Мистецтвознавча наука хореологія як феномен художньої культури

Балетмейстер який не знає музики, буде погано фразицировати мотиви. Він не збагне їх духу і характеру. Він не зможе узгодити руху танцю з рухами ритму ? якщо тільки він від природи не володіє особливою витонченістю і тонкістю слуху. Якщо ж він до пізнань музики приєднає і смак, то сам складатиме мотиви або дасть композиторові цінні вказівки. Якщо ці мотиви будуть різноманітні і виразні, то й танець не забуде стати таким! Композитор повинен знати танець або принаймні темпи і можливості рухів, властивих кожному жанру, кожного характеру, кожній пристрасті, щоб надати вірний штрих кожної ситуації, яку змальовує до певної послідовності танцівник. Але, не турбуючись про вивчення основних елементів свого мистецтва і його теорії, він уникає балетмейстера і уявляє своє мистецтво настільки звеличенням, що ставить його набагато вище танцю» [112, с. 53?54].

Те ж стосувалось і художнього оформлення. Новерр наполягав, щоб художнє оформлення - декорації, костюми виконавців ? гармоніювали та створювали певний контраст один з одним, вибудовувались у симфонії в балетному дійстві разом із сюжетом, музикою, танцем [112, с. 59]. Доречно сказати: «Гармонія та контраст - це те з чого народжується краса, у природі не має абсолютної краси і виродливості, якщо це зрозуміти можна стати митцем!» [цит. авт.]

Робота балетмейстера. Характеризуючи її, Новерр від самого початку зауважує, що багато постановників, які ставлять балети і танці не так, а тільки ганьблять і спотворюють професію балетмейстера. На його думку, балетмейстер насамперед повинен вивчати і володіти мистецтвом живопису, розумітись на скульптурі, архітектурі, декоративному мистецтві, вивчати і знати анатомію людини, як у викладанні і репетиторстві, так і в постановці. Для балетмейстера важливим є враховувати особливості виконавця, його фактурно-анатомічні характеристики тіла і зовнішності. Новерр є противником принципу деяких балетмейстерів, які вимагають від виконавців абсолютного копіювання своїх жестів, поз, рухів ,не вносячи частинку власної душі, індивідуальності, певної імпровізації.

Мистецтво балету, як і література, живопис, скульптура, архітектура, музика, є для Новерра прикрашанням і возвеличенням природи, не спотворюючи її єства: «Захоплюючись безліччю шедеврів, породжених живописом, скульптурою і музикою, я змушений розглядати балет, як молодшого сина цієї прославленої сім'ї, яка веде свій стародавній рід від фантазії і генія. Вона одна може обдарувати молодшого сина всіма багатствами. Серед них він знайде розум, смак і грацію, закон прекрасних пропорцій, силу експресії. Серед них знайде він також мистецтво розміщувати і розподіляти персонажів, управляти їх жестами і позами залежно від сили звіданих ними почуттів і пристрастей які їх хвилюють...

Балетмейстер повинен знати, що в танці є лише сім основних па. Так, мала кількість, без сумніву, здивує, але цей подив пройде, коли він дізнається, що живопис має всього сім основних кольорів, а музика - сім нот. Змішування семи кольорів відкриває живописцеві нескінченну різноманітність у творенні тонів і півтонів, а сім нот дають музикантові незліченну кількість гармонійних і мелодійних поєднань. Так само сім па танцю, будучи вдало сполученими, дадуть безліч темпів, напівтемпів, зчеплень і рухів» [112, с. 60].

У побудові балетного твору Новерр наполягає на симетрії лише на початку дійства. Кульмінаційний момент повинен відповідати дійсності, сюжету і головній меті. Також Новерр закликає до симфонії в роботі над балетом сценариста, музиканта, балетмейстера, декоратора за аналогією синтезу мистецтв, де кожне мистецтво - література, музика, танець, живопис не є художніми змаганнями у створенні образу, а повноцінно доповнюють один одного, створюючи шедевр.

Карло Блазіс Carlo Pasquale Francesco Raffaele Baldassare de Blasis (1795?1878 рр.) у книжці «Елементарний трактат з теорії та практики мистецтва танцю» - (Traitй йlйmentaire, theorique et practique de l'arte de la dansa») (1820 р.), викладено ампірну естетику, манеру і техніку французької академічної школи танцю першої половини XIX століття. Викладено і проаналізовано складові частини цієї техніки. Описано і змальовано позиції, пози, оберти, рухи академічного танцю в балеті, надані рекомендації щодо запобіганню помилок у танцювальній техніці. Хотілось б визначити найважливіші розділи книги Карла Блазіса та проаналізувати такі розділи - «Вправи для ніг», «Pliй», «Вправи для корпуса», «Вправи для рук», «Танець серйозний, напівхарактерний, комічний», «Новий метод і викладання» [26].

Вправи для ніг. Блазіс визначає важливу роль «En dehors ? виворотність» у професійній підготовці танцівника, а саме виворотність його ноги і тазостегнової частини. Щоб гарно управляти ногами, танцівнику потрібна рухливість і вільна обертаність ніг у тазостегновій частині. Стегна повинні вільно рухатись, а коліна розгортатись.

За своєю теорією Блазіс визначає професійні дані для танцю так: «У деяких молодих людей ноги розгорнуті від природи; такі учні володіють значною перевагою над тими, у кого ноги не відрізняються виворотністю; ті ніколи не стануть хорошими танцівниками, незважаючи на всі їхні зусилля і працю. Єдине, чого ці учні можуть досягти, це виворотності гомілки і ступні, стегна і коліна назавжди збережуть своє природне положення. Звідси випливає, скільки потрібно тому, хто присвячує себе танцю, найуважнішем вивчати плюси і можливості свого тіла, перед тим, як приступити до ознайомлення з мистецтвом, у якому не можна ідеал, не володіючи відомими природними даними.

Важливу роль Блазіс надає, саме «Pliй», Уміння виконувати його правильно, надає танцівникові можливість у подальшому, використовуючи його принцип згинання і розгинання ніг, легко і без великих зусиль виконувати складні рухи на середині в стрибках: «Нехай ваші pliй будуть невимушено виразні й витончені. Деякі танцівники вважають, ніби для того, щоб добитися гнучкості і плавності, треба сильно згинати коліна. Це велика помилка: занадто низьке pliй робить танець негарним і незграбним. Ви не досягнете легкості зльоту ні в тому випадку, якщо будете згинати коліна занадто сильно, ні в тому, якщо не будете згинати їх зовсім. Причину цього легко зрозуміти: якщо коліна згинають занадто сильно, використовуючи для pliй більше часу, ніж дозволяє музика, доводиться слідом за тим робити стрибок або навіть прискік, щоб знову потрапити в такт, і цей швидкий перехід від pliй до випрямляння надзвичайно грубий і справляє на глядача неприємне враження. Плавність частково залежить і від розмірного згинання колін, але цього руху недостатньо: необхідно, щоб гомілковостопні при plie, щоб ці ресори плавно опускали і піднімали тіло і щоб усе це проходило узгоджено і гармонійно» [112, с. 102?106].

Вправи для корпуса, Блазіс визначає корпус, який повинен стійко і міцно триматись на стегнах і мати пряме положення за винятком поз - arabesque, attitude. Вага корпуса повина рівномірно розподілятися на стегна, груди підтягнуті, живіт втягнутий, плечі опущені, голова тримається пряма. З приводу стійкості і саме «Aplombe», Блазіс говорив так: «Не можна бути чудовим танцівником, не володіючи силою в попереку, навіть за наявності всіх інших переваг, необхідних для того, щоб виділятись у мистецтві танцю. При ослабленому попереку неможливо триматись абсолютно прямо; розхитаність і нестійкість його ведуть до втрати апломбу і стійкості; ослаблення корпуса позбавляє нижні частини тіла свободи, що обумовлює легкість рухів; положення тіла робиться невпевненим, корпус тягне за собою ноги, центр тяжіння щохвилини переміщується, і танцівник знаходить рівновагу тільки ціною судомних зусиль, аж ніяк не відповідних витонченості рухів танцю» [112, с. 107?108].

Вправи для рук, у характеристику «Port de bras». Блазіс визначає як уміння правильно тримати і користуватися руками в танці, а саме досконало переводити лікоть і кисть з витягнутого і колового положення. Це надає привабливості, граціозності і виразності рухам танцівника. Як визначає Блазіс, танцівнику бажано мати від природи можливість кругоподібності в рухах, а якщо цього відсутнє, то лише тривалими і систематичними тренінгами можна привести руки в належний стан [112, с. 109?112].

Танець серйозний, напівхарактерний, комічний. За Блазісом танцівник серйозного жанру повинен мати ідеальні пропорції тіла, природну виворотність тазостегнової частини ніг, шляхетний та естетичний зовнішній вигляд, довге, привабливе обличчя. Цей жанр у танці вимагає від танцівника чітке, досконале, правильне геометричне виконання рухів і поз - arabesque, attitude, pirouettes, grand temps. Танцівник напівхарактерного жанру може не бути з такими ідеальними пропорціями тіла, але повинен мати витонченість у зовнішності. Середній на зріст, з витонченою манерою виконання. Водночас він повинен вміти виконувати рухи динамічно і виразно, насамперед усі різновиди «temps». Танцівник комічного жанру може бути невисокого зросту, з розвиненими ікрами, міцної тілобудови. Емоційний, рухливий, життєрадісний, повинен вільно і досконало виконувати «pas de caractйre» [112, с. 125?127].

Новий метод і викладання. Головним у цьому Блазіс вважає: по-перше, викладач танцю повинен мати піднесений смак, серйозну підготовку в галузі професійної школи танцю, навчаючись у відомих майстрів танцю; по-друге, для викладача танцю треба мати достатній практичний досвід як артиста балету в серйозному, або напівхарактерному чи комічному жанрі; по-третє добре розумітись на анатомічному складі учня, його пропорціях тіла, а звідти здатність до певних технічних і образних характеристик у балеті. Методика викладання в професійній школі танцю повинна орієнтуватися на певну геометричність у вправах і рухах для логічнішого сприйняття учнями танцювальної гімнастики, а також на обов'язкову систематичність занять без зайвої перерви. Викладач повинен розумітися на мистецтві - живописі, музиці та привчати до цього своїх учнів для більш вдалішого осягнення краси виконання простих, складних танцювальних pas. Важливим також, для викладача, є - привчання учнів до норм гарного смаку, класичних зразків у мистецтві.

Навчання учня танцювальної гімнастики повинне починатися з 8 років. Екзерсис навчання повинен складатися з вивчення позицій ніг - п'ять загальних позицій, ідентичні для нас сьогодні.

Батмани: малий батман - ідентичний battement tendu simple сьогодні; великий батман - ідентичний grand battment jetй; батмани на щиколотці - ідентичні battment fondu, battment frappй, petit battment sur le cou-de-pied сьогодні.

Вправи на коло ногою - ідентичні rond de jamb par terre і rond de jamb en l'air сьогодні. Далі Блазіс визначає урок танцю так: «Звичайно уроком називається комбінація екзерсисів, що складаються з елементарних і основних танцювальних pas. Учень вправляється спочатку в згинанні колін у всіх позиціях, у виконанні великих і малих батманів, ronds de jambe ? партерних і в повітрі, малих батманів sur le cou de pied. Потім він переходить до temps de courante, простого і складного, до coupes a la premiere, a la seconde і composes, до атітюдів, до grands ronds de jambe, temps de chaconne, grands fouettes de face і en tournant, до pas de bourree та інших рухів різних видів піруетів. Ці екзерсиси сприяють формуванню хорошого танцівника і створюють йому можливості для успіху. Урок закінчується виконанням піруетів, temps terre-a-terre і temps de vigueur. Але нехай учень не думає, подобаючи всі екзерсиси уроку, що він уже досяг мети, до якої прагнув.

Щоб стати закінченим танцівником, йому треба розстатися з тим учнівським виглядом, який він ще зберігає; і тоді сміливістю і красою свого виконання він нарешті, покаже, що це майстер своєї справи. Надалі, якщо хоче подобатися публіці, нехай він спрямує власну увагу на витонченість поз, грацію рухів, виразність рис і ту приємну невимушеність, яка повинна супроводжувати кожен вид танцю. У цих якостях ? гідність цього великого артиста, і вони захоплюють глядача» [112, с. 132?137].

Леопольд Адіс (Leopold Adis) (XIX століття) у книзі «Теорія гімнастики театрального танця» ? «Theorie de la gymnastique de la danse theatrale» викладено тальонівську естетику, манеру і техніку французької академічної школи танцю середини XIX століття. Наведено, проаналізовано і записано метод викладання уроку за методом Філіпа Тальоні. Запропоновано вправи біля станка, переводи рук і нахили корпуса, вправи на середині, стрибки оберти. Записаний Адісом урок методу Філіпо Тальоні, який був створений ним для своєї дочки Марії Тальоні та який був переробкою і доповненням методики уроку Жана-Франсуа Кулона (1764?1835 рр.) [5].

Отже, що являв собою урок Філіпо Тальоні. Pliй біля станка, battement petit et grand, rond de jambe par terre et rond de jambe en l'air, battement sur le cou-de-pied. На середині temps de courante, coupй, attitude grand rond de jambe, temps de chaconne, grand fouettй en face, fouettй en tournent, pirouettes et tours,

Вправи біля станка - Pliй за всіма позиціями, шість разів за першою, другою, третьою, четвертою, п'ятою позиціями ніг, змінюючи почергово ноги, з правої та з лівої ноги. Три повільних pliй, три швидких pile, усього 48 pile. Petit battement, ідентичні сучасним battement tendu simple - уперед, убік, назад, з правої та з лівої ноги усього 96; grand battement- уперед, убік, назад, з правої та з лівої ноги усього 128. Rond de jambe par terre et rond de jambe en l'air 32 з кожної ноги en dehors et en dedans, всього 128. Вattement sur le cou-de-pied з кожної ноги, повільні - ідентичні сучасним fondu, швидкі - ідентичні сучасним frappй et petit battement, 32 з кожної ноги en dehors et en dedans, усього 128.

Вправи на середині ? Temps de courant прості і складні - ідентичні сучасним port de bras і temps liй усього 16, координуючи з 16 pliй. Demi coupes a la premiere, a la seconde всього 32 demi coupe. Grand fouete en face, grand fouete en tournent, всього 24. Pirrouettes, усього 48 [112 с. 198?200].

Август Бурнонвіль (August Bourneville) (1805?1879 рр.) У праці «Моє театральне життя ? Мit Theaterliv» (1878 р.) проаналізовано й узагальнено головні принципи балетного мистецтва. Його естетика, духовне і психологічне сприйняття [40].

Запропоновано і сформульовано загальний принцип «Символ віри в балеті»: танець є мистецтво, тому що він припускає покликання, професійне знання і майстерність. Це витончене мистецтво, тому що воно прагне до ідеалу, не тільки в пластичного, але й з драматичного і ліричного боків.

Краса, до якої прагне танець, обумовлюється не смаком чи свавіллям, а заснована на незмінних законах природи звичайного і натурального. Міміка охоплює всі душевні хвилювання; танець є переважно вираженням радості, потрібності слідувати ритмам музики. Призначення мистецтва, а насамперед, балетного театру ? загострювати думку, возвеличувати душу і освіжати почуття [112, с. 265].

Отже, танець аж ніяк не повинен потурати пристрасті пересиченої публіки до вражень, далеким справжнього мистецтва. Веселість є сила, сп'яніння ? слабкість. Завдяки музиці танець може злетіти, піднестися до поезії, а також через перебільшення гімнастики знизитись до фіґлярства. Ця так звана важкість має багатьох адептів. Очевидна ж легкість є доступною не для багатьох обранців.

Вершиною танцювальної майстерності є вміння приховувати механіку і напругу під гармонійним спокоєм. Манірність не є характер, і афектація ? рішучий ворог грації. Кожен артист балету повинен розглядати власне мистецтво, як ланку в ланцюзі краси, як корисне прикрашення сцени, а останню, як важливий чинник духовного розвитку народів.

У книзі Бурнонвіль аналізує власний творчий шлях, своє навчання у Франції у видатного викладача і танцівника Огюста Вестріса. Характеризує балетний театр Данії починаючи з другої половини XVIII століття, творчість балетмейстера Вінченцо Томазелі Галеотті - головного керівника Копенгагенської королівської Опери; також свого батька Антуана Бурнонвіля, який змінив Галеотті на посту головного балетмейстера і керівника датської королівської трупи.

Цікаві вислови Бурнонвіля про танець, його мистецтво, характер, динаміку, сприйняття суспільством: «Поняття про танець нерозривно пов'язане з музикою і Терпсихора поєднує в суті своїй ритм і рух. Безпосереднє за своїм виникненням і впливом, найнезалежніше і найдушевніше і, напевно, найдавніше з усіх витончених мистецтв ? це музика. Як багато і всі-як мало написано про це прекрасне мистецтво, але як рідко погоджувалися визнати, що танець ? дитя музики. Своїм існуванням танець i зобов'язаний музиці. Людина танцює не тільки для того, щоб висловити власну радість, але й для того, щоб виявити наснагу, навіть серйозність і горе. У найдавніші часи танець був тілесною декламацією. Виникли науки, під їх опікою розцвіли мистецтва: музика приєдналася до поезії, а танець до пластики, поступово вони змінювали власні форми, але зі своєї внутрішньої суті вони залишалися завжди злитими.

Сучасний театральний танець ? справжнє мистецтво, бо встановлено, що нині мистецтво включає більшу чи меншу технічну або механічну досконалість. Усі великі майстри були видатними практиками, і навички послабили для них узи, що накладаються мистецтвом. Без вроджених здібностей талант не купується, але мистецтво має багато розгалужень і не у всіх напрямках здатності бувають однаково великі. Так, наприклад, танцюрист, обдарований великою легкістю й еластичністю, зазвичай володіє меншою гнучкістю і витримкою; переможець найбільші труднощі найчастіше позбавлений грації та виразності. Здібності слід розвівати з дитячих років, а виправляти недоліки вмілим керівництвом. Юний учень може володіти великим бажанням і старанністю, але наполегливість і розуміння потрібні, переважно, з боку вчителя, і перш, ніж мова може піти про мистецтво в істинному сенсі слова, учень повинен бути поставлений, тобто він повинен навчитися володіти, становищем і рухами голови, тіла і рук, відполірований, тобто отримати ту гнучкість стегон, колін і ступень, без якої неможливо домогтися апломбу (рівноваги), легкості і блиску виконання [112, с. 252?254].

Аналіз теорії танцю представників сучасного танця і балета, хореографів і теоретиків ХХ століття представлено Михайлом Фокіним, Федором Лопуховим, Рудольфом Лабаном, Борисом Ейфманом, Стівом Пекстоном.

ХХ століття у філософії, теорії танцю і балетному мистецтві є дуже суперечливим. Це, як не дивно, пов'язано з певними регіональними, філософсько-релігійними, соціально-політичними, художніми, авторськими чинниками. На наш погляд, саме авторські і релігійно-філософські чинники є первинними у створенні нових танцювальних форм і технологій. Саме у ХХ столітті, з'явилися різні філософські концепції балету і технології репрезентації танцю.

По-перше - соціокультурні перетворення у світі кінця XIX ? першої половини XX століття, що обумовили нові винаходи в промисловості, науці, техніці, а також криза в мистецтві й оновлення академічних традицій новими художніми формами, стилями, напрямами - імпресіонізмом, модерном, авангардними течіями, неокласицизмом, джазом.

По-друге - авторська індивідуальна стилістика саме у хореографії ХХ століття сформувалась під впливом внутрішніх регіональних чинників (Росія, Німеччина, Австрія, Британія, Франція, США) ? етика виховання, естетика і релігійне світосприйняття (православ'я, католицизм, протестантизм, езотеріка), також зовнішніх чинників ? вплив, орієнтація, переробка і наслідування нових, цікавих, екстронеординарних віянь моди, а також філософських й антропософських ідей (російський космізм, фрейдизм, психоаналіз, інтуїтивізм, екзистенціалізм, абсурд, теософія).

По-третє - Михайло Фокін, Федір Лопухов - представники російської православної, академічної культурної, художньої традиції, виховання й освіти кінця XIX - першої половини ХХ століття, а також синтезу класичної балетної традиції з новітніми формально-технічними інноваціями (імпресіонізмом, неокласицизмом, кубізмом, стилізацією фольклору).

Рудольф Лабан - представник західноєвропейських, філософських впливів психоаналізу, екзистенціалізму, атропосовської теорії Рудольфа Штайнера; художніх впливів модерну, баухаузу, конструктивізму, експресіонізму кінця XIX ? першої половини ХХ століття, а також нового експериментального руху і методу в галузі ритмопластики й евритмії Франсуа Дельсарта та Еміля Жак-Далькроза.

Борис Ейфман - представник російської православної, радянської культурної і художньої традиції, виховання й освіти другої половини ХХ століття, а також синтезу мистецтв драматичного постмодерного театру 70-90-х років ХХ століття і по теперішній час з російською філософією містичного космізму кінця XIX - першої половини ХХ століття Федора Достоєвського, Володимира Соловйова.

Стів Пектсон - представник американського, постмодерністського, психологічного експерементально-оздоровчого тренінгу в пластичній культурі.

Зважаючи на такі різні характеристики духовно-світоглядної, регіональної, виховної, етично-естетичної, соціокультурної і художньої системи вище вказаних представників, не дивно, що вони настільки різні по відношенню до теорії та філософії танцю як явища в суспільстві, а також естетично-художньої концепції у балетному мистецтві. Проаналізуємо ж концепції теорії танцю і побудови балетного твору цих представників.

Отже, на наш погляд, найважливішим чинником у визначенні світосприйняття хореографів ХХ століття є релігійний, філософський чи регіональний аспект. Саме релігія, філософська ідея чи концепція, регіон формує виховання, мораль, смак, як взагалі в однієї людини, так зокрема у всьому суспільстві. Релігя, філософія, регіон, країна, географія, клімат, суспільство, сім'я, виховання, освіта і навколишнє середовище! Ось головні фундатори створення особистості та її світосприйняття. Тим більше, це пов'язане із творчою особистістю!

Михайло Фокін (1880?1940 рр.) ? російський артист і соліст балету, перший балетмейстер і теоретик сучасного балету; у своїй книзі «Проти течії» (1961 р.) охоплює початок розвитку сучасного балету в 1905?1935 рр. в Росії, Західній Європі, США. Ми проаналізуємо, на наш погляд, найважливіші тези Фокіна, які нині, в українському мистецтвознавстві в галузі хореографії не було проаналізовано, саме про «модерністський танець»; про «аматорство і делетанство в танці і балеті»; про «5 принципів у новому балетному мистецтві», про «балетні канони і виворотність, рухи корпусом і ногами».

Про «модерністський танець» Фокін писав: «прибічники модерністського німецького танцю, думали, що це «абсолютно нове мистецтво», що це є «стиль рухів сьогодення, початок ХХ століття - 1900-1940 рр. Тобто: модерністське німецьке мистецтво танцю, його техніки засновані на «німецькій гімнастиці - теорія Лабана, Вігман», яка не має гігієнічних чи атлетичних цілей, а має індивідуальне інтелектуально-тілесний розвиток через вільний імпульс, метод роботи тіла як інструмент танцю» [223, с. 234?236].

Отже, творці модерністського танцю самі протерічать собі, вважаючи тіло механічним інструментом для танцю, або виконанню рухів, при цьому додаючи індивідуальний тілесний розвиток через імпульс. Парадокс. Якщо є імпульс, воля у виконанні, індивідуальність, то тіло як інструмент просто не може існувати. Людське тіло створене Богом, призначене не тільки для роботи як механізм, а й для радості спілкування, співтворчості із Творцем, якщо йдеться про художню культуру та види мистецтв. Інструмент, сам по собі не може мати імпульс, або волю, він лише залежить від впливу на нього. Воля, імпульс, індивідуальність є лише ознаками високого творіння. І якщо йдеться про тіло, то воно богоподібне, і не в якому разі не інструмент!

Ця концепція представників модерністського танцю, більше нагадує західноєвропейську й американську, капіталістичну, протестантську, атеїстичну концепцію світосприйняття та її світові цінності.

Прибічники модерністського танцю, щоб довести його натуральність, співвідносять його з балетним мистецтвом. Вони називають балет «абсолютно штучним». Це твердження може бути прийнятним, для тих хто сприймає балет, як один із видів танцю, або танцювальної техніки на півпальцях.

Це також є не вірним, тому, що від першого ренесансного балету «Церцея» і до романтичного балету «Сильфіда», пройшло майже 250 років (1580-1830 рр.), і лише від балету «Сильфіда» до початку ХХ століття (1830-1920 рр.) танець на півпальцях мав 90 років розвитку як такого. Інший аргумент у доказ звичайності і натуральності модерністського німецького танцю та незвичайності балету - це так звані п'ять позицій ніг, без яких не може існувати балет як мистецтво. Це також є абсолютно є невірним і абсурдним.

Так звані п'ять позицій ніг беруть свій початок починаючи ще з давньогрецької орхестріки, хоча, як ми знаємо вони не були такими виворотними. Принципи для встановлення основних позицій ніг в танцювальній техніці та гімнастиці був затверджений в Академії танцю в Парижі в 60-х - 90-х роках XVII століття викладачами танцю П'єром Бошаном та Раулем Фьойє, які взяли за основу принципи позицій в давньогрецькому танці. Починаючи від кінця XVI століття і до творчості Михайла Фокіна, балетні форми і танці мали набагато більше прохідних чи інших позицій ніг, окрім вище вказаних п'яти.

За Фокіними: «Насправді існує ціла низка балетного репертуару, у якому ні знайти не яких п'ять позицій ніг». Треба зрозуміти, що виворотність ніг є гімнастичним принципом у класичному тренажі, а танцювати можна, треба і належить при різноманітних ступенях виворотності у людини. Це залежить від типу танцю - побутовий, сценічний, народний, бальний. Більшість характерних (характерний і народно-сценічний танець), як серед різних народів (іспанці, поляки, угорці, італійці, українці, росіяни, грузини, греки, араби, китайці, індійці), так і на сцені, виконується з виворотністю, яка наявна в у всіх людей у повсякденному житті, тобто 30°. Є танці, наприклад японські, де виворотність ноги йде всередину (сьогодні це також стосується постмодерністського танцю «Буто»).

За Фокіним: «Романтичний балет і його академічна форма зробила помилку, перенесення великої виворотності ніг з екзерсису в сценічний балетний танець. Це був період балетного занепаду, і одним із завдань реформування балету в Росії було виведення нормальної, середньої виворотності ніг, при якої танець ставав би, реальнішим і гармонічнішим.

Як це питання з'ясовує модерністський танець? Усе підпорядковується випадковості, «так званому імпульсу», про який уже згадувалось. Контролю повністю немає, позиції ніг ставлять хаотично, виворотні, паралельні і не виворотні позиції ніг відбудовуються як завгодно і поєднуються між собою без раціонально-художнього змісту. До такого незвичайного поєднання позицій ніг балет у своїй репрезентації ніколи не доходив. Повернення до звичайного руху в танці належить, саме Айседорі Дункан та Російському балету початку ХХ століття.

Про «аматорство і делетанство в танці і балеті» Фокін говорив так: «Усіляку творчість починає підготовча робота, школа, вивчення теорії та історії, оволодіння технікою і композицією танцю. Навчаючи інших, дилетант чи аматор танцю бере на себе велику моральну відповідальність. На собі людина може ставити будь-які танцювальні експерименти. Людина, яка ігнорує те, що було створено до нього в танці, і яка прагне почати розвиток балетного мистецтва зі своєї особистої персони, приречена на провал!

Я рекомендую дилетантам навчатись не в природи і звірів, а в людей! Це також природа і світобудова! Багатьом аматорам і дилетантам у танці належить проповідь про свободу. Свобода від чого? Свобода від застарілих традицій, від впливів мінливості моди, якщо так, я вітаю таку Свободу! Свобода від підготовчої роботи, дисципліни, навчань вмінь і навичок. Усе це є лихом! Навіщо навчатись, коли можна не навчаючись, виражати, все в русі? При цьому дилетанти й аматори найчастіше забувають просту річ, що в мистецтві важливим є не що виражати, а як саме!»

Про «5 принципів у новому балетному мистецтві» Фокін писав так: «По-перше, не створювати комбінації з готових і танцювальних рухів, а створювати в кожному випадку нову форму, яка відповідає сюжету, виражальній формі, історичній добі та національному характеру; по-друге, танець і жест є винятково виражальними засобами драматичної дії та повинні чітко і послідовно відповідати змісту і сюжету балетного твору; по-третє, умовний жест є важливим, лише через стилістику балету; по-четверте, у балеті ансамблевий танець повинен бути яскравим і виражальним за змістом; по-п'яте, балет повинен бути у співдружності з іншими мистецтвами - музика, театр, живопис» [223, c. 137?140].

Про «балетні канони і виворотність, рухи корпусом і ногами» Фокін писав: «потрібно багато вчитись, пройти серйозну школу, вивчити головні рухи, пози, а також, насамперед, вивчати власне тіло, підпорядкувати його собі, навчитись відчувати кожну його рису, м'яз, удосконалити себе в розвитку різних рухів; балетна гімнастика повинна збагачуватися новими і раціонально-потрібними рухами і вправами, які відповідають сучасності та мають змогу вдосконалити тіло танцівника; en dehоrs - дійсно розвиває гнучкість ніг та уповільнює деякі рухи, але en dehоrs розвиває рухливість ніг лише однобічно; балетний танець є не танець віртуозної техніки ніг, а танець усього тіла, яке повинно бути яскравим і виразним у балеті; використання пуантів повинно бути там, де вони необхідні та відповідають змісту і художній меті; для танцівника потрібно вміти, як це не дивно, звично і невимушено рухатись, а також уміти звично ходити і бігати в балеті, зберігаючи лише дрібні сценічні характеристики кінцівок ніг».

Федір Лопухов (1886-1973 рр.) - російський артист і соліст балету, радянський балетмейстер і викладач; у своїй книзі «Хореографічні відвертості» (1972 р.) охоплює початок розвитку сучасного балету 1915?1970 рр. в Радянському Союзі. Ми проаналізуємо, на наш погляд, найважливіші тези Фокіна, які до тепер, в українському мистецтвознавстві в галузі хореографії не було проаналізовано, саме про «про танцсимфонію», «хореографічну правду», «про балетмейстера».

«Про танцсимфонію», сам принцип симфонії хореографії та музики був представлений ще в балетах Михайла Фокіна, хоча майстер не акцентував на цьому увагу, а вважав танцсимфонічність звичайним формоутворювальним чинником «нового балету», саме власного! Розкриття й обґрунтування цього поняття і терміна належить Федору Лопухову.

Танцcимфонія ? музично-хореографічний жанр, де головним сценарієм і лібрето для побудови хореографічного тексту в танці й балеті є саме музичний супровід. Музичні інструменти, певна тональність, музичний малюнок, темп, ритм, розмір, динаміка і характер є принциповими чинниками формоутворення хореографії ? танцювальних партій, варіацій, характеристики сюжету. Саме завдяки танцсимфонії в балеті чи танці балетмейстер може не просто передати чи візуалізувати музику, а надати глибокі психологічні і філософські характеристики танцю. Танцcимфонія можлива лише у високий виконавській майстерності. Саме те, що мав на увазі Михайло Фокін - розуміння і досконале володіння хореографічною школою! Нині це класичний танець, як у навчальному процесі, так і в сценічному виконанні.

Лопухов також, як і Фокін, не обмежується тільки класичною технікою танцю, а наголошує на стилізації виражальних форм народного, античного танцю, танцювальної пантоміми, а також активне впровадження в танець, за сюжетом, акробатичних підтримок та елементів циркової гімнастики. Саме завдяки танцсимфонії в балеті виконавець може передати напівтони, абстрактні асоціації, розкрити за сюжетом музику складних хвилювань, прозорих вібрацій, фіксації миті! [138, 7?11].

Важливим також є і те, що візуалізація особистих хвилювань під музичний супровід, була наявна у вільному танці Айседори Дункан. Отже, можна стверджувати, що ідея танцсимфонічності походить від візуалізації особистих хвилювань під музичний супровід Айседори Дункан; принцип оформлення і використання танцсимфонії в балеті та хореографічній мініатюрі, як звичайний формоутворювальний чинник нового балету початку ХХ століття в Михайла Фокіна; теорія і філософська трактовка танцсимфонії як головного музично-хореографічного жанру в балеті, стверджується й обґрунтовується Федором Лопуховим!

«Про хореографію», класичний танець для Лопухова, є виразнішим сценічно і має більше танцювальних тонів задля репрезентації художнього образу, ніж нові танцювально-пластичні експерименти Дельсарта, Жак-Далькроза, Лабана; вільний танець Айседори Дункан тощо.

Лопухов розглядає класичний танець не як архаїчний засіб танцю, який складається з наукової теорії танцю XVI?XIX століття, придворних танців, вправ екзерсису й балетного танцю, а як універсальну систему хореографічного виховання. Освоєння новітніх форм і технік у синтезі з класичним танцем надають останньому нові вирішення і трактування художнього образу, перехід від реалізму і романтизму до внутрішніх психологічних взаємин і філософських роздумів. «Класичний танець - це матеріал мистецтва, як фарба для художника, звук для музиканта», ? писав Лопухов [138, с. 24].

Важливим є те, що саме думка Лопухова про внутрішній розвиток класичного танцю як виду і наукову балетну систему хореографічної культури, так і про зовнішній соціокультурний розвиток, приводить нас до аналогії в характеристиці сучасних напрямів історіографії та філософії. Ідеться про інтерналізм й екстерналізм.

Коротка довідка. Інтерналізм - напрям історіографії та філософії ХХ столітті орієнтований на розвиток науки лише на внутрішні наукові факти - логічного аналізу, рішення наукових проблем, еволюції, наукових традицій, внутрішній потребі науки, ставити експерименти без впливу соціально-економічних, політичних впливів [110, с. 45 ].

Екстерналізм ? напрям історіографії та філософії ХХ столітті орієнтований на розвиток науки на зовнішні фактори, не завжди наукові, саме, соціально-економічні, політичні, філософські рішення наукових проблем і постановка експерименту через необхідність соціокультурних перетворень у часі. [110, с. 50]

Отже, «Класичний танець», постійно розвиваючі власні форми, рухи, вправи виключно у своїй системі, а також ретельно зберігаючи та аналізуючи академічні традиції школи і реалістичні сценічні прийоми, може подолати всі нововведення і примхи моди, технічні новації, збагачуючись новими формально-технічними засобами і прийомами, і залишатись єдиною універсальною системою і науковим методом в хореографічній культурі.

Стосовно рухів у сценічному балетному танці, характеристику і зміст Лопухов дає таку трактовку: «Сам рух несе в собі визначений зміст і має тільки йому присутню образність, яку можна, посилити чи послабити; зробити форте чи піано. Наприклад, jetй en effacй - несе ліричний добрий відкритий характер, pas de chat - комічний. Є велика різниця застосування pirouette en dehors чи pirouette en dedans. Еffacй, en dehors, 1-й arabesque, можуть означати ? розкритість, відвертість, доброзичливість, навіть добрий, позитивний образ у балеті. Croisй, en dedans, 3-й та 4-й arabesque можуть означати - закритість, таємність, конфліктність, розчарування, ворожість, фатальність, злий, негативний образ у балеті.» [138, с. 27].

Рудольф фон Лабан (Rudolf fon Laban) 1879?1958 рр. ? німецький артист театру австрійського походження, хореограф, викладач модерністського танцю, автор теорії про хореотику ? дослідження просторових форм у танці; евкінетику ? дослідження виразної динаміки танцю, а також кінесферу - простір навколо тіла, який можна охопити руками і ногами [245, с. 69].

На відміну від багатьох реформаторів танцю, які стихійно бунтували проти теорії класичного танцю і балету, він теоретично обґрунтував власну філософську модель та ідею про танець. Лабан також автор нової системи запису рухів і композиції танцю, яка отримала назву «Лабанатація».

У своїй книзі «Вивчення сучасного танцю» (1968 р.), статтях «Вступ у ранній період експресіоністського танцю через роботу Рудольфа фон Лабана», «Майстерність руху: життя і робота Рудольфа фон Лабана» охоплює початок розвитку теорії сучасного танцю в 1925?1950 рр. у Німеччині, Британії, Західній Європі та США. Ми проаналізуємо лише найважливіші теоретичні принципи і положення, на яких наголошував Лабан у своїй теорії експресіоністського (модерністського) танцю у вигляді розділів і паттернів (зразків) у статтях.

Лейтмотив творчості Лабана ? зробити танець самостійною галуззю мистецтва [350].

На нашу думку, це не є зовсім правильно, бо 1708 р. за П'єра Бошана і Рауля Фьойє, балет і танець уже остаточно виділились з опери і театру в окремий вид мистецтва, вже існувала того часу королівська академія танцю, про яку йшлося раніше.

Він і його учні створили в 1922 р. трупу - «Tanzbuehne Laban», яка виступала з гастролями по всьому світу. Лабан шукав нових шляхів використання танцю, працював над створенням «театру автентичного жесту».

Під час свого раннього періоду в італійському містечку Аскона Лабан багато працював з імпровізацією. Він ставив танцюристам загальні контури композиції, усередині яких вони створювали свій власний танець. Він говорив, що в центрі його драми ? вселенські питання, пошук нових альтернативних форм життєвого досвіду, у якому танець відіграє головну роль. Для цього треба було поставити аналіз теорії й запису танцю і Лабан присвятив багато років створенню системи аналізу та запису танцю, яка здобула популярність як «Лабанатація». Він шукав загальні закони руху ? не просто новий стиль, а універсальну систему, яка не залежала б, ні від якого стилю.

Піднесений роботами Платона «Закони», Лукіана «Трактат про танець», музичною гармонією і математичними теоріями Піфагора, також філософією експресіонізму, Лабан закликав вивчати рух у системі відносин людини з космосом.

З метою знайти загальні закони ? «хореологічний порядок» руху ? він займався народними танцями, анатомією, фольклором, архітектурою і навіть кристалографією. Ця ідея заснована на тому принципі, що танець ? не послідовність кроків, а незалежний засіб вираження, зі своїми внутрішніми законами, поняттями й структурою. Найважливіша із знахідок Лабана ? те, що інструмент експресії ? це не тіло, а простір.

Хоча ми пам'ятаємо, що саме «про тіло як інструменті для рухів» і критикував Фокін послідовників Лабана. Воно відображає внутрішню природу руху. Таким чином, Лабан зосередив увагу на тілі в просторі, а не на розташуванні частин самого тіла. У своїх спробах просунути аналіз руху, він створив дві концепції - «Хореотику» (сhoreutics ? від грец. чпсЭьфйк, дослідження кіл) та «Евкенетику» (еukenetics ? дослідження виразності танцю) [331].

Choreutics (дослідження кіл та просторових форм у танці). Лабан вважав, що закони гармонії універсальні, її форми повторюються і в кристалі, і в людських бажаннях, і в танці. Закони просторової гармонії подібні законами музичної гармонії і, як вважав Лабан, можуть бути перевірені математикою ? вірніше, геометрією. Він виділив кінесферу ділянку простору навколо тіла, яку можна охопити руками і ногами; він зобразив її геометричну схему.

На противагу неокласичному балету і Михайлу Фокіну, у яких використовується шість позицій ніг і п'ять позицій рук; положення тіла - прямо боком, схрещено, розвернуто; рухи сидячі, без стрибкові, прохідні, біг, у стрибку, система Лабана користується всіма можливими напрямками руху людського тіла.

Лабан провів аналогію між розмірами тіла і структурою «Ікосаедра» - кубу надається змога детальніше описувати орієнтації. вісьмома вершинами, які поєднані з шістьма квадратними поверхнями («орнаментальний танець» самого Лабана) [350].

Власну теорію танцю Лабан також ототожнював з теорією в живописі російського художника ? абстракціоніста Василя Кандинського (теорія про абстрактне мистецтво, асоціацію та синестезію ? сприйняття фарб не тільки як оптичних, але і як звукових стимулів, класифікування кольорів за їх ароматами, звуками й формами, створюючи картину подібну до музичних симфоній, шукаючи гармонію в поєднанні кольорів); з теоріями австрійського композитора експресіоніста Арнольда Шенберга (теорії про відмову від тональної системи та ствердження анатональності, що спирається на дисонантні інтервали без розв'язання в консонанс; теорії про додекафонії ? техніка музичної композиції, яка використовується як звуковисотна основа музичного твору; анатональность ? принцип звуковисотної організації, що виражає відмову композитора від логіки гармонійної тональності.

Eukenetics (дослідження виразної динаміки танцю), за Лабаном, людина рухається за для того, щоб задовольнити якусь потребу, для неї емоційний ритм визначає ритм рухів. Якщо ритм внутрішній і зовнішній не врівноважені, танець буде занадто фізичним, тілесним. Різні ритми мають різні характеристики.

Він працював переважно без музики, вважаючи, що ритм проводиться тілом ? тіло створює власну музику. Він заперечував ідею про те, що тіло ? всього лише інструмент музичної інтерпретації.

Лабан назвав внутрішній імпульс, що викликає рух, зусиллям (м'язовою енергією). Його характер залежить від внутрішньої установки на прийняття чи неприйняття обставин, які впливають на рух, ? сили, часу, течії, простору руху. У такому вигляді зусилля має певні виразні характеристики. Найменші зміни зусилля або його напрями викликають зміну сенсу.

Лабан визначив зв'язок зусилля з внутрішньої мотивацією. Згідно з ним, сила пов'язана з фізичними функціями, час ? з інтуїцією, простір ? розумовими функціями, а пізніше ? з емоціями [339].

Рух набуває виразні якості, стає осмисленим ? стає жестом, тільки у зв'язку з іншими рухами, які йдуть перед чи після нього. Лабан знайшов тісну залежність між елементами, що входять до зусилля, і напрямками в просторі.

Він підкреслював, що кожне внутрішнє зусилля має власну зовнішню ? хореотичну форму. Ця ідея була використана для підготовки акторів. Він виділив фізичні типи і знайшов властиві кожному з них рухи. Він не прагнув до ідеального тіла, цінуючи можливості варіацій тіла в цілому, а не до окремих його частин, як у балеті або в деяких народних танцях [350].

Жест, щоб бути автентичним і виразним, повинен відповідати позі. Саме жест відображає внутрішній ритм тіла і людський характер, саме в ньому є ключ до спілкування. Ідея про те, що почуття викликає «Рух», а не просто кроки, лягла в основу танцтеатру.

Одна з найвідоміших продовжувачів теорії Лабана в цьому напрямку ? Піна Бауш зі своїм Театром танцю «Рупперталь».

Ми проаналізуємо погляди і теорію Лабана про рух, тіло, дихання, пози і жести ікосаедр.

«Про Рух». Рух ? це те, що об'єднує фактор усього сущого». Рух пронизує кожен аспект живої реальності, рух зводить разом і пов'язує досвід воєдино. Усе, що ми дізнаємося про життя, ми виявляємо через рух. Світлові хвилі досягають очей, звукові хвилі взаємодіють з вухом, все це ? рух. Буття і є рух, частина живого всесвіту. Рух ? це підтвердження, а затвердження життя [339].

«Про Тіло». У горизонталях і вертикалях людського скелета Лабан побачив щось на зразок стійкої архітектури. У правильних рухах чітко проявляється тривимірність опор і арок. Він звернув увагу на симетрію структури тіла щодо центра тіла і голови: кожен окремий орган (як ніс, рот, геніталії) розміщений у центрі, тоді як парні органи знаходяться симетрично на кожному боці тіла.

Збалансована структура тіла забезпечує рівновагу. З функціональної точки зору це область фізичної активності. Крім переміщення в просторі, ноги допомагають підтримувати баланс, переносити вагу, стрибати, скручуватися, повертати тіло. Рухи за участю рук і кистей показують, відмахуються, хрустять. Кисті і пальці маніпулюють, тримають, відпускають, торкаються.

Лабан підкреслював важливість для кожної людини, а не тільки для виступаючого артиста гнучкості хребта, сили живота, ритму і розширення грудної клітини і легенів [339].

«Про Дихання». Лабан чітко усвідомлював важливість хорошого дихання. Дихання ? це основа життя, хоча ми всі віримо, що воно відбувається природно, лише деякі насправді розуміють суть процесу. Слідом за стисненням і видихом рух грудної клітини і розширення нижніх ребер втягують повітря. Дихання наповнює киснем кров, впливаючи на здорові, фізичні, емоційні та інтелектуальні можливості людини. Це одне з головних складків розвитку людського потенціалу [339].

«Пози і жести». Лабан стверджував, що і кінцівки, і тулуб, так само, як і мозок, можуть збагачувати сприйняття світу. І для постави, і для руху необхідна укріплена черевна стінка, сильні, щільні сідниці, вертикальна спина ? все це забезпечує найкращий опір тиску гравітації і дає змогу бути сприйнятливим до руху і взаємодії.

Ми розглядаємо тіло як на інструмент руху (те, що заперечував Михайло Фокін). Пропонуємо почати процес аналізу, для того, щоб детальніше визначити елементи руху як такі. Лабан виокремив чотири моменти: де рух відбувається; як він відбувається; які його обмеження; чому він відбувається.

Отже, ми маємо чотири рухових параметри, за допомогою яких можна аналізувати рух: простір, час, динаміка (вага) і потік. Кожен параметр визначається шкалою з двома полюсами (плюс чи мінус) [339].

«Про Ікосаедр - форма кришталю». За Лабаном, люди, незалежно від відмінностей у расі і рівні життя, мають щось загальне.

Коли вони висловлюють почуття або хвилювання, це загальна стає найбільш очевидним в їх рухових паттерни, у них виділяються певні точки в просторі навколо тіла.

З'єднавши ці точки, приходимо до суворої форми кристала. Цю форму він пізніше назвав «ікосаедром», (у хімічних науках, протеїн, що кристалізується у форму ікосаедра). Так само і людина, за Лабаном, схильна наслідувати в своїх рухах лінії, які з'єднують дванадцять вершин ікосаедра, переміщуючись немов по невидимій мережі траєкторій.

Він також зазначав, що «переміщення по деяких з цих траєкторій дає досвід гармонійних і спокійних почуттів і образів, тоді як дотримання інших траєкторіях спонукає почуття образи, злості, нещастя й дисгармонії».

Ікосаедр дає змогу детальніше описувати орієнтацію. Вісім вершин куба з'єднують шість квадратних поверхонь. Працюючи з 3-мірним простором, можна виділити три прямокутники з чотирма вершинами. З'єднавши їх вершини, можна отримати дванадцять точок, що стосуються поверхні сфери. Поверхні між точками утворюють двадцять рівносторонніх трикутників, формуючи тим самим ікосаедр.

Це майже сфера, яка визначає простір, у якій кожен індивід може рухатися, і вона забезпечує відмінні способи розпізнавання та впорядкування напрямків, що використовуються в русі людини [350].

Борис Ейфман (1946 р.) ? радянський естрадний і російський сучасний балетмейстер постмодерного драматичного балету в період від 1975 р. до сьогодення. Враховуючи, що Борис Ейфман, маючи величезний творчий репертуар російського сучасного постмодерного балету, на жаль, не має власних авторських, теоретично викладених робіт про власний погляд на сучасний балет, танець, мистецтво і психологію людини [250, c. 99?100].

У нашому дослідженні ми спираємось лише на інтерв'ю з цим великим майстром сучасного балету кінця XX - початку XXI століття.

Ми проаналізуємо його погляди на сучасний танець і балет у період за 1975?2010 рр. у статтях «Про Театр танцю, про Академію танцю» (Театр Танцю ? Санкт-Петербурзький академічний театр балету імені Бориса Ейфмана, Академію танцю імені Бориса Ейфмана), «Я проповідую тотальний театр» (Про сучасний балет і постмодерну хореодраму).

У балетній ідеології Ейфмана, важливим є те, що виражає рух, не як просто несвідомий фізичний потік танцювальної лексики, а рух, який виражає і передає своєю репрезентацією духовну діяльність людини! Хореографія для Ейфмана ? це особливий вид мистецтва, здатний матеріалізувати емоційне життя духу. Себе Ейфман вважає хореографом-філософом (що, по суті, абсолютно правильно).

Його можна було б назвати «Достоєвським сучасного балету»!

У своїх виставах він звертається до найважливіших питань людського буття - кохання, зради, морального падіння, вбивства морального і фізичного, самотності, ненависті, підлості, ревнощів, жаху, страху, а також прагне проникнути в таємниці людської психіки. Його турбують проблеми сучасності - від тез Федора Достоєвського і Михайла Булгакова.

Він схвильований таємницями творчості та магією геніїв - Моцарта, Чайковського, Спесивцевої. Занурюючись у таку темну і страшну сферу, як людська психіка, Ейфман створює зразки «постмодерного балетного психоаналізу».

Він прагне показати екстремальний стан людини, вважаючи божевілля своїх героїв не як хворобу, а здатність проникнення в інший світ. У православ'ї це зветься юродством!

Це допомагає балетмейстеру заглибитись у найважливіші питання духовного і філософського життя людства: тези та ідеї Зігмунда Фрейда і Карла Юнга (психоаналіз); Анрі Бергсона (інтуїтивізм); Мішеля Хайдегера і Миколи Бердяєва (ексзестенціалізм); Альберта Комю (абсурдність); Франсуа Ліотара і Жака Дерріда (постмодерна філософія), Федора Достоєвського, Володимира Соловйова, Михайла Булгакова (православ'я, містичний космізм), а також характеристики героїв та ідеї видатних письменників ? П'єра Бомарше, Олександра Пушкіна, Льва Толстого, Антона Чехова, що цікавлять його духовний і філософський бік життя людства!

«Про Палац і академію Танцю». За задумом Бориса Ейфмана, «Палац танцю - Театр танцю» буде не просто театром балету, міжнародним центром розвитку танцювального мистецтва.

У структурі «Палацу Танцю» будуть творчо співіснувати три театральні трупи, що представляють три етапи історії російського балету: класичний балет (академічний балет класичного спадку та радянська соцреалістична хореодрама), психологічний балет XX століття, який у всьому його різноманітті представляє трупа Бориса Ейфмана (постмодерний драматичний балет), а також танцювальний поставангард нового тисячоліття (сучасні студії перфомансу, контемпорарі данс та контактної імпровізації) [351].

Можливість вести власний творчий пошук у цій сфері отримають молоді хореографи з різних міст Росії, а також з країн ближнього і далекого зарубіжжя. Для цих цілей Палац танцю замислюється як багатофункціональний навчально-театральний комплекс, до складу якого ввійдуть велика і мала сцени, репетиційні зали та адміністративні приміщення, необхідні для повноцінного і комфортного функціонування театру.