которая, по свидетельствам его личных переписок, принесла художнику «много чести и комплиментов». О парижской выставки Верещагина журналы писали: «Для всех, интересующихся искусством, остается событие внезапное появление в Париже нового жанра, о существовании которого еще накануне трудно было бы догадаться. Люди понимающие отведут Верещагину, без сомнения, то место, какого он заслуживает, т.е. отведут ему одно из первых мест в живописи». Помимо собственных произведений, Верещагин включал в экспозицию объекты материальной культуры тех стран, в которых он побывал, использовал в оформлении технические новинки, устанавливал бесплатные дни посещения и в целом достаточно низкие цены на билеты. Эти факторы не могли не привлечь большое количество публики: в Вене в 1881 году за 26 дней работы выставки ее посетило около 100 тысяч человек.

Произведения Василия Верещагина не раз пытались экспонировать организаторы Венецианской биеннале - одного из главных международных художественных смотров. В 1895 году в Венеции прошла первая биеннале в садах Джардини, образом для которой послужили Национальная художественная выставка в 1887 году и художественные смотры в Мюнхене. Организационный комитет биеннале представил на отборочном голосовании 9 художников от России, из которых выбраны были четверо: Леопольд Бернштам, Иван Прянишников, Марк Антокольский и Василии? Верещагин. Однако, от Василия Верещагина организаторы так и не получили ответа (его работы были показаны на биеннале посмертно, в 1905 году), а Марк Антокольский и Иван Прянишников не смогли принять участие в выставке. Кроме этого, за месяц до открытия Павел Третьяков отказался представить для экспозиции несколько работ из его коллекции - по его словами галерея уже принадлежала Москве и картины не могли быть переданы никакому лицу, ни в какое место. Таким образом, на 1-ой Венецианской выставке Россию представлял Леопольд Бернштам, который, к тому же, был упомянут как французский художник. Через 2 года, на следующей выставке в Венеции, впервые были организованы национальные залы, среди которых был и Русский отдел. Это стало дебютом русского искусства в Италии, который вызвал любопытство и интерес итальянской печати и публики, но носил скорее этнографический, нежели художественный характер. Несмотря на успех Русского отдела на выставке 1897 года, Россия еще десять лет не имела на биеннале собственного зала.

В 1906 году на Осеннем салоне в Париже с успехом прошла выставка русского искусства «Два века русской живописи и скульптуры», организованная Сергеем Дягилевым, одного из основателей объединения «Мир искусства». В десяти залах Осеннего салона было представлено 35 древнерусских икон, произведения Врубеля, Серова, Коровина, Малявина, Бенуа, Грабаря и других современных мастеров, картины которых были призваны «прославить русское искусство на Западе» и попытаться приобщить его к общеевропейским художественным тенденциям. Критика особенно выделяла изысканное оформление выставки, однако, публика была разочарована слишком европеизированной манерой художников и упрекала их в отсутствии экзотизма.

Среди посетителей Осеннего салона был и секретарь Венецианской биеннале Антонио Франделетто, приехавший в Париж по приглашению почетного президента салона, графини Греффюль. После этого было решено представить в Венеции некоторые работы с парижскои? выставки, а самого Дягилева назначить комиссаром Русского отдела: «Речь идет о том, чтобы собрать коллекцию очень немногочисленных, но отборных работ, оригинальных и превосходных, и поместить их в среду, устроенную и оформленную согласно национальному вкусу. Мы уверены, что благодаря Вашим глубоким профессиональным знаниям и сердечной поддержке художников и любителей искусcтва Вы сможете исполнить наше поручение в наилучшем виде. Согласно нашему замыслу, русский зал должен блестяще соединить наиболее замечательные и характерные примеры искусства вашей страны. Позвольте нам верить, что Вы разделяете наш замысел», -- писал Дягилеву президент биеннале граф Филиппо Гримани.

После некоторых организационных споров состав произведений Русского отдела расширился до 84 произведений и имел успех у венецианской публики. Историк искусств Витторио Пика писал: «Ни один зал на нынешней венецианской выставке не обладает такой большой дозой нового и такой беспрецедентной привлекательностью, как русский зал, и вполне естественно, что именно в нем больше всего народу и что именно о нем все так живо говорят и дискутируют». Главный успех имело полотно Бориса Кустодиева «Семейный портрет», которое получило одну из тринадцати золотых медалей выставки - это единственная высшая награда, полученная русским художником за всю историю биеннале. На золотую медаль были также номинированы Филипп Малявин за картину «Бабы» и Константин Коровин за «Кафе в Ялте». Единственной проданной русской работой оказалась терракотовая «Голова» Дмитрия Стеллецкого. Отчасти это было связано с тем, что большинство работ, как и писал Дягилев, принадлежали частным коллекционерам и не были выставлены на продажу.

Серия исторических юбилеев в России (200 лет со дня Полтавской битвы, 100 лет Бородинскому сражению и 300-летие династии Романовых) опустошила казну, поэтому из-за нехватки средств Россия не принимала официального участия на венецианских выставках до 1914 года. В этом году на биеннале академиком-архитектором А.В. Щусевым был спроектирован и построен русский павильон, который был выполнен в национальном русском стиле XVIII века и вызвал неоднозначную реакцию у публики. Внимание к архитектуре павильона объясняется тем, что выставленные в нем произведения были консервативными и академичными и получили, скорее, утешительные и снисходительные отзывы. Ключевыми работами стали парадные портреты семьи Романовых: портрет Николая II работы Петра Добрынина, акварельный портрет наследного принца Алексея работы Михаила Рундальцева и живописный портрет Марии Павловны кисти Бориса Кустодиева.

Биеннале 1914 года была последней довоенной выставкой в Венеции. Первая мировая война, а затем революция в России изменили как направленность русского искусства на международных выставках, так и отношение к нему за рубежом.

1.2 Восприятие русского искусства 1920-1930-х годов за рубежом

С 1920-х годов искусство в России начало играть центральную роль и формировало определенную идеологию, продвигала идеи нового государства за рубежом.

Русское участие в биеннале в межвоенный период началось с «белого павильона» (1920), и завершилось триумфальной выставкой соцреализма (1934) и бойкотами СССР предвоенных выставок. В рамках этого периода русско-советское участие было отмечено нерегулярностью, перерывами, задержками, запозданиями и большими скандалами, но в то же время - грандиозными успехами у критики, публики и рынка.

Главным препятствием для организации советских выставок в 1920-е было отсутствие средств, из-за чего венецианскую выставку рассматривали не столько с точки хранения культурной инвестиции, сколько как источник заработка для молодого советского государства. Несмотря на позднее открытие павильона и то, что многие работы были позаимствованы из публичных коллекций, первое советское участие имело блестящий коммерческий успех. Ожидания итальянской публики от первой советской выставки в 1924 году были чрезвычайно высоки. И хотя отзывы критики были неоднозначные (русские художники - «очень нескромные кубисты», «большевистского стиля не существует», русские используют западный опыт «с большой маэстрией, энтузиазмом и пылкостью, которые им присущи»), публика отнеслась к ней с восторгом.

В 1926 году СССР был вынужден отказаться от участия, объявив причиной финансовые сложности. Только после наступления достаточной экономической стабильности венецианской выставке начинают придавать значение, но теперь скорее политическое, нежели культурное. В 1928 году на выставке, посвященной 10-летию Красной армии, европейская публика в полной мере увидела всю пропагандистскую мощь советской искусства. Тем самым павильон вернулся к своей первоначальной функции - служить трибуной репрезентации власти. На этот раз ключевые места в павильоне занимали не портреты царской семьи, как в 1914 году, и не портреты новых вождей, как в 1924, а обобщенные портреты солдат - оплота нового режима. Новая советская живопись потрясла зрителей на биеннале 1928 года, когда, по замечанию Игоря Голомштока, произошла «самая важная встреча итальянского и советского искусства». Масштабность выставленных работ была интерпретирована как результат общего прогресса, достигнутого большевиками на всех фронтах, и породила сравнение с фашистским искусством, не в пользу последнего: «Почему Италия, где революция была не менее грандиозной и не менее исторически важной, чем в России, не сделала ничего подобного?» Советское искусство было воспринято как образец для подражания. Главной сенсацией стала картины Александра Дейнеки «Оборона Петрограда». Антонио Мараини назвал выставку в советском павильоне событием, которое «и спустя десять, сто лет будет иметь историческое, а возможно несравненно художественное значение». Подобное отношение к советскому искусству сохранилось и в последующие годы. Так, в 1934 году «итальянская пресса утверждала, что после выставки можно убедиться в реальности пятилетнего плана». Главным хитом советского павильона стала «Крестьянка» Веры Мухиной, которую итальянские критики восприняли как символ эмансипации женщин в СССР. Профашистские газеты отмечали превосходство советского искусства над итальянским. Впрочем, в 1934 году в рецензиях появился и термин «социалистический реализм», а еще сохранившаяся либеральная критика констатировала реакционный поворот советского искусства в сторону лубочного изображения действительности.

В 1920-е и 1930-е на биеннале существовало две России - новая советская и старая эмигрантская. Неприязнь к русским изгнанникам сыграла фундаментальную роль в экспозиционной политике советского павильона. Об этом в 1924 году писал нарком просвещения Анатолий Луначарский. В 1926 году павильон был передан для использования биеннале с единственным условием, что в нем будут выставлены итальянские художники. Это было сделано не столько в угоду Италии, сколько для того, чтобы не допустить участия русских эмигрантов. Художники русской эмиграции пытались оказаться вне павильона, в международных и итальянских залах. Однако, после поправки к Уставу биеннале в 1932 году художники-эмигранты, не имевшие гражданства, были лишены возможности выставляться. Единственной возможностью принять участие в биеннале была организация персональной выставки, которой добился, например, Осип Цадкин в 1932 году.

В 1934 году советские чиновники выразили неудовлетворенность коммерческими итогами прошедшей биеннале - и это несмотря на то, что по суммам продаж СССР занял второе место после Италии. Одновременно менялась политическая ситуация в Европе. В 1936 году СССР принял решение не участвовать в биеннале - русский павильон пустовал вплоть до начала хрущевской «оттепели». Русский павильон в довоенной (и послевоенной) истории биеннале занимает особое место. Каждые два года как для руководства выставкой, так и для критики и публики до последнего оставалось загадкой, будет ли в нем выставка и если да, то какая. Неучастие России становилось поводом для многих спекуляций, участие - сенсацией. Русские выставки очень часто открывались позже самой биеннале по причинам мнимыми реальным. «Кажется, что СССР из какого-то кокетства хочет продлить свою вечеринку, - писала по этому поводу Corriere della Sera.

Бесспорно, участием СССР в Венецианской биеннале его международная культурная деятельность не ограничивалась. Так, в октябре 1922 года в Берлине в галерее Ван Димена открылась Первая русская художественная выставка (Die erste russische Kunstausstellung), которая стала крупным культурным событием и важным этапом развития отношений между Россией и Германией. Доход от выставки поступал в Международный комитет помощи голодающим (Помгол). В выставке приняли участие около 180 авторов, среди которых были художники-конструктивисты: Наум Габо, Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий. Обложку выставочного каталога исполнил Эль Лисицкий. Анатолий Васильевич Луначарский в своей статье «Русская выставка в Берлине» подчеркивает, что, несмотря на все опасения, «немецкая публика отнеслась к выставке с симпатией и интересом, немецкая пресса - живо и вдумчиво, и само немецкое правительство - в высшей степени корректно». Важно отметить, что в экспозиции работы не были разделены на произведения эмигрантов и художников Советской России, хотя выставка была представлена как официальная и имела название «Русская художественная выставка, организованная Наркомпросом РСФСР». В зарубежной прессе высказывались различные мнения о выставке, что было обусловлено, прежде всего, многослойностью художественной жизни на Западе, где существовали как «правые», так и «левые» художники. В немецкой либеральной газете Vossische Zeitung критики писали, что нигде послеимпрессионистское искусство не нашло такого развития, как в России, а выставка доказывает каждому, что «советская власть вовсе не представляет собою растаптывающий все старое голый эксперимент». В издании Deutsche Allgemeine Zeitung Пауль Фехтер отмечал, что ход развития русского искусства параллелен европейскому, а также, что выдающихся индивидуальностей выставка не показала. В издании Vorwarts автор заканчивает статью позитивным откликом: «Неисчерпаемую полноту импульса не только для наших художников, но и для всей любящей искусство публики дала эта русская выставка. Вся она кричит об одном: вперед, к новым берегам!». Интересный, но в то же время враждебный отзыв опубликовал Фриц Шталь в газете Berliner Tageblatt. Он утверждал, что есть «своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти. Ведь и последняя хочет создавать неслыханные новые формы, разрушая все старое. Но этот революционный дух выражен у художников в совершенно абстрактных формах, граничащих с бессмыслицей, которые народ вряд ли воспримет».

В 1927 году русские художники приняли участие в крупной весенней выставке в Берлине. Главной в экспозиции стали картины Малевича - от самых ранних до последних работ художника. Сам Малевич был отозван обратно в СССР, где был привлечен за шпионаж, его работы оставались на хранении в Германии, а сейчас представлены в Голландии в коллекции Stedelijk Museum.

Как уже было упомянуто выше, художники русской эмиграции существовали отдельно от официальной позиции советской власти и продолжали организовывать выставки своих произведений за рубежом. Так, в 1928 году в Брюсселе открылась «Выставка старого и нового русского искусства» -- крупнейшая экспозиция искусства русской эмиграции межвоенного периода. Залы были оформлены по проектам Мстислава Добужинского и Дмитрия Стеллецкого - в интерьере была воссоздана атмосфера старого Петербурга 1800-1880-х годов. Посетителей приводили в восторг «разумно продуманные и мастерски реализованные», окрашенные в цвета «живые и одновременно мягкие» залы. Выставка длилась два месяца, о ней регулярно писали больше 15 бельгийских печатных изданий, было выпущено более 40 рецензий.

В 1920-1930-х годах произведения русских художников-эмигрантов также экспонировались в Праге - там прошли персональные выставки Бориса Григорьева (1926), Марка Шагала (1934), Александры Экстер (1937) Чешские искусствоведы, критики и публицисты в отзывах на эти выставки подчеркивали наличие русских черт в работах художников, экзотизм, «живую русскую душу».

В 1924 году в Нью-Йорке открылась выставка произведений русского искусства, организованная Игорем Грабарем и Иваном Сытиным. Всего в экспозиции было выставлено около тысячи работ русских художников -Бакста, Бурлюка и Добужинского, Виктора и Аполлинария Васнецовых, Кустодиева и Лансере, Петрова-Водкина, Серебряковой и других. Успех выставки был огромнен, благодаря чему после закрытия ее в Нью-Йорке, произведения еще два года экспонировались в различных городах Америки. Художник Сергей Виноградов вспоминал, что «целые страницы нью-йоркских газет были посвящены нашей выставке, масса печаталось снимков с картин и в газетах, и в иллюстративных журналах».

Из представленных выше примеров видно, что русское искусство в указанный период активно выставлялось за рубежом, однако разделилось на два направления - официальное и одобряемое государством и неофициальное, «искусство в эмиграции».

В 1925 году было создано Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС). Главная задача общества заключалась в распространении информации о достижениях советской культуры, формировании позитивного образа СССР в странах Европы, Америки и Азии. Например, в 1934 году обществом с одной стороны и Художественным музеем Пенсильвании с другой была организована выставка «Искусство Советской России». Со стороны организаторов экспозиция казалась скудной и была, скорее, компромиссом - на выставке представили 50 картин, треть из изначально запланированного количество. Большинство художников, включенных в выставку, были представлены случайными работами, которые оказались у них в наличии, и несмотря на то, что выставка показывала «полную сводку» советского искусства за последние 15 лет, там не были выставлены авангардисты (Малевич и Татлин). Однако, искусствовед Кристина Кайер в своем исследовании утверждает, что у американских критиков и публики выставка нашла отклик, успех был обусловлен эклектикой представленных работ. Выставка посетила семнадцать городов в США и Канаде и была тепло встречена прессой.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организации?» и создание в 1932 году Союза Художников ССС окончательно сделало социалистический реализм официальным «лицом» государства. Так, в 1934 году Павильон СССР на Венецианской биеннале был закрыт на 20 лет из-за политических разногласий.

Однако, в 1937 году СССР принял участие во Всемирной выставке «Искусство и техника в современной жизни», проходившей в Париже. Одним из главных павильонов выставки стал советский павильон со знаменитой скульптурой Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Данная скульптурная группа демонстрировала образ «хозяев Страны Советов - рабочего класса и колхозного крестьянства». Символичным был тот факт, что павильон СССР находился напротив павильона Германии - в их противостоянии заключалась главная интрига Всемирной выставки 1937 года. Французская пресса отмечала, что скульптура Мухиной - это «величайшее произведение XX века».

1.3 Восприятие русского искусства за рубежом после Второй мировой войны

После войны организация советским правительством выставок за рубежом продолжала преследовать политические цели и являлась важной областью пропаганды идей коммунизма. В своей книге «Отечественное искусство на выставках за рубежом» Николай Яковлевич Малахов упоминает, что подобные выставки «способствуют объединению передовых, демократических сил против антигуманистических тенденций модернизма». СССР активно принимал участие в международных промышленных и художественных выставках, которые проводились в Италии (художественные биеннале в Венеции), в Бразилии (художественные биеннале в Сан-Паулу), в Японии (биеннале графики в Токио), в Германии (биеннале стран Балтийского моря в Ростоке) и в других странах. Кроме этого, для пропаганды социалистического реализма за рубеж отправлялись коллективные и персональные выставки советских художников, которые демонстрировались сразу в нескольких городах. Еще одним видом знакомства зарубежного зрителя с культурой СССР являлись выставки с продажей картин. Такая форма выставочной деятельности осуществлялась как через художественные фонды и творческие организации социалистических стран, так и через посредничество внешнеторговых объединений.

Кроме международных выставок СССР экспонировал произведения классических русских художников за рубежом. В 1959 году в помещении Королевской академии открылась выставка живописи из собраний Третьяковской галереи и Русского музея. Выставка длилась чуть более двух месяцев - за это время экспозицию, насчитывающую 140 произведений, посетили около 80 тысяч человек. Эта цифра значительно превысила посещаемость многих ранее устраивавшихся в Королевской академии художеств выставок. Daily Telegraph писала, что «русское искусство является реалистическим; оно связано с жизнью и чаяниями народа, и в целом оно отражает величие и постоянство традиционных ценностей, а не модные эксперименты». Выставка являлась частью двухстороннего культурного обмена между СССР и Великобританией - в 1960 году в Москве прошла выставка искусства британских живописцев.

В начале 1970-х выставочная деятельность СССР возросла, были проведены выставки «100 шедевров русского, советского и западноевропейского искусства из музеев СССР» в Японии (1971), «Русское искусство от древнейших времен до наших дней» в Чехословакии (1971), «Русская деревянная пластика» во Франции (1973). В течение трех месяцев (ноябрь 1972 - февраль 1973) в выставочном зале в Кунстхалле в Баден-Бадене, а затем (май-июнь 1973 года) в Дортмунде (ФРГ) работала выставка русского искусства второй половины XIX века. 106 живописных полотен и 44 произведения графики Крамского, Ге, Перова, Шишкина, Саврасова, Поленова, Репина, Серова, Левитана, а также мастеров 1860-х годов из коллекций Третьяковской галереи и Русского музея были впервые показаны в Западной Европе и привлекли внимание общественности. В прессе отмечалось, что данная выставка русских реалистов играет важную роль в укреплении культурных связей между СССР и Западной Европой. В прессе давались не только реакции художественных критиков на данную выставку, но и публиковались как можно более полные сведения по истории русского искусства, подробный разбор и описание выставки по жанрам, периодам развития русского искусства, по отдельным мастерам и картинам. В статье «Первая встреча с русским реализмом» Лидия Иовлева пишет о реакции зарубежной общественности на данную выставку: «Первая выставка русского реалистического искусства в Западной Европе вызвала большой интерес и поставила европейскую художественную критику перед необходимостью начать серьезный разговор о русском вкладе в общеевропейское искусство XIX века, роль которого до сих пор была недооценена».

В 1973 году в Вашингтоне, в Национальной галерее, была организована выставка «Сокровища советских музеев», которая длилась всего 20 дней. Однако, за это время экспозицию осмотрели более 250 тысяч человек, в рамках выставки проводились еженедельные лекции о советском искусстве, которые читали известные американские искусствоведы. Директор Национальной галереи К. Браун упоминал, что посещаемость подобных лекций была высока настолько, что «приходилось транслировать их по радио». Выставке были посвящены отдельные теле- и радиопередачи, ряд статей в печати. Через 2 года, в августе 1975 года шедевры русского и зарубежного искусства из коллекций Эрмитажа и Русского музея вновь экспонировались в Вашингтоне, после чего с ними познакомились зрители в Нью-Йорке, Детройте, Лос-Анджелеса и Хьюстона. На выставке были представлено всего 43 полотна, однако, она вызвала необычайный интерес у американской публики. New York Times в шутку писали: «Чтобы попасть без очереди в Национальную галерею, надо быть близким другом ее директора или уметь превращаться в невидимку». Организацией выставки с американской стороны занимался общественный деятель и коллекционер произведений искусства Арманд Хаммер, много сделавший для развития экономических и культурных отношений между СССР и США. В октябре 1978 года в Миннеаполисе открылся фестиваль русской и советской культуры, организованный по инициативе университета штата Миннесота, в рамках которого проходила выставка «Русское искусство первой половины XIX века». В экспозиции было представлено более 150 полотен живописцев этого времени: Венецианова, Брюллова, Федотова и других. Произведения, привезенные из фондов Третьяковской галереи и Русского музея, впервые экспонировались в Америке. В 1975 году в Токио была организована выставка «Шедевры русской и советской живописи».

Особо важной задачей являлась пропаганда советского искусства, которое не было еще оценено западными критиками, в отличие от классической русской живописи. СССР активно принимал участие в международных промышленных и художественных выставках, демонстрируя полотна, недавно созданные советскими художниками. Систематический характер художественных выставок (биеннале) давал возможность широко представлять новинки советского искусства и выявлять его направленность. После Второй мировой войны художники из СССР впервые были представлены на Венецианской биеннале в 1956 году, после 22-летнего перерыва. Именно поэтому при отборе работ на выставку в советский павильон преследовалась цель показать лучшие произведения, созданные за последние десятилетия. Ретроспективный характер экспозиции давал представление о советском искусстве и его развитии за последнюю четверть века: было представлено 209 работ 73 художников, например, «Ужин трактористов» А. Пластова, «Хлеб» Т. Яблокова, «Обсуждения двойки» С. Григорьева и другие Среди представленного на выставке западного искусства преобладал модернизм и абстракционизм, к ретроспективе советской живописи же критики отнесли отрицательно, упоминая ее устаревшую художественную форму. Через два года в советском павильоне экспонировалось уже меньшее количество произведений, демонстрировались полотна отдельных художников. Однако, это не изменило отношения к экспозиции: авторы большинства обзоров ссылались на то, что советское искусство по-прежнему «стоит на позиции изобразительности и реализма».

Кроме международных выставок за рубежом организовывались коллективные выставки советских художников. Проходил обмен выставками по линии Министерства культуры, Академии художеств, Союза художников СССР, а также между городами-побратимами через Союз обществ дружбы и местные отделения Союза художников. В ноябре 1967 года в ГДР была открыта ретроспективная выставка «50 лет советского плаката», где впервые были показаны более 300 произведений ста художников. Кроме этого, проводились выставки в Болгарии, Польше, Чехословакии, в конце 1963 года в Венгрии состоялась групповая выставка четырех советских скульпторов - Н. Андреева, И. Шадра, И. Ефимова и В. Мухиной.

Официальные выставки, привезенные за рубеж с СССР, часто высмеивались западными художественными критиками. Так, французские критики называли представленное на подобных выставках искусство «art pompier» (игра слов - искусство пожарников и помпезность), а Жан-Пьер Креспель писал: «…России принадлежит определенная роль в создании современного искусства. Мазня соцреализма, которую на выставке нельзя было обойти, не заставит нас забыть об этом. Будем надеется, что скоро Россия вернется к своей роли в развитии западного искусства».

В 1956 году СССР впервые после войны принял участие в Венецианской биеннале. До начала «перестройки» советский павильон представлял только официальное реалистическое искусство - в нем никогда не было не только художников андеграунда, но даже авангарда, который находился в СССР под запретом и хранился в музейных запасниках. Хотя картины авангардистов периодически выдавались западным музеям, они не могли быть выставлены на официальной советской территории - в венецианском павильоне. Немногочисленные советские художники и критики, попадавшие на биеннале, в своих отчетах всегда противопоставляли гуманистическое советское искусство загнивающему и столь далекому от народа западному, с его «абстрактивизмом» и формализмом. Важно отметить, что это разительно отличалось от позиции художественной критики 1920-х, которая воспринимала биеннале как возможность для советского искусства интегрироваться в мировое арт-сообщество. В целом, первая со времен войны советская выставка, конечно же, вызвала большой интерес у итальянской публики, однако ее реакция не всегда была восторженной. Как позже вспоминал один из критиков, «советский павильон был наиболее посещаемым на биеннале», зрители в нем «задерживались надолго, внимательно разглядывали каждое произведение».

Комиссар Павильона СССР в 1960 году Ирина Антонова вспоминает, что советский павильон был интересен публике, работы обсуждали, но в этих обсуждениях речь не шла о художественной манере, о том, насколько представленное искусство современно, реалистично или нет. Зрителей привлекали реалии советской жизни. В 1964 году была окончательно сформирована схема советского павильона: выставка была построена по географическому (Москва - Ленинград - российские регионы - союзные республики), возрастному и прикладному принципам. Почти все художники были представлены одной-двумя работами. Владимир Горяинов, заместитель комиссара павильона в 1964 году говорил, что зарубежные искусствоведы и специалисты принимали наш павильон скептически, так как не видели в нем новых движений в современном искусстве, хотя и давали высокую оценку произведениям Тышлера, Фаворского, Лентулова. Посетителям павильона произведения, представленные на выставке, обычно нравились: их привлекала художественная культура, отличная от той, которую они видели в павильонах других стран. Ситуация изменилась в 1968 году, когда советские войска вошли в Чехословакию - в советском павильоне проходили демонстрации протеста, разбрасывались листовки, посетителей стало значительно меньше.