Гендер в изображении персонажей – монстров в полнометражных анимационных фильмах компании Уолта Диснея

Также, касаясь проблемы бытовой повседневности и нахождения монструозных персонажей в пространстве, которые оказываются «на границе» физически (Thanem, 2006), стоит отметить, что королева-мачеха вновь не находится в наивысшей точке возможной репрезентации маргинализованности ее, как возможного героя - монстра. С одной стороны, в мультфильме встречается повторяющийся эпизод с изображением замка, в котором горит единственное окно - окно королевы, подчеркивающее ее оторванность от социума. Тем не менее, во всей истории мы не встречаем какого-либо цельного сообщества, которым героиня могла бы быть отвергнута, и, более того, героиня носит наивысший титул во всем королевстве и живет в главном замке страны, то есть находится в самом ее центре, в то время как жизнь Белоснежки хоть и проходит в окружении других персонажей, но действие переносится в лесную глушь, край королевства.

Наконец, существенным элементом конструирования монструозного персонажа становится его смерть, где возможность гибели от конкретных сил определяют место предполагаемого монстра во всем нарративе. Королева - мачеха в мультфильме 1937 года умирает от сил природы - молния попадает в край скалы, на которой стоит героиня, и она вместе с камнем падает в пропасть. Действительно, в фильме реально не репрезентирован ни один маскулинный герой, который способен был бы победить колдунью - королеву, восстановив, таким образом, установленный порядок, так как принц не успевает демонстрировать свою «идеальную» маскулинность, не будучи активным основным мужским героем мультфильма, в то время как гномы - не только магические реально не существующие персонажи, которые не несут высокого статуса, но и, многие из них являются объектами смеха, иллюстрирующие, скорее, детское и подростковое поведение. Таким образом, именно природа, то есть - естественное, устраняет пугающий хаос, порожденный нарушением границ монстром.

Сравнивая историю Диснея, пересказанную по мотивам сказки Братьев Гримм (Гримм Я., Гримм В, 2013) , значительным различием для анализа монструозности становится лишь концовка: принц и принцесса, устраивая свадьбу, приглашают королеву - мачеху на торжество, и, по ее приезде, для нее были приготовлены железные туфли на горящих углях, в которой ей было уготовано танцевать, пока она не упадет замертво. Так, в оригинальном повествовании героиня погибает от рук собирательного образа людей (в сказке Гримм не называется конкретное лицо или люди, которые придумали ей наказание, а используется безличная форма), что соответствует теории Ингебредсона о порождении обществом монстра ради его убийства как терапевтической, успокоительной практики. В таком случае, почему Дисней изменяет финал своего анимационного фильма? Можно предположить, что подобная развязка чересчур жестока для западного зрителя 20 века, хотя и взрослого, которая могла бы омрачить приятное впечатление от классического голливудского «хэппи энда»; тем не менее, мне кажется, что это не единственное объяснение, которым стоит довольствоваться, ведь если говорить о мире Диснея как о строго закрытом мире с базовыми и закрепленными гендерными возможностями «идеальных» мужчины и женщины, которые я описывала ранее, то, вероятно, что в таком мире самой высшей человеческой силой будет маскулинная сила. Одновременно с этим, маскулинное превосходство недостаточно иллюстрировано и актуализировано в этом мультфильме, поэтому единственным возможным убийцей сильной женщины, и, во многом, поэтому - женщины-монстра - молния, то есть небеса - высшая естественная, природная сила.

Второй мультипликационный фильм, вынесенный мной для рассмотрения, был выпущен уже спустя 13 лет после «Белоснежки и семи гномов» (реж. Hand, 1937), значительно отличаясь от первого и третьего мультфильмов в этом периоде, так как, по всей видимости, ни одного из героев этой истории нельзя назвать монстром или даже приписать ему или ей элементы монструозности. Тем не менее, я полагаю, что «Золушку» Cinderella (реж. Geronimi, Luske, Jackson, 1950) так же необходимо включить в мой анализ, чтобы наглядно показать, как работает или, в данном случае, не работает проблема монструозности в сюжете, почему «Золушка» все равно не выбивается из общего смыслового ряда эпохи, и чем оправдано отсутствие монстра именно в этом мультфильме.

Фильм представляет зрителю историю о Золушке, дочери дворянина, женившегося второй раз на женщине с двумя детьми. После смерти отца, Золушка стала служанкой для мачехи и сводных сестер, но продолжала мечтать об истинной любви с принцем, но в день, когда королевская семья объявила бал для девушек «на выданье», Золушке запретили ехать, нагрузив ее работой и лишив ее красивого платья. Героине помогла крестная - фея, наколдовавшая карету с экипажем, платье и хрустальные туфли, предупредив о том, что чары развеются в полночь, но Золушка так увлеклась танцем с принцем, что забыла и колдовстве, и, убегая из дворца в 12 часов, потеряла одну из туфель. После бала принц принялся примерять ее всем девушкам королевства, и туфля подошла лишь владелице, после чего принц женился на Золушке.

С первого взгляда, может показаться, что фабульная завязка сильно схожа с предыдущей сказкой о Белоснежке, тем не менее, я хотела бы отметить несколько важных деталей, которые меняют смысловую нагрузку истории. В первую очередь, Золушка хоть и обладает высоким социальным статусом, но она одна из двух героинь из канонического списка фильмов о принцессах, которая не носит титул принцессы от рождения, а является только дворянкой, что делает ее не столь уникальной, то есть не столь «идеальной» фемининной фигурой. Во-вторых, мачеха Золушки кажется схожей с мачехой - королевой из Белоснежки, которая так же подчинила себе падчерицу после смерти мужа, но почему мы не можем назвать ее монстром или хотя бы говорить об элементах монструозности в предложенном образе?

Анализируя внешние, поверхностные признаки, мы не находим реального нарушения границы: героиня не колдует, не идет на преступления, а вместо ворона - символа смерти, ее сопровождающее животное - кот, хитрый и, как описывает рассказчик, подлый, но значительно менее семантически нагруженный персонаж. Также, мачеха не живет отдельно ото всех, а, напротив, активно и успешно взаимодействует с социумом; героиня обладает нормативной внешностью и оказывается чуть старше среднего возраста (у нее есть несколько седых локонов). То есть, фундаментальные характеристики монструозности, которые находятся на первом уровне понимания, отсутствует, и здесь необходимо обратиться к рассмотрению причин отсутствия этих характеристик. Почему при базовом сходстве ее и героини - королевы из фильма 1937 года, мачеха Золушки не репрезентирована в таком же дискурсе? На мой взгляд, такая сюжетная возможность связана с тремя основными причинами.

Во - первых, проблема власти. Власть героини из Золушки ограничена ее дочерями и падчерицей, то есть лишь ее домом, что не несет никакой угрозы власти реальных маскулинных персонажей - принца и, в некотором смысле, его отца - короля. Героиня не пытается выйти за рамки силы, данной ей внутри домашнего пространства, и не желает захватить или свергнуть другую, мужскую власть. Напротив, все ее желания подчинены логике патриархатной структуры - мачеха стремится сделать все, чтобы выдать своих дочерей выгодно замуж, работая над их внешним видом и умением показать себя, то есть старательно превращая их в пассивный объект созерцания, объект культуры, в который доминантен мужчина. Во - вторых, героиня реализовала свой материнский потенциал, то есть реализовала свою единственную функцию в логике патриархатной структуры.

Наконец, крайне важен ее возраст: как я уже упомянула, по всей видимости, героиня старше среднего возраста, о котором идет речь в связи с монструозными героинями. Как я писала выше, дискриминация по причине возраста, особенно относящаяся к женщинам, распространенная тема для Диснея этого периода, в таком случае, почему героини не становятся чем старше, тем монструознее и более пугающими? Здесь необходимо обратиться к теории Барбары Крид, о которой я писала в первой главе: по мнению исследовательницы, конструирование монстра происходит, помимо нарушения границ и проблематичности родительски - детских отношений, через понимание женского, фемининного тела, как тела «отвратительного» (`abject body') из-за его базовых биологических функций (Creed, 1983). Таким образом, седеющая женщина после среднего возраста теряет свою фертильность, то есть ее тело утрачивает то, что делало его «отвратительным», соответственно, героиня в возрасте больше не может быть монстром лишь постольку, поскольку она обладает фемининным телом.

Такое же правило наложено на вторую героиню, изображение которой требует пояснений, - феи - крестной. Так как я не принимаю во внимание понятия положительного - отрицательного, добра - зла, как значимую характеристику, так как полагаю, что такая характеристика - результат более глубинных особенностей персонажей, то необходимым кажется и рассмотрение положительной героини, которая может своими способностями походить на монструозного персонажа, но репрезентируется создателями как положительный персонаж; где моя задача проанализировать, почему, вбирая схожие характеристики, что и злодейки или, больше - монстры, героини созданы «добрыми» персонажами. Помимо того, что крестная Золушки полностью седая, то есть больше не нарушает границу с отвратительным посредством телесного, она обладает колдовскими способностями, которые ставят под вопрос рамку естественного и сверхъестественного (то, за что упрекали королеву - мачеху из истории о Белоснежке). Однако здесь становятся существенными две детали, которые снимают проблему угрозы фемининной власти. Во-первых, героиня, как и персонаж - мачеха, направляет свои усилия на создание идеального внешнего облика опекаемой молодой девушки, таким образом, конструируя возможности для последней (в ущерб личностным качествам) быть приятной взору принца; более того, фея не выходит за рамки «дозволенного» занимаясь «женскими» хлопотами - балом, платьем, внешним видом кареты. Во - вторых, героиня не существует сама по себе, так как она появляется только тогда, «когда в нее верят», и, как только Золушка выходит за границы экрана, испаряется и крестная фея, то есть фея существует только для тех, кто может и желает ее помыслить, оказываясь, таким образом, ирреальным, вымышленным персонажем в самом низу властной структуры. Помимо этого, при отсутствии восприятия героини как угрозы, монстра, проблема дискриминации на основании возрастных показателей остается актуальной - старость становится объектом смеха: фея забывчива, непоследовательна, немного рассеяна и даже чересчур наивна, и беззащитна при том, что обладает колдовскими способностями. В более позднем периоде эйджизм перестанет быть гендерно ориентированным, и ирония на тему возраста будет отражена как в фемининных, так и в маскулинных персонажах.

Третий фильм «о принцессе» «Спящая красавица» (Geronimi, 1959) особенно существенен в рамках предложенного мной периода, так как он представляет собой окончательное закрытое и строго определенное видение проблемы гендерных ролей, строящееся на традиционности и однозначности возможных интерпретаций.

«Спящая красавица» (реж. Geronimi, 1959) - мультипликационный фильм о принцессе Авроре, на которую в детстве колдунья Малефисента наложила заклятие: Аврора перед днем своего совершеннолетия должна уколоться веретеном и погрузиться в вечный сон. И, хотя родители принцессы, опасаясь за ее жизнь, отправляют ее в глушь на попечение трех фей, колдовство все же свершается. Принц, ее суженный, отправляется на бой с Малефисентой и убивает ее, спасая Аврору своим поцелуем.

Поскольку для меня в меньшей степени важны сюжетные элементы, связанные с нормативными персонажами, то хотелось бы сразу перейти к монструозной фемининной героине - Малефисенте, образ которой целесообразно будет раскрывать через сопоставление с героиней - колдуньей из «Белоснежки и семи гномов» (реж. Hand, 1937), так как при схожих функциях, которыми наделены эти персонажи, существует ряд деталей, превращающих героиню фильма 1959 года в настоящего и наиболее «чистого» представителя фемининной монструозности в традиционный период.

Как и в случае с первой героиней, важно начать с анализа пересечения рамок внутри термина «отвращения», где персонаж оказывается за границей допустимого человеческой культуры, тем самым порождая хаотичность и пугающую беспорядочность. Повторяя фигуру королевы - мачехи из истории о Белоснежке, героиня расстраивает оппозицию естественного и сверхъестественного, где существенно то, что она не просто умеет колдовать, но впервые в Диснее чары распространяются не только на неодушевленные физические предметы, но и на людей, то есть мощь ее беспорядочной силы несравнима выше, чем у ее предшественников. Тем не менее, решающей характеристикой становится двойное нарушение границы между животным и человеческим - базовый образ Малефисенты уже иллюстрирует смесь человеческого тела и дьявольских рогов, но, более того, в то время как королева-мачеха обращается посредством магии в ненормативную телесность, но все же в человека, Малефисента перерождается в дракона перед своим последним боем, то есть буквально становится зверем. В этом отношении интересно рассмотреть и наделение ее монструозными качествами, как и многих других героинь, по теории Крид, постольку, поскольку она - женщина, ведь она оказывается повержена лишь тогда, когда перестает быть самой собой и перевоплощается в животное, что, с одной стороны, демонстрирует ее силу как фемининного монстра, и с другой - дает возможность принцу убить героиню, не лишая жизни реального человека, то есть избегая нарушения границ законного, что предотвращает его трансформацию в монстра. Также, здесь впервые появляется сюжет о борьбе маскулинного и фемининного с последующей победой первого. Малефисента, захватив принца в плен, не желает ему смерти, но предрекает ему освобождение лишь через 100 лет, когда принц станет старым и слабым, то есть, не смерть мужского персонажа становится главной угрозой маскулинному в мультфильме со стороны монструозной женщины (напротив, героическая смерть встраивается в схему об идеальном персонаже - мужчине в Диснее), а старение как причина потери силы, а, значит, доминирования. И несмотря на то, что самый сильный женский персонаж всего предложенного периода бросает вызов патриархатной структуре, Малефисента оказывается проткнута мечом принца - одним из самых главных символов мужской силы и доминации (наравне с пистолетами и колоннами в архитектуре) (Butler, 2010, 55 - 73), то есть через убийство героини в образе дракона снимается напряжение, связанное с противостоящей общей системе фигурой. Наконец, описательная деталь, которая актуализирует проблему границы, заключена в названии жилища Малефисенты: другие персонажи называют его «запретным замком», где, на мой взгляд, название характеризует общее несогласие с такой героиней, находящейся на территории, в области «запретного», недопустимого.

Вопрос жилища монструозного персонажа в «Спящей красавице» (реж. Geronimi, 1959) может быть так же артикулирован через сравнение с условиями проживания королевы-мачехи из «Белоснежки и семь гномов». В предложенном мной описании замка из истории о Белоснежки я ставлю проблему маргинализации персонажей-монстров, которые репрезентированы через социальные связи и жилье. В фильме 1959 года прослеживается значительно большая отчужденность фемининного монстра от общественной жизни: если в героиня 1937 года хоть и жила в замке в одиночестве, то уже к 1959 году (с нарастающей силой монструозной героини) оказывается недостаточным представлять для нее жизнь просто в уединении - Малефисента живет в собственном замке, который находится поодаль от столицы, и выглядит гораздо более мрачным, разрушенным и вымершим (более того, цветовая гамма визуального ряда сменяется с теплых, но темных оттенков, на агрессивный кислотно-зеленый и черный, которые сопровождают каждое появление Малефисенты). Также, рассматривая отделенность героини от социума, необходимо обратиться к сказке о Спящей красавице, написанной Шарлем Перро в 18 веке, когда, как я упоминала в первой главе, монструозность была встроена в социальный контекст. Оригинальная история повествует о том, что Малефисента (в сказке она не носит такое имя) была одной из фей-крестных, но из-за своего отшельнического образа жизни не была приглашена на празднование рождения Авроры, потому что про фею попросту забыли. Фея обижается на такую невнимательность королевской семьи и лишь после этого накладывает пророчество о смерти Авроры от укола веретеном, и далее не встречается в сказке и вовсе (Перро, 1982). В противоположность к этому повествованию, Дисней создает Малефисенту злым персонажем самим по себе (упоминая, что она повелевает всем злом мира), где отсутствие приглашения на бал было не причиной, а следствием дьявольской натуры героини, при этом создавая целую пост - историю о взаимоотношении героини и принца. Таким образом, прослеживается срабатывание культурного восприятия проблем гендера и монструозности в этот период: женщина средних лет, живущая в одиночестве, обладающая определенной силой и сопротивляющаяся гендерному порядку, оказывается монстром.

Такой шаблон просматривается и относительно внешности героини, так как зритель впервые встречает ненормативную внешность монструозного персонажа, заданную с самого начала, где о «не-норма» определена через нормативность центральных положительных персонажей, в данном случае, фемининного персонажа - Авроры, которая, как и другие традиционные первопланные героини в этот период, подчинены ряду правил, описанных мною в начале главы. Итак, Малефисента оказывается чересчур худощавой и даже высокой («идеальная» принцесса не может быть выше принца); у героини серо - зеленый оттенок кожи, отсылающий к теме смерти и черной магии (феи - крестные говорят, что «у нее нет сердца», значит, она, в некотором смысле, не живая) ; наконец, у героини преувеличено яркий и неестественный макияж, который и в более поздних мультфильмах является маркером отрицательных героев или монструозных героев (в мультфильме о Белоснежке макияж королевы-мачехи не столь активен и агрессивен, как и сама героиня).

Подводя итоги периода, стоит выделить его несколько особенностей, которые свойственны именно времени становления полнометражных анимационных фильмов «о принцессе». В первую очередь, три мультфильма оказываются самыми традиционными во всем ряду анимационных фильмов Диснея, так как они представляют собой гомогенные миры, в которых гендерные роли строго закреплены за половой принадлежностью, а нарушители такого гендерного порядка превращаются в отрицательных персонажей. Тем не менее, не - положительность героев не является определяющей особенностью их монструозности, так как более значимыми элементами оказываются власть, фемининная телесность, нарушение границ. Во - вторых, проблема фемининной монструозности может разрешаться через возраст (тело больше не монструозно само по себе) или включение героини в патриархатную структуру с ее правилами (тело не пугает, потому что оно не эмансипировано и подконтрольно). Иными словами, женщина, находящаяся вне структуры, непременно монструозна в этот период уже постольку, поскольку она женщина. В - третьих, борьба с хаосом и беспорядочностью, которые воплощены в фигуре монстра, предоставляется самому сильному мужскому персонажу, то есть возможна лишь при участии выраженной маскулинности. Наконец, данный период демонстрирует традиционность и посредством конструирования лишь негативных персонажей - сильных женщин, а положительных - подчиненных, когда мужчина - герой, спаситель или добродушный носитель реальной власти (например, король или отец).

Глава 2.2. 1990-е гг

В этой главе я рассматриваю анимационные полнометражные фильмы периода Ренессанса Диснея, начинающегося в 90е годы. Несомненно, вектор традиции изображения подвергается критике в связи со значительными социальными изменениями, происходившими в Америке в данный период, прежде всего, с третьей волной феминизма, которая актуализировала проблему патриархатной ориентированности медиа и является наиболее значимой для моего исследования. Тем не менее, анализируя сюжеты мультфильмов Диснея в этот период, стоит отметить, что поверхностно фабула слабо изменена в сравнении с сюжетными шаблонами предыдущей эпохи, в то время как на более глубоких уровнях понимания отмечается трансформация изображения гендерных ролей и возможностей, открытых для классических героев. В этом смысле, фильмы Диснея становятся саморефлексивными, что я покажу в своем последующем анализе предложенной группы анимационных работ.

Первый фильм, вышедший в этот период, - Русалочка (The Little Mermaid, (Ron Clements, Musker, 1989)), рассказывающий историю о принцессе Ариэль, сыне короля морей Тритона. Героиня влюбляется в принца с земли и мечтает об их воссоединении, чему мешает её рыбий хвост вместо ног. Колдунья Урсула предлагает ей обращение в человека, но взамен Ариэль должна отказаться от своего голоса, на что принцесса соглашается. После Урсула старается помешать любви Ариэль и принца, и сама, превратившись в красивую (в понимании идеальной фемининности у Диснея) молодую девушку, очаровывает принца и захватывает Тритона в плен, однако, позже оказывается побеждена, а Ариэль и принц Эрик женятся.

Первым очевидным монстром оказывается, несомненно, Урсула, наполовину человек - наполовину осьминог. Героиня возвращает нас к проблеме нарушения границ, то есть отвратительного, занимаясь колдовством (данный аспект я рассматривала в предыдущей главе, и, так как значимых изменений в паттернах изображения колдовства не происходит, я не буду вновь подробно на этом останавливаться). Гораздо более значительной проблематикой становится нарушение границы животного и человеческого, так как Урсула оказывается частным примером в большом ряду героев, представленных как полулюди - полуживотные, в связи с чем возникает вопрос: почему Урсула - монстр, а все остальные герои изображены положительными? В первую очередь, важно отметить, что обращаясь к тем или иным характеристикам героев, по всей видимости, для персонажа, маскулинного или фемининного, недостаточно обладать лишь одним свойством монструозности, чтобы называться монстром (например, только колдовать или только жить вдали ото всех, или просто быть фемининным героем). Во - вторых, значительными оказываются паттерны поведения, которыми наделены другие центральные герои мультфильма, позволяющие им не быть определенными как монстр. Так, нарушающие упомянутую границу Тритон и Ариэль, хотя и включают в себя физиологические признаки как человека, так и животного, создают для себя нормативность через подчинение гендерному порядку. Поскольку Тритон оказывается «на своем месте», являясь сильным, даже гипермаскулинным персонажем у власти, и его роль совпадает с классическими и основными характеристиками, которые определены как «идеальные» для маскулинных персонажей, он не представлен как монстр, в то время как Ариэль - более интересный кейс в связи с темой моего исследования. Действительно, героиня хотя и противится воле отца, но оказывается конвенциональной, ведь все ее устремления оказываются связаны с романтическими чувствами к принцу, то есть, она своим подчинением основным «правилам» классического Диснея соответствует своему отцу. Помимо этого, героиня - не абсолютный «нарушитель» границ, так как хотя она - русалка (человек с рыбьим хвостом), ее главная мечта - стать обыкновенным человеком, то есть, перестать быть «нарушителем», вписавшись в земную «нормативность». Таким образом, через вписывание героини в традиционную структуру и наделение ее признаками «отвратительного», но не по ее воле, становится возможным изображение ее как положительного и не - монструозного персонажа.

Возвращаясь к персонажу Урсулы, важно отметить ее «выделенность» из общего патриархатного порядка, где, тем не менее, отрицательная монструозная героиня впервые наделена столь значительной силой (в сравнении с предыдущим периодом). Действительно, Урсула обладает не только магической силой, стремясь заполучить реальную власть, как на суше, так и в море, но интересными здесь становятся менее очевидные детали, указывающие на смысловую власть героини: Урсула наблюдает за другими героями, в том числе и главным маскулинным героем - принцем Эриком, через волшебный шар, то есть она буквально смотрит на них, где через ее образ переосмысляется проблема «мужского взгляда» (male gaze) по Малви (Malvey, 1975). Поскольку, как мы увидели на примерах более ранних мультфильмов, женские образы были построены именно по принципу, перенятому из классического голливудского кинематографа, подразумевающему объективацию героинь, введение «женского взгляда» кажется рефлексивным, создающим новые возможности изображения. Действительно, Урсула не только смотрит на принца, но и обсуждает его как сексуальный объект: его внешность и красоту.

Героиня не только наделяется способностью наблюдения, но и впервые у Диснея женскому персонажу удается победить мужского, в данном случае - гипермаскулинного Тритона. Помимо этого, героиня вбирает в себя не только маскулинные признаки, такие как власть, доминирование и взгляд, но и устно воспроизводит критику патриархатной структуры. В эпизоде «Русалочки», в котором Ариэль соглашается отдать свой голос, Урсула говорит ей, что «в земном мире девушкам необязательно говорить». Иными словами, героиня иронизирует над «надводным» миром и апеллирует к малословным героиням - принцессам периода 40-60-х и к социальному контексту, о котором я писала ранее.

На мой взгляд, подобные трансформации властной структуры возможны в рассматриваемом мультфильме в большей степени по причине появления гендерная «игры», где пол и гендер перестают быть характеристиками, диктующими поведение персонажей. Важно, что даже в фильме 1989 года такое расширение понимания гендерных ролей оказывается не случайным и хаотичным, но отражается на всей системе в целом: Ариэль, хоть и эпизодично, мечтает познать мир, монструозный фемининный персонаж приобретает силу, Флаундер (рыбка, сопровождающая Ариэль), смешна постольку, поскольку репрезентирует несоответствие половой принадлежности и гендера, что объяснила Батлер через понятие «gender trouble» (Butler, 2010), второй по значимости маскулинный персонаж (Тритон) побежден женщиной (Урсулой) и т.д. То есть несмотря на то, что общая сюжетная линия остается прежней, ее «наполнение» претерпевает серьезные изменения в отношении проблемы гендера и власти.

Далее «гендерная проблема» актуализируется еще более активно, что легко увидеть на примере следующего мультфильма, «Красавица и чудовище» (Beauty and the Beast (Trousdale, Wise, 1991)). Традиционный гендерный порядок подрывается уже через образ главной героини - Белль, которая много читает, мечтает о приключениях и отказывается выйти замуж за самого привлекательного жениха города (вероятно, такое поведение «дозволено» ей постольку, поскольку она не обладает высоким социальным статусом, напротив, она - дочь изобретателя, которого жители города считают сумасшедшим). Тем не менее, многие другие герои репрезентируют своими образами рефлексию над гендерным вопросом в рамках не только этого анимационного фильма, но и паттернов, которые были предложены предыдущим периодом 40-60х. Так, например, Гастон - житель деревни нарочито гипермаскулинный персонаж, который впервые в фильмах Диснея наделяется отрицательными качествами: глупостью, подлостью, тщеславием. Таким образом, в «Красавице и чудовище» трансформируются некоторые (хотя не фундаментальные, но значительные) конвенции традиционного изображения персонажей, в связи с чем возникает вопрос об отрицательности героев и об их монструозности. В рассматриваемом мультфильме отсутствуют негативные персонажи - женщины и фемининные монстры, и, по всей видимости, отсутствуют монстры вообще, хотя слово неоднократно применяется в репликах разных героев по отношению к Чудовищу и Гастону.

Прежде всего, целесообразно обратиться к общему сюжету «Красавицы и чудовища» для того, чтобы сделать анализ более конкретным и детальным. Мультфильм повествует о провинциальном французском городе, в котором живет Белль, дочь изобретателя, странная, по мнению горожан, так как она увлечена чтением и стремится к познанию. Недалеко от этого города в лесной чаще стоит заброшенный замок, в котором живет принц, обращенный в чудовище за свое равнодушие и испорченность. Проклятие, наложенное на него, гласит, что до возраста 21 года принц должен найти свою любовь, иначе он навсегда останется чудовищем. Белль, по стечению обстоятельств, попадает в плен к чудовищу, позже они влюбляются друг в друга, и принц снова превращается в человека.

Рассматривая сюжет данного мультфильма, мы можем говорить о Чудовище как о возможной репрезентации монструозности. Хотя в русском языке понятия чудовищного и монструозного тесно связаны, в английском языке - языке оригинала - понятия `beast' и `monster' различаются гораздо больше, так как `beast', в первую очередь, относится к понятию животного,а монструозность, как я писала ранее, предполагает смешение человеческого и животного. В мультфильме Чудовище, хотя, в некотором смысле, и соединяет в себе человеческое и животное - когда-то он был человеком, но превратился во льва с рогами, - но в его образе не воссоединяются эти две ипостаси одновременно (наделение принца в роли чудища человеческими эмоциями свидетельствует о гуманизации животных у Диснея вообще, но речь не идет о физическом скрещивании человеческого и животного). На мой взгляд, существует несколько сюжетных причин, которые предотвращают наделение Чудовища монструозными признаками, как героя в целом. В начале персонаж действительно демонстрирует некоторые особенности монстра, иллюстрируя характеристики, которыми обыкновенно наделяются такие герои. Так, интересной оказывается проблема физической величины персонажа, который определяет нормативность (здесь я имею в виду работу К., который задаётся вопросом, в какой момент большое становиться очень большим, и, как следствие, монструозным). Горожане видят в герое монстра, с каждым новым упоминанием увеличивая границы его размера: сначала - «большой» (big), потом «огромный» (huge) и, наконец, «гигантский» (enormous). Часто в эпизодах появляется не сам герой, а лишь его тень, которая еще более делает его величину, его пугающую силу гротесткной. Тем не менее, мы не можем говорить об этой детали как характеризующей героя как монстра, поскольку мультфильм иронизирует над устрашающим поведением Чудовища: показывает, как его величина делает героя неуклюжим и как она противоречит его чувствительному внутреннему миру. Другая деталь, которая, на первый взгляд, соответствует образу монстра - его местонахождение, а именно - жилье героя: заброшенный темный дворец вдалеке от города, который должен делать Чудовище маргинализированным по принципу его локации в отрыве от социума. Однако и эта характеристика не может быть приписана герою как абсолютная, так как в действительности дворец наполнен слугами, которые были превращены в бытовые вещи (чайник, часы, подсвечник, шкаф и т.д.), но формируют свой собственный социум внутри дворца, взаимодействуют с принцем и гостями. Помимо этого, если дворцы фемининных монструозных фигур, таких как Урсула или Малефисента и др, всегда являлись местами заключения (у Урсулы - души, у Малефисенты - принц, у королевы мачехи - уже скелет в темнице) ли даже гибели пленного, то во дворце Чудовища Белль, (хотя номинально она и заключена), полноценно проводит время, может свободно перемещаться по территории, наслаждается садом и общением со слугами.

Наконец, обращаясь к теории Брифель о монстре как о самоистязателе, можно предположить, что Чудовище вновь оказывается вне предложенного определения, так как Брифель полагает, что маскулинная монструозность заключена в мазохизме, где этот мазохизм, как форма насилия, направлен как на самого монстра, так и на жертвy (Briefel, 2005). В мультфильме же нет эпизодов прямого физического насилия со стороны Чудовища, направленных на самого себя или пленников: напротив, будучи раненным волками, принц боится своих ран, преувеличенно реагирует на болезненное лечение. Говоря о менее поверхностном понимании предложенной теории, мы можем говорить о психологическом насилии и насильном удержании Белль во дворце, в то время как Чудовище так же сознательно ограничивает себя от общества, проецируя наказание себя на наказание Белль, то есть на таком уровне рассмотрения теория о герое как о монструозном персонаже может срабатывать (и, действительно, в начале мультфильма монструозные характеристики проявляются в Чудовище ярче, что приводит к восприятию его как монстра главной героиней и ее отцом). Тем не менее, как и другие характеристики, связанные с монструозностью, насилие, направленное героем на самого себя, которое позже отражается в насилии по отношению к другим персонажам, тоже отсутствует: он освобождает героиню, а сам впервые выходит за пределы дворца, освобождая себя от заключения.

Еще одним маркером не-монструозности героя становится социум, который легко поддается уговорам Гастона, поверив в то, что Чудовище - монстр, в то время как для зрителя к этому эпизоду мультфильма становится очевидным, что принц, по меньшей мере, положительный персонаж. В «Красавице и Чудовище» городские жители представлены не только, как толпа, но и как социум с традиционным видением гендерных ролей: они полагают, что Белль странна своим увлечением читать, а Гастон, как гипермаскулинный персонаж, постоянно применяющий физическую силу, является идеальным женихом, так как он сильный и красивый. Таким образом, мультфильм рефлексирует на тему общественного понимания проблем гендера и монструозности, критикуя социум и иронизируя над его взглядами как устаревшими.

Подводя итог, анимационный фильм вновь, оставаясь в рамках классического сюжета (два главных героя влюбляются и остаются вместе), актуализирует вопросы гендера и монструозности. Хотя в предложенном мультфильме эти понятия не так близко связаны, как в предыдущих, где монструозный персонаж - это персонаж фемининный, просматривается корреляция этих понятий «от противного», то есть, хотя поверхностно в Чудовище заключены некоторые детали, отсылающие к монструозности, при ближайшем рассмотрении они оказываются нерабочими; помимо прочего, Чудовище не оказывается монстром постольку, поскольку, он не фемининный персонаж, не носитель биологических женских функций.

Третий фильм, хронологически вписанный в предложенную группу - «Аладдин» (Aladdin, (Clements, Musker, 1992)), который стал первым рассказом о героях не европейского происхождения, а именно, о жителях сказочного арабского города Аграба (вероятно, это художественная копия Багдада). Сюжет повествует о Султане, добром и недалеком правителе, его дочери Жасмин, которая должна себе выбрать супруга, Джафаре - советнике султана. Будучи одержимым жаждой власти, Джафар мечтает достать волшебную лампу с Джинном, но выясняется, что лишь бедный, но избранный бездомный из Аграбы Аладдин достоин войти в пещеру чудес и взять оттуда лампу. Так, Аладдин по случайности становится хозяином Джинна и, благодаря наколдованному Джинном богатству, завязывает знакомство с принцессой. Джафар, желая стать хозяином лампы, пытается убить Аладдина, но после финальной схватки сам оказывается заключен в лампу. После чего Аладдин и Жасмин женятся, а Джинн становится свободным.

Итак, в связи с темой моего исследования, целесообразно будет рассматривать лишь одного героя мультфильма - Джафара, и здесь сразу необходимо оговориться, по какой причине, например, Джинн не может быть вписан в ряд монструозных персонажей. Хотя Джинн и обладает магической властью и иллюстрирует проблематику величины, он не является самостоятельной фигурой ни в сюжетном плане, ни в смысловом: помимо того, что он - джин, то есть его сила зависит лишь от приказа хозяина, в то время, как он сам несвободен, общий образ персонажа тоже не является обособленным - он - квинтэссенция метаязыка мультфильмов Диснея и известных голливудских и просто американских популярных визуальных образов, где почти каждое его превращение - отсылка к ранее существующим образам. Помимо этого, Джинн не способен выполнить три просьбы, каждая из которых отсылает к нарушению границы с естественным: он не убивает, не воскрешает и не влюбляет.

Таким образом, Джафар - визирь оказывается основным героем для анализа монструозности в этом мультфильме, однако, вероятно, является, скорее, лишь злодеем, чем реальным представителем монстров. В первую очередь, интересна внешность и способ изображения внешности героя: его называют уродливым и старым (хотя он очевидно моложе султана--), также, он ненормативен своей худобой, чем напоминает Малефисенту (примечательно, что у обоих героев схожая одежда, посохи для колдовства и сопровождающее животное - птица). Но в чем же его принципиальные отличия от героинь первого периода? Во - первых, хотя он и обладает магической силой, но она всегда свершается у Джафара посредством какого - либо вспомогательного инструмента, например, посоха, а более могущественным он становится лишь благодаря Джинну. Во - вторых, он, как, например, Малефисента, превращается в животное, а именно - змею (Малефисента обратилась в похожего зверя - дракона), однако такое превращение у героя оказывается спровоцированым: Джафар превращается в кобру лишь после того, как Аладдин называет его «трусливым змеем», то есть побуждает его к конкретному превращению. И, хотя в отличие от Джинна, Джафар не прочь нарушить границу отвратительного, убив Аладдина, он не спешит делать это сам, все время стараясь совершить преступление чужими руками, то есть фактически не нарушает установленные границы. Наконец, хотя он и живет в подземелье, где и колдует, само подземелье находится во дворце, в котором обитают и другие герои, то есть Джафар оказывается в центре и, более того, отлично интегрируется в общество, являясь вторым по важности человеком после султана; то есть его никак нельзя назвать маргинальной фигурой, которая находится в отрыве от общества. Наконец, можно проследить, как разрушается и проблема величины персонажа, которая формирует образ монструозности. Как и многие другие монструозные герои, Джафар, появляясь впервые, сначала показан лишь через свою тень, а потом реальный он - кадром снизу вверх, для придания устрашающего роста героя, превосходящего рост других. Тем не менее, следующий за эти кадром эпизод полностью разрушает и даже иронизирует над неуместностью роста как чересчур высокого Джафара, склонившегося к султану, так и комично низкого султана.

Таким образом, можно проследить, как схожие характеристики отрицательных героев раскрываются по - разному, и, в зависимости от гендерной принадлежности персонажей делают их монструозными или нет. Хотя Джафар, как и Малефисента, стремится занять высший руководящий пост, для традиционно выстроенной системы мужское доминирование является нормой, в то время как схожие интенции фемининных персонажей становятся воплощением абнормального и даже устрашающего.

Последние два фильма «о принцессе» «Пакахонтас» (Pacahontas (реж. Gabriel, Golberg, 1995)) и «Мулан» (Mulan, (реж. Cook, Bancroft, 1998)) приходятся на вторую половину 90-х и не являются значительными для моего исследования по ряду причин. Во-первых, оба фильма не основаны на классических европейских историях, что сильно влияет на шаблонность сюжета. Если во всех предыдущих мультфильмах основной линией была романтическая, то есть фабула строилась вокруг взаимоотношений принца и принцессы (их статус мог незначительно варьироваться), то как в истории о вторжении англичан к индейцам (Pacahontas (реж. Gabriel, Golberg, 1995)), так и в истории о периоде Древнего Китая и их войной с гуннами (Mulan, (реж. Cook, Bancroft, 1998)), любовная линия оказывается второстепенной, а основные события развиваются на фоне реальных исторических событий и рефлексируют на тему взаимодействий разных сообществ. Несомненно, проблема гендера ярко поднимается в обоих мультфильмах, более того, они - отклик на третью волну феминизма, которая имела широкое распространение в США в 90-е годы, в связи с чем главные героини становятся более независимыми и эмансипированными (в истории о Покахонтас героиня и вовсе не остается в конце со своим возлюбленным). В то время как мультфильм «Покахонтас» (Pacahontas (реж. Gabriel, Golberg, 1995)) рассматривает проблему колонизации, Другого, понятия цивилизации и «дикарства», то есть скорее исторические и антропологические вопросы на фоне подъёма постколониальных исследований, «Мулан» иллюстрирует проблему, поднимаемую гендерными исследованиями, о закрепленных гендерных ролях и возможности для женщины достичь успеха в гипермаскулинном мире. И, хотя компания Дисней адаптировала не - европейские истории к своей традиции изображения, проблема монструозности слабо представлена в этих фильмах. В связи с этим, можно предполагать, что к периоду середины - конца 90-х женщина перестает явно демонизироваться лишь в силу своей власти и независимости, то есть образ фемининного монстра в традиционном его понимании начинает исчезать, перестает быть столь актуальным. Говоря о маскулинных монстрах, в первые два периода появлялись лишь герои, которые поверхностно включали в себя монструозные паттерны, которые при более детальном анализе легко могут быть деконструированы и подвергнуты сомнению.

Таким образом, можно говорить о тенденции начала разрушения мифа о монструозных фемининных персонажах, которые непременно монструозны, потому что они: а) женщины, б) мечтают о власти или уже являются ее носителями, в) обладают магическими способностями, г) ненормативны телесно, д) ведут маргинальный образ жизни в отрыве от всего социума, е) каким-либо еще способом нарушают границу с «отвратительным». Помимо этого, в период 90-х впервые пропадает обязательная для более ранней эпохи монструозная героиня, стремящаяся помешать воссоединению главных героев, и, более того, впервые появляются главные отрицательные персонажи мужчины, которые не приравниваются однозначно к монстрам, но само их появление дает возможность усомниться в моральном превосходстве маскулинного над фемининным.

Глава 2.3. 2010-е гг

Третий период, который приходится на конец 2000-х - начало 2010-х значительно отличается от предыдущих двух, более гомогенных сюжетно и визуально. Помимо хронологической разницы и социальных трансформаций, произошедших за почти 10 лет, важно отметить и внутренние изменения, которые произошли в самой компании Уолта Диснея. Компания Pixar, которая так же производила анимационные мультфильмы и имела большой успех, которая объединилась с компанией Диснея, в связи с чем и изменилась и эстетика самого изображения. Это усложняет задачу сравнительного анализа, поскольку традиция изображения утратила однородность, свойственную двум предыдущим периодам. Тем не менее, интересующая меня тема монструозности и ее связи с гендерным статусом героев подвергается большей рефлексии в этот период, что позволит проследить развитие возможностей изображения.

Первый фильм «о принцессе», который был выпущен после «затишья» Диснея в нулевые - «Принцесса и лягушка» (The Princess and the Frog (реж. Musker, Clements, 2009)), режиссерами, которые ранее уже создали популярных «Русалочку» и «Аладдина». Фильм - возвращение к традиции бродвейских мюзиклов, характерной для периода Ренессанса Диснея (1990-х гг). Хотя после слияния двух компаний в 2005 Маскер и Клементс покинули Дисней, возможность снять традиционный анимационный фильм (не компьютерно сгенерированный) позволила вновь им стать авторами мультфильма «о принцессе». Как и все предыдущие истории, основанные на европейских сюжетах, режиссеры использовали известную европейскую историю, но стремились адаптировать известную сказку на американский манер, перенеся события в первую половину 20 века в Новый Орлеан.

История рассказывает об афроамериканской девушке Тиане, которая мечтает открыть собственный ресторан, сбиваясь с ног на двух работах, в то время как ее подруга детства, вышедшая из богатой семьи, грезит о свадьбе с принцем. Наконец, в их город приезжает принц, который, однако, скрывает свое банкротство. Познакомившись на улице с колдуном вуду, принц заключает сделку с ним и превращается в лягушку. Надеясь обратиться обратно в принца, он уговаривает Тиану поцеловать его, однако и девушка становится лягушкой. Герои вместе пускаются в опасные приключения, чтобы вернуть себе человеческий облик, но понимают, что самое главное - это их любовь.

В фильме представлены два персонажа, которые могут быть рассмотрены, как монструозные: колдун вуду и Мама Одди (старая колдунья, живущая на болотах). Примечательно, что большинство их поведенческих характеристик совпадает, при этом колдун представлен негативным героем, жаждущим власти и денег, а Одди - как строго положительный, хотя и странноватый, непредсказуемый, персонаж. С чем это связано? Оба героя живут в отдалении от остальных, их непросто найти; они оба наделены магическими силами, но принципиально, что колдун черпает свою магию из «царства теней», в то время как Одди, по всей видимости, источником видит божественное, отсылая своим внешним видом, традицией танца и пения к баптистским обычаям и обрядам. Также, здесь интересно, что первоначальный сценарий предполагал, что и колдун, и Одди - чернокожие персонажи, но будучи раскритикованными общественностью, режиссеры придали колдуну европейскую внешность.

С точки зрения предложенных мной характеристик, Одди оправданно не может выступать монструозным персонажем, так как она не вписывается в возрастную категорию, в которую обыкновенно попадают фемининные монструозные герои. Более того, авторы используют иронию как способ деконструкции страха в отношении этой героини: до встречи с ней другие персонажи полагаются на слухи об ужасающей Маме Одди, но при встрече она оказывается рассеянная, комичная, немного сумасшедшая, забывчивая и странная - даже сопровождающее ее животное (обычный атрибут монструозных персонажей) - змей, который символизирует хитрость и опасность, например, в «Аладдине», в этом мультфильме изображен почти игрушечным, неуклюжим. То есть, мы можем здесь говорить о смехе, как способе справиться с общим страхом чего-либо, например, сверхъестественной силы, то есть с образом монстра.

Второй герой - колдун - имеет множество схожих черт с Джафаром, в свою очередь, а именно - гротескно ненормативная внешность, жажда править городом, магические силы, похожие окружающие их пространства (темные, каменные), но данный персонаж не оказывается монструозным по той же причине, что и злодей из Аладдина - его магические способности не принадлежат ему самому, и даже больше - его трость, в отличие от посоха Джафара, несет лишь функцию антуража. Также, важную роль играет проблема пересечения границы между миром живых и мертвых, которая, на первый взгляд, может быть сопоставлена в терминах «отвращения» с оппозицией животного и человеческого. На мой взгляд, это «табу» не совсем рабочее для традиции Диснея, как и конкретно для сюжета этого фильма. С точки зрения сюжетов, часто встречающихся у Диснея, можно говорить, что проблема воскрешения и перемещения из мира живых в мир мертвых и обратно - граница, которую переходят такие персонажи, как Белоснежка и Аврора (где переход оправдывается «вечным сном») и позже - реальный переход героя (Флинна Райдера) из мультфильма «Рапунцель» (Tangled (реж. Greno, Howard, 2010)). С точки же зрения самого развития повествования, колдун-вуду из «Принцессы и лягушки» (The Princess and the Frog (реж. Musker, Clements, 2009)) в конце становится изгнанником из мира мертвых, то есть он - чужак, который не будучи монстром, а лишь злодеем, не смог ассимилироваться в этом пространстве, то есть магия - не то, что свойственно, присуще этому персонажу.

Следующий фильм был выпущен годом позже - «Рапунцель» (Tangled (реж. Greno, Howard, 2010), который тоже основан на одной из немецких сказок Братьев Гримм. Мультфильм повествует о дочери королевы и короля - Рапунцель, которая была выкрадена старухой, мечтавшей благодаря целительным способностям волос девочки вернуть себе молодость и продлить жизнь. Так, Рапунцель росла со своей мачехой в высокой башне все годы, но в совершеннолетие нарушила запрет мачехи и отправилась на праздник в королевство. Позже героиня узнает, что она - принцесса, а мачеха пользовалась ее силой. Вместе с Флинтом, юношей, в которого влюблена героиня, Рапунцель побеждает мачеху и воссоединяется с семьей.

В связи с настоящим сюжетом затруднительно говорить о каком-либо персонаже, как о монстре, однако, существует несколько особенностей, которые важны в контексте моей работы. Хотя в оригинальной истории мачеха - ведьма, обладающая некоторомы монструозными признаками, мачеха - героиня мультфильма полностью их утрачивает, черпая всю свою молодость и здоровье из способностей падчерицы. Однако логично, что сверхспособности Рапунцель наводят на мысль, о том, что сама Рапунцель может быть проанализирована с точки зрения особенностей монструозных образов. Действительно, она обладает магическими способностями, определенной властью (более точный смысл может быть отображен через английский термин `agency', то есть имеется ввиду не реальная политическая власть, а уровень ее эмансипации как героини), она живет в абсолютно закрытом пространстве башни и даже не выходит за границы своего домашнего пространства, наконец, она достигает совершеннолетия, которое символизирует зрелость и физическую, то есть она биологически попадает под теорию Крид об отвратительном (Creed, 1983). Иными словами, мы можем увидеть сходство качеств и характеристик Рапунцель и, например, монструозных героинь 90-х, и обнаружить, что значимое различие заключено в нормативной внешности Рапунцель, то есть особенности, которая сознательно и субъективно приписывается персонажу.

Еще более остро этот вопрос ставится в фильме 2013 года «Холодное сердце» (Frozen (реж. Buck, Lee, 2013)). Фильм уже неканоничен тем, что центральных героинь две, и они обе принцессы: сестры Эльза и Анна. Эльза с детства была наделена магической способностью управлять холодом и снегом (по аналогии со Снежной Королевой), но после того, как она нечаянно ранила свою сестру, стала запираться одна в комнате и бояться быть раскрытой в качестве колдуньи. Когда сестры выросли, а их родители погибли, то Эльза была вынуждена стать королевой, но общество, узнав о ее способностях, изгнало ее из королевства, прозвав буквально монстром. Но позже выясняется, что изгнанники - обманщики, которые стремились захватить власть, и героиня возвращается домой. Другие сюжеты не столь значительны для моей работы детально, но важно то, что они так же не характерны для предыдущих эпох, которые обсуждались в предыдущих главах: в этом мультфильме принцесса не находится в поиске партнера, остается одинокой к финалу истории; принц оказывается негативным персонажем; сопровождающий принцессу герой, определенный как персонаж мужского пола (обычно - животное, здесь - снеговик), демонстрирует фемининные признаки и т.д. Иными словами, можно проследить значимый поворот на 180 градусов в отношении ролей, закрепленных за гендерной и половой принадлежностью, что, несомненно, должно быть отражено и в изображении маскулинной или фемининной монструозности.