Мистецтвознавча наука хореологія як феномен художньої культури

1.2 Філософія танцю і балету

Онтологія танцю

Онтологія (лат. ontologia, від грец. ьнфпт - суще, те, що існує, і льгпт - учення, наука) - це вчення про буття, розділ філософії, у якому з'ясовуються фундаментальні проблеми існування, розвитку сутнісного, найважливішого. Це вчення про першооснови буття, матерію, рух, простір, час тощо.

Буття - філософська категорія, яка позначає: все те, що ми бачимо, що реально існує; усе те, що ми не бачимо, але воно є в дійсності (наприклад, радіохвилі, іонізуюче випромінювання, електричне поле, внутрішня зміна тощо); усе те, що є уявним, нереальним (наприклад, уявлення про ідеальне, міфологічні образи); реальність, яка існує об'єктивно, незалежно від свідомості людини (природа, об'єктивні закони); загальний спосіб існування людини, суспільства [246].

Зважаючи на вище викладе, можна стверджувати, що основними формами буття є: буття речового, матеріального; буття суб'єктивного ідеального; буття біологічного (живого); буття соціального (суспільного).

Поняття матерії вироблено у філософії для позначення об'єктивної реальності, котра дається людині в її відчуттях. Ця об'єктивна реальність і є змістом такої філософської категорії, як матерія. Структурними рівнями матерії є неорганічна, органічна, соціальна тощо. Матерія не виникає і не зникає, усе існуюче перебуває в русі. Немає жодного виду матерії, яка б не знаходилася у русі. Ніде і ніколи не було і не може бути матерії поза рухом.

Рух - це сам спосіб існування матерії. Рух не лише переміщення, котре можна спостерігати візуально, а й внутрішня, невидима зміна. Простір - форма існування (буття) матерії, яка характеризується принаймні двома суттєвими моментами, а саме: протяжністю матеріальних об'єктів і їхньою взаємодією. Особливістю простору як філософської категорії є його тривимірність, бо такі виміри мають матеріальні об'єкти (ширина, висота, довжина).

Час - теж форма існування матерії. Категорія «час» відображає тривалість існування матеріальних об'єктів і послідовність їхньої зміни. Особливістю часу є те, що він незворотний. Час повернути назад неможливо [246].

В своєму інваріантному сенсі пізнання є процесом сприйняття, засвоєння, збереження, трансляції та творчої трансформації знання. Ми розуміємо знання в його найзагальнішому значенні як адекватну щодо дійсності інформацію (істину) в усіх можливих для неї виявах - чуттєво-образному, понятійному, математичному, емоційному, духовно-сакральному тощо. Як таке пізнання передбачає функціонування цілісного людського духу в усіх його базових здібностях (відчутті, почутті, розумі, волі, увазі, пам'яті, інтуїції).

За своєю структурою пізнання при потребі передбачає наявність трьох залежностей від спрямованості яких на той чи інший вияв знання виокремлюються різні види пізнання, серед яких за складністю та базовою початковістю для інших можна виділити елементарні й комплексні.

Наше дослідження стосується саме елементарного виду. В елементарних видах пізнання використовується лише одна здібність людського духу, спрямована на один споріднений з нею вияв знання. Отже, до елементарних слід зарахувати чуттєво-образне, абстрактно-знакове, емоційно-образне, інтуїтивне пізнання.

Філософією танцю і балету є раціональне пізнання найзагальніших фундаментальних проблем хореографічної сутності (буття танцю і балету), танцювального руху, простору, часу, побутового і сценічного ритмопластичного феномену (танцювальні форми, хореографічна культура в цілому) [246].

Мистецтвознавчі науки (театрознавство, музикознавство, кінознавство, мистецтвознавство, хореологія) - це науки, метою яких є раціональне пізнання конкретних проблем художньої творчості (за видами), їх онтології, ґенези, художніх практик у соціокультурному просторі.

Наукове пізнання є комплексним видом пізнання, у якому домінує раціональний (абстрактно-знаковий) підхід до реальності. Залежно від сфери спрямування в науці виокремлюються філософія, гуманітарні, мистецькі, природничі, математичні, технічно-прикладні науки і теологія, які у свою чергу, поділяються на галузеві дисципліни.

Мистецьке пізнання є комплексним видом пізнання, у якому домінує афективний (емоційно-образний) підхід до реальності. Залежно від засобів і прийомів вираження дійсності в мистецтві виокремлюються його базові види - література, живопис, архітектура, скульптура, музика, хореографія, які у свою чергу, поділяються на різноманітні галузеві підвиди або навпаки синтезуються в різноманітні комплексні види мистецтва [246].

Література - це творче художньо-образне відображення реальності словесно-мовними засобами. Живопис - це творче художньо-образне відображення реальності зображувальними засобами.

Архітектура - це творче художньо-образне відображення реальності будівними засобами.

Скульптура - це творче художньо-образне відображення реальності засобами пластики.

Музика - це творче художньо-образне відображення реальності звуковими засобами.

Хореографія - це творче художньо-образне відображення реальності звуко-зображально засобами і тілесними рухами [246].

За характером своїх підходів і результатів мистецьке пізнання є принципово образним, тобто не чітко визначеним, багатозначним, асоціативним, а відтак ? суперечливим, обмеженим і незавершеним. Як таке воно не в змозі задовольнити людську потребу в повному істинному знанні, що визнають і самі митці, підкреслюючи, однак, перевагу мистецтва над іншими видами пізнання, насамперед в аспекті безпосередньої долученості до реальності та її виявленості в результатах пізнання.

Наукові дослідження у галузі онтології танцю представлено - Осінцевою Н.В., яка в праці «Танець у аспекті антропологічної онтології», висунула думку про проблему, що пов'язана з потребою в загальному терміні для вираження пластики людської тілесності в межах танцювальних тілорухів, а саме термін «Хореографія», значення якого змінювалось упродовж століть - нотація танцю, танцювальне і балетне мистецтво в цілому.

Довела, що для поняття хореографічності потрібне протиставлення танцювальних і нетанцювальних тілорухів. Визначила, що за характеристикою танцювальних рухів необхідно виявити складники танцю, тобто його онтологічні атрибути - поза, крок, рух, стрибок, оберт, біг, пластика, динаміка, виразність.

Схарактеризувала танець як просторову подію, у якому хронологічний аспект не має особливого значення, у танці простір домінує над часом. Визначила, що буття танцювального твору в модусі мистецтва є структурований процес, елементами якого виступає творчість та інтерпретація балетмейстера, виконавська майстерність, а також глядацьке сприйняття (Осинцева Н.В. Танец в аспекте антропологической онтологии : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. философских наук : спец. 09.00.01 / Осинцева Н.В. - Тюмень : Тюм. гос. ин-т ис-в и ку-ры, 2006. - 17 с.) [162].

Класичний і сучасний аналіз філософії танцю і балету

Під час історичного процесу в художній культурі вибудувалися серії принципів, на яких було засноване мистецтво в конкретному культурно-історичному комплексі. Ми проаналізуємо систему основного художнього принципу в мистецтві, достатньо чітко визначеного класичною естетикою. Осмислюючи мистецтво як унікальний феномен конкретно-чуттєвого вираження змістової реальності, яке не піддається ніяким іншим формам і принципам вираження, ми визначимо його особливість вираження й основний принцип.

Уже за часів Античності європейська філософська думка досить чітко показала, що основу будь-якого виду мистецтва - література, образотворче, театр, музика, танець тощо ? як особливої діяльності людини формує мімезис - специфічна і різноманітна імітація. Тим більше, це абсолютно стосується хореографічного мистецтва і культури. Також теорія мімезису невід'ємно пов'язана з мусичним мистецтвом і вихованням, чи мистецтвом Муз [243].

Мімезис, (з грец. мЯмзуйт - відтворення, імітація) є одним з основних принципів естетики, а також танцювального мистецтва. У найзагальнішому сенсі - це імітація мистецтвом дійсності. Нині, можна виділити декілька загальних значень мімезису давньогрецької філософії - за обрядовими культами Діоніса, за послідовниками Піфагора, Демокріта, Платона, Аристотеля [243].

За обрядовими культами Діоніса, імітація була причетна лише до культового дійства жерця діонисійских містерій, яке становило синкретичну єдність музики, співу і танцю. Первинне значення, отже, було радше як «виражальне видовище» [243].

Для послідовників Демокріта це радше технічний, ніж естетичний термін: мистецтво, у широкому сенсі, є продуктивна творча людська діяльність, що походить від імітування людиною тварин та їхньої поведінки. Люди в ткацтві імітують павука, у будівництві - ластівку, у співі - солов'я, у ході - лебедя.

Для послідовників Піфагора мистецтво імітування звуків і музика були імітацією і ототожненням «гармонії небесних сфер», саме космічного порядку руху планет і світобудови.

Послідовники ж Платона, вважали, що мистецтво є, по-перше, звичайне копіювання, у вузькому сенсі; по-друге, імітація є головною основою будь-якої творчості, яка ідеологічно спрямована на істину і благо. Однак імітувати можливо лише явища, речі, об'єкти, предмети матеріального світу. Це є певною мірою обмеженість і недосконалість, тому що явища, речі, об'єкти, предмети матеріального світу є блідими тінями у великому просторі світу ідей.

На думку послідовників Аристотеля, мистецтво є творчою репрезентацією. Естетична концепція мімезиса належить Аристотелеві. Вона включає в себе:

? адекватне, реалістичне відображення - зображення явищ, речей, об'єктів, предметів такими, які вони є насправді;

? відображення творчої уяви - зображення явищ, речей, об'єктів, предметів, як про них говорять і думають;

? ідеалізоване відображення - зображення явищ, речей, об'єктів, предметів такими, якими вони повинні бути [243].

Залежно від того креативного завдання митець у буд-якій галузі, у даному випадку - хореограф, може свідомо, або ідеалізувати явища, речі, об'єкти, предмети, або представити їх у смішному і потворному вигляді, або відобразити чи репрезентувати їх у звичайному, реалістичному чи натуральному вигляді. Отже, метою мімезису у видах мистецтва є здобування знань і збудження відчуття задоволення від репрезентованого, споглядання та вивчення цього явища, об'єкта, предмета.

Доба еллінізму, римського мистецтва, зберегли в загальному принципі теорію мімезису, але з приміткою, що саме уява є творчою дією і є важливішою за імітування.

У добу Середньовіччя теорія мімезису як імітування в мистецтві, відходить на другий план через християнське світосприйняття. Головним стає православний і католицький канон світобачення й ототожнення світу через духовні образи, які зображувались у мистецтві, здебільшого, образотворчому. Починаючи з Фоми Аквінського у XII столітті, класичний принцип «ars imitatur naturam» - мистецтво імітує природу ? починає поступово впроваджуватись і за часів ренесансу стає основним поняттям в теорії художньої творчості.

Також імітація - мімезис досягає свого апогею. Це відобразилось на мистецтві італійського ренесансу - імітування не тільки природних явищ, об'єктів, предметів, а також імітування кращих зразків античних митців, як серед представників образотворчого мистецтва, театру, музики, так і серед представників танцювального мистецтва.

Отже, теорія мімезису мала абсолютне відображення саме в танці - як синтетичному виді з обрядовим, літературним чи драматичним сюжетом, музичним озвучуванням, пластичними рухами, образами і танцювальною технікою, а також художнім оформлення дійства і виконавця. Саме обрядове, розважальне, природне, реалістичне, духовно-творче, ідеалізоване зображення явищ, речей, об'єктів, предметів повною мірою відобразилось у танцювальному мистецтві, а також імітація досконалих природних форм і художніх зразків минулого [243].

Для розуміння важливості видів мистецтва в навчанні і вихованні вчителів і виконавців танцю, проаналізуємо вільні мистецтва і мусичне виховання в праці Платона й Лукіана.

Отже про «Сім вільних мистецтв» (лат. «Septem Artes Liberales»). Це класична назва видів соціокультурної діяльності, які за часів Античності (800 р. до н.е. - 450 р. н.е.) протиставлялися «механічним», нижчим, або сервільним (від лат. servus «раб, варвар»), видам діяльності, пов'язаних з фізичною працею (ці роботи виконували раби). Вільні мистецтва (лат. Arsis) були предметом діяльності вільних, освічених людей [243].

Механічні мистецтва (лат. Mechanicae Artes) вважалися нижчими, оскільки вони засновані на підробці, імітації, наслідуванні природі. Згідно з теорії Платона, наслідування та імітація (грец. мЯмзуйт) - «тільки механіка», а не філософія (пізнання, осмислення, вивчення) природи. На ранніх етапах, у період архаїки, класики та еллінізму (800 р. до н.е. - 100 р. до н.е.) формування античного мистецтва такого поділу не існувало, усі мистецтва (грец. фзчне) були і «механічними», і «вільними» (філософія, логіка, риторика, граматика, історія, література, архітектура, скульптура, живопис, астрономія, математика, геометрія, механіка, медицина, музика, театр, пантоміма, танець) [243].

У пізній період кінця еллінізму та римської доби (200 р. до н.е. ? 450 р. н.е.) сформували обов'язковий для виховання і навчання тривіум (лат. trivium - «потрійність») ? цикл з трьох «мистецтв»: граматика, діалектика, риторика, а також квадрівіум (лат. quadrivium - «складається з чотирьох»): геометрія, арифметика, астрономія і музика.

Поняття «семи вільних мистецтв» уперше сформулював учений, лікар Давнього Риму Гален (129?199 рр. н.е.), який практикував лікування і медицину в м. Пергамі (Мала Азія) і Римі (Італія). У «Сім вільних мистецтв» зі звичних нам художніх видів діяльності входила тільки музика, оскільки вона пов'язана з арифметикою (вчення Піфагора та його послідовників). Архітектура, скульптура і живопис в Античності не мали чіткого розмежування (тоді це було єдине мистецтво) та до того ж були пов'язані зі зневажливим ставленням освічених греків і римлян до фізичної праці.

Обґрунтування терміна «вільні» зводилося до наступного: граматика ? навчає висловлювати думки досконалою мовою (давньогрецька, латина); риторика - навчає приховувати думки під невизначеністю; логіка - навчає і розвиває інтелектуальні та раціональні здібності; арифметика - навчає і відкриває доступ до розуміння і обчислення гармонії Всесвіту; геометрія розкриває красу світу у формах і конструкції; музика нагадує про гармонії звучання і вібрації небесних сфер. Астрономія навчає розуміння властивостей простору і часу, співвідношення акту творіння світобудови, космосу, планет, часових можливостей людини. Володіючи цими мистецтвами, антична людина може впоратися з усіма труднощами життя.

У добу італійського ренесансу (1260?1580 рр.) в якості представників семи вільних мистецтв почали зображати відомих учених Античності: риторика - давньоримський сенатор, оратор, юрист Цицерон (106?43 рр. до н.е.); логіка - давньогрецький філософ Аристотель (384?322 рр. до н.е.); граматика ? Донат (придворний граматик римського імператора Константина I Флавія 306?337 рр. н. е.); геометрію зображували в образі Евкліда кінця IV ? початку III століття; арифметика і музика - давньогрецький математик Піфагор (580?500 рр. до н.е.); астрономія - олександрійський грек Клавдій Птоломей (87?165 рр. н.е.) [111, с. 58?71].

Мусичне мистецтво або виховання (від давньогрецької - мпуйкЭ, загальна освіта, духовна культура, буквально ? мистецтво муз: Уранія - астрономія; Кліо - історія; Ерато - любовна поезія; Евртата - лірична поезія; Калліопа - епічна поезія; Мельпомена - трагедія; Палія - комедія; Полігімнія - пантоміма; Терпсихора ? танець) ? система розумової й інтелектуальної, естетичної й моральної освіти в Давній Елладі. Воно включало літературну і музичну освіту, вивчення ораторського мистецтва, політики, етики, філософії, астрономії, історії, пантоміми, театру, танцю. Найбільшого розвитку отримало в системі афінської освіти, де поєднувалося з гімнастикою.

Платон (РлЬфщн) (427-348 рр. до н.е.) - давньогрецький філософ, мислитель, періоду «класики» поряд з Піфагором, Парменідом і Сократом основоположник європейської філософії; голова власної школи, відомої як Академія Платона. Його основні філософські погляди спирались на досягнення піфагорійців і сучасних йому математиків, він побудував свою філософську систему, моделюючи три виміри - світи: світ речей, який постійно змінюється, світ ідей (ейдосів - Эйдпт) - вічний та незмінний та проміжку між ними - світ математичних об'єктів. Будучи прибічником гераклітівської натурфілософії й сприйнявши її постійну мінливість, Платон вважав, що все в природі виникає й знищується - отже, не може бути дійсного знання, бо чуттєвий світ мінливий. Тому він висунув теорію «ідей» (ейдосів), які є межовим станом речей, пізнаваних лише за допомогою математичних об'єктів при прагненні здобуття дійсного знання. Важлива заслуга Платона, саме для представників хореографічної культури є в його роздумах і поглядах про хоровод, танець, гармонію і ритм, мусичне мистецтво тощо.

Наведемо уривок з твору Платона «Закони» (книга № 2) про мистецтво танцю, ритму, музики, гімнастики: мовою оригіналу: «Отже, правильно спрямовані задоволення та страждання складають виховання; але в житті людей, вони в багатьох випадках послаблюються та викривляються. Тому боги, з милосердя до людського роду, народженому для праці, встановили замість відпочинку від цієї праці, божественні свята. Вони подарували Діоніса, Муз, Аполлона ? їх покровителя, як головних учасників цих свят для виправлення недоліків у вихованні людей. Відтак, повторюю, треба розглянути: дійсне чи та узгоджене з природою наше теперішнє твердження. Ми стверджували, що будь-яка молода істота не може, так би мовити, зберігати спокій ні в тілі, ні в голосі, але завжди прагне рухатись і видавати звуки, таким чином молоді люди стрибаючи і скакаючи, знаходять задоволення, наприклад у танцях та іграх, або кричать на весь голос.

В інших живих істот не має відчуття нестрункості чи стрункості в рухах, яке зветься гармонією та ритмом. Ті ж боги, про яких ми говорили, що вони є вчителями наших хороводів, дали нам відчуття гармонії і ритму, яке співіснує в людей разом із задоволенням. За допомогою цього відчуття боги, рухають нами і керують нашими хороводами, які об'єднуються в піснях і танцях, гімнастиці, наспіві тощо. Хороводи були так названі через внутрішню спорідненість їх з словом «радість» (чбсЬ).

Ми не погодимось насамперед з цим і встановимо, що первинне виховання відбувається через Аполлона і Муз. Отже, ми скажемо, що людина, яка систематично тренується в хороводах, гімнастиці, співає, є людиною вихованою, а той, хто недостатньо тренується в них, є невихованим! Мистецтво хороводу в цілому складається з пісень і танців. Тому гарно вихована людина повинна вміти досконало співати і танцювати.

Ми кажемо: «Ця людина гарно співає і танцює!» Які ж рухи ми можемо назвати гарними? У мусичному мистецтві є тілорухи і наспіви. Через те, що предметом мистецтва є гармонія і ритм, то воно може бути виключно ритмічним і гармонічним. Спів і тілорухи в людини будуть різними, щоб там не говорили вчителі хорів, стверджуючи, що всі рухи є чудовими. У боягуза вони будуть потворними, дисгармонійними, у сміливого навпаки - гарні, гармонійні. Усі наспіви і тілорухи, які виражають душевне і тілесне добро, є чудовими і гарними! Наспіви і тілорухи які виражають душевне і тілесне зло, є жахливими і потворними!» [168, с. 126-130].

Лукіан (ЛпхкйЬнпт) (180-120 рр. до н.е.) - давньогрецький письменник, сатирик, філософ періоду еллінізму. Родом із м. Самосати, Сирія. Лукіан виступав із сатирою на давньогрецьких богів і героїв, а також із критикою античної філософії, риторики й історіографії. Спочатку займався, займався відстороненою риторикою. Пізніше написав низку творів, що відрізняються яскравою критичною і сатиричною спрямованістю. У творах: «Бесіди богів», «Бесіди в царстві мертвих», «Морські бесіди», «Зевс, якого викривають», «Зевс трагічний», «Прометей, або Кавказ» та ін. Лукіан зображував богів і героїв у сатиричному і комічному вигляді, дурними, тупими, жадібними, корисливими і незначними істотами. У «Геромотимі», «Меніппі», «Ікароменіппі» Лукіан, критикуючи різні філософські школи, виставляючи їхню взаємну суперечливість і ворожість, відобразив тим самим найглибшу кризу філософії свого часу.

«Трактат про танець» Лукіана поділений на певні розділи і концептуальні висновки з теорії танцю. «Загальні роздуми», «Поширеність танцю в Давній Елладі» (взагалі мається на увазі античний танець), «Значення навчання для танцюриста», «Виразні відмінності танцю як сенсу життя», «Помилкові прийоми в танці», «Загальні висновки». Ми проаналізуємо лише розділи, так як саме вони є важливим для розуміння поглядів Лукіана на танець.

«Поширеність танцю в Давній Елладі». Лукіан доводить, що танець виник у глибоку Давнину, у часи створення всесвіту, разом з давніми Еросами [135, с. 7-22]. Він бачив ознаки оригінальності танцю в колі зірок, небесних світил космосу, їх гармонійний спіралевидний рух у величі всесвіту. Цитуючи Сократа, Лукіан стверджував, що мистецтво танцю є гідним і почесним для людини, яка через нього навчається впевненості, витонченості, її рухи стають шляхетнішими та гармонійними [135, с. 25]. Порівнюючи танець і трагедію, Лукіан стверджував, що танець є набагато красивішим, ніж трагедія, тому що остання є вродлива - потворні, сатиричні і жахливі маски, штучно розширені фігури, актори які перебільшують у грі, втрачаючи життєву правду [135, с. 27]. Танцівника Лукіан вважає шляхетним, з гарним зовнішнім виглядом [135, с. 29-32].

«Значення навчання для танцюриста». Лукіан описує вправи для танцівника, які він повинен робити, щоб оволодіти майстерністю танцювального мистецтва. У цій теорії, Лукіан стверджує про танцівника як про художника. Мистецтво танцю є вищою наукою рухів які поєднані музикою, ритмом, геометрією, філософією - через сприйняття природи і моральності, а також інших мистецтв - живопису і скульптури. Танцівник обов'язково повинен знати міфологію та історію, щоб мати змогу зображувати в танці певний образ чи персонаж. Використовуючи всі можливі виразні фігури, танцівник може вільно зображати міфічні та історичні події [135, с. 35-36].

«Виразні відмінності танцю як сенсу життя». За Лукіаном, танцівник є також обов'язковим соціальним провідником у спілкуванні з людьми. Танцівник для нього - це оратор, доповідач, оракул, який своїми виражальними і динамічними рухами може передавати зміст і сутність навіть без музичного супроводу, співу, яке глядач обов'язково зрозуміє. Також танцівник повинен уміти самостійно передавати людські характери і стани - пристрасть, обожнювання, гнів, божевілля, засмученість. Танець танцівника надто впливає на душу людини через те, що в танці все мудро немає безглуздого руху [135, с. 62-66]. Танцювальні видовища таким чином поліпшують душу, викликаючи благородне налаштування. Вимоги Лукіана до танцівників є такими: повинен мати хорошу пам'ять, бути обдарованим, кмітливим, дотепним і найгарнішим у кожному певному випадку. Крім того, танцівник повинен знати вірші й пісні, щоб мати змогу вибрати кращі мелодії. Танцівник повинен бути середнього росту не карликовим, чи малим не занадто довгим, ні в якому разі не повинен бути товстим, тіло повинне бути бездоганно збалансованим у пропорціях і фізично натренованим. Це є дуже важливим, щоб у глядача при погляді на танцівника складалось гарне і приємне враження [135, с. 75].

«Помилкові прийоми у танці». На сам кінець, Лукіан говорить про недоліки танцівника. Це стосується помилок у передачі рухів під музику, поспішати чи запізнюватись у ритмах, сплутувати чи неякісно передавати зміст танцю чи вистави. Рухи танцівника повинні бути вдосконалили, ритмічними, гарними, гармонійними та розміреними, глядач у танцівникові повинен побачити самого себе як у дзеркалі. «КпгньукЭ ФЭ Йшпхм» - пізнай самого себе, як сказав Сократ, є необхідним і дуже важливим для танцівника. Іноді танцівники перебільшують образність у танці, що є неприпустимим. Наприклад ніжність стає дуже жіночною, а мужність - дикістю та звірством [135, с. 80-84].

За часів Італійського ренесансу 1300?1600 рр. нове ставлення до танцю, відбулося завдяки тодішнім навчальним трактатам, які піднімають цю структурну одиницю художньої творчості в зображально-виражальних, часово-просторових, аудіо візуальних і емоційно-символічних характеристиках до рангу виду мистецтва. У цей період не письменник описує танцювальні кроки, символи, цифри, а саме вчитель танцю починає створювати спеціальний опис і символіку для запису танцювальних рухів, як саме танцювати. У XIV?XV столітті наявні прості форми - колові танці «Ridda» і танці по колу, а також блазнева грайлива нічна страпарола «Lе piacevoli notti Straparola». Записи навчання танців, трактати про нього з'являються в Італії в містах Мілані, Падуї, Венеції, Болоньї, Флоренції, Урбіно і Неаполі. Ми проаналізуємо теоретичні праці видатних майстрів і вчителів танцю, представників доби Ренесансу ? Доменіко да П'яченца, Гьюгельмо Ебрео да Пізаро Фабріціо Каррозо, Чезаре Негрі, Туан Арбо [237].

Доменіко да П'яченца, (Domenico da Piacenza) (1400?1470 рр.) - італійський танцювальний майстер і теоретик раннього ренесансу. Він був дуже відомим вчителем танцю у XV столітті. Його учнями були також видатні вчителі танцю - Антоніо Карназано, Гьюгельмо Ебрео де Піссаро. Доменіко працював вчителем і постановником танцювальних видовищ - свят, весіль тощо для найшляхетних і найвпливовіших італійських сімей у м. Феррара. За свою працю за життя він отримав звання і посвяту в «Лицаря Золотої Шпори».

Манускрипт Доменіка да П'яченцо «Про мистецтво танцю і танцювальні рухи» (1425 р.), зазвичай його називають «Ph.D», він міститься в Паризькій національній бібліотеці. Його транскрипція була опублікована в праці Сміта Вільяма. «Музика і танець XV століття» ? повна монографія перекладена англійською. Манускрипт складається з таких розділів танцю і нотного матеріалу - «Початок», «Берлігуардо», «Молодий Лев», «Невдячні», «Ревнощі», «Бельфьоре», «Юпітер», «Меркантіа». У манускрипті представлені теорія й опис танцю, запропоновано термін «Ballet» ? балет, а саме танець, його професійне виконання, на відміну від «Danzare» ? танець звичайний побутовий, танцювальний [304, p. 8?67].

Гьюгельмо Ебрео да Пезаро, (Guglielmo Ebreo da Pesaro) (1420?1484 рр.) - італійський вчитель і теоретик танцю високого ренесансу, був учнем Доменіка да П'яченцо. У своїй праці «Трактат про мистецтво танцю» (1463 р.), передрук якого вийшов у 1873 та 1968 роках, він аналізує різні гіпотези щодо походження музики і танцю, а їх зародження пов'язує з грецької міфологією та теорією музичної гармонії Піфагора.

Для ідеального виконання танцю, за Гьюгельмо Ебрео, обов'язково треба знати і застосовувати деякі правила: розмір - звуку і часу, а також час і кроки; пам'ять - постійну увагу на звук, виконання кроків на той чи інший звук; простір - місце, простір і час, де зможете танцювати; репрезентація та амплітуда - великі рухи, естетичні рухи які зручно і приємно танцювати; рухи тіла - танцюристи повинні мати досконалі форми і гармонійний анатомічний вигляд без дефектів, щоб благодатно рухатись; танцювання - повинно виконуватися за всіма законами музичної гармонії, кожний рух повинен винятково відповідати музичному супроводу; естетика - танцівники і танцівниці повинні естетично себе поводити, триматись і виконувати рухи природно, виразно, музично і граціозно, без розбещеності та зайвої експресії. [269, n. 112?120; n. 145?169]

Фабріціо Карозо, (Fabritio Caroso da Sermoneta) (1526?1605 рр.) ? італійський вчитель, теоретик танцю і музики, представник «Маньєризму». Автор навчальних праць з керівництва і навчання музики і танцю. Деякі праці Карозо про танець, призначені для двох, або чотирьох танцюристів. Ці праці пропонують великий обсяг інформації для істориків танцю і музикознавців схожі в тому, що кожний опис танцю супроводжується музичною партитурою для лютні табулятур, а також, як правила гри для кожного танцювального зразка. Багато з танців також містять посвячення шляхетним жінкам кінця XVI ? початку XVII століття.

Порівняння двох книжок Фабріціо Kaрoзo, «Il Ballarino» (1581 р.) та «Nobiltа-dі-Dаmе (1601 р.) які були опублікований у Венеції, дають змогу порівняти різні версії щодо теорії та структури танцю, а також у працях показані творчі процеси, які вплинули на танець через живопис, архітектуру, музику кінця XVI ? початку XVII століття. Водночас, у період між публікаціями «Il Ballarino» та «Nobiltа-dі-Dame», Kaрoзo дав можливість уточнити філософію танцю від несиметричних танцювальних творів кінця XV століття, на більш гармонійні та технічні структури і просторової зразки танцю XVI століття. Дійсно, титульна сторінка книжки «Nobiltа-dі-Dame» свідчить, що це та сама книга під назвою «Il Ballarino», нещодавно була переглянута самим автором, з додаванням опису нових танців, змістовних правил виконання рухів і визначення «ідеальний теорії» [199, с. 159-174].

Кожна з книжок Kaрoзo складається з двох частин: перша (або «трактати», як їх називав автор) включає правила поведінки й опис різноманітних рухів; другий «трактати» включати описи танцю з музичним супроводом лютневих табулятур. «Il Ballarino» містить описи понад п'ятдесяти танців, у «Nobiltа-dі-Dame» - майже вісімдесят. Kaрoзo «поліпшив» і «виправив» танці з першої книжки, відповідно до розвиненої авторської концепції цілісної структури танцю. Музиканти завдяки грі на лютневих табулятурах вважали б повторенням вже розробленого матеріалу, але танцюристи зможуть побачити і відчувати на собі, дуже важливі та значні відмінності танців у розташуванні їх у просторі, а також почергове виконання в танці технічних зв'язок з однієї та другої ноги.

Закони універсальної теорії танцю за методом Карозо:

«Законами Ввічливості», які нині, можна називати етичними законами в суспільстві та в танці. Це закони, які диктують гарні шляхетні манери, належну поведінку та здатність тримати себе. Наприклад, за часів Kaрoзo дама повинна була стояти праворуч від кавалера. Kaрoзo вважав, що дама повинна отримувати всю повагу й особливі вияви пошани від кавалера.

«Закони Природи», які нині, можна називати звичайними законами природної гармонії, порядку руху її форм. Ці закони, стосувалися почергового руху ніг, тобто, як, що попереду стоїть ліва нога, то танцюрист може починати рухатися, лише з правої ноги. За аналогією в природі, спочатку із зерна з'являється корінь, стебло, листок, квітка тощо.

«Закони Мистецтва», чи сьогодні це мало б називатись законами симетрії і синтезу мистецтв. За Kaрoзo, симетрія надає рухам більшої виразності. Деякі форми танців він чітко підпорядковує правилам, принципам і формам у музиці, літературі, архітектурі. Тобто, танці підпорядковуються винятково музичному супроводу (у майбутньому це стане танцсимфонією) танцювальні рухи повинні починатись і закінчуватись під час звучання музики. Також, виходячи з принципу музичної будови і тривалості нот, він створює і будує принципи тривалості рухів - «довгий», «короткий», «напівкороткий», «половинний», «напівполовинний». Деякі форми танців він чітко підпорядковує правилам, принципам і формам в античній літературі. За композицією і траєкторією танець був схожим на порядок віршів римських поетів Вергілія та Овідія. Також побудова танцю включала в себе абсолютно вірний математичний набір рухів. Деякі форми танців він чітко підпорядковує правилам, принципам і формам в архітектурі. Зокрема, принципи формоутворювання, поєднання руху з рухом, він наслідував від архітектури еллінізму - «коринфському стилеві» [311].

Ми можемо визнати, що в Kaрoзo не слідував випадку, або звичці, коли збирав, описував і переосмислював свої танці. Протягом усього життя він створював нові танці та їх окремі форми, для того, щоб привести їх у відповідність до його бачення гармонії та порядку, згідно з музикою, архітектурою, літературою, а також згідно законів природи. Він був архітектором нової моделі і теорії танцю, як у концепції його методики, так і в побудові удосконаленої форми танцю. Його принципи і форми симетрії, побудови руху, поєднання руху і музики лише в XIX столітті набудуть абсолютної завершеності, а в XX столітті стануть головним фундаментом теорії класичного танцю і хореографії взагалі.

Чезаре Негрі, (Cesare Negri) (1535?1605 рр.) - італійський танцівник, викладач, драматург, композитор, представник маньєризму. Чезаре Негрі, на прізвисько «Il Trombone», був одним з найбільш видимий і впливових танцювальних майстрів у Західній Європі, як про це кажуть численні протекції і благовоління італійських монархів - Альфонса Д'Есте Моденського, Гьюгельмо Гонзаго Мантуанського, Оттавіо Фаренезе Пармського, Козімо I Медичі Тосканського, Карла-Емануельо Савойяра Савойського; французьких монархів - Катерини Медичі, Анрі III Валуа, Анрі IV Бурбона: короля Іспанії і Неаполя Філіпа II Габсбурга. Упродовж п'ятдесяти років він влаштовував танцювальні, а згодом і балетні видовища, був вчителем танців усієї міланської аристократії. Негрі був учнем Помпео Діобоно в м. Мілан (Італія), від якого він перейняв методику викладання танців. Також Негрі прийняв від Помпео Діобоно власну школу танцю, яку згодом розвинув і від якої бере свій початок італійська академічна школа класичного танцю (м. Мілан 1554 рік). Негрі дуже часто подорожував Західною Європою через запрошення монархів Франції, Англії, Іспанії; герцогів Італії в містах - Мілані, Венеції, Генуї, Флоренції, Пізі, Мантуї, Пармі, Моденні, Турині, Неаполі, Римі, Фераррі, Падуї, Болоньї.

1569?1587 рр. Негрі був головним придворним танцювальним майстром французького королівського дому Валуа - «violon du roi». Працював у Франції на запрошення королеви-матері Катерини Медичі, де влаштовував танцювальні видовища, свята, урочистості, прийоми для іноземних послів, балети. Був головним вчителем танців королівських дітей, а згодом королів і королеви Франції - Шарля IX Валуа, Анрі III Валуа, Марго II Валуа Наваррської, Франсуа Валуа Анжуйського. Також здійснення постановки першого балету в Європі «Церцея ? комічний балет королеви» у 1581 році проходило також під патронатом і керівництвом Негрі.

Негрі залишив декілька праці з теорії танцю, написаних для лютні з танцями, та напіватобіографічну книжка «Lе Gratie d'Amore», у якій розповідає про себе, власний шлях танцівника, описує різні прийоми і техніки в танці. У 1604 році книжка Негрі «Lе Gratie d'Amore» була перевидана під назвою «Nuove inventione di balli». Характеристика методики танцю Негрі у праці «Новий винахід танцю ? Nuove inventione di balli» звертає увагу на положення корпусу дами і кавалера, положення їх по стосовно один до одного. Також вказує на симетрію протягом всього танцю, правила виконання рухів, переходів, зміни місцями дами і кавалера.

Опис музичної варіації у ритмі гальярди, характеристика і правила виконання стрибків дами і кавалера, рухи і переміщення у просторі. Так як і Карозо Негрі цілком підпорядковував танець музиці, через те що, по-перше він був професійним музикантом і створював власні музичні варіації і танці для аристократії, по-друге, розуміючи структуру музики, він упроваджував музичний принцип побудови у танець [202, с. 159-174].

Туан Арбо (Thoinot Arbeau) (1519?1596 рр.) є анаграмою справжнього ім'я автора Жана Табуро Jean Taburo ? ліценціат юриспруденції, священик церковний суддя, інспектор єпархіальних шкіл, вікарій єпархії в м. Лангр (Франція), представник французького ренесансу і гуманізму. Окрім своєї відомої праці «Орхезографія - Orchйsographie» (1588 р.), автор трактатів: «Астрологічний календар», (1582 р.), «Календар обчислення» (1588 р.).

Біографія і діапазон занять Арбо може здатися незвичайним сьогодні. Однак у Франції другої половині XVI століття гуманістично освічений священик, який розумівся у юриспруденції, математиці, астрономії, античній історії і літературі та цікавився мистецтвом танцю, було не такою вже рідкістю.

Трактат «Орхезографія» був перевиданий у 1589, 1597, 1888 роках до трьохсотріччя від першого видання; у 1948, 1967, 1988 роках до чотирьохсот річчя від першого видання російською мовою. Трактат Aрбo виявився одним з найцінніших літературно-мистецтвознавчих джерел доби французького ренесансу. «Орхезографія» являє собою словник з назв рухів, танців, положень; характеристику і технологію виконання танців і рухів; нотацію музичного супроводу для танців XVI століття - павани, гальярди, вольти, бранля, куранти. «Орхезографія», написана у формі діалогу майстра й учня, де автор захоплює читача цікавістю та розумом.

Наведемо уривок з оригінального російського тексту, який самі по собі являє унікальний і цілісний мистецтвознавчий матеріал з танцю французького ренесансу другої половини XVI століття:

Про оздоровлення, унікальність і шляхетність танцювального мистецтва в суспільстві: «Чоловік і жінка повинні шукати один одного, і ніщо, окрім кохання не збуджує людину до виявлення поваги, ввічливості, шанування. І якщо ви бажаєте одружитись, ви повинні знати, що кохану можливо завоювати витонченістю, шляхетними манерами, якими характеризуються танці, тому що дами не хочуть споглядати за фехтуванням і грою в м'яч, хвилюючись через зламані шпаги та невдалі кидки м'яча, які можуть їм нашкодити! Добре також і те, що завдяки танцю можна дізнатись, про здоров'я коханих і чи в порядку їхні ноги… Таким чином, доповненням до всіх інших чеснот танцю, він також необхідний для благополуччя і процвітання суспільства» [337].

Про шанування танцювального мистецтва в античних авторів і Святому Письмі: «Окрім тих, хто погано відгукується про танець, були і такі, які його шанували і возвеличували! Біблейський цар Давид танцював перед Ковчегом Бога. Що стосується Мойсея, то він не був противником, споглядаючи за виконанням танців, але був у гніві лише через те, що люди почали танцювати навколо ідола ? Золотого Тельця [337].

Цицерон страждав через розширенням судин і хворобою кінцівок і скаржився на те, чого сам не міг робити ? танцювати, говорячи при цьому, що йому не подобаються занадто емоційні молодіжні танці. Аппій Клавдій позитивно ставився до танцю під час святкувань і урочистостей на честь перемоги [337].

Сократ, Платон обожнювали і шанували танець як шляхетний вид спеціальної гімнастики, так і як вид суспільної діяльності спрямований на витончене і гармонійне спілкування. У ранній християнській церкві, часів апостолів і після них, довго зберігався звичай співати гімни, трішки пританцьовуючи. Королі і королеви керували танцями, маскарадами, щоб розважити і привітати закордонних гостей, іноземних послів, задовольнивши їх. Ми зберегли цей звичай у часи свят, весільних і різдвяних урочистостей у нашій церкві (римо-католицькій), хоча протестанти (гугеноти-кальвіністи) зневажають веселощі та розважальні свята; за це вони заслуговують на те, щоб їх вважали козлячою ногою, яку запекли в тісті без свинячого сала…[337].

Ми можемо також посилатись на місця з Нового Заповіту: Христос звинувачує фарисеїв за ханжество і надмірну, лицемірну набожність: «Ми грали вам на свірелі, і ви не плясали» (Евангелия от Матфея [11, 17]; Евангелия от Луки [7, 32]).

Про характеристику і визначення поняття «танець»: «Слово «танець» ? іменник, походить від дієслова «танцювати», яке звучить латиною - «Saltare». Танцювати - значить стрибати, гойдатись, ходити напівпальцях, топати, виконувати у визначених метрах, ритмах і темпах рухи, які складаються зі стрибків, нахилів тулуба, розведення і переведення рук, позицій ніг, згинання колін, підйомів на півпальцях, підскоків, переступаючих рухів, переходів. У різні часи танцювали люди надягали маски для того, щоб краще підкреслити жести репрезентованих ними персонажів. Лукіан написав про це трактат; про танцівника, його критерії до гарного виконання, його підготовку тощо… Танець чи пляска, ? мистецтво як приємне, так і корисне, яке дарує і зберігає здоров'я, підходить юним, приємне і немолодим; воно добре для всіх, якщо його використовувати як належному місці, так і без гріховного зловживання. Я говорю використання в належному місці, саме через те, щоб людина не почала весь свій час проводити в бальних залах і тільки танцювати на балах і святах, що може зашкодити її здоров'ю і душі [337].

Про порівняння античних і ренесансних танців: «Що стосується античних танців, я можу сказати тільки те, що ми їх уже не знаємо через те, що можливо пройшло досить багато часу, чи то через ледарство людей, або через складність їх описання. Але не треба засмучуватись через це, що подібна манера танцювання вийшла з моди, і порівняно з часом наших батьків нам хочеться інших танців: люди дуже полюбляють новизну. І з сьогоденними танцями буде так само. І можемо порівняти античні танці з нашими (ренесансний танець XV?XVI століття): евмелію з паваной і басдансом; кардак - з гальярдою, турдіоном, вольтою, курантом, гавотом, шампанським і бургундським бранлем; сікінію - з подвійним і звичайним бранлем; пірріху - з танцями жонглерів, менестрелів, комедією масок» [201, с. 149-154].

Серед представників балету бароко, класицизму, романтизму XVIII-XIX століття хотілося визначити видатних майстрів, теоретиків танцювального мистецтва і балету ? Рауля Фьойє є, Жан Жоржа Новерра, Карло Блазіса, Леопольда Адіса, Августа Бурнонвіля.

Рауль Фьойє (Raoul-Auger Feuillet) (1653?1710 рр.) - французький викладач танцю, балетмейстер, автор «системи Фьойє» ? знакової танцювальної нотації. Викладав бальний танець і танцювальну гімнастику в студії в Парижі (Франція). Видав у 1700 році унікальну працю «Хореографія чи мистецтво запису танцю». У 1704 році французький придворний балетмейстер і перший академік Французької академії танцю П'єр Бошан, подав до суду на Фьойє за плагіат. Бошан стверджував, що він перший створив систему знакової танцювальної нотації на 22-а роки раніше. Фьойє не визнав наклепу Бошану та навпаки стверджував, що він розширив і змінив систему тодішнього запису танців на яку спирався Бошан. Що можна стверджувати, про цю суперечку двох відомих французьких майстрів танцю?

На наш погляд, очевидним є те, що створення запису танцю і академічної французької школи класичного танцю, дійсно належить Бошану, але лише з практичного боку. Фьойє науково обґрунтував, методично записав, розширив і вдосконалив систему Бошана. Саме йому належить створення теорії і методики знакової нотації танцю, його термінології, запису танців XVII століття, правил виконання і теорії рухів танцю. Взагалі можна додати, що скарга Бошана на Фьойє закінчилася перемогою першого, завдяки великій особистій підтримці короля Луї XIV Бурбона, а також Академії танцю і Паризького парламенту [222, c. 6?7].

Щож являє собою праця «Хореографія чи мистецтво запису танцю»? Книга складається з аналізу танцювальних термінів, положень корпуса, позицій рук і ніг, рухів танцю; графічних зображенням танцівника, рухів, знаків, що супроводжують кроки.

За Фьойє, танець і балет ренесансу орієнтувався передусім на симетричність, рухи з однієї ноги і в один бік. Балет і танець бароко орієнтується на дзеркальну симетрію, нібито архітектурна гармонічна побудова. Елегантна хода і рухи геометрично правильно складають танцювальні фігури - коло, квадрат, трикутники. Люди, абстрактно-асоціативні образи, які граціозно вдягнені, підкреслював загальну композиційну побудову.

Барочний балет і танець насамперед орієнтувався на закони архітектурної побудови барочного палацу, яскравим прикладом тому є Люксембург, Версаль, Валь-Деграс, Пале Рояль. Палаци французького бароко вдало поєднували: класичну гармонію, рівновагу, геометрично правильне планування, симетрію, з барочними орнаментами, декорами, пишнотами, багатством зовнішнього і внутрішнього оздоблення. Фьойє називає танець свого часу «danse sйrieuse» ? танець серйозний, «danse noble» ? танець шляхетний, який побудований як архітектурна споруда.

Основним кроком у барочному танці є крок з pliй, на витягнуту ногу, на середні півпальці, тобто на сильну долю тіло витягується вверху, на відміну від ренесансного танцювального кроку, де тіло спирається на повну ступню. Ця принципова відмінність барочного танцю зрештою привела до появи пуантів, прагнення відірватись від землі, створивши повітряний образ, польот. У барочному танці чітко формується танцювальна система гімнастичних екзерсисів - вправ для рук «port de bras», вправ для ніг «battements», танцювальні кроки й оберти «pas jetй, pas de bourre, pas glissй, pas assemblй, tour de fors, pirrouettes», стрибки «temps levй sautй, battu, entrecat quatre, roile, cabriolle» [222, c. 12?13]

Позиції ніг у Фьойє є наступними: перша позиція ніг (primiere position de pied) ? обидві стопи вивернуті назовні, торкаються лише п'ятки, утворюючи одну лінію; друга позиція ніг (seconde position de pied) ? ноги на відстані однієї стопи чи трохи більше, обидві стопи вивернуті назовні; третя позиція ніг (troisieme position de pied) ? стопи притиснуті виворотно п'ятками, які заходять одна за іншу до півстопи; четверта позиція ніг (quatrieme position de pied) ? аналогічна п'ятій позиції, але одна з ніг виведена вперед чи назад, на відстані однієї стопи чи трохи більше; п'ята позиція ніг (cinquieme position de pied) ? стопи притиснуті виворотно п'ятками, носки до п'яток, п'ятки до носків. Отже, позиції ще в другій половині XVII cтоліття були повністю ідентичні сучасним позиціям класичного танцю.

Позиції рук у Фьойє є такими: це так званий варіант сучасної другої позиції, але він мав декілька варіантів ? нині це можна було б класифікувати як напівдруга «demi seconde position de bras», друга «seconde position de bras», завищена друга «grand seconde position de bras». У танцях Фьойє визначає прохідні позиції, ідентичні сьогодні до першої і перепідготовче положення «primiere position de bras», «bras bas». Також періодично зустрічається позиція за методом Агрипіни Ваганової - третя позиція; за староросійською школою, яка прийнята у Франції, Британії, США ? п'ята позиція.

Також важливим здобутком Фьойє є графічна фіксація положення танцівника в просторі, його рук, ніг, які зафіксовані у певних позиціях; його положення корпуса, напрям руху; графічне відображення початку руху танцівника, його рухи, стрибки, переміщення, оберти. Великий перелік графічних таблиць де певними знаками чітко і ретельно зображене виконанням певних рухів стрибків, комбінацій, танців, масових форм танців. Ретельно пояснює Фьойє методику виконання рухів, стрибків, комбінацій зі стрибками.

1937 року видання Ленінградського державного хореографічного технікума «Класики хореографії», проаналізовано чотири видатні книги з балету і академічного танцю Жан Жоржа Новерра, Карло Блазіса, Леопольда Адіса, Августа Бурнонвіля.

Жан Жорж Новерр (Jean George Noverr) (1727?1810 рр.) у книжці «Листи про танець і балет» («Lettres sur la danse et les ballets» 1760 р.) виклав історичний шлях, особливість власної роботи. Висвітлив і проаналізував естетику, принципи побудови, художнє оформлення балетного дійства. Схарактеризував академічний танець, танцювальну пантоміму, характерний і народно-стилізований танець. Представив графічні замальовки й оформлення до власних балетів. Хотілося б наголосити і визначити найважливіші розділи книжки Жана Жоржа Новерра і його уявлення про танець і балетне мистецтво в цілому. Також проаналізувати найважливіші розділи його книги - «Танець і пантоміма», «Балет - балетне дійство, музика в балеті, художнє оформлення», «Робота балетмейстера» [160].

Танець і пантоміма для Новерра є найважливішою, яка здатна максимально розкрити сюжет балету через звичайність і виразність. Перевага пантоміми в балеті над танцем у Новерра було через його захоплення британською театральною драматургією актора Давида Гарріка. Саме передача сюжетної лінії, виражальність і образність характерів, чудова акторська майстерність виконавства Гарріка справила на Новерра незабутнє враження. Також Гаррік надав можливість Новеррові користуватися власною бібліотекою, де він вивчав античний театр, танцювальну пантоміму доби Давнього Риму.

Новерр класифікував танець на такі види як механічний, звичайний, пантомімічний, дієвий. Механічний танець є чудовим видовищем, симетрією рухів, віртуозністю виконання, складністю темпоритмів, апломбом і елевацією тіла, витонченістю положень і грацією виконання. Пантомімічний танець є душевною репрезентацією механічного танцю, яка надає йому виражальності глибокої образності. Новерр, першим висвітлив ідею про танцівника, як про актора-міма [112, с. 29?30].

Балет для Новерра є декількома картинами, які пов'язані між собою чіткою і виразною дією, яка виходить з основного сюжету. Сцена є полотном, на якому балетмейстер втілює власний задум. Спеціально дібрана ним музика, декорації, костюми є його фарбами, а він ? головним живописцем [112, с. 49].

Новерр, не вважав балетом пишні видовища, урочисті святкові дійства, де були задіяні, чудові декорації, багаті костюми, чарівна музика, вірші, віртуозність виконання танцю і піротехнічні засоби. Усе це він вважав гарно репрезентованими дивертисментами. Також він був проти використання балету як фрагментів інтермедій в опері. Для нього важливою рисою балету є тільки сюжет і художня образність виконання.

За Новерром, сюжетні сцени балету повинні розвиватися досить стрімко і динамічно, не розтягуючи сюжетну лінію. Також важливим у балеті є corps de ballet, за аналогією до давньогрецького хору. У сюжеті і репрезентації балету не повинно бути нічого зайвого. Сюжет повинен бути чітко продуманий балетмейстером. Натхнення, емоційне втілення, художня образність симфонізуються з логічним раціональним задумом, легким для сприйняття глядачеві. У балеті Новерр виділяє такі типи танців: у трагедії ? серйозний героїчний; у комедії - смішний напівхарактерний; у гротеску - блазневий комічний. Балетне дійство обов'язкове.

Важливою для Новерра є музика для балету, він наголошує на танцсимфонічності в балеті як головного засобу і чинника: «Музика для танцю те ж, що й слова для музики. Це порівняння означає, що танцювальна музика є і повинна бути тим лібрето, яке визначає і встановлює рухи і дії танцівника. Останній повинен цю музику передати і зробити зрозумілою за допомогою осмислених і живих жестів і одухотвореної виразності особи. Отже, дієвий танець є те знаряддя, яке має наочно передати і пояснити думки, вкладені в музику. Вдалий вибір мотивів так само важливий для танцю, як підбір слів і зворотів мови для красномовства. Такт і характер музики вказують і визначають руху танцівника. Якщо наспів мелодії одноманітний і несмачний то так за нього оформиться і балет: він буде також холодним і млявим. Добре написана музика повинна описувати, говорити, Танець, який зображає мелодію, є відлунням, яке повторює те, що говорить музика... Коли музика і танець творять у згоді ? тоді враження… полонять одночасно і серце і розум...