Тональность мнений зарубежных журналистов о выставках русского искусства

В 1977 году в Венеции открылась внеплановая Биеннале диссидентов, которая вызвала международный скандал. В газете «Известия» была опубликована статья, в которой президент биеннале Карло Рипа ли Меана был обвинен в «сомнительном поиске ренегатов в той или иной социалистической стране», в «плохо замаскированной идеологической диверсии». В ЦК КПСС состоялось закрытое совещание, на котором обсуждались «меры противодействия антисоветской пропаганде в Италии», а в советские посольства в соцстранах были направлены письма с требованием приложить все усилия к блокаде биеннале. Газета «Известия» опубликовала резкую статью о готовящейся выставке: «В Венецию приглашаются для публичных выступлений отщепенцы, состоящие в коште не только западных антисоветских пропагандистских организаций, но и соответствующих разведывательных служб. Оставив на какое-то время распри и грызню, они намерены собраться под гостеприимным крылышком Рипа ди Маена, наводнив грязной пеной Венецию». Тем не менее, 15 ноября Биеннале диссидентов открылась. На вернисаже присутствовали Иосиф Бродский, Андрей Синявский, Юлия Кистева, а также многочисленные европейские и американские интеллектуалы. На биеннале, в том числе, была представлена выставка «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива», которую готовили итальянские кураторы. Основу составили работы из собрания Александра Глезера и его Русского музея в изгнании - кураторы стремились показать все многообразие советского неофициального искусства. В 1982 году СССР официально вернулся на биеннале и продемонстрировал выставку, которая показала официальную альтернативу неофициальному искусству Биеннале диссидентов.

Важным проектом, осуществленным, в первую очередь, благодаря усилиям французской стороны, являлась выставка «Париж-Москва» в 1979 году. Выставка была призвана показать во всей полноте искусству, созданное в России и в СССР в течение первых тридцати лет 20 века. По словам Галины Махровой, одного из кураторов выставки с парижской стороны, было очень сложно получить информацию и произведения из запасников советских музеев. Несмотря на это, многие картины советских художников специально для этой выставки были впервые вывезены из запасников и выставлены. Однако, французским организаторам приходилось идти на компромиссы, материал для выставки был подобран не так тщательно, как хотелось бы («И к нам никто с тогдашней советской стороны не подходил и не говорил: вы знаете, вы вот просили такого-то Родченко, но у нас еще есть другие,» - Галина Махрова). Это не помешало выставке добиться успеха и произвести на посетителей шоковое впечатление. Через два года, в 1981 году в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина прошла выставка «Москва-Париж», на которую переместилась значительная часть произведений с выставки 1979 года. Выставку посетило 650 тысяч человек, и многие исследователи говорят о ней как о символе «потепления» культурных отношений СССР и зарубежных стран.

1.4 Восприятие русского искусства за рубежом после распада СССР

Выставка «Москва-Париж» стала своего рода прорывом, после которого произведения русских авангардистов становились неотъемлемой частью выставок-ретроспектив русского и советского искусства. Однако, за право показывать Кандинского, Малевича, Татлина, Шагала организаторам выставок приходилось включать в их состав произведения современных советских мастеров из Союза художников и Академии художеств. К концу 1980-х ситуация начала меняться, на выставках можно было встретить художников-«восьмидесятников», которые считались неофициальным советским искусством.

Неофициальное советское искусство, называемое некоторыми исследователями «вторым русским авангардом», существовало в зарубежном пространстве отдельно от искусства официального. Художники проводили выставки за рубежом, многие из них эмигрировали в Европу или США. Работы из собрания упомянутого выше Александра Глезера составили основу выставки «Unofficial Art from the Soviet Union» в лондонском Институте современного искусства в 1977 году, а в 1980 коллекционер открыл в Джерси-Сити Музей современного русского искусства. На открытие музея широко откликнулась американская печать: New York Times, Washington Post, Daily News, Los-Angeles Times. Основной задачей музея являлось оказание поддержки художникам, которые отстаивали свободу творчества в СССР или вынуждены были эмигрировать, проводились выставки их произведений. В числе самых значительных экспозиций - персональные экспозиции Оскара Рабина, Владимира Немухина, Дмитрия Краснопевцева, групповые экспозиции «Десять лет спустя» (посвящена «бульдозерной выставке»), «25 лет неофициального искусства». Среди выставок, проводившихся вне музея особо следует отметить выставку «Неофициальное русское искусство», состоявшуюся в 1983 году в Вашингтоне в залах Сената и Конгресса США, которой была посвящена часовая передача американского телевидения.

Следующим культурным прорывом в Москве после выставки «Москва-Париж» стала выставка-аукцион советского искусства, организованная в 1988 году домом Sotheby's. Произведения советских нонкомформистов, которые ранее выставлялись только на подпольных выставках или за рубежом, были впервые продемонстрированы в рамках официального показа. Около ста произведений 29 художников были проданы за огромные по тем временам суммы, и оказались, таким образом, включены в движение мирового художественного рынка. Аукцион был широко освещен в мировой прессе, один из его организаторов Симон де Пури вспоминал, что одни только западные телеканалы прислали 27 корреспондентов.

Первой масштабной выставкой, задуманной еще в СССР, но осуществленной уже после его распада является выставка русского авангарда «Великая утопия», проходившая в 1992 году во Франкфурте-на-Майне, Амстердаме и Нью-Йорке. В те же годы многие мировые музеи (например, в США, Великобритании и Голландии) стали организовывать выставки, в основе которых оказалось актуальное русское искусство, развивавшееся в то время быстрыми темпами и вызывающее огромный интерес у публики. Благоприятная для культурного обмена ситуация осложнялась отсутствием у государства финансов для организации крупных выставок совместно с зарубежными коллегами. Практически единственная масштабная выставка, на которой присутствовали работы из западных музеев, была выставка «Москва-Берлин-Берлин-Москва» в Мартин-Гропиус-Бау и ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1995-1996 годах. Выставку в Берлине посетили более 300 тысяч человек, по словам газеты «Коммерсантъ» не проявить интереса к выставке для респектабельного европейца казалось неприличным.

На выставке «Москва-Берлин» был показан широкий срез тоталитарного искусства (как произведения сталинской эпохи, так и работы художников Третьего рейха), что послужило началом для организации ряда выставок на тему «Искусство и власть». В музеях Великобритании, Австрии, Финляндии анализировался феномен искусства тоталитарных эпох с широким использованием советского материала.

Перестройка оказала влияние на российское представительство на Венецианской биеннале. Благодаря падению «железного занавеса» биеннале получила возможность пригласить бывших неофициальных художников. Именно на 43-ей Венецианской биеннале начался процесс интеграции русского современного искусства в интернациональный художественный контекст.

В 1980-е годы в советском павильоне еще отдали должное коммунистической иерархии искусств - в 1984 и 1986 годах здесь были показаны художники театра и кино и книжные графики. Однако уже в 1988 году - в начале горбачевской «перестройки» - героем павильона неожиданно стал классик советской живописи Аристарх Лентулов, один из самых буржуазных художников в ее истории. Венецианской публикой выставка была воспринята как откровение и «возвращение из небытия». В 1990 году на биеннале прошла выставка «Раушенберг - нам, мы - Раушенбергу», подготовленная группой молодых художников. В павильоне были показаны картины и шелкографии молодых московских художников, находящиеся в диалоге с большой работой самого Раушенберга, который, судя по всему, оплатил экспозицию. Реакция западных профессионалов была прохладной, так как они хотели видеть в павильоне историческую новизну и оригинальность, а не атмосферу тридцатилетней давности, которую создавали молодые художники, стремясь быть похожими на Раушенберга. Выставка позиционировалась как обновление внутри СССР и именно за это получила специальное почетное упоминание жюри. Однако, комментарии западной прессы по поводу «модернезированного» советского павильона были достаточно язвительными. Так, Kunstforum International писал: «Нужда… На Востоке она негативно влияет на художников. Но не на тех, что выставлены в советском павильоне благодаря «дяде Бобу». Роберт Раушенберг взял молодых людей под свое крыло… и привез их работы в Венецию как высшее проявление новой России». Выставка, по словам критиком, оставляла ощущение американского культурного колониализма.

Внутреннее обновление длилось недолго, и в 1993 году, когда состоялась следующая биеннале, у внезапно возникшей на карте мира России не было ни денег, ни воли делать павильон. В результате политического маневра проект в павильоне сделал Илья Кабаков при поддержке иностранной галереи. В его работе «Красный павильон» Запад увидел то, чего так долго ждал, - оригинальную работу с советской традицией, которая ставила бы русского художника вровень с Западом по его способности быть критичным к «своему» социализму так, как западный критичен к капитализму. Kunstforum International вынес вердикт, соответствующий авторскому замыслу: «Илья Кабаков сделал из российского павильона сумрачное помещение и привнес в него гнетущую атмосферу, в результате все выглядит так, будто там происходило сражение, но это больше не сражение за прекрасное будущее. Нынешняя экспозиция стала лебединой песней минувшей эпохи, она рождает чувство усталости, бренности, истощения, что же до будущего, то оно туманно и полно смутных угроз».

Илья Кабаков, как и многие художники «второго русского авангарда» в большинстве своем эмигрировали за рубеж, и их искусство не всегда воспринималось как чисто русское. Кроме того, как утверждает куратор Екатерина Деготь, специального интереса к современному русскому искусству на Западе сейчас нет - этот интерес остался в 90-х. В настоящий момент основным связующим звеном между русской культурой и зарубежной публикой являются государственные музеи и культурные фонды. В 2000-е годы российские художественные музеи организовали вместе с западными культурными институциями множество важных выставок и проектов.

Российские музеи успешно ведут выставочную деятельность в странах Европы и США. Начиная с 2000 года Государственный Эрмитаж реализовал уникальные проекты международного сотрудничества по программам эрмитажных центров. Первой по времени в качестве эрмитажного центра с ноября 2000 года начала работать программа «Комната Эрмитажа в Сомерсет Хаусе» в Лондоне. За 7 лет, в течение которых действовал проект, было организовано 12 выставок шедевров из собрания Эрмитажа. В 2001 году начал работу выставочный центр «Эрмитаж-Гуггенхайм»/ «Гуггенхайм-Эрмитаж» в Лас-Вегасе, созданный Эрмитажем совместно с Центром Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Сотрудничество продолжалось до 2008 года, для этого проекта в Лас-Вегасе лауреатом Притцкеровской премии Ремом Колхасом было спроектировано здание. Музей открылся выставкой «Шедевры и коллекционеры: импрессионисты и ранний модерн из музеев Эрмитажа и Гуггенхайма» (2001). Всего в музее прошло 9 выставок, общая посещаемость которых составила около миллиона посетителей, после чего проект решено было приостановить. С февраля 2004 года открыт центр «Эрмитаж-Амстердам», получивший статус неофициального представительства Эрмитажа в Западной Европе.

Русский музей стал одним из первых российских музеев, который создал филиалы в Европе. Сотрудники музея реализуют долгосрочный проект «Культурно-выставочные центры Русского музея». Так, в 2014 году в трех городах Бразилии - Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро и Белу Оризонти - проходила выставка «Русское искусство в контексте мирового искусства, представившая картины из собрания Музея Людвига в Русском музее. По рейтингу газеты Art Newspaper экспозиция в Рио-де-Жанейро заняло второе место по посещаемости среди тематических выставок: на ней побывало более 530 тысяч человек. Вызвала интерес у бразильской публики и выставка «Василий Кандинский и Россия», проходившая с января по сентябрь 2015 года: экспозицию в 4 городах посетило больше миллиона человек. В 2015 году состоялось открытие первого европейского филиала Русского музея в Малаге. Ежегодно здесь проводится три выставки: одна на протяжении 9 месяцев и две на протяжении 6 месяцев. По словам прессы, экспозиция музея пользуется популярностью, и в музей выстраиваются очереди за русским искусством.

Один из самых масштабных проектов 2000-х - выставка «Россия!», которая открылась в сентябре 2005 года при поддержке Благотворительного фонда Потанина в Нью-Йорке в музее Гуггенхайма. На выставке экспонировались более 275 произведений из собраний русских музеев, создававшихся на протяжении 800 лет - от Андрея Рублева до художников-нонконформистов. Выставка представила вклад русских художников в мировое искусство, многие из работ никогда ранее не вывозились за рубеж. Пресса отмечала, что экспозиция пользовалась чрезвычайным успехом у критиков и публики (ее посетило более 1 миллиона ста тысяч человек), журналисты NY Times писали: «Выставка погружает нас в два огромных, бесконечно увлекательных нарратива: историю живописи и историю России». Там же авторы упоминают, что на выставке «Россия!» применяют какую-то новую, но очень надежную формулу захватывающей, безукоризненно смонтированной экспозиции. Несмотря на свои мелкие изъяны, она передавала большое количество художественного материала посетителю любого уровня подготовки.

Еще одной масштабной выставкой русского искусства за рубежом стала экспозиция «Из России: Французские и русские шедевры 1870-1925 годов из Москвы и Санкт-Петербурга», открывшаяся в 2007 году. В девяти главных залах Королевской академии в Лондоне были выставлены 120 шедевров живописи русских и французских художников. По замыслу куратора Нормана Розенталя, экспозиция была составлена из четырех секций, которые давали возможность проследить основные тенденции развития русского и французского искусства на протяжении более пятидесяти лет их развития -- от 1870-х до 1920-х гг. Произведения русских и французских художников не были разделены по коллекциям, из которых они происходят, более того, они не были разделены и по национальной принадлежности. Подобное смешение шедевров отечественного и зарубежного искусства дало возможность зрителям на Западе по-новому взглянуть на картины французских художников и открыть для себя неизвестных ранее российских мастеров.

Интересно отметить, что с открытием выставки в Лондоне связан скандал, который, возможно, привлек внимание к самой экспозиции и стал причиной больших очередей в день ее открытия. Перед открытием выставка оказалась на грани срыва, поскольку четыре ведущих музея Москвы и Санкт-Петербурга боялись везти картины в Лондон, опасаясь их ареста по иску наследников дореволюционных владельцев. Шедевры были доставлены в Великобританию только после того, как британский парламент принял специальный закон, гарантирующий возвращение картин в Россию. В итоге выставка прошла с большим успехом, в итоговом докладе Королевской академии отмечается, что выставку за четыре месяца посетило около 400 тысяч человек. В докладе так же сказано, что в пиковые дни посещения - по праздникам и выходным - галерее приходилось ограничивать сеансы входа на выставку из-за огромного наплыва зрителей. Одну из статей, посвященных выставке, BBC заканчивает фразой: «И, может быть, это было не Из России с любовью, но это определенно то шоу, которое полюбили».

В 2016 году в парижском Центре Помпиду прошла выставка советского и современного русского искусства «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950-2000: уникальный дар музею». Уникальность данной выставки состоит в том, что после полугодового экспонирования 250 произведений советских и российских художников были переданы в дар Государственному музею современного искусства (он является частью Центра Помпиду). Проект был организован совместно с уже упомянутым выше фондом Владимира Потанина. По словам организаторов «новое собрание позволит произведениям русских художников, долгие годы живших и живущих в Париже занять свое место в музее». Произведения, созданные в СССР и России, будут интегрированы в международную коллекцию современного искусства и будут представлены в новом контексте.

Выше мы постарались кратко описать, как было представлено русское искусство за рубежом на протяжении более, чем ста лет, и как к этим экспозициям относились западные критики и публика. На данный момент международный обмен является одним из важнейших направлений деятельности культурных институций: он позволяет не только показать развитие русского искусства за рубежом, но и дать возможность российскому зрителю увидеть произведения великих художников из иностранных музеев. Самой посещаемой выставкой в мире в 2017 году по версии The Art Newspaper стала выставка «Icons of Modern Art: the Shchkin Collection», ее посетило 1 205 063 человека. Несмотря на то, что шедевры русского искусства не были представлены на выставке, основой для организации выставки стала коллекция Сергея Щукина, которая сейчас в большинстве своем находится в российских музеях - в Эрмитаже и ГМИИ им. А.С. Пушкина. Данная выставка стала мировой сенсацией и очередным прорывом для сотрудничества зарубежных и российских музеев.

Важно отметить, что большая посещаемость выставки еще не всегда означает ее успех, что показали в том числе и представленные выше примеры официальных советских выставок за рубежом. Для анализа посещаемости российских выставок за границей в настоящее время используются опросы посетителей и электронные технологии, однако важными являются также отзывы критики и публики. В данной главе в рамках ретроспективного обзора подобные отзывы и газетные статьи были проанализированы вручную, а затем описаны. Современные технологии компьютерной лингвистики позволяют провести такое исследование с помощью анализа тональности мнений (sentiment analysis).

Глава 2. Sentiment analysis: методы и применение в области искусства

2.1 Основные методы анализа тональности текстов

Sentiment analysis, или анализ тональности текста является одним из направлений автоматической обработки текста. С помощью данной технологии можно классифицировать тексты, выявить их эмоциональную составляющую, оценить субъективность автора. Актуальность этого метода на данный момент обусловлена возросшим в последнее время количеством рекомендательных сервисов, профилей в социальных сетях и комментариев в них же, содержащие множество различных мнений пользователей.

Тональность - это эмоциональное отношения автора текста к некоторому объекту, тональность всего текста можно определить как функцию (в простейшем случае сумму) тональностей его составляющих (например, предложений) и того, как они сочетаются. Для автоматического определения тональности текста выделяются три основных подхода:

1. Методы, основанные на правилах и словарях

Данные методы классифицируют текст, находя в нем эмотивную лексику, которая влияет на тональность. Алгоритм присваивает каждому слову в тексте значение тональности из подготовленного словаря, а затем суммирует значения тональностей предложений и вычисляет общую тональность всего текста. На данный момент существует большое количество ресурсов с уже созданными словарями (WordNet-Affect, SentiWordNet, SenticNet), и другие базы, которые созданы на основе языковых корпусов. Основой для данных словарей являются слова, выражающие различную тональность, а набор этих слов иностранные исследователи обозначают как sentiment lexicon (или opinion lexicon). Однако, основным недостатком подобного подхода является плохое понимание контекста и лингвистических правил. Например, алгоритм может правильно классифицировать предложение «сегодня хороший день», но, скорее всего, ошибется при классификации предложения «сегодня день не был хорошим». Для классификации таких предложений используются более сложные подходы, основанные на лингвистических правилах. Кроме того, автоматической системе трудно понять семантику, связанную с естественным языком или поведением человека и обрабатывать различные концептуальные нюансы, не ограничиваясь фиксированным представлением.

2. Статистические методы

Данные методы основаны на машинном обучении, например, на методе опорных векторов, «bag of words», латентно-семантическом анализе. При использовании данных методов необходимо обучить классификатор на подготовленном наборе данных. Машинное обучение без учителя распределяет тексты на заранее заданное число кластеров, после чего каждому из кластеров в ручном или автоматическом режиме присваивается метка полярности. Для машинного обучения с учителем необходим заранее размеченный корпус текстов, другими словами, каждому тексту в корпусе должна быть проставлена метка, идентифицирующая полярность соответствующего текста. Как правило, тональность текста в данном случае определяется либо автором текста, либо экспертом. Подходы на основе методов машинного обучения легко настраиваются на особенности языка, позволяют учитывать дополнительные признаки, а также обрабатывать грамматически некорректные тексты, однако проигрывают подходам на основе правил в уровне обработки и интерпретации сложных языковых конструкции?.

3. Гибридные методы

Данные методы основаны как на статистических методах, так и на правилах и словарях (например, онтологиях и семантических сетях). Они помогают обнаружить смыслы, выраженные неявным образом, например, анализируют информацию, которая не выражает релевантную информацию, но связана с другими важными для классификации концепциями.

Последний метод является наиболее перспективным для точной классификации тональности текста, так как разные подходы покрывают недостатки друг друга.

Кроме того, анализ тональности может быть исследован на трех различных уровнях:

1. Уровень документа

На данном уровне определяется, какую тональность имеет документ в целом: например, имея обзор на какой-либо продукт, система определяет, какое мнение - негативное или позитивное высказывает автор в целом об этом продукте.

2. Уровень предложения

На данном уровне система определяет, какую тональность имеет каждое отдельное предложение в документе. Этот уровень анализа, кроме того, тесно связан с классификацией субъективность/объективности, который отличает предложения с фактической информацией от предложений с выражением мнения, на основе чего подсчитывает субъективность всего текста. Стоит также отметить, что даже объективные предложения могут выражать определенную тональность.

3. Аспектный уровень

Анализ на уровне всего документа или отдельного предложения в нем не позволяет обнаружить, по какому именно аспекту автор высказывает негативное или позитивное мнение. Определение тональности на уровне аспектов позволяет точнее определить мнение автора. Например, предложение «Мне очень нравится этот ресторан несмотря на то, что обслуживание в нем оставляет желать лучшего» будет, скорее всего, определено на уровне документа как положительное, хотя в нем высказывает и отрицательное мнение о качестве обслуживания. Таким образом, анализ на уровне аспектов помогает превратить неструктурированный текст в структурированные данные, которые могут использоваться для анализа различными компаниями. На настоящий момент данный уровень анализа является самым востребованным на рынке и активно развивается.

Важно отметить, что при анализе тональности текстов чаще всего используется классификация по бинарной шкале: позитивная или негативная полярность текста. Более развёрнуто, «вне полярности» классификация тональности может выражаться, например, такими эмоциональными состояниями, как «злой», «грустный» и «счастливый».

2.2 Применение технологии sentiment analysis в исследованиях по искусству

Применение описанных выше методов является важным в том числе и для сферы искусства, в особенности, это может упростить задачу анализа отношения посетителей и художественных критиков к музейной коллекции, произведениям искусства или выставке.

Одним из самых популярных направлений исследований в культурной сфере, в рамках которого используется автоматическая обработка текста является анализ тональности отзывов на туристических сайтах. В 2016 году российскими исследователями была проведена работа по извлечению информации и мнений на материале русскоязычных и англоязычных рецензий о ведущих музеях мира. В работе был использован корпус текстов, который состоял из отзывов о шести ведущих музеях мира, оставленных на сайте TripAdvisor: Государственный Эрмитаж, Лувр, Прадо, Галерея Уффици, Национальная Галерея в Лондоне и Рейксмюзеум. Авторы извлекали из отзывов общую информацию о музее, впечатление пользователя от основной экспозиции и временных выставок, уровень сервиса. В работе рассматривались как объективные аспекты (например, возможности электронного бронирования билетов, наличие льгот студентам и пенсионерам и т.д.), так и субъективные (например, очереди за билетами и толпы в музеях), для исследования которых использовался анализ тональности мнений.

В 2014 году Музей современного искусства Сан-Франциско организовал «День искусства и данных», в рамках которого было сделано исследование о том, какие эмоции вызывают названия художественных произведений из коллекции музея. Осмотр экспозиций в музее - это прежде всего эмоциональный опыт зрителя, который старается вызвать художник своим произведением, в том числе, и его названием. Анализ тональности мнений о названии картины художника приводит к созданию дополнительной метрики данных, которая, сама по себе субъективна, но может продемонстрировать определенную тенденцию в творчестве художника - выражает ли он в своих произведениях более позитивные или более негативные чувства. Автор исследования Джон Хиггинс написал программу, которая генерирует график анализа тональности мнений, и попытался проследить корреляции тональности с периодами жизни автора или его географическим положением. Хиггинс отмечает, что его механизм анализа тональности не способен обнаруживать сложные метафоры в названиях произведений и часто обозначает их как нейтральные. Например, темная и сложная картина Фрэнсиса Бэкона «Череп Гориллы» была определена как нейтральная, хотя визуально она вызывает смешанные эмоции. Таким образом, механизм и график, созданный в рамках данного исследования, подводит итог Хиггинс, нуждается в доработке.

Анализ тональности мнений использовался не только для исследования деятельности музеев, но и непосредственно для создания музейной экспозиции. В 2015 году в США Музей искусств Карнеги создал световую инсталляцию на небоскребе Gulf Tower в Питтсбурге. Используя API социальной сети Instagram, авторы инсталляции собрали фотографии города и проанализировали тональности подписей к ним, чтобы подсчитать позитивные и негативные отзывы о Питтсбурге. Эти данные были использованы, чтобы создать гигантскую визуализацию на Gulf Tower с помощью ее подсветки.

В настоящий момент музеи и галереи активно используют социальные сети в качестве средства для общения с посетителями и продвижения своей деятельности. Социальные сети являются отличной платформой для сбора данных о посетителях, однако, отсутствие последовательной методологии и специально разработанных инструментов мешает обрабатывать эту информацию. Тем не менее, некоторые зарубежные музеи исследуют свои социальные сети, в том числе, используя автоматическую обработку текстов. В 2012 году Галерея Тейт в Лондоне провела исследование, посвященное упоминаниям в Twitter нового музейного пространства The Tank. Именно это пространство было выбрано, потому что Twitter играл значительную роль в стратегии его продвижения и повышения осведомленности о новой галерее. На входе была установлена интерактивная «стена комментариев», на которой отображались ответы посетителей на вопрос «Что вы думаете?» с конкретными хэштегами нового пространства. Таким образом, эти данные помогли в последствии провести анализ настроений и мнений посетителей по поводу The Tanks, узнать об основных темах, которые их волновали во время открытия галереи. Авторы исследования использовали выборку из 367 твитов, которые были определены алгоритмом как положительные, отрицательные или нейтральные, а затем проанализированы: 89% анализируемых твитов показали положительную тональность. Кроме того, в исследовании были составлены облака слов, которые использовали посетители, чтобы описать их положительный или отрицательный опыт посещения галереи (самые популярные из положительных - amazing, awesome, incredible, beautiful; из отрицательных - creepy, weird, edgy), а твиты были разделены по темам «Программа», «Пространство», «Музей в целом» и «Стена комментариев». Однако, авторы отмечают, что автоматическая обработка не раскрывает причин положительного или отрицательного опыта, поэтому важно ознакомиться с контекстом, чтобы понять ключевые элементы, которые влияют на эмоции посетителей.

В 2015 году голландскими учеными было проведено исследование о том, как алгоритмы интеллектуального анализа текста, машинного обучения и методы извлечения информации из текста могут быть использованы для анализа архивов музеев. В рамках этого проекта специалисты по искусственному интеллекту работали в одной команде с работниками музеев и культурных институций Амстердама, прежде всего, сотрудниками Stedelijk Museum - крупного международного музея, посвященного современному искусству и дизайну. Основным набором данных являлся оцифрованный архив музея, который представляет коллекцию из 160 тысяч документов 1930-1980 годов. Методология исследования была основана на двух подходах. Первый подход направлен на выявление связей между именованными сущностями и поиск внутри архива определенных сообществ. Исследователям удалось обнаружить сообщества, связанные с художественными движениями, выставками, проходившими в музее, группами художников. После компьютерной обработки эти сообщества были проанализированы экспертом из Stedelijk Museum. При обработке архива авторы столкнулись с проблемой сокращения в архиве имен, имен, написанных с ошибками, различных комбинаций имени и фамилии. Для сопоставления этих вариантов с реальными именами был разработан метод оценки подобия, где списки основных имен извлекались из архива RKDartists - открытого архива с именами голландских художников и культурных деятелей. Второй подход был направлен на выявление определенных тем, затронутых в документах архива, и их соотнесенности с годом документа. С помощью графика, построенного на основе исследования, можно определить пики некоторых тем, которые соотносятся с годом проведения в музее той или иной выставки или художественного события. В целом, проведенная работа, несомненно, полезна для обработки музейных архивов, отмечают исследователи. Она помогла выявить неочевидные связи между художественными сообществами, которые могут быть по-новому интерпретированы искусствоведами и сотрудниками музея.

Представленные выше примеры показывают, что музеи и культурные институции не очень активно, но все же используют алгоритмы автоматической обработки текста для анализа аудитории и мнений о выставках, а также для искусствоведческих целей. Однако, российские музеи на своих площадках не проводят подобные исследования, несмотря на то, что многие из них активно ведут общение с пользователями в социальных сетях и проводят опросы посетителей. Таким образом, анализ тональности мнений о российских выставках, проводимых различными музеями за рубежом, может быть интересен музейному сообществу, а разработанный в рамках данной работы алгоритм может использоваться и в дальнейшем для создания отчетов по проведенным зарубежным выставкам.

русское искусство выставка текст

Глава 3. Анализ выставок русского искусства 2017 года за рубежом

3.1 Описание ведущих выставок русского искусства за рубежом в 2017 году

Культурные институции, такие как музеи, всегда являлись активными участниками формирования культурной политики и способствовали развитию культурных связей. Важным аспектом деятельности музеев является международное сотрудничество: организация выставок за рубежом или передача работ в зарубежные музеи на долгосрочное экспонирование. Однако, представленные за рубежом коллекции могут по-разному трактоваться посетителями, а ошибочная интерпретация культурного материала может привести к искажению его значения и даже развитию негативного отношения к другой культуре и стране. Особенно это касается выставок, посвященных спорным периодам в жизни и культуре другой страны, например, русской революции.

В 2017 году к столетнему юбилею русской революции в зарубежных художественных музеях были организованы выставки, посвященные этому историческому событию и русскому искусству в целом: A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde (Музей современного искусства, Нью-Йорк), Revolution Every Day (Музей искусств Smart Чикагского университета, Чикаго), Constructing the new man (Стеделейк, Амстердам), Revolution: Russian Art 1917-1932 (Королевская академия искусств, Лондон), 1917. Romanovs & Revolution (Выставочный центр «Эрмитаж-Амстердам», Амстердам), Dmitri Prigov. Theatre of Revolutionary Action (Calvert 22, Лондон), Imagine Moscow: Architecture, Propaganda, Revolution (Музей дизайна, Лондон), Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths (Британская библиотека, Лондон), Red Star Over Russia (Тейт Модерн, Лондон), Caught in the Russian Revolution: The British Community in Petrograd, 1917-1918 (Галерея Brotherton, Университет Лидса, Лидс), The Revolution of 1917. Russia and Switzerland (Национальный музей, Цюрих), Die Revolution ist tot. Lang lebe die Revolution! (Художественный музей Берна и Центр Пауля Клее, Берн), Malevich, Kandinsky and revolutionary porcelain (Музей «Мир игрушек», Базель), 1917. Revolution.Russland und Europa (Немецкий исторический музей, Берлин).

Самой крупной художественной выставкой из вышеперечисленных стала Revolution: Russian Art 1917-1932, проходившая с 11 февраля по 17 апреля 2017 года в Королевской академии искусств в Лондоне. На ней было представлено более 200 экспонатов из Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, российских региональных музеев и частных собраний. Хронологические рамки объясняются организаторами выставки как «роковые события 1917 года, которые потрясли российское общество» и «1932 год, когда жесткое давление Сталина окончательно подавило творческую свободу». Выбранный же 15-летний период характеризуется как «время безграничных возможностей, когда русское искусство процветало во всех сферах». Работы авангардистов (Шагал, Кандинский, Малевич и Татлин) были представлены в экспозиции наряду с произведениями социалистического реализма (Бродский, Дейнека, Мухина, Самохвалов). Помимо живописи в экспозиции присутствовали фотографии, скульптуры, плакаты и фарфор. Выставка была разделена на 7 тематических разделов, каждый из которых отображал связь между искусством и политикой тех лет: «Приветствие вождю», «Человек и машина», «Прекрасный новый мир», «Судьба крестьянства», «Вечная Россия», «Новый город, новое общество», «Сталинская утопия». Отдельной частью выставки была галерея Малевича, которая полностью воспроизводила оригинальную развеску, спроектированную самим художником для выставки в Ленинграде в 1932 году. Многие из работ, которые были представлены на выставке, никогда ранее не вывозились за рубеж.

Еще одной важной выставкой стала Red Star Over Russia, проходившая в Тейт Модерн в Лондоне с 8 ноября 2017 года по 18 февраля 2018 года. Основой экспозиции стала коллекция британского художника Дэвида Кинга, которая после его смерти вошла в собрание галереи Тейт Модерн. Выставка охватывала более широкий период, чем упомянутая выше - с первой русской революции 1905 года до смерти Сталина в 1953 году. В коллекции Кинга находятся около 250 тысяч фотографий, плакатов, рисунков и артефактов, связанных с русской революцией. На выставке были выставлены редкие пропагандистские плакаты, гравюры и фотографии, собранные Кингом - работы Эль Лисицкого, Густава Клуциса, Нина Ватолиной, Дмитрия Моора и других художников.

Важным отличием выставки Red Star Over Russia от выставки Revolution: Russian Art 1917-1932 (а также многих других выставок, перечисленных выше) является тот факт, что в организации экспозиции в Королевской академии искусств принимали участие государственные российские музеи, а выставка в Тейт Модерн полностью построена на коллекции зарубежного художника, который начал собирать ее еще в 1970-х и, несомненно, выбирая документы для коллекции, интерпретировал их особым образом. Таким образом, сравнение рецепции этих двух выставок является интересным исследовательским вопросом, который будет разрешен в контексте данной работы.

Кроме выставок, посвященных столетию русской революции, в 2017 году в зарубежных музеях прошло еще несколько мероприятий, связанных с русским искусством. Так, одной из главных русских выставок года стала Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future в Тейт Модерн в Лондоне, проходившая с 18 октября 2017 по 28 января 2018 года. Выставка была организована совместно с Государственным Эрмитажем и Третьяковской галереей и на данный момент открыта в здании Главного штаба в Санкт-Петербурге - здании Государственного Эрмитажа, а позже будет представлена в Третьяковской галерее. На выставке представлены как ранние работы Кабакова, созданные в 1960-х в московской студии, до его переезда в Нью-Йорк и знакомства с Эмилией Кабаковой, так и инсталляций, архитектурных моделей, произведений живописи и графики, созданные художниками совместно уже в США. Название выставки отсылает к эссе Ильи Кабакова, опубликованном в 1983 году в неофициальном художественном журнале «А-Я». В эссе Кабаков рассуждал о роли Малевича, увлекшего за собой в будущее целое поколение русских художников, а также говорил о том, что имена некоторых художников предаются забвению, а некоторых - записываются в историю искусства. На выставке была представлена одноименная инсталляция 2001 года, в которой поезд, отбывающий с платформы, увозит тех, кому посчастливилось стать частью будущего. В экспозиции Кабаков ставит вопрос - что важнее: чтобы твои достижения поняли и оценили сегодня, или чтобы они нашли себе место в завтрашнем миропорядке? Данную дилемму организаторы выставки в Тейт Модерн перекликают с экспозицией выставки Red Star Over Russia, которая была представлена в этой же галерее одновременно с выставкой Кабаковых. Выставка Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future является важной для анализа в контексте данной работы, так как она олицетворяет собой выставку русских художников, которые долгое время жили и работали в Америке, и могут восприниматься обществом не как художники русские, а как художники зарубежные. Однако, в работах Кабаковых мифологизируется рутинная, будничная, коммунальная жизнь СССР, непривычная и экзотическая для зарубежного зрителя. Таким образом, интересно исследовать рецепцию данной выставки в Тейт Модерн.

В теоретической главе данной работы важное место было отведено исследованию истории представления русского искусства на Венецианской биеннале. Ставшая своего рода «олимпиадой» в художественной культуре, биеннале и сейчас остается важной частью представления культуры и искусства государства в рамках собственного павильона. В 2017 году на 57 Венецианской биеннале Русский павильон был представлен главными современными российскими художниками - Гришей Брускиным, группой Recycle и Сашей Пироговой, которые олицетворяют собой три разных поколения в развитии современного русского искусства. Общее название инсталляций - Theatrum Orbis - было выбрано как метафора, которая отсылает к первому географическому атласу современного типа, и говорит о том, что художники показывают свое понятие об устройстве мира.

Гриша Брускин является известным художником, начавший свое творчество еще в советское время, организовывая неофициальные выставки, которые были запрещены. В 1988 году на упомянутом в теоретической главе аукционе Sotheby's его произведение «Фундаментальный лексикон» стало самым дорогим лотом. Позднее он эмигрировал в США, ранее выставлялся на Венецианской биеннале в разных программах, на данный момент его работы находятся в нескольких мировых музеях - от Государственной Третьяковской галереи в Москве до MoMA в Ньй-Йорке. В своей работе «Смене декораций», которая была представлена в Русском павильоне художник задавался вопросами терроризма, миграции, взаимоотношений власти и толпы.

Группа Recycle, состоящая из двух молодых художников, Андрея Блохина и Георгия Кузнецова, представила проект Blocked Content, посвященный виртуальной реальности. Через мобильные телефоны или планшеты зритель взаимодействовал с персонажами инсталляций, которые оживали и начинали передавать тепло - таким образом, Recycle исследуют вопросы ограничения жизни внутри социальных медиа и технических устройств. Саша Пирогова, самый молодой художник из представленных в Русском павильоне, в своей инсталляции «Сад» размышляет о движении и взаимодействии людей.

Кроме Русского павильона современные российские художники были представлены на биеннале в рамках параллельной программы. В палаццо Соранцо ван Аксель представлен проект Man as Bird, подготовленный ГМИИ им. А.С. Пушкина совместно с 14 русским художниками. Организаторы проекта подчеркивают, что «подобно Гулливеру Джонатана Свифта или Алисе Льюиса Кэрролла зритель испытает на себе непривычные масштабы и перспективы: мир трансформируется, угол зрения меняется, реальное и воображаемое переплетаются и подчас не соответствуют нашему восприятию».

Исследование отношения к Русскому павильону на Венецианской биеннале является важным потому, что в нем были представлены современные художники, которые по мнению государства, являются на данный момент главными на российской арт-сцене. В рамках работы мы исследуем, насколько зарубежному зрителю понятно это искусство, является ли оно для него актуальным и новым по отношению к современному искусству за рубежом.

Таким образом, для анализа в данной работе были выбраны четыре выставки:

1. Revolution: Russian Art 1917-1932 - выставка русского искусства после революции, организованная совместно с государственными российскими музеями;

2. Red Star Over Russia - выставка русского искусства после революции, организованная на основе коллекции британского художника без участия российских искусствоведов;

3. Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future - выставка неофициальных советских художников, долгое время проживших в эмиграции, организованная совместно с государственными российскими музеями;

4. Theatrum Orbis и Man as Bird - российские проекты, подготовленные в рамках 57 Венецианской биеннале.

Тексты для анализа описанных выше выставок были собраны при помощи сервиса Медиалогия - разработчика автоматической системы мониторинга и анализа СМИ в режиме реального времени. Данная система позволяет найти статьи в зарубежных СМИ по упоминанию в них интересующих нас выставок и выгрузить найденные статьи в текстовом формате. В процессе работы с системой были выявлены определенные сложности. Поиск статей о выставках осуществлялся по их названию по всему пулу присутствующих в системе иностранных СМИ. Однако, некоторые сообщения, попавшие в итоговый отчет, содержали в себе крайне мало информации о выставке - например, это были списки типа «Куда можно сходить в выходные в Лондоне», которые содержали только название выставки и даты ее проведения. В процессе обработки выгруженных из Медиалогии отчетов подобные сообщения были удалены. Кроме того, некоторые СМИ публиковали пресс-релизы о выставке без каких-либо изменений, таким образом, в выгруженном отчете встречались дубли, которые так же были удалены из финальной подборки текстов.

По итогам выгрузки текстов из Медиалогии и их последующей обработки был сформирован конечный массив статей для дальнейшего анализа:

· Выставка Revolution: Russian Art 1917-1932 - 36 статей;

· Выставка Red Star Over Russia - 20 статей;

· Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future - 14 статей;

· Венецианская биеннале - 14 статей.

Статьи, исследуемые в рамках данной работы, были опубликованы в ведущих иностранных СМИ: The Guardian, The Wall Street Journal, Daily Mail, Independent, The Telegraph и других. Полный список СМИ, названий статей, даты и времени публикации находится в Приложении 1 к данной работе.

3.2 Разработка алгоритма классификации тональности текстов и его реализация

В теоретической части данного исследования были описаны три основных подхода к классификации тональности текста:

· методы, основанные на словарях и правилах;

· статистические методы (использующие машинное обучение);

· гибридные методы, совмещающие в себе два предыдущих подхода.

Методы, использующие машинное обучение, требуют наличия большой обучающей выборки из релевантных исследованию текстов. Специфика текстов, исследуемых в данной работе, не позволяет использовать ни одну из существующих на настоящий момент классифицированных по тональности текстовых выборок, так как они все основаны на коротких сообщениях (сообщениях в твиттере, комментариях в социальных сетях).

В данной работе был использован метод, основанный на словарях, с применением уже существующих библиотек для языка программирования Python. Преимущество английского языка заключается в том, что на данный момент для него существует сразу несколько крупных библиотек, которые позволяют определять тональность текста с помощью словарей, специально сформированных исследователями. В рамках настоящего исследования нами были рассмотрены словари VADER, Lui and Hu Opinion Lexicon, TextBlob.

Lui and Hu Opinion Lexicon был сформирован в 2004 году в рамках исследования Mining and summarizing customer reviews. Словарь содержит 2006 позитивных и 4783 негативных слов, которые использовались в отзывах на различные продукты, и были классифицированы с помощью WordNet. Данный словарь присутствует в виде функции в библиотеке NLTK, таким образом, он очень прост в использовании на языке программирования Python. Однако, существенный недостаток словаря заключается в его небольшом объеме и необновленных с 2004 года данных.

Модель VADER (Valence Aware Dictionary for sEntiment Reasning), основанная на правилах, была разработана в 2014 году. Разработчики VADER в рамках своего исследования сравнили ее эффективность с 11 различными методами анализа тональности текстов (в том числе, и на основанных на машинном обучении). В большинстве случаев модель VADER показывала большую (в некоторых - такую же) точность классификации. Таким образом, данный метод является достаточно простым в использовании, так как присутствует в библиотеке NLTK, а также показывает высокую точность. Однако, правила и словари, которые в нем используются были сформированы на основе социальных сетей (прежде всего, Твиттера), где существуют отличные от обычных СМИ лингвистические правила и лексика (сокращения, смайлы, сленг). Таким образом, данная модель не будет репрезентативна в рамках настоящего исследования.

TextBlob - библиотека для языка программирования Python, которая позволяет решать различные задачи в сфере Natural Language Processing (разметка по частям речи, анализ тональности, токенизация и другое). Библиотека основана на NLTK и модуле Pattern, которые также используются для автоматической обработки текста. Данная библиотека была выбрана для классификации текстов в настоящем исследовании.

Функция, которая определяет тональность текста, реализована с помощью двух разных технологий: словарей на основе pattern и наивного Байесовского классификатора, обученного с помощью NLTK на базе отзывов о фильмах. По умолчанию функция определяет тональность с помощью словарей на основе pattern и выводит полярность (по шкале от -1 до 1) документа, а также его субъективность (по шкале от 0 до 1).

Алгоритм, реализованный на языке программирования Python (версия 3.6) принимал на вход текстовые файлы (в формате.txt), содержащие статьи об анализируемых выставках. На выходе программа выводила значение полярности для каждого текста и указывала, является ли текст позитивным или негативным (кроме того, мы изменили изначальную шкалу от -1 до 1 на шкалу от 0 до 1). Текст программы находится в Приложении 2 к данному исследованию.

3.3 Анализ тональности исследуемых статей

Мы использовали реализованный алгоритм для классификации статей о выбранных в данном исследовании выставках на две категории - положительные и отрицательные.

Revolution: Russian Art 1917-1932

Для анализа мы загрузили 36 статей из англоязычных изданий The Telegraph, Daily Mail, BBC World News, The Wall Street Journal и других СМИ. Для данной выставки мы получили следующие результаты: 25 статей оказались позитивными, 11 негативными.

Таб. 1

Проанализируем подробнее те статьи, которые алгоритм классифицировал как негативные. Автор рецензии Russifying revolutionary art at the Royal Academy ставит вопрос о цели выставки и отмечает, что сама экспозиция дезориентирует зрителя, уточняя, что вся выставка выглядит как пропаганда, которая позволяет России «копить боеприпасы для soft power-war». Термин soft power («мягкая сила») был впервые употреблен исследователем Джозефом Наем в книге Bound to Lead: The Changing Nature of American Power, и впоследствии развит в работе Soft Power: The Means to Success in World Politics. «Мягкая сила» играет основную роль в развитии культурных и образовательных связей государства и подразумевает собой ненасильственное внедрение национальных ценностей в культуры других стран. Однако, в контексте рассматриваемой статьи данное понятие приобретает негативный оттенок, который автор позже использует для сравнения выставки с выступлением Мариинского театра в Пальмире. В другой статье, классифицированной в качестве негативной, The Reality of Soviet Art, автор подробно рассматривает вопрос сентиментальности русского искусства в период революции. Он негативно отзывается о подборе материала на выставку, который, по его мнению, не включает трагические события, которые происходили в этот 15-летний период в СССР. Авторы некоторых рецензий также сравнивают данную выставку с павильонами СССР на международных художественных выставках, где господствовал социалистический реализм и умалчивалась реальная ситуация в культурной жизни страны.