Гендер в изображении персонажей – монстров в полнометражных анимационных фильмах компании Уолта Диснея

Размещено на http://www.allbest.ru/

Правительство Российской Федерации

Государственное образовательное

бюджетное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский

университет -

Высшая Школа Экономики»

Факультет гуманитарных наук

Школа культурологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему:

Гендер в изображении персонажей - монстров в полнометражных анимационных фильмах компании Уолта Диснея

Студентка группы БКТ-141

Ремизова Анна Дмитриевна

Научный руководитель

Доцент, Афанасьева Анна Эдгардовна

Москва 2018

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Проблема гендера и монструозности в исследованиях XX и XXI вв.
• Глава 2.1. Анимационные полнометражные фильмы «о принцессе» периода 1940 - 1960-е гг
• Глава 2.2. 1990-е гг
• Глава 2.3. 2010-е гг
• Выводы и заключение
• Библиография

Введение

Проблема монструозности впервые вышла за границы естественных наук и стала значительной для гуманитарного знания лишь в XX веке, когда стала изучаться и как отдельный социокультурный феномен. В более ранние эпохи любой признак внешнего отклонения от нормы становился поводом для демонстрации на выставках, запечатления на ярмарочных открытках, определения ненормативного тела как не человеческого, а животного. Однако постепенно образ монструозности уходил из поля общественного зрения, и теперь требовал нового способа визуализации, оставаясь маркером, через который может быть определена «норма». Так, монструозность в исследованиях XX столетия часто связывалась с гендерными характеристиками, которые диктовали как экранный внешний облик, так и поведенческие паттерны. Представляется, что распространение феминистских идей, которые сегодня затрагивают не только проблемы гендерной нормативности, но и этничности и телесности, на протяжении второй половины XX - начала XXI в. оказало прямое влияние на способы изображения в массовой культуре различных персонажей и героев, в частности, персонажей монструозных.

В современном научном поле проблематика монструозности в медиа глубоко изучается для теоретизации общественных изменений, связанных с гендерной идентичностью индивидов, гендерными свойствами и стереотипами. Тем не менее, большинство исследований не изучают эволюцию образов, но останавливаются преимущественно на примере классического голливудского кино.

Проблематика монструозности достаточно хорошо теоретизирована в смежных областях гуманитарного знания. Так, сама по себе проблема аномалий и «ненормальности» подробно описана в ряде классических текстов второй половины XX века. Мишель Фуко в работу «Ненормальные» включил цикл из своих лекций, прочитанных в 1970-х годах, где он подробно описывает генезис понятия монстра, эволюцию восприятия уродства и «ненормальности» законом, общественностью и религией. Фуко типизирует «ненормальных» и показывает, как изменяется культурная и социальная значимость того или иного типа, в зависимости от развития медицины, областей права, психиатрии и т.д. (Фуко, 2005[1999]). Похожий дискурс описывает другой автор, важный для моего проблемного поля, - Жан-Жак Куртин. В главе «Анормальное тело» работы «История тела» Куртин уделяет значительное внимание историчности понятия монстра, вдаваясь в подробные описания восприятия уродства на протяжении веков в Европе и Америке. Его работа остается в сфере исследований по исторической антропологии, в то время как для моего исследования в большей степени важны его значимые замечания на тему монструозности в кинематографе и переосмыслении феномена уродства после двух мировых войн. Автор мимоходом отмечает и гения Диснея, которому, по его мнению, удалось вывести образ монстра на новый уровень уже в первом полнометражном анимационном фильме, выпущенным компаний в 1937 году (Куртин, 2016: 234). гендер монструозность мужчина женщина

Помимо этих канонических авторов, которые входят в схожее с моей темой проблемное поле, существует целый ряд современных исследователей, которые смещают фокус своего внимания в сторону изучения конкретных кейсов. Так, М.А. Мубарки рассматривает проблему фемининной монструозности в индийских фильмах ужасов; хотя исследовательница выбирает не-западный/не-европейский источник исследования, она выстраивает свой анализ, апеллируя к понятиям и авторам, которые вписаны в традицию европейских гендерных исследований. Ее работа важна для меня именно ракурсами, через которые она предлагает рассматривать героев кинематографа, отсылая к Кристевой и Крид. Об их работах я более подробно буду говорить в главе литературного обзора, однако, важно упомянуть их уже на уровне концепций, ими предложенных. (Mubarki, 2014)

Итак, авторка, которая значительно переосмыслила проблематику монструозности в кинематографе, - Барбара Крид с ее работой о монстре - женщине на экране. Крид утверждает, что именно образ фемининной монструозности существует в почти всех обществах, что отражено, как в Античности, в древних мифах, так и сегодня, но уже в кинематографе. В статье она описывает трансформацию восприятия и изображения женщины - монстра от идей, сформулированных Фрейдом, до более современного подхода, отказавшегося от категоризации гендера. Немаловажной для меня будет и статья Фрейда, которого я упомянула выше; хотя его идеи были подвергнуты справедливой критике, его работа необходима мне для описания введенной им терминологии, которая задействована позже Крид и другими исследователями гендерного подхода в изучении маскулинного и фемининного на экране. (Creed, 1983) Ее концептом пользуется М. Томпсон, который пишет о легитимизации женской монструозности, связанной репродуктивной способностью женщины. Цель его исследования заключается не только в доказательном описании женского монстра как конструкта, созданного мужчиной, где женщина символизирует одновременно и страх, и удовлетворение, но и поиске связи между образом материнства, фертильности и монструозностью (Thompson, 1997). Эта идея, в свою очередь, теcно связана с вкладом Кристевой в изучение восприятия телесного и «страшного» (у Кристевой - фемининного), где термин «abjection» описывает «неуважение» к границам и правилам (в данном случае, биологическим, «естественным», природным), нарушающее систему порядок и разрушающее целостность идентичности; где именно это нарушение приводит к эффекту устрашения в хорроре. (Kristeva, 1982)

В свою очередь, Стивен Нил полагал, что индустрия кинематографа в целом построена на, так называемом, «мужском взгляде», где хоррор - фильмы с женскими монструозными персонажами ориентированы на вуайеризм, в то время как мужские сильные персонажи оказываются идентификаторами мужского нарциссизма (Mulvey, 1975), (Neale,1983). Такой теоретической рамкой пользуется К. Холлингер, также анализировавшая репрезентацию монстра - женщины в разных поколениях фильма о женщине-кошке, где центральной темой становятся изменения в изображении сходного персонажа в разном историческом и культурном контексте. (Hollinger, 1989)

Также, крупное исследование на которое я хотела бы обратить внимание, описано в книге американского автора Белла, который концентрируется на анализе гендерной нормативности всех центральных героев в мультипликационных фильмах Диснея «эпохи Ренессанса» (1990-е годы) (Bell, 1995). Однако сама тема монструозности и ее репрезентации в мультипликации в зависимости от проблемы гендера недостаточно изучена: на данный момент не существует полноценных работ, которые описывают данную проблему, как смежную. В настоящее время исследования, которые касаются вопроса фемининной и маскулинной монструозности построены на предмете кинематографа, и упускают из вида анимационные фильмы.

Таким образом, в своем исследовании я фокусируюсь на разнообразных аспектах изучения феномена монструозности, что даст мне возможность ответить на вопрос, каким образом формируется и трансформируется образ фемининной и маскулинной монструозности в медиа. То есть объект моего исследования - изменяющаяся репрезентация монстра в традиции западной культуры, где предметом исследования я считаю изображение маскулинной и фемининной монструозности на примере анимационных полнометражных фильмов «о принцессах» компании Уолта Диснея.

Источник, который я привлекаю в своей работе (полнометражные фильмы «о принцессах» компании Уолта Диснея) не случаен: в 20 столетии сфера медиакоммуникаций прогрессивно развивалась, и, технологии, связанные с телевидением и визуализацией сюжетов, быстро вошли в жизнь европейской и американской общественности; где общество и кино/телевидение взаимно транслировали идеи и представления о том или ином феномене. Таким образом, продукты самой крупной кинокомпании в сфере производства анимационных фильмов «Walt Disney Pictures» (WDP) - репрезентативны для моего исследования, так как анимации, созданные WDP, способны отразить культурный срез и изменение восприятия монструозности в образах своих героев на протяжении нескольких десятилетий. Помимо этого, данный источник позволяет проводить сравнительный анализ, так как Дисней создает в своих мультфильмах единый закрытый мир, который работает по определенным принципам и правилам и предполагает единую традицию изображения. Здесь важно отметить, что как источник я задействую не все 56 анимационных полнометражных фильмов компании Диснея, а лишь, так называемые, фильмы «о принцессе». В первую очередь, линейку таких фильмов объединяет принадлежность франшизе “Disney Princess”, которая была создана в начале нулевых в качестве коммерческого хода. Однако подобная формальная, на первый взгляд, выборка несет в себе и более глубокое значение: фильм «о принцессе» воспроизводит схожих повторяющихся из фильма в фильм персонажей, которые попадают в схожие сюжетные линии, а именно, в традиционных фильмах «о принцессе» фабула всегда выстраивается вокруг любовной линии, где главная героиня с высоким социальным статусом выходит замуж за такого же статусного маскулинного персонажа, что позволяет проводить сравнительный анализ и прослеживать развитие линии тех или иных героев (более подробные детали я описываю в практической главе).

Хронологические рамки, в которые включено мое исследование, обосновано историей создания самих анимационных полнометражных фильмов, где первый был выпущен в 1937 году, а последний - в 2016 году.

Основная цель моего исследования - обнаружить возможные изменения в традиции репрезентации гендерно-ориентированной монструозности в мультфильмах или, напротив, опровергнуть мою гипотезу о том, что в течение длительного периода и развития наук и, как следствие, перемен общественного мнения, образ фемининного/маскулинного монстра тоже значительно трансформировался.

Для достижения поставленной в исследовании цели мне необходимо выполнить ряд следующих задач:

1. Изучить основные работы и статьи, описывающие проблемы монструозности, монстра в кинематографе и мультипликации (особенно - в Диснее), гендерных характеристик монстра (первая глава исследования), анализ которых станет базой для практической части моей работы.

2. Проанализировать монструозных персонажей источника и провести их типизацию.

3. Сопоставить результаты анализа теоретической литературы с итогами практического изучения объекта исследования.

Теоретико - методологическую базу, которую я использую в своей работе, можно разделить на две условные группы: исследования гендера (gender studies) и исследования кинематографа (film studies). Привлечение первой группы исследований обосновано тем, что я устанавливаю категорию гендера, как наиболее важное обстоятельство традиции изображения персонажей - монстров в западной массовой культуре, и, таким образом, рамка гендерных исследований позволяет рассмотреть, не только само понятие гендера, но и проанализировать причины изменения типажей фемининных и маскулинных персонажей. Вторая теоретическая рамка выбрана мной по причине того, что диснеевская норма тесно связана с каноническим подходом представления в эпоху классического Голливуда, и по этой причине концепции, выработанные внутри исследований кинематографа могут быть применены во многом и к мультипликационным фильмам Уолта Диснея. Одна из основных теорий, которые важны для моего исследования, находится на пересечении проблематики гендера и кинематографа, а именно, теория Барбары Крид (`monstrous feminine') о монструозной фемининности и Лоры Малви о «мужском взгляде» (`male gaze') (их я описываю подробно в первой главе).

Наконец, мой основной метод - сравнительный анализ, который я использую для определения схожих паттернов в предложенном источнике. Для моего исследования необходимо понять, как гендер, социальный статус и внешность персонажей репрезентированы и соотносятся друг с другом внутри сюжета мультфильмов. Я использую этот метод для поиска зависимости между категориями, которые я перечислила и периодом создания героя/фильма, а также - для различения сходных и отличающихся персонажей и их место в ходе действия в зависимости от таких особенностей как гендер, власть и монструозность.

Помимо введения и заключения, подводящего итоги проведенного исследования, работа будет содержать две основные части, теоретическую и практическую, где теоретическая часть будет разделена по принципу группирования литературы, относящейся к моему исследованию, так как обширный литературный обзор, который необходим для моего исследования, требует его вынесения в отдельную главу. Практическая же часть будет составлена по принципу хронологии самих мультфильмов, а именно: ранний Дисней, эпоха диснеевского Ренессанса (1990-е), Дисней XXI века. Заключительная глава будет подводить итоги изучения всех трех периодов и включать в себя сопоставление различных типов персонажей, представленных в источниках.

Глава 1. Проблема гендера и монструозности в исследованиях XX и XXI вв.

Эта глава посвящена теоретической базе, фокусирующейся на области гендерных исследований и исследованиях кинематографа. Для моей работы важно проследить развитие идеи восприятия фемининного и маскулинного и их связи с понятием монструозности, где «абнормальность» - объединяющий фактор предмета исследования, в то время как гендерные особенности - фактор, позволяющий проводить различие между набором образов, представленных в анимации Диснея. Тем не менее, я обращусь и к одним из первых работ, связанных лишь с исследованием гендера, без которых понимание более поздних статей по монструозности становится затруднительным. Также, в главе я провожу обзор не только современных источников, но и привлекаю канонические работы начала 20 века, так как они являются основополагающими современной критике.

Таким образом, мне необходимо начать с идей, опубликованных Зигмундом Фрейдом еще в 1925 году. Несомненно, его концепция психоанализа подвергнута критиками по многим причинам, однако, и не вполне ясна научность его подхода, так как аргументация, которую он приводит, не имела под собой настоящего исследования и основывалась, скорее, на субъективном опыте общения самого Фрейда с пациентами. Тем не менее, я обращаюсь к его работе «Некоторые психологические последствия анатомического различия полов» по причине важности логики аргументации, которая выступает фундаментом для последующих критических замечаний других исследователей (Фрейд, 2016[1925]). Более того, и в современных статьях, которые находятся в моем проблемном поле, авторы пользуются специфической терминологией, введенной Фрейдом, которая требует разъяснения, что возможно только посредством описания истории его идеи.

Итак, в вышеупомянутой статье З. Фрейд обращается к проживанию человеком детского периода как формирующего последующее взрослое поведение, основанное на бинарном половом подходе - женщина/мужчина. Он полагал, что именно половое различие - фундаментальный фактор, обуславливающий психику человека, где основную функцию становления психики несет половой орган (для Фрейда важно не столько само различие между полами, сколько наличие или отсутствие именно мужского полового органа, который в его психоанализе считается номинально «лучшим», так как он визуализирован, символизирует силу). Исходя именно из этого субъективного восприятия мужских гениталий как «высших» Фрейд полагает, что женщина, а изначально - девочка, впервые увидевшая мужской половой орган, испытывает зависть к последнему и, следовательно, ощущает себя неполноценной. Подобное описание женского «кастрационного комплекса» стоит наравне с мужским страхом кастрации, боязнью потерять свое «преимущество» (Фрейд, 2016[1925]).

Такое рассуждение было подвергнуто сомнению лишь спустя два десятилетия Симоной де Бовуар, которая одной из первых предполагает социальность понятия гендера, где различия между детьми разного пола к 12-летнему возрасту незначительны и могут быть заметны только в результате особенностей гендерного воспитания «девочек» и «мальчиков». В то время, как девочкам навязывается мысль об их «предназначении» (Бовуар понимает под этим в большей степени реализацию материнского потенциала), мальчиков воспитывают более жестко, что, в свою очередь, связано с высокими ожиданиями родителей относительно его половой принадлежности (он «должен» стать продолжателем дела отца). Предположения же, о которых говорит Фрейд, несущественны в столь детском возрасте, так как ребенок изучает мир не посредством органов пола, но посредством органов чувств - осязания и зрения. Помимо этого, де Бовуар полагает, что для ребенка половые различия не значительны по той причине, что ребенок замкнут на самом себе и попросту не способен заметить какое-либо различие: травма ребенка, описанная Фрейдом не может состояться хотя бы потому, что детям не свойственно мыслить внутри категорий. Об этих категориях Бовуар говорит позже, привлекая структуралистские идеи Леви-Стросса о дуалистичном устройстве общества, как наиболее привычном и удобном в социальном смысле. Бовуар привлекает проблему «Другого» для формирования понятия объективации: мышление бинарными оппозициями «хорошее-плохое», «друг-враг», «черное-белое» приводит к выстраиванию по подобному принципу «мужского-женского», где «мужское», как более «первичное» в патриархатном обществе - это субъект, что ставит «женское» в позицию объекта. Вследствие такого способа установления «мужской» идентичности, женщина, как оппозиция мужчине (сильному, умному), оказывается слабой и глупой. (Beauvoir, 2011 [1949])

Позже проблема бинарности и категориальности вообще часто стала подвергаться критике ввиду узости понятия пола и отрицания промежуточных возможностей между двумя половыми ролями, в то время как понятие гендера разрешало проблему закрытости категории. Однако в настоящем исследовании я не буду вдаваться в описание развития понятия гендера в гуманитарной науке, так как мне придется привлечь едва ли не всю историю гендерных исследований, и, дабы не отвлекаться от основного предмета моей работы, я перейду к более узкоспециальным текстам, напрямую связанным с моей темой.

Итак, первая важнейшая работа, которую необходимо отметить - статья Лоры Малви о том, как работает визуальное в фильме, как зритель способен взаимодействовать с фильмом, и как социально установленные традиции формируют различное представление героя и его тела в кино. Малви утверждает, что психоанализ, а именно, теория Фрейда, описанная мною выше - это политическое орудие для построения патриархатной системы, которое оправдывает ее, так как существование женщины остается внутри двух символических функций: 1) она символизирует страх кастрации; 2) она выращивает ребенка, на которого накладывается смысл ее собственного желания быть биологически мужчиной; после чего ее значение пропадает. Так, женщина становится мыслимой лишь через кастрационный комплекс, становясь лишь носителем, а не создателем смыслов. Исследовательница полагает, что весь кинематограф построен на приведенной парадигме, и существование политически и эстетически другого, авангардного кино всегда контркультурно. Мейнстримный голливудский кинематограф, таким образом, умело скрывает в себе сексуализацию визуальных, лингвистических и других текстов, связанных с визуальным наслаждением для мужчины внутри доминантой патриархатной культуры (Малви называет такую традицию «мужской взгляд» (`male gaze')). Хотя, по логике теории Фрейда, женский образ - пугающий по своей сути (из-за страха кастрации), а не приносящий удовольствие, подобное противоречие и напряжение разрешается в популярном кино двумя способами. Первое связано с фетишизацией женских образов на экране: фрагментарном запечатлении частей тела, идеализации женского тела в целом; второе - «наказание» женского персонажа, который не подчиняется патриархатной логике (так, например, героини трагически умирают или оказываются отвергнутыми главными мужскими героями) (Mulvey, 1975).

Другая работа, объясняющая механизм появления «пугающего», «ужасного» - книга Ю. Кристевой, вводящая термин «отвращение» (`abjection'). Здесь я лишь кратко опишу значение термина, использованного последующими исследователями, в том числе, хоррора, так как само эссе носит строго психоаналитический характер, что не представляется необходимым для моей работы. Для авторки, «отвращение» - граница, которая является фундаментом человеческой культуры, буквально, то, что удерживает человека на этой границе, то есть отвращение - символ порядка, который нарушается отвратительным. Отвращение, таким образом, вызывает чувство страха, так как оно не разделяет субъекта и угрозу, но, напротив, постоянно возвращает субъект к осознанию этой опасности (Kristeva, 1982).

В свою очередь, к работе Кристевой апеллирует Б. Крид, полагающая, что фигура фемининного монстра носит особый механизм конструирования. Обращаясь к термину «отвращения», Крид предлагает три основных перспективы рассмотрения структуры его выстраивания через понятия: границы, отношения матери и ребенка и, наконец, фемининное тело. Граница здесь - основание существования и определения монстра, так как именно нарушение границы создает пугающий хаос. Репрезентирующий пример такого несоблюдения предела - смешение человеческого и не - человеческого (животного) в одном образе (например, античный образ Медузы Горгоны). Похожую функцию несут персонажи - вампиры, зомби, вурдалаки, изображающие тело без души - базовую форму загрязняющего/оскверняющего (`polluting'). Другие формы создания монстра, по Крид, основываются на нарушении границ естественного и сверхъестественного, человеческого и чудовищного, добра и зла и, наконец, «правильного, чистого» тела (`proper, clean body') и отвратительного тела (`abject body') (с. 11), где женское тело оказывается на биологическом уровне нарушителем этой границы, в силу своих природных функций (Creed, 1983). В другом, более позднем эссе Крид так же описывает маскулинного персонажа монстра, полагая, что мужской монстр обычно включает в себя характеристики фемининного монстра, оказываясь монстром постольку, поскольку он фрагментарно становится подобным женщине на телесном уровне, включая ее традиционные формы «отвратительного», например, кровь, или же на уровне внешнего вида - например, кроссдрессинг. Так, наиболее известный монстр - Дракула - не только является наполовину человеком, наполовину летучей мышью (нарушает границу человеческого и животного), но и имеет потребность в женской крови, которая, попадая в его организм, и создавая циркуляцию (наподобие женского цикла), делает возможным его существование. Другой пример - главный герой «Молчания ягнят», который, нарушив границу с отвратительным (каннибализм), убивает жертв и делает из женской кожи себе костюм, то есть стремится стать женщиной (Creed, 1993).

Похожее видение Ганннибала Лектера как монстра описывает Э. Ингербредстон, который, хотя не затрагивает тему гендера в кинематографе и напрямую не отсылает к проблеме «отвращения» (по Кристевой) через неуважение границ, полагает, что монструозность в культуре является, по сути своей, - политическим продуктом, который одновременно репрезентирует страх, но и устанавливает стабильность в обществе, обозначая собой границу «дозволенного», моделируя вытекающие последствия ошибок человечества через пересечение рамок «цивилизованного» и «не-цивилизованного» (здесь важно отметить, что автор имеет ввиду западную массовую культуру). Изображая собой противоположность упорядоченному и строго конвенциональному западному обществу, монстр оказывается индивидуализированной репрезентацией социальных и культурных кризисов. По мнению автора, общество само порождает монструозные фигуры внутри понятного для него дискурса, создавая его для того, чтобы пронаблюдать его смерть, которая означает триумф над страхом и индивидами, дестабилизирующими принятый порядок (Ingebretsen, 1988). Подобный взгляд во многом схож с теориями, которые я описывала выше, так как он предполагает не только понимание монстра через нарушение им «допустимых» границ, но и предполагает, что монстр - прямое проецирование страхов общества. Возвращаясь к работе Малви о том, что сегодняшняя (и для ее современников, и сейчас) популярная культура основана на мужском видении и мужском взгляде, вполне логичным является то, что именно женщина, и, как я покажу позже, женщина, обладающая некоторой властью, оказывается часто воспроизводимым образом монструозного героя, то есть, как предмета страха.

Наравне с Малви, ставящей проблему экранной фемининности, тему маскулинности, в свою очередь, подробно рассмотрел С. Нил, полагая, что проблема гетеросексуальной маскулинности, как структурной нормы, редко становится исследовательским вопросом. Хотя работа не включает проблему монстра, она важна, так как отвечает на вопрос, как изображение гетеросексуальной маскулинности влияет на мужского зрителя, и какие механизмы этому способствуют. Нил видит экранную маскулинность, как, прежде всего, идентификацию зрителя - мужчины с героем на экране, продиктованную нарциссическими склонностями или фантазиями зрителя, где в патриархатном кино, то есть, в любом кино мейнстрима, мужчина изображен как более совершенное «идеальное эго», включая в себя репрезентацию силы, агрессии и контроля (безмолвные «мужские эпизоды» как отсутствие необходимости языка для мужчины: всемогущего и само - оправдывающего (самодостаточного)) (Neale, 1983). Одновременно в книге о кинематографических жанрах Нил описывает похожее видение маскулинной монструозности, так как он полагает, что изображение монстра - мужчины связано с его фемининными характеристиками, то есть, как и женский образ сам по себе, он репрезентирует страх кастрации. Монстр, в отличие от более нейтральных персонажей в фильме, не является предметом идентификации зрителя, поэтому, символизируя страх кастрации, он не оказывается преградой для получения визуального удовольствия, а, напротив, успокаивает и отрицает проблему кастрации. По мнению Нила, нарастающая реалистичность изображения монстра направлена именно на усиление противопоставления человека-зрителя и не-человека-экранного монстра, где монстр, подобно женскому экранному образу, фетишизируется или становится предметом «наказания» (Neale, 1980).

Основываясь на работах Нила и Малви, исследовательница Карен Холлингер полагает, что помимо классического и более распространенного представления женщины в кино как жертвы, роль женщины и роль монстра в кино во многом схожи. По мнению Холлингер, появление фемининного монстра на экране на фоне тотального превалирования мужчин - монстров на эпоху классического голливудского кино стало первой возможностью предоставления определенной власти фемининному персонажу. Хотя женщина - монстр часто оставалась второстепенным персонажем, которой не предоставлялась значительная часть экранного времени, в фильме «Люди - кошки» Вэла Ньютна, режиссер «allows his female monster to triumph over all male efforts» («позволяет его фемининному монстру побеждать все мужские усилия») , то есть намеренно наделяет силой свою героиню так, что все маскулинные персонажи, делавшие попытки обрести над ней контроль, погибали (Hollinger, 1989).

Похожую парадигму описывает Томпсон, утверждая, что проблема монструозности и проблема фемининности находятся в одном культурном пространстве и характеризуются одновременно вопросами страха/ужаса (horror) и удовольствием. В то время как мужское тело -- это «норма», базовое представление о человеческом, женское тело оказывается, в некотором смысле, «аномальной вариацией основного предмета человеческого существа» (Thompson, 1977, с. 422), становясь, таким образом, объектом историй аномального и монструозного, где женщина, особенно, женщина - монстр становится объектом, вокруг которого выстраивается ограниченный специфический гендерный порядок, диктующий допустимое гендерное поведение (Thompson, 1997). Так, «Чужой» - один из фильмов массового кино, который популярен среди исследователей монструозности, рассказывает историю о фантастическом космическом корабле, на котором появляется инопланетный монстр, убивающий всех членов экипажа корабля. Тем не менее, при встрече монстра и главной героини фильма Рипли (Сигурни Уивер), монстр оставляет Рипли и уходит. Такой сюжетный ход рассматривает испанский исследователь Алкала, предполагая, что этот эпизод, как и весь фильм - прогрессивная репрезентация идентичности монстра и женщины, эквивалентно представляющие собой форму «отвращения» (отсылая к работе Кристевой) (Alcala, 1996).

Еще одна работа, рассматривающая фигуру женщины - монстра в массовой культуре, критикует образ фемининного монстра как результат патриархатного доминирующего канона. Авторы утверждают, что изображение женского монстра в массовой культуре описывает сильную женщину, которая отрицает мужскую власть и влияние, которые, в свою очередь, создают такие ожидания по отношению к женщине, как послушание, подчинение и молчание. Разрушение этого ожидания конструируется и интерпретируется как не - фемининное поведение, а, значит, «сумасшествие» (`madwoman') или даже монструозность, то есть в описания, которые превращают женскую силу в не - легитимную (Gilbert, Gubar, 1984).

Дополнительный фокус рассмотрения как фемининной, так и маскулинной монструозности, который представляется мне рабочим и помогает классифицировать монстров, вводится А. Брифель, которая полагает, что основание монструозности - болезненный опыт (pain), так как жанр хоррора предполагает две контрастирующие, но имеющие сходный фундамент само-истязания (self - mutilation), модели «страдания» для монстра - мазохизм (для маскулинного монстра) и менструация (для фемининного монстра), посредством образов которых, зритель формирует свой гендерно-ориентированный взгляд на монстра. Соглашаясь с Лорой Малви, авторка пишет, что мужской взгляд как зрителя - садистский, поэтому массовое кино часто представляет фигуры женщин, которые пытаются спастись от монстра - мужчины. Тем не менее, сам монстр, зачастую, направляет этот садизм на себя, создавая «предварительный показ» (на примере собственного тела) того, что в будущем произойдет с жертвой, нарушая, таким образом, границу между жертвой и им самим. Женщины - монстры же имеют иное основание своей монструозности - они совершают насилие ради «отмщения» за прошлый опыт насилия (родительского/ партнера/ друзей), где сам акт насилия и преследования жертвы предсказуем, в отличие от садизма маскулинного монстра, так как завязан на биологическом цикле женщины: Брифель приводит в пример голливудские фильмы, в которых монструозные наклонности фемининных персонажей проявлялись лишь после буквальной или метафоричной менструации (Briefel, 2005). Именно подобная метафоричность встречается в, например, образе вампира - женщины, или в кинематографических фигурах женщин - монстров, судьба которых связана с репродуктивной функцией или потерей ребенка. Хотя прямое значение болезненности, о которой пишет автор, маловероятно применима к моему исследованию, в связи с возможностями, которые предполагает эта теория в рамках образного значения само-истязания многие из героев могут быть так же описаны.

Помимо общих исследований, которые описывают фигуру монстра в массовой культуре, мне хотелось бы обратиться, также, и к более частным проблематикам, которые будут затронуты в моем анализе. Так, немаловажной характеристикой монструозности становится возраст, где в образах присутствует не только скопление гендерных стереотипов, но и проблема эйджизма (ageism), которая была определена Р. Батлером еще в 1969 году как систематическая стереотипизация и дискриминация на основе возраста, которую он приравнивает к расизму и сексизму (Butler, 1969). Таким образом, эйджизм - угнетающая практика социальных отношений, которые построены на иерархии по принципу возраста, и, что немаловажно, тесно связаны с понятиями половой и гендерной принадлежностью. Тони Каласанти провел в 2007 году исследование сферы рекламы с целью выявить основные способы и паттерны построения антивозрастной рекламы, которая, с одной стороны, репрезентирует общественное мнение и взгляды, и, с другой стороны, порождает и формирует их. Как наиболее важный элемент подобной рекламы, Каласанти видит ее гендерную ориентированность: в то время, как антивозрастная реклама для женщин отсылает к вопросу красоты и привлекательности, для мужчин - основной темой становится атлетичность тела, сохранение энергии и силы, а, значит, маскулинности. Более того, из 100% источников, рассмотренных исследователем, лишь 8% из них оказались гендерно нейтральными (то есть охватывали в равной степени тему мужского и женского старения), в то время как в подавляющем большинстве источников именно женщина оказывалась объектом эйджистского подхода, где старение приравнивается не только к социальной маргинализации, но и к монструозности на основе внешних признаков (Calasanti, 2007).

Немаловажно то, что понятие маргинальности заложено в определения монстра самого по себе. Образ монстра - не только нарушитель социальных и культурных границ, не только индивидуализированный и персонифицированный собирательный образ опасностей, которые предполагает (со)общество, но и маргинализированный «отвратительный Другой» (“sickening Other” (Ling, 2013)), живущий за пределами социальной нормы. Однако, как полагает Карролл, выдуманная история, а, в моем случае, мультипликационная история, позволяет изучать и рассматривать монстра с безопасного расстояния, судьба которого научает зрителя/читателя/созерцателя тому, что он/а/и, следуя установленному порядку, не есть монстр и никогда им не станет: подобная дистанцированная практика наблюдения за монстром помогает зрителю обретать веру в то, что контроль и порядок способен предотвратить хаос, принесенной существованием монструозной фигуры (Carroll, 2015: 42).

Похожий взгляд предлагает Танем, изучая внешний облик, силу и изменчивость монструозного тела с целью понять, какое тело сегодня монструозно; он, также, пишет, что монстр, несомненно, «живет на краю» (“ Monsters live on the edge.”), то есть находится вне общественного порядка. Танем начинает с рассмотрения этимологии слова «монстр», полагая, что оно вышло из двух основных значений латинского языка - знамение/знак и демонстрировать/показывать или подтверждать, что обосновывается средневековым видением фигуры монстра как божественного знака человеческого греха или порока, где сам монстр - наглядная иллюстрация божьего наказания (Thanem, 2006: 167). И, поскольку монструозность считалась результатом человеческого греха, и в период Средних веков и Ренессанса монстры уже оказывались персонажами историй ужасов, то есть, частью массовой культуры, и, по мнению Кангийема, монстры оставались внутри общества, жили среди всех остальных, однако, исторически получили недвусмысленное определение их как «наивысшей ошибки» (Canguilhem, 1962). Тем не менее, уже в 18-19 веках с развитием медицины, биологии и права, видение монстра стало трансформироваться - уродства и монструозность оказались предметом интереса ученых. Хотя монстр морфологически значительно отличался от «нормальности», он был вписан в установленный порядок, так как после отхождения от роли божественного в создании монстра, ученые 19 века стали полагать, что монстр - это возможность биологической вариативности, которая хоть и оказывается случайной, но находится в общей парадигме теории эволюции, то есть упорядочена, где, одновременно с подчиненностью правилам, монструозность становится маркером, способом определения «нормальности» (Thanem, 2006: 169), что доказывает, что монстр был до этого времени включен в общий дискурс и сосуществовал на одной территории с остальными. Однако, в этот же период начала происходить маргинализация монстра, который стал предметом выставления и увеселения, например, ярмарочного. Куртин даже описывает практики фотографирования и запечатления уродств с целью распространения ярморочных открыток с их изображениями и последующими широкими практиками коллекционирования (Куртин, 2016). К концу же 19 века подобные практики почти полностью ушли из популярной культуры, а коллекционирование фотокарточек с монстрами стало считаться детской забавой и глупостью (там же, 170), то есть, как полагает Танем, монстр стал маргинализированным изгоем (177). Помимо этого, Кангием описывает еще одну характеристику, вводя понятия огромного, чудовищного (enormous) и монструозного (monstrous). В своей статье он полагает, что граница между этими двумя понятиями размыта, так как «громадность» стремится к монструозности, и, одновременно оказывается двусмысленным понятием, так как «is the giant enormous or is he a monster?» («гигант чудовищен или монструозен?») (Canguilhem, 1962). Хотя для автора пассаж о значении величинном, связанным с определением монстра не столь значителен, являясь введением к рассуждению о его изменчивом значении на протяжении разных эпох, тема размерности героев часто поднимается в массовой культуре и по-разному описывается в визуальных источниках (во второй главе я предлагаю раскрытые примеры подобных эпизодов на примере выбранного мной источника).

Помимо проблематики монструозности и ее связи с гендером, необходимо также обратиться конкретно к контексту Диснея, специфику которого была подробно рассмотрена Белл, Хаас и Селлс (Bell, Haas, Sells, 1995). Авторы полагают, что, учитывая значительную педагогическую функцию мультфильмов Диснея, по всей видимости, именно проблема гендера оказывалась центральной для большинства сюжетов, особенно сюжетов полнометражных фильмов. Традиция Диснея не просто конструирует фемининность и маскулинность, но создает мифологию, икону, которая запоминается, где мужчина - некоторый параметр «по умолчанию» (`default setting') (с.11), а женщина - всегда исключение из правила, то есть второстепенное, что схоже с вышеупомянутой теорией Томпсона. Дисней выстраивает иерархии и дихотомии по принципу объективации как женского, так и природного в пользу маскулинного. Здесь, авторы акцентируют внимание на том, что в связи с подобной структурой, положительные женщины герои связаны с домашним пространством и являются ресурсом (то есть, источником действия маскулинных персонажей по Малви), в то время как отрицательные женские персонажи представлены более независимо, но одновременно оказываются персонализированным примером извращения «естественного» порядка (с. 224-236) То есть несмотря на то, что авторы напрямую не поднимают тему монструозности, в своем исследовании они говорят о политике изображения гендера, тела, сексуальности, где фемининное тело - базово ненормативное.

В контексте российской и советской анимации показательным кейсом бинарности изображения выступает мультфильм «Ну, погоди!» (реж. Котеночкин, 1969 - 1986). Проблему исследует Кагановская, которая отсылает не только к контексту «холодной войны» и «застоя» и противостояния политических сил на фоне которого происходит погоня героев друг за другом, но и полагает, что персонажи выстроены тоже по принципу «противостояния», или, отсылая к терминологии Батлер, по принципу гендерной оппозиции, где гендер перформативен в своем конструировании строго определенных действий за ним самим. Проблема подобной строгой дифференциации кроется в опасности совмещения и перемешивания функций, закрепленных за гендером и полом (Кагановская, 2008). Подобная тема несоответствия, так называемой, у Батлер «гендерной проблемы» (gender touble) (Butler, 2010) часто поднимается и в анимационных фильмах Диснея, что будет очевидно при детальном рассмотрении конкретных сюжетных линий и героев.

Таким образом, можно говорить об основных характеристиках, которые будут базовыми для моего исследования и будут определять понятие монстра. Итак, в первую очередь, это нарушитель границ, возбудитель отвращения (по Кристевой), чаще всего - между человеческим и животным, добром и злом, и, наконец, естественным, природным и сверхъестественным. Монстр маргинален, чаще всего, одинок и находится в стороне от общества, репрезентируя собой собирательный образ опасности и страхов этого общества. Монстр, вероятнее всего, обладает ненормативным телом, и, в особенности, фемининный монстр оказывается вне возрастной категории общей массы главных персонажей. Несомненно, это лишь краткое и общее описание возможных элементов, которые могут включать в себя монструозные персонажи, созданные компанией Дисней: некоторые из этих элементов могут быть присущи монстрам, в то время как некоторые могут опускаться и становиться незначительными. В следующей главе я представляю расширенный анализ характеристик монстров в разные периоды, где постараюсь обосновать причины наделения персонажей теми или иными деталями, (привлекая статьи по конкретным кейсам), в зависимости от их гендерной принадлежности и временного периода, в который герой был создан.

Глава 2.1. Анимационные полнометражные фильмы «о принцессе» периода 1940 - 1960-е гг

Итак, первый период, который я рассматриваю - это мультипликационные полнометражные фильмы «о принцессе» с 1937 по 1959, а именно: «Белоснежка и семь гномов» (Snow White and the Seven Dwarfs (реж. Hand, 1937), «Золушка» (Cinderella (реж. Geronimi, Luske, Jackson, 1950) и «Спящая красавица» (Sleeping Beauty (реж. Geronimi, 1959).

В первую очередь, важно отметить, что предложенные три фильма имеют существенные различия, связанные как с сюжетной проблематикой, так и с вектором развития кинематографа и анимации, которые я опишу подробно далее, где каждый из мультфильмов отличается от двух других рядом значимых элементов. Тем не менее, я объединяю их в одну хронологическую рамку по причине того, что интересующие меня персонажи все же находятся внутри единого смыслового поля, которое позволяет объединять данные анимационные работы.

Первый анимационный полнометражный фильм, вошедший в канонический список компании Диснея (ныне он составляет собой 56 уже вышедших фильмов), а позже - в канонический список фильмов «о принцессе», был создан в 1937 году, и вышел на широкий экран в 1938, что обуславливает его специфику. В тот период анимационные фильмы не подразумевали ребенка под своим адресатом, и даже сказка о Белоснежке не создавалась для детской аудитории, что влияет на простоту и очевидность визуального текста и интертекста (например, использование цитат, очевидных лишь взрослому зрителю). Также, «Белоснежка и семь гномов» (Sears, Creedon, Englander, 1937) построен не столько на лингвистическом тексте, сколько на визуальном (в некотором смысле, тяготея к традициям немного кино): если сценарий фильма о Белоснежке содержит лишь около 1500 слов, то текстовые сценарии «Золушки» (Anderson, Pirs, 1950) и «Спящей красавицы» (Penner, 1959) оказываются значительно длиннее - около 5,5 тыс. и 4,5 тыс. слов соответственно. Таким образом, не упуская особенности «Белоснежки и семь гномов» (реж. Hand, 1937), необходимо принимать во внимание, что этот фильм был первым в еще не образовавшейся традиции историй о принцессе, которая уже к третьему фильму становится более шаблонной, предсказуемой для зрителя (и поэтому привлекательной), конвенциональной и ориентированный на низко возрастного зрителя или семейную аудиторию. Также, существенным элементом анализа, помимо непосредственно проблематики гендера и монструозности, является то, что многие из историй, выпущенных компанией Уолта Диснея, основаны на традиционных сказках разных народов, которые подвергались некоторому ряду сюжетных изменений и адаптаций, адекватных тому времени и зрительскому запросу, что также может свидетельствовать об определенном измененном (по сравнению с представлениями Нового времени, например, когда фактически создавались сказки, которые дошли до нас сегодня) видении ролей тех или иных персонажей создателями мультипликационных фильмов.

Фильм «Белоснежка и семь гномов» (реж. Hand, 1937) рассказывает историю о королевстве, которым правит королева - мачеха - самая красивая женщина во всем мире. Вместе с ней в замке живет принцесса Белоснежка, которая после смерти родителей стала прислугой в собственном доме, занимаясь уборкой дворца. Однако выросшая принцесса смогла затмить своей внешностью королеву, которая решилась на убийство падчерицы из зависти. Белоснежке удается сбежать от угрозы в лес, где она поселяется в доме с семью гномами и занимается там домашним хозяйством, тем не менее, королева обращается в старуху, находит принцессу и отравляет ее ядовитым яблоком, после чего от смертного сна ее спасает принц своим поцелуем, а королева погибает от удара молнией.

Уже общая сетка сюжета дает некоторое количество деталей, которые важны для понимания гендерного поведения и монструозности в Диснее. Хотя мое исследование в меньшей степени затрагивает общие проблемы гендерного изображения героев, я все же кратко опишу стандартных положительных персонажей в анимационных фильмах этого периода, так как монструозность, как и любая другая ненормативность, черпается из понятия «нормы», здесь - идеального фемининного и идеального маскулинного персонажей. Центральным положительным персонажем обычно становится героиня с высоким социальным статусом (который, возможно, временно утрачен), но по происхождению она остается аристократкой или принцессой. Обыкновенно, целью жизни такой героини становятся романтические отношения с главным маскулинным персонажем (тоже занимающего высокий статус) в ущерб любым другим сюжетным линиям (дружбе, семье, собственным целям). Также, чаще всего, героиня достигает успеха не благодаря своему упорству или уму, но благодаря внешней привлекательности (главная героиня всегда красивая и стройная), наивности, доброте, умению заботиться об окружающих и, наконец, невинности. Одновременно с таким идеалом фемининности, идеальная маскулинность в этот период репрезентирована через такой же высокий социальный статус, внешнюю привлекательность, но, что самое главное - силу и возможность победить главного злодея, где, обыкновенно, романтический сюжет не становится для него первостепенным: идеальный маскулинный персонаж амбициозен и действует также и вне взаимоотношений с главной героиней - женщиной (Bell, Haas, Sells, 1995). Таким образом, большинство персонажей, которые заметно отклоняются от идеализированного представления о фемининном или маскулинном, оказываются предметом смеха или угрозы, то есть страха. (Необходимо отметить, что такие паттерны справедливы не только для первого периода, о котором идет речь в этой главе, но и, во многом, для более поздних фильмов 90х, где, однако, женские персонажи начинают обретать некоторую силу).

Возвращаясь к истории о Белоснежке, можно говорить, что антипод главной героине - принцессе, создан в образе ее мачехи, который хотя и не столь абсолютизирован, как в последующих мультфильмах, но уже вбирает в себя многие элементы монструозности. Здесь целесообразно будет начать с проблемы нарушения границ героиней, так как она, несомненно, иллюстрируется создателями нарушителем этих границ, хотя, опять же, они актуализированы слабее, чем в последующих анимационных работах. Главное обвинение, которое озвучивают окружающие герои в ее адрес - колдовство (королеву называют «злющей колдуньей» и «старой ведьмой» (ко второму словосочетанию повторно я обращусь несколько позже)), и, действительно, королева нарушает границу между естественным и сверхъестественным, о чем пишут Крид и Кристева как о нарушении границы с отвратительным (Creed, 1983), (Kristeva, 1982). Помимо этого наиболее очевидного пересечения фундамента человеческой культуры, в мультфильме закладывается и более глубокий уровень репрезентации монструозного через пересечение границ законного, опять же естественного: королева решается пойти на смертный грех - убийство из чувства зависти (которая тоже определена как нарушение божьего закона, заповеди). И, хотя героиня обладает нормативной внешностью для идеального фемининного персонажа (она не просто красива - она самая красивая), после того, как она дважды разрушает установленный порядок, создавая яблоко для убийства с помощью колдовства, ее внешность резко изменяется - она превращается в «старуху» с гиперболизированным кривым носом и огромными глазами, бородавками, длинными костлявыми пальцами и горбом, то есть она буквально обращается из «красавицы» в «чудовище». Исходя из этого, важно рассмотреть фокус, через который описывается проблема старости в этом мультфильме. Хотя границы «молодости» размыты в этот период, и проблема возраста не проговаривается вообще, зритель встречается с эйджистскими взглядами, так как сам сюжет подразумевает то, что королева перестает быть красавицей не постольку, поскольку она становится менее красивой, а поскольку появляется более молодая привлекательная героиня. И, хотя возраст королевы не превышает, по всей видимости, 40 лет, гномы (многие из которых уже седые), называют ее «старой ведьмой», то есть старость - это не только характеристика, которая приписывается большинству ненормативных персонажей, но и характеристика, которая становится основанием для дискриминации, в основном, фемининных персонажей (что, опять же, будет справедливо и для периода Ренессанса Диснея). На самом деле, «старость» приписывается обычно отрицательным женским персонажам средних лет, часто монструозным, в то время как реальная старость становится объектом смеха, где герои рассматриваются как добродушные, но одновременно, в некотором смысле, беспомощные или комичные. То есть, хотя возраст не становится определяющим для поиска монстра в Диснее, часто средневозрастные женщины оказываются объектами, наделенными монструозностью, так как старение и смерть вызывают общественный страх. Таким образом, можно обратиться к теории Ингебредсона, изложенной мной в предыдущей главе, которая предполагает, что монстр - квинтэссенция страхов общества, выраженных персонифицировано в конкретном образе (Ingebretsen, 1988). Действительно, героиня - королева обладает реальной властью (она - во главе земель) и магической властью, оказываясь самой сильной во всем королевстве. С точки зрения патриархатного устройства, которое было, несомненно, самым распространенным в тот период на Западе, столь сильный персонаж - женщина представляет собой угрозу мужской, маскулинной доминации, которого необходимо наделить отрицательными чертами, а лучше - монструозностью, изображение которой на экране не подразумевает возможность идентификации персонажа и зрителя, так как кино - способ наблюдения за монстром с безопасного расстояния (Carroll, 2015). Каким же внешним антуражем создатели наделяют монструозных героинь? В фильме о Белоснежке, в первую очередь, важен сопровождающее героиню животное - ворон, которой в традиционной христианской западной мифологии представляет собой символ несчастья и смерти, наделенный черным цветом за свою нечистоту (питание падалью). Внутренне пространство замка тоже несет в себе обилие нагруженной символики: в эпизодах с которым встречаются такие предметы как гроб, скелеты, паутина, крысы; и само пространство хоть и исполнено в теплых оттенках, но остается довольно темным и мрачным.