Трансформация художественных образов в живописи Ирака XX - начала XXI века

Образ дерева как символа жизни в Ассирии переносится в работу аль-`Аттар «Дерево» (1979) (см.Рисунок №3). Сказочное изображение монументального дерева расположено на зеленом фоне. Оно занимает практически все пространство холста. Крона дерева представлена в виде четко очерченного круга, опирающегося на мощный и широкий ствол. Среди ветвей и листьев видны изображения цветов и птиц. От дерева исходит свечение, которое создает ощущение теплоты. Мастер достигает этого эффекта путем увеличения ярких пятен, раскрывающихся как цветы по мере продвижения к центру картины. Таким образом, создается визуальная иллюзия, что дерево вмещает в себя образ сказочного сада, который является символом жизни и рая.

Одним из ключевых мотивов в древней культуре Ближнего Востока было изображение божеств. Их фигуры и лики нередко встречаются и в творчестве иракских художников XX-начала XXI века. Божества Древней Месопотамии были более близки к человеку, чем египетские боги, поэтому с ними связано множество мифологических сюжетов, происходящих в земном мире. Наиболее известным персонажем древнемесопотамских мифов является шумерский царь Гильгамеш, который после смерти был причислен к богам. Известно, что фигура Гильгамеша появляется еще в шумерских источниках. До нашего времени дошло пять песен о его подвигах Овчинникова А.Г. Мифы и легенды Древнего Востока. Санкт-Петербург: Северо-Запад, 2006. С. 195.. Шумерские тексты были использованы при создании аккадского «Эпоса о Гильгамеше», который состоит из двенадцати табличек. Большинство фрагментов этих табличек хранилось в библиотеке Ашшурбанипала в Ниневии. Суад аль-`Аттар использует образ шумерского царя в своей работе «Гильгамеш и Энкиду» (2001) (см.Рисунок №4). Гильгамеш изображен художницей в образе человекобыка - популярного мифологического существа Ассирии. Его фигура помещена в темное пространство и расположена в центре картины. Сбоку справа, на втором плане композиции, виднеется лицо преданного друга Гильгамеша Энкиду. Лицо царя обладает ярко выраженными женскими чертами, что позволяет сделать вывод о том, что аль-`Аттар обращает внимание на значимость и силу женщины. Таким образом, можно увидеть, что в своих работах Суад аль-`Аттар нередко обращалась к архетипическим и мифологическим образам Древней Месопотамии, которые были по-новому осмыслены художницей. С помощью культурного наследия прошлого аль-`Аттар стремится раскрыть образ женщины и показать актуальные гендерные проблемы иракского общества ЗбУЗгСЗЖн г. УЪЗП ЗбЪШЗС ККНПЛ Ъд ЭдеЗ // ЗбЪгбжд Эн ЗбдЭШ. 1967. ЗбЪПП 66. Х. 18.

[Al-Sвmarв'i М., Suвd Al-`A??вr tatahadda? ?un fanniha// Al-`Amilыn fi an-Naf?. 1967. Al-`adad 66. ?. 18.] [Электронный ресурс]. Modern Art Iraq Archive. URL: https://artiraq.org/maia/items/show/83 (Дата обращения: 10.02.2018)..

Другим иракским художником, в творчестве которого широко встречаются образы древности является Диа' аль-`Аззави. Он родился в 1939 году в Багдаде и получил там степень бакалавра по археологии в 1962 году, а также диплом по живописи в 1964 году Salim, N. Iraq contemporary art. Vol. 1. Painting / N. Salim. - Lausanne; Switzerland: Sartec, 1977. P. 186.. Аль-`Аззави провел свою первую выставку еще будучи членом «Группы Импрессионистов» в 1965 году. Хотя художнику не был близок жанр импрессионизма, участие в группе помогло ему в формировании своего стиля, наполненного символизмом и поэзией. В 1969 году вместе с другими иракскими мастерами он создает группу «Новое видение», а также участвует в первой выставке группы «Одно измерение» в 1971 году. С 1968 по 1976 года аль-`Аззави является директором Департамента древностей в Багдадском институте. В 1976 году художник переезжает в Лондон, где продолжает свою деятельность и работает в иракском культурном центре. Знание аль-`Аззави иракской истории и мифологии дало ему богатый материал для творчества, благодаря чему художник выражает свою культурную и национальную идентичность, используя различные архетипические образы.

Наиболее часто в творчестве аль-`Аззави встречается образ ассирийской богини Иштар, которая была покровительницей плодородия, войны и любви. Образ богини появляется еще в ранних работах мастера, но раскрывается полностью в более поздний период его художественной деятельности. Работа аль-`Аззави «Иштар, любовь моя» (1965) (см.Рисунок №5) принадлежит к начальному периоду его творчества. В ней лик богини изображен в примитивистской манере, сохраняя ее традиционные иконографические черты, встречающиеся в древних образах. Композиция картины делится на два плана. На первом плане, предположительно, располагается изображение Гильгамеша. Об этом свидетельствуют характерные черты, которые художник традиционно использовал в изображении данного персонажа, представленные в иллюстрациях к статье Т. Бакара «Гильгамеш» ИЗЮС Ш.Ў МбМЗгФ // ЗбЪгбжд Эн ЗбдЭШ. 1965. ЗбЪПП 55. Х. 1-7. [Baqar ?., Gilgвmesh // Al-`Amilыn fi an-Naf?. 1965. Al-`adad 55. ?. 1-7. ] [Электронный ресурс]. Modern Art Iraq Archive. URL: https://artiraq.org/maia/items/show/174 (Дата обращения 07.04.2018).. На втором плане слева один под другим представлены два лика Иштар. Создается впечатление, что это две картины с ее изображениями, висящие на стене или два отражения в окне. Композицию уравновешивает расположенное справа от богини изображение голубя. Голубь является священной птицей Ассирии и олицетворяет бога Ашшура, который традиционно изображался в виде человека с голубиным хвостом и крыльями. Таким образом, картина может быть основа на одном из эпизодов эпоса, в котором Иштар признается в любви Гильгамешу, но он отвергает ее. Разгневанная Иштар посылает в Урук огромного быка, чтобы отомстить царю Овчинникова А.Г. Мифы и легенды Древнего Востока. Санкт-Петербург: Северо-Запад, 2006. С. 352-357..

Можно предположить, что этот же эпизод мастер иллюстрирует в работе «Гильгамеш борется с диким зверем» (1966) (см.Рисунок №6). Картина выполнена в нетрадиционном для художника стиле и напоминает древние наскальные сюжеты охоты. Композиция построена так, что зритель не может выделить планы изображения. Действие происходит в двухмерном пространстве, причем мастер изображает главных героев с разных ракурсов. Разъярённый бык расположен вверху картины. Он наскакивает на Гильгамеша, изображенного с раскинутыми руками, что еще больше подчеркивает противостояние героев полотна. Над правым плечом Гильгамеша изображена еще одна фигура, предположительно богини Иштар, так как традиционным элементом ее образа является шлем с рогами быка.

В работах «Иштар» (1991,1994) (см.Рисунки №7, №8) Диа' аль-`Аззави сосредоточен на лики богини. В ее внешности можно заметить явное сходство с женскими образами Древней Месопотамии. Изображения Иштар напоминают известную алебастровую голову из Урука (см.Рисунок №9), датированную 3500-3000 гг. до н.э. Работа аль-`Аззави 1991 года выполнена акрилом на бумаге, наклеенной на холст. Лик богини здесь представлен в анфас, он не выражает никаких чувств и создает ощущение окаменелости, что присуще для шумерского изображения лица. На картинах в глазах божества сохраняется темная пустота, продолжением которой является черный фон, контрастирующий с яркими красками, которыми нарисовано лицо Иштар.

Полотно 1994 года выполнено уже в более современной технике шёлкографии. Лик Иштар изображен в ракурсе три четверти вправо на темном фоне. Облик богини дополнен схематическими изображениями цветов. Обе работы аль-`Аззави выполнены в одной и той же цветовой гамме, что подчеркивает преемственность образа Иштар в творчестве мастера.

К шумерскому культурному наследию Диа' аль-`Аззави обращается и в своей недавней работе 2017 года, выполненной акрилом на холсте (см.Рисунок №10). На ней представлен образ молящегося, традиционный для древних шумерских статуэток (см.Рисунок №11). Художник прибегает к упрощенным формам, которые он создает посредством использования цветовых пятен, чтобы сфокусировать взгляд зрителя на силуэте. Аль-`Аззави стремится обратить внимание на ракурс фигуры, определенным образом сложенные ноги и руки, характерным для шумерского канона. Такое положение рук свидетельствует о готовности к молитве и покорности богу.

В своих работах аль-`Аззави нередко обращается к эпизодам эпоса о Гильгамеше. Сюжет картины 1987 года «Энкиду встречает куртизанку» (см.Рисунок №12) связан с одним из таких эпизодов. Согласно эпосу, Гильгамеш обладал необыкновенной силой и был больше чем наполовину богом. Однако знатные жители Урука жаловались на его высокомерное поведение и попросили богов о создании ему равного по силе существа, чтобы в государстве воцарился мир. Тогда боги создают Энкиду, дикаря-кочевника, который обладает нечеловеческой силой и дружит с лесными животными. Гильгамеш, узнавая о сопернике, посылает к нему блудницу из храма, которая соблазняет Энкиду. После этого Энкиду обретает мудрость и сражается с Гильгамешем Овчинникова А.Г. Мифы и легенды Древнего Востока. Санкт-Петербург: Северо-Запад, 2006. С. 337-346.. Хаотичность элементов картины одновременно придает ее композиции целостность и динамичность. Работа содержит множество древних образов. В верхней ее части можно увидеть характерный профиль Энкиду. Рядом с ним располагается изображение полумесяца, который является символом шумеро-аккадского бога Луны Нанну ??? ?. ????????? ???????? ???????. - ??????: ?????????????, 2005. ?.14.. Во внутренней части лунного серпа располагается восьмиконечная звезда - сакральный символ богини Иштар, которая в шумерской мифологии соотносится с Венерой.

Продолжает традицию обращения к мифологическим сюжетам иракский мастер Файсал Лаби ас-Сахи (род. в 1945 г.). Он получил художественное образование в Багдаде и Париже. Ас-Сахи является последователем «Багдадской группы современного искусства». Он был в числе иракских интеллектуалов-основателей политических и сатирических газет в Ираке и за его пределамиIraq's past speaks to the present. John Addis Islamic Gallery. Exhibition catalogue. British Museum; London, 2008. P.6.. С 1990-х годов художник живет в Лондоне. В своей работе «Энкиду и Шамхат» (2004) (см.Рисунок №13) ас-Сахи изображает сюжет встречи Энкиду с куртизанкой. Работа выполнена в простой графике, стиль которой напоминает рельефы цилиндрических печатей древнего Вавилона. В изображении лиц героев присутствуют черты шумерского народа. Их фигуры представлены в довольно откровенной манере, которая подчеркивает животную природу Энкиду. О ней говорит и взгляд, направленный прямо на зрителя, а также сам образ дикаря, который изображен не в виде человека, а в виде зверя с элементами человеческого тела.

Таким образом, проанализировав ряд работ иракских мастеров, можно сделать вывод о том, что они нередко обращались к мифологическим и архетипическим образам Древней Месопотамии. Наиболее распространенными из них являются образы богини Иштар и героев эпоса о Гильгамеше. Иракские художники используют культурное наследие, применяя в своих работах каноны и техники шумерского и ассирийского искусств. Кроме того, данная тенденция продолжается и сохраняется в более поздних живописных полотнах мастеров, датируемых началом XXI века. Исходя из этого можно утверждать, что репрезентация образов древности продолжает оставаться одним из важнейших направлений иракской школы живописи.

§2. Исламские художественные образы в живописи Ирака XX-начала XXI века

Особенностью культурно-исторического развития месопотамского региона является его исламизация в VII-VIII веках н.э. Появление на территории современного Ирака ислама и его распространение определило дальнейшее развитие страны и культурные особенности современных иракского народа. Иракская идентичность неразрывно связана с арабо-мусульманской цивилизацией, зародившейся несколько столетий назад и достигшей своего расцвета в VII-IX вв. Периодом наивысшего взлета арабо-мусульманской культуры считается X-XI века, когда центром Халифата В данном случае имеется в виду Арабский халифат - мусульманское теократическое государство, просуществовавшее с 632 по 1258 год. был Багдад. Статус столицы Ирака как очага мусульманской науки и искусства позволяет говорить о том, что исламская художественная культура является неотъемлемой частью иракской культуры. Иракские мастера XX-начала XXI века обращались в своих работах к наследию исламского искусства и его основным художественным формам. Прежде чем перейти к рассмотрению исламских образов в работах современных иракских художников, необходимо определить основные особенности исламского искусства.

Исламское искусство неотделимо от религиозной мусульманской традиции, хоть и не было унаследовано непосредственно из Корана или изречений Пророка. Главной его чертой является нефигуративность, которая обусловлена запретом на изображение живых существ. Строгий запрет налагается только на изображение образа Бога, божьих посланцев (русул), пророков (анбийа') и святых (аулийа') во избежание идолопоклонничества. Таким образом, аниконизм является основной опорой сакрального искусства ислама. «Он, с одной стороны, защищает изначальное достоинство человека, форма которого сотворена богом и потому не может быть повторима. С другой стороны, аниконизм предупреждает появление препятствий между Богом и человеком, выраженных в идолах Буркхардт Т. Искусство ислама. Язык и значение. Таганрог: Ирби Год, 2009. С.43» - утверждает Т. Буркхардт.

Таким образом, одной из главных черт исламского искусства является абстрактность. Поэтому основными средствами художественного выражения в нем являются орнамент и каллиграфия. В них же выражен сакральный характер исламского искусства. Орнамент несет в себе не только декоративную функцию, но и отображает основные принципы мусульманского вероучения. Внутренняя суть орнамента заключается в том, что он отображает бесконечную вселенную, созданную Аллахом. В основе понимания вселенной в исламской культуре лежит понятие об общем центре, из которого исходят мириады подобных ему умножающихся ячеек или микрокосмов. Это описание вселенной напоминает композицию орнамента, в которой нет начала или конца - элементы орнамента всегда устремлены в бесконечность и подчиняются общему порядку. Алгоритм построения орнамента всегда начинается с простейших элементов, которые путем их умножения и повторения преобразуются в сложную структуру. Таким образом, через мусульманский орнамент проявлена идея единого Бога, который порождает мир и все его процессы Классическое исламское искусство рассматривалось на основе следующих работ: Веймарн Б. В. Классическое искусство стран ислама. Москва: Искусство, 2002. - 494 с.; Наср С. Х. Исламское искусство и духовность. Москва: Феория Дизайн, 2009. - 231 с.; Стародуб-Еникеева Т. Х. Исламский мир: художественная культура VII-XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. Москва: Восточная литература, 2010. - 254 с.; Erzen J.N., Islamic Aesthetics: An Alternative Way to Knowledge?// The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2007. Vol. 65(1). P. 69-75..

Орнамент и каллиграфия являются основными инструментами выражения исламского понимания мира и красоты. Каллиграфия - главнейшее пластическое искусство ислама, так как оно придает форму слову Корана. Арабская каллиграфия, как и орнамент, обладает свойством непрерывности и ритмичности. Традиционно каллиграфия использовалась для оформления книг, архитектурных сооружений, а также предметов декоративно-прикладного искусства. Приблизительно в VII-VIII веках появляются различные стили письма, такие как мекканский, мединский, басрийский и куфи Стародуб-Еникеева Т. Х. Исламский мир: художественная культура VII-XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. Москва: Восточная литература, 2010. С.213-214.. Превращение каллиграфии в высокое и профессиональное искусство связывают с трудом каллиграфов, живших и трудившихся в Багдаде. Именно Аббасидский халифат (750-1258 гг.) стал центром развития каллиграфической традиции, куда средневековые мусульманские художники и писцы приезжали на обучение. В современной иракской живописи каллиграфия осталась важнейшим из средств художественного выражения, которое широко применяется в развитии абстрактных форм Shabout N., Modern Arab Art: Formation of an Arab Aesthetic / N. Shabout. - Gainesville: University of Florida Press, 2007. P.36..

Одним из выдающихся иракских современных художников, обращающихся в своих работах к наследию арабской каллиграфии является Рафа ан-Насири. Он родился в Тикрите, на севере Ирака, в 1940 году. В 1959 году ан-Насири получил диплом Багдадского института изящных искусств. На увлечение художником каллиграфией повлияло его обучение в столице Китая, где сохранилась стойкая каллиграфическая традиция. Рафа ан-Насири закончил Центральную академию искусств Пекина в 1963 году. Затем он обучался графике в Лиссабоне. Художник активно участвовал в деятельности группы «Новое видение» и был одним из авторов ее манифеста, о котором говорилось в первой главе данной работы. После обучения в Португалии Рафа ан-Насири активно увлекается абстрактным искусством. Про свой тогдашний опыт художник говорит: «Мой путь в искусстве проходил через несколько стадий: от реализма до упрощенного реализма и затем к символизму, далее от обычной абстракции к абсолютной. В Португалии, в процессе освоения новых техник, мое художественное видение постепенно стало меняться, и я открыл для себя эстетику арабских букв и возможность их интегрирования в живописное произведение Salim, N. Iraq contemporary art. Vol. 1. Painting / N. Salim. - Lausanne; Switzerland: Sartec, 1977. P.194.». Арабская каллиграфия стала для ан-Насири основным средством художественного выражения. В 1971 году он участвует в первой выставке группы «Одно измерение», главной идеей которой было использование арабских букв в живописи. Опираясь на китайскую каллиграфическую традицию, иракский мастер создает коллажи и абстрактные композиции, которые напоминают традиционные мусульманские шамаили или страницы средневековых рукописей.

Работа ан-Насири «Арабские горизонты» (1979) (см.Рисунок №15) выполнена маслом на холсте. Плавные цветовые переходы создают эффект горизонта, а цветовая палитра работы, наполненная красно-желтыми оттенками напоминает о пейзаже пустыни. В нижнем части картины на рельефном фоне присутствуют элементы каллиграфии, органично вписывающиеся в общую композицию. Эффект горизонта сохраняется и в работе ан-Насири «Молитвы за Багдад» (1984) (см.Рисунок №15). Передний план картины создает архитектурное пространство по очертаниям напоминающее мечеть. Пейзаж закатного неба вписан в купол мечети, а в центре композиции изображен белый голубь - священная птица Ирака. В нижней части картины расположена зеркально отображенная надпись «Багдад, дом мира» (ПЗСхЗбУшубЗгц). Красным цветом арабскими цифрами по Григорианскому календарю (слева) и по хиджре (справа) обозначен 1979 год - дата дворцового переворота в Багдаде, в результате которого Саддам Хусейн стал президентом Ирака.

Влияние китайской школы на живопись ан-Насири можно заметить в его работе «Без названия» 2006 года (см.Рисунок №16), выполненной в технике шёлкографии. Свободные и динамичные линии, характерные для китайской каллиграфии образуют абстрактную композицию, дополненную отрывками из стихов выдающегося арабского поэта Ахмада ибн Хусейна аль-Мутанабби (915-965). Буквы обладают различной цветовой насыщенностью и размером, что придает композиции картины хаотичность, свойственную абстрактной живописи.

Другим иракским художником, использующим в своем творчестве наследие каллиграфии является Джамиль аль-Хамуди. Он родился в Багдаде в 1924 году. После окончания Института изящных искусств аль-Хамуди уехал в Париж. Вернувшись в Багдад в 1945 году, художник издает журнал «Современная мысль», а в 1950-х проводит единоличную выставку в Париже и основывает там журнал «Иштар», посвященный искусству и культуре. Аль-Хамуди также участвовал в выставках «Общества друзей искусства», «Иракского художественного сообщества» и «Одного измерения». Иракский мастер считает, что его увлеченность арабской каллиграфией возникла в ответ на желание заполнить душевную пустоту, которая одолевала его во время пребывания в Европе. По словам художника, он боялся утонуть в чужой культуре и окружавших его материалистических ценностях Salim, N. Iraq contemporary art. Vol. 1. Painting / N. Salim. - Lausanne; Switzerland: Sartec, 1977. С. 206.. Джамиль аль-Хамуди не нашел лучшего способа выразить торжество духа над материей, чем через священную арабскую письменность. Художник также использовал в своем творчестве достижения европейской традиции живописи, что выразилось в современности той формы, через которую он преподносит переосмысленную им традицию каллиграфии. В работе аль-Хамуди «Не забывающий имя Аллаха» (1985) (см.Рисунок №17) каллиграфическая надпись представлена в монументальных формах, напоминающих архитектурное сооружение. Фоном для букв являются повторяющиеся схематические изображения сводчатых арок, характерных для исламской архитектуры X-XII веков. Можно сказать, что на живописную форму аль-Хамуди повлияла европейская художественная традиция начала XX века, которую он изучал во время своего обучения заграницей. Исполнение данной картины очень близко к стилю кубизма, а именно к работе Пикассо «Скрипка и виноград» (1912) (см.Рисунок №18), где хаотично расположенные абстрактные формы образуют единый образ.

Непрерывное развитие исламского искусства на протяжении веков обусловило становление и развитие жанра миниатюры. Несмотря на то, что миниатюра не была распространена во всех мусульманских регионах и полное свое развитие получила лишь в рамках традиции иранской живописи, она является неотъемлемой частью исламского изобразительного искусства. Наибольший интерес для данного исследования представляет багдадская школа миниатюры, так как ее становление происходило на территории современного Ирака. Миниатюры багдадской школы в основном служили средством запечатления и иллюстрирования макам. Макамы - сборники коротких новелл X-XI веков, изложенные рифмованной прозой. Особенностью данных новелл является то, что они обладают назидательным характером, а постоянными героями историй являются рассказчик и хитроумный бродяга-плут Большаков О.Г. Миниатюры петербургской рукописи «Макам» ал-Харири. СПБ: Славия, 2018. С. 11.. Наибольшую известность имеют макамы арабского писателя и поэта Мухаммада аль-Касима аль-Харири (1054-1122). Они были иллюстрированы в первой половине XIII века выдающимся арабским художником Бен Яхьей аль-Васити, который и заложил основы багдадской школы. Рисунок миниатюр аль-Васити отличается четкостью и яркостью чистых тонов. Иллюстрации вплетены в канву текста и являются его сопровождением. Композиция строится по принципу арабески: от простого к сложному, через повторение подобных элементов. Образы миниатюр аль-Васити наполнены насмешкой, призванной отобразить замысел макам, нацеленных на поучение и назидание.

Во второй половине 1950-х годов известный иракский скульптор и художник Джавад Салим обращается к традиции миниатюры и создает цикл картин под названием «багдадиат»Богданов А.А. Современное изобразительное искусство Ирака (1900-е - 1970-е годы). Ленинград: Искусство, 1982. С.41.. Подобно традиции багдадской школы миниатюры, иракский мастер создает иллюстрации, наполненные социальным подтекстом и отображающие человеческие пороки. Работы из данного цикла были созданы на основе устного народного творчества. Большая их часть посвящена эпизодам сказок «Тысяча и одна ночь» (ЯцКЗИх ГбъЭх бунъбуЙт ж бунъбуЙс) - наиболее известному памятнику средневековой арабской литературы. Одна из таких работ художника, «Хитрость женщины» (1957) (см.Рисунок №19), выполнена акварельной живописью, усиленной перовым рисунком. Композиция разделена на две основный части: в правой стороне располагаются фигуры мужчины и женщины. Слева находятся изображения трех мужчин, вписанные в прямоугольную фигуру, представляющую собой традиционный средневековый арабский шкаф. В композицию картины вплетены каллиграфические надписи, объясняющие сюжет иллюстрируемого эпизода. В данной работе Джавада Салима явно прослеживаются черты арабской миниатюры: фигуры изображены плоскостно, художник не использует приемы перспективы и светотени. В глаза бросается простота композиции, отсутствие пейзажного или архитектурного фона. Все внимание обращено на человеческие фигуры. Изображение обладает упрощенностью форм, так как оно нацелено лишь на визуальную репрезентацию литературного произведения.

Диа' аль-`Аззави также является одним из иракских художников, которые часто обращались к наследию арабского фольклора и литературы. Его иллюстрация «Арабская ночь» (1967) (см.Рисунок № 20) схожа по технике с работой Джавада Салима. Прорисованные тонким контуром фигуры мужчины и женщины расположены друг напротив друга. Черты шумерского искусства проявляются в изображении лиц героев полотна. В нижней части картины располагается текстовое сопровождение, содержащее цитаты из иллюстрируемого произведения «Тысяча и одна ночь». Другая работа аль-`Аззави «Меджнун Лейли» (1995) (см.Рисунок №21) выполнена художником по мотивам одноименной истории о несчастной любви из арабского фольклора. Большую часть картины занимают абстрактные цветные фигуры, среди которых можно увидеть мужское изображение на желтом фоне, и женское - на синем фоне. Оба лица напоминают древние шумерские маски.

Традицию средневековой арабской миниатюры также возрождает в своем творчестве Фаик Хасан (1914-1992). Он родился в Багдаде и был первым иракским художником, отправленным на обучение заграницу. Фаик Хасан уехал в Париж в 1933 году. После возвращения в Ирак он основал Департамент живописи и стал одним из лидеров иракского художественного движения XX века. Творчество художника переживало различные периоды и стадии, обусловленные сменой стилей и художественных образов. Фаик Хасан осваивал такие западные направления как импрессионизм, пуантилизм, кубизм и примитивизм. Множество его картин также принадлежат к реалистическому жанру. Работа Фаика Хасана «История Ирака» (1970) (см.Рисунок №22) представляет собой триптих, каждая часть которого иллюстрирует определенный исторический период. Каждый из этих периодов характеризуется культурными особенностями, определившими иракскую идентичность.

На первой картине можно увидеть миниатюры, отсылающие к периоду Шумерской и Вавилонской империй (XXVIII-XVI вв. до н.э). В первом сюжете вверху картины представлены шумерские пары, выпивающие на церемонии. В центральной части работы художником изображен фрагмент рельефа периода правления шумерского царя Ур-Нанше (III тыс. до н.э.). В нем представлены агрикультурные и архитектурные достижения государства Лагаш. Фигура с корзинкой на голове, несущая материалы для закладывания храма, является символом строительства. В третьем сюжете можно увидеть изображение царя Ур-Намму Ур-Намму -- царь Ура, царь Шумера и Аккада, правивший приблизительно в 2112-2094 годах до н. э. , известного законодателя. Его голова увенчана белым полумесяцем - символом шумерского бога Луны Нанну. В нижней части картины изображена сцена, повторяющая сюжет со стелы Хаммурапи (см.Приложение №23). На ней изображен царь, получающий законы и символы власти от бога Солнца и справедливости Шамаша.

На второй картине триптиха представлен ассирийский период (XV-VII вв. до н.э.) в истории Древней Месопотамии. Верхняя сцена иллюстрирует охоту Ашшурбанипала - в ногах царя можно увидеть поверженного стрелами зверя. Подобные сюжеты встречаются в рельефах Северного дворца в Ниневии и считаются высшими шедеврами ассирийского искусства Groenewegen-Frankfort, H. A. Art of the ancient world: Painting, pottery, sculpture, architecture from Egypt, Mesopotamia, Crete, Greece, and Rome / H. A Groenewegen-Frankfort., B. Ashmole. - New York: Abrams, 1971. P.120.. Убийство львов было особым привилегированным ритуалом для царя и являлось символом власти и господства. На втором изображении представлена батальная сцена: запряженную лошадьми колесницу царя сопровождают вооруженные луком и стрелами войны. Данный сюжет связан с завоеваниями Ашшурбанипала II, правившего в IX веке до н.э. Нижняя миниатюра представляет собой сцену пиршества. Художник изображает именно этот сюжет, так как подобные мероприятия были широко распространены в Ассирии.

На третьей миниатюре Фаик Хасан изображает образы эпохи золотого века ислама, когда Багдад был столицей Арабского халифата (750-1258 гг.). Два верхних изображения иллюстрируют наиболее известные эпизоды из цикла рассказов «Тысяча и одна ночь». На первом из них царь Шахрияр требует у своих придворных найти ему невесту. На центральной сцене изображен плачущий визирь, чья дочь, Шахерезада, согласилась стать невестой царя. Последний сюжет представляет собой сцену из макамат аль-Харири, в которой главный герой Абу Зейд жалуется вали Вали -- должность в администрации исламских стран, соответствующая должности наместника провинции или другой административной единицы, на которое делится страна. на свою бедность Работа Фаика Хасана «История Ирака» (1970) проанализирована на основании статьи The history of Iraq // Bohams New York Post-War & Contemporary art sale. [Электронный ресурс]. URL: https://www.bonhams.com/auctions/24259/lot/31/ (Дата обращения. 02.02.2018)..

Иракский художник Хасан `Абд `Альван (НУд ЪИП ЪбжЗд) (1945-2013) в своем творчестве часто обращался к национальным образам и традиции исламской миниатюры. Он родился на юго-востоке от Багдада в городе Насирия в 1945 году. `Абд `Альван получил художественное образование в Багдадском институте изящных искусств и проводил персональные выставки в Ираке в конце 60-х - начале 70-х годов. Он был активным участником «Группы Пионеров». Работы `Абд `Альвана наполнены фольклорными образами древности и средневековья. Его картины с изображением традиционных багдадских балконов являются отсылкой к средневековым арабским фольклорным сюжетам. В работе художника «Шанашил» (см.Рисунок №24) изображен традиционный багдадский дом. С обеих его сторон из окна выглядывают две женщины. Их внешний вид не соотносится с традиционным образом мусульманской женщины, что позволяет говорить о том, что автор картины использует более ранний женский образ, возможно, отдаленный образ богини Иштар. В левом нижнем углу картины можно увидеть мужчину в традиционном арабском костюме, играющего на лютне или уде. Кроме того, в данной работе `Абд `Альвана встречается определенная исламская символика. На крыше дома можно увидеть изображение петуха, считающегося в исламе птицей-оберегом, которая охраняет дом от шайтана. Справа от петуха расположен павлин, который в суфизме олицетворяет мировой дух. В самом правом углу виднеется изображение сосуда - символа души Jabra, J.I. The grass roots of Iraqi art / J.I. Jabra. - Wasit graphic and Pub, 1983. P.66..

Некоторые из данных образов повторяются в другой работе Хасана `Абд `Альвана «Без названия» (см.Рисунок №25). Здесь большинство фигур представлены парящими в воздухе, что подчеркивает мифологизм представленного сюжета. В центре композиции изображена фигура женщины, восседающей на ковре-самолете и держащей в руках петуха. С правой стороны от нее можно увидеть элементы традиционной мусульманской архитектуры. В нижней части картины находятся фигуры стоящих на земле женщин, завернутых в платки. Выше из-за деревьев виднеется изображение пары. Вверху картины располагается фигура парящего в небе человекобыка. В ассирийских рельефах он предстает в образе мужчины, но в работе `Абд `Альвана обладает женскими чертами. Таким образом, в творчестве художника символика древнего Ирака совмещена с арабо-мусульманскими образами.

Образы средневекового арабского города часто встречаются в творчестве иракских художников, обращающихся к своему культурному наследию. Наиболее ярким примером данной тенденции может служить творчество Видад аль-Орфали (жПЗП ЗбжСЭбн) (род. в 1929 г., Багдад). Аль-Орфали получила художественное образование в Бейруте и в Багдадском институте изящных искусств, который закончила в 1960 году. Учителем Видад аль-Орфали был художник Халид аль-Джадир (1924-1990) - один из основателей реалистической школы живописи в Ираке. Аль-Орфали является членом Иракского художественного сообщества, ее выставки проходят в Ираке и за его пределами. С 2003 года основным местом проживания художницы является Оман. Важной точкой в художественной деятельности Видад аль-Орфали была поездка в Испанию в 1973 году. Вдохновение андалусской культурой дало ее творчеству новое выражение. В ее картинах средневековый мусульманский город представлен в сказочном, полумифическом образе, который создается за счет сине-голубой цветовой гаммы. Пространство картины «Городской пейзаж» (см.Рисунок №26) занимают изображения красочных дворцов и мечетей, купола которых завершает полумесяц. Архитектурное пространство города разбавляют высокие пальмы, прорисованные золотой краской. На заднем плане картины виден небесный горизонт. Вверху композиции располагается перевернутое изображение того же архитектурного пейзажа. Глядя на картину аль-Орфали, создается ощущение, что весь город утопает в водно-воздушном пространстве, которое ассоциируется со сказочным сном. Композиция другой работы аль-Орфали «Без названия» (см.Рисунок №27) имеет отчетливое сходство с мусульманским орнаментом. Она состоит из повторяющихся по кругу элементов, которые, подобно предыдущей работе, представляют собой образы дворцов и мечетей. Их изображения сливаются воедино и становятся непрерывным потоком связанных между собой элементов. Изображения городского пространства создают обрамление картины и повторяются в ее центре, образуя круг, в центре которого находятся изображения пальм. Круг олицетворяет бесконечность и непрерывность, свойственные мусульманскому орнаменту и лежащие в основе философии исламского искусства. Кроме того, данная композиция напоминает о планировке средневекового Багдада. Как пишет Т.Буркхардт: «Багдад являлся циркулярным городом, обнесенным двойной стеной, с жилыми кварталами, разбитыми в форме круга, и улицами, веерообразно расходящимися из центра Буркхардт Т. Искусство ислама. Язык и значение. Таганрог: Ирби Год, 2009. С. 233.».

Проанализировав работы ряда иракских художников XX-начала XXI века, можно сделать вывод о том, что образы древности и мусульманского средневековья часто встречаются в их творчестве. Иракские мастера обращаются к традиции багдадской школы живописи, памятникам средневековой арабской литературы, каллиграфической традиции и орнаменту, сохраняя преемственность философии исламского искусства. Историческое развитие Ирака на протяжении XX века обусловило необходимость возрождения национальной культуры и подтверждения самобытности иракского народа. Обращаясь к архетипическим мотивам и исламским художественным формам, иракские мастера выражают свою культурную идентичность и сохраняют связь с наследием прошлого. Своеобразие художественных форм иракской живописи рассматриваемого периода позволяет говорить об уникальности созданной иракскими мастерами школы, основанной на синтезе традиции и современности.

Глава 3. Трагические мотивы в живописи Ирака XX - начала XXI века

Трагические события являются неотъемлемой частью истории каждого народа. Они связаны с войнами, социальными потрясениями, природными катаклизмами, а также личными переживаниями человека. Искусство не только осмысляет трагическое, но и помогает человеку пережить его. История Ирака наполнена драматическими событиями, которые находят свое воплощение в живописи. Тема войны и народной трагедии стала одной из ведущих в иракском искусстве XX-начала XXI века, что обусловлено политическими и социальными потрясениями в стране. Стоит отметить некоторые особенности трагических мотивов в живописи иракских художников. Восприятие трагического у иракского народа происходит через призму культурных особенностей, важную роль в формировании которых играет ислам. В мусульманской традиции образ трагического тесно связан с мученичеством. Можно сказать, что одним из исторически важных подобных сюжетов является битва при Кербеле и смерть Хусейна ибн `АлиАль-Хусейн ибн `Али аль-Кураши (ЗбНхУунд Ид Ъбнэ)(626- 680) -- внук пророка Мухаммада, сын `Али ибн Абу Талиба и Фатимы. День его гибели во время сражения близ Кербелы в 680 году с войском омейядского халифа Язида I отмечается шиитами как траур первые десять дней месяца Мухаррам., к которым постоянно обращаются современные иракские художники. Таким образом, трагические образы, представленные в мусульманской средневековой традиции, заложили основу восприятия и репрезентации драматических мотивов в современной живописи Ирака.

Художник Диа' аль-`Аззави был одним из сторонников философии «Истильхам аль-турас» (ЕУъКцбъеЗгх ЗбКхСЗЛ) - философии поиска вдохновения из культурного наследия прошлого Shabout N., Dia Azzawi: Ballads to Bilad al-Sawad // Contemporary Practices: Visual Arts from the Middle East. Vol 16. P 42.. На протяжении своего творческого пути он выработал собственный подход к иракской художественной традиции, расширив ее границы и интегрировав ее в свое собственное видение. Основным мотивом творчества мастера стало отображение и интерпретация своей позиции в отношении культурного наследия, которая несколько отличалась от подхода других современных иракских художников. Так, основной задачей «Багдадской группы современного искусства» было передать связь современного Ирака и его наследия через использование древних и средневековых мотивов в творчестве иракских художников. Аль-`Аззави, с другой стороны, использовал архетипы как свободные иконографические элементы, способные конструировать новые смыслы. Мифологические сюжеты в его работах предстают в качестве инструмента отображения современных политических и социальных реалий. Художник использует традиционную символику для передачи трагических событий своего времени. Политические репрессии 1963 года, начавшиеся в результате первого восстания баасистов, являются, по мнению аль-`Аззави, поворотной точкой в истории иракской культуры Shabout N., Dia Azzawi: Ballads to Bilad al-Sawad // Contemporary Practices: Visual Arts from the Middle East. Vol 16. P. 45.. Многие художники и деятели искусства были арестованы за их политические взгляды. Сам художник был заключен в тюрьму на три месяца. Трагические события, охватившие страну в этот период, заставили Диа' аль-`Аззави обратиться к сюжетам прошлого, которые воплотились в его работах «Трагедия Кербелы» (1966) и «День Ашура» (1969).

Работа художника «Трагедия Кербелы» (1966) (см.Рисунок №28) выполнена китайскими чернилами на бумаге. Ее композиция напоминает композиции ассирийских цилиндрически печатей. В центре картины находятся крупные изображения двух лошадей, столкнувшихся в битве. Горизонтально расположенная лошадь соотносится с мифологическим образом Троянского коня - символа тайны и коварного замысла, как пишет в своей статье, посвященной творчеству Диа' аль-`Аззави Н.Шабут Shabout N., Dia Azzawi: Ballads to Bilad al-Sawad // Contemporary Practices: Visual Arts from the Middle East. Vol 16. P.55.. Вторая фигура визуально напоминает образ израненного ассирийского льва из древних рельефов Ниневии. На втором плане картины располагается схематическое изображение военного лагеря, дополненное цветовыми и каллиграфическими вставками. Используя унаследованные из прошлого сюжеты, аль-`Аззави рассказывает о падении интеллигенции в Ираке, без которой возрождение страны невозможно.

В работе «День Ашура» (1969) (см.Рисунок №29) художник изображает сцену битвы при Кербеле. Расположенные на темно-синем фоне фигуры напоминают обстановку военного лагеря. В отличие от предыдущей работы, образы статичны и кажутся как бы застывшими во времени и пространстве. Глядя на картину, у зрителя не возникает ощущения битвы и динамического сражения. Возможно, аль-`Аззави таким образом указывает на вечность данного события в истории мусульман и иракского народа. Название картины подтверждает этот довод, так как день Ашура является традиционным днем траура и поминовения шиитских мучеников.

Художник Фейсал Лаби ас-Сахи, также как и Диа' аль-`Аззави обращается к трагическим мотивам исламской истории. Его работа «Трагедия Кербелы» (1986) (см. Рисунок №30) выполнена чернилами на бумаге. В центре композиции расположена фигура поверженного стрелами коня, рядом с которым находятся изображения убитого в битве Хусейна ибн `Али и его сторонников. Между ними располагается фигура получеловека полубыка - мифологического персонажа, традиционно обладающего негативными качествами. Вероятно, что это обобщенный образ противников Хусейна - людей омейядского халифа Язида I.

Трагические мотивы в работах иракского мастера Диа' аль-`Аззави нередко связаны с темой судьбы истории палестинского народа. После проигрыша арабских вооруженных сил в Шестидневной войне 1967 года мотив гибели человека все больше раскрывается в творчестве художника. Его работа «Сабра и Шатила» (1982-83) (см.Рисунок №31) иллюстрирует трагический сюжет, связанный с резней палестинских беженцев в 1982 году в Западном Бейруте Shabout N., Dia Azzawi: Ballads to Bilad al-Sawad // Contemporary Practices: Visual Arts from the Middle East. Vol 16. P. 48.. «Сабру и Шатилу» также называют «арабской Герникой». Действительно, в работах Пикассо и аль-`Аззави можно найти немало схожих черт. «Сабра и Шатила» написана в манере кубизма. Огромное полотно размером 300х750 см заполнено хаотично расположенными фигурами. Среди них можно увидеть лица, напоминающие древние шумерские маски, а также образ священной птицы-голубя. Картина выполнена в темных тонах, с вкраплениями красных цветовых пятен, изображающих кровь. Композиция работы создает ощущение столкновения, хаоса и трагедии.

После переезда в Лондон в 1976 году связь Диа' аль-`Аззави с родиной сохранялась. В 1990-х годах художник начинает работать над серией картин под названием «Биляд ас-Савад» (ИцбЗП ЗбУужЗПц), что в переводе с арабского означает «Страна Черноты». Так аль-Аззави называет современный Ирак из-за его темной, богатой почвы, а также увеличивающегося числа смертей и женщин, облаченных в черное Shabout N., Dia Azzawi: Ballads to Bilad al-Sawad // Contemporary Practices: Visual Arts from the Middle East. Vol 16. P. 55.. Работа «Страна черноты» (1993) (см.Рисунок №32) выполнена углём на бумаге. Композиция состоит из девяти портретных изображений. Чтобы передать обобщенный образ Ирака, в изображении лиц аль-`Аззави использует традиционные формы, встречающиеся в шумерских масках. В лицах на картине также можно узнать образ богини Иштар, изображенный художником в его ранних работах (см.Рисунки №7, №8). Схематически данные лица представлены крупным планом и изображают страдание, страх, пустоту, холодность. Некоторые из них представлены кричащими или закрывающими руками глаза. Темные тона картины придают ей еще большую мрачность и перекликаются с названием работы.

В работе «Газа» (2002) (см.Рисунок №33) Диа' аль-`Аззави изображает противостояние арабского народа и вражеских сил. Собирательный образ Ирака представляет собой расположенную слева фигуру, украшенную цветами и окруженную птицами. Ее контурно прорисованный профиль выражает решительность и устойчивость. Поза и ракурс фигуры соответствует канонам древних ассирийских рельефов. Противостоящие силы представлены в правой части картины как скопление фигур, держащих оружие. В данном произведении художник снова удачно применяет сочетание современных живописных техник, абстрактных форм и стилизованных образов древнего ассирийского искусства.

После вторжения США в Ирак в 2003 году трагические мотивы в творчестве Диа' аль-`Аззави стали появляться еще чаще. В работе «Раненная душа» (2010) (см.Рисунок №34) художник обращается к образу измученного иракского народа. В центре картины изображена абстрактная композиция, иллюстрирующая трагические события, происходящие в Ираке. Среди хаотично расположенных монументальных фигур можно увидеть части тела и следы от пуль. Сбоку в правой нижней части картины помещена статуэтка человека, имеющего обезличенный образ. Можно предположить, что отстраненная от этих событий фигура является условным автопортретом аль-`Аззави, который страдает за свой народ и издалека наблюдает за трагическими событиями.

Реакция на военные действия в Ираке последовала от многих мастеров. К их числу относится и Суад аль-`Аттар. В работе «Плач Месопотамии» (2004) (см.Рисунок №35) она изображает искаженное болью лицо, которое аль-Аттар увидела в одной из европейских газет Iraq's past speaks to the present. John Addis Islamic Gallery. Exhibition catalogue. British Museum; London, 2008. P.15.. С помощью данного образа художница стремится передать ужас войны и судьбы, постигшей ее родину. Картина выполнена чернилами и акварелью на бумаге. Живописная техника работы делает ее похожей на древние наскальные изображения. Фон песочных оттенков как бы окутывает изображенное художницей лицо, подобно тому как трагические события охватили иракский народ.

К еще одной трагедии, произошедшей с иракским народом обращается в своей работе «Улица аль-Мутаннаби» (2007) (см.Рисунок №36) художник Рафа ан-Насири. Улица аль-Мутаннаби - одна из улиц в старинном квартале Багдада, которая традиционно считается центром книжной торговли, культурной и литературной жизни города. Она является местом встречи иракской интеллигенции и названа в честь известного иракского поэта Ахмада ибн аль-Хусейна аль-Мутаннаби, жившего в X веке. 5 марта 2007 года на улице произошел теракт и прогремел взрыв, в результате которого погибло более 20 человек и приостановилась торговля.

Работа ан-Насири выполнена в смешанной технике на бумаге. Трехкратно повторяющееся изображение искалеченного женского лица встроено в деревянные обрамления. На живописных полотнах видны следы выстрелов, сделанных из пистолета. За каждым из изображений лица следует обрамленная часть простреленного манускрипта, испачканного кровью. Каждая рамка соединена с последующей с помощью петель, символизируя цепочку трагических событий, происходящий с иракским народом.

Мотив мученичества и борьбы иракского народа за справедливость переносит в свои работы иракский художник Кадим Хайдар (1932-1985). Для того, что перейти к анализу его произведений, необходимо упомянуть об основных этапах его профессионального пути. Кадим Хайдар родился в Багдаде в 1932 году и с детства питал любовь к рисованию. Он одновременно учился литературе в Институте преподавателей и живописи в Багдадском Институте изящных искусств, которые закончил в 1957 году. В 1959 году Хайдар поступил в Центральный колледж искусств в Лондоне, где получил степень по живописи, литографии и театральному дизайну. После возвращения в Багдад в 1962 году он становится преподавателем Института изящных искусств. В 1950-х годах, когда Кадим Хайдар активно участвовал в деятельности группы Пионеров, он был сосредоточен на изображении образа простого народа. Рабочий человек в творчестве Хайдара представал в образе героя, стремившегося к справедливости. В работе «Он рассказал нам как это случилось» (1957) (см.Рисунок №37) мастер изображает человека с массивным, сильным телом, крупными руками и ногами. Кажется, что такой персонаж способен на подвиги и свершения. На заднем плане на стене изображена сцена битвы в Кербеле, что указывает на трагичность изображаемого сюжета. Рабочий предстает перед нами как участник политической жизни страны, способный отстаивать свои права. Данная работа передает образ трагических событий, связанных с протестами иракских рабочих из-за повышения цен Анализ работы «Он рассказал нам как это случилось» (1957) сделан на основании статьи Al-Bahloly S. Kadhim Haidar // Mathaf Encyclopedia of Modern Art and the Arab World. URL: http://www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/bios/Pages/Kadhim-Haidar.aspx (Дата обращения: 05.05.2018)..

После первого баасистского переворота в феврале 1963 года, Кадим Хайдар начал серию работ, основанных на образах траурных собраний, оплакивающих гибель имама Хусейна. Картины художника напрямую не иллюстрируют ни процесс оплакивания, ни исторический ход битвы. Хайдар преподносит данный сюжет в абстрактных и символических образах. Так, в его работе «Эпос мученика» (1965) (см.Рисунок №38) на фоне закатного неба изображены десять бураков Бурак .( ЗбИхСЗЮ ) -- имя верхового животного, на котором Мухаммад совершил упоминаемое в Коране (17:1) «ночное путешествие» из Мекки в Иерусалим (аль-исра' ). . Усталые и замученные лошади обращают свои возгласы в пустоту. На заднем плане виднеется изображение кроваво-красного солнца. Художник использует образ мифологического животного в исламе, чтобы связать образ мученика с мусульманской традицией.

Таким образом, в живописи Ирака XX- начала XXI века трагические мотивы связаны как с традиционными мусульманскими сюжетами, так и с современными событиями. Иракские художники используют в своих работах древние образы, показывая тем самым нелегкий и вместе с тем богатый и разнообразный путь исторического развития Ирака. Переосмысление трагедий прошлого и осознание трагедий настоящего посредством живописи является одним из главнейших направлений современной иракской художественной сцены.

Заключение

В настоящей работе была изучена живопись Ирака XX-начала XXI века, которая представляет собой яркий культурный феномен и является неотъемлемой частью искусства Ближнего Востока. В ходе исследования были выявлены основные исторические этапы развития иракской художественной сцены, а также ключевые художественные образы, встречающиеся в работах иракских мастеров.

Исходя из проведенного исследования, можно сделать вывод о том, что формирование современной иракской школы живописи представляет собой процесс, обусловленный рядом политических и социальных факторов XX-начала XXI века. Падение Османской империи после Первой мировой войны и британская колонизация Ирака способствовали подъему национально-освободительного движения и национальной культуры в стране. Первоначально живопись Ирака развивалась благодаря деятельности художников-любителей, вернувшихся на родину после служения в турецкой армии. Рост финансирования искусства со стороны государства в 1930-х годах способствовал обучению иракских мастеров в художественных центрах Европы и получению ими нового опыта, который явился основой развития иракской живописи.