Гендер в изображении персонажей – монстров в полнометражных анимационных фильмах компании Уолта Диснея

Таким образом, по сравнению с Рапунцель, Эльза приобретает еще более широкий спектр особенностей, которые связывались с монструозностью в более ранние периоды. Помимо того, что Эльза обладает сверхъестественными способностями, она так же живет обособленно от социума, но ее маргинализация более выражена, на мой взгляд, ведь если Рапунцель, в некотором смысле, удерживалась в башне, то Эльза осознанно ограничивает себя от внешних контактов, и, более того, после изгнания выстраивает себе замок изо льда, и никого к нему не подпускает. Однако впервые иллюстрация отказа от общества здесь изменена - если ранее монструозные фемининные персонажи бывали изгнаны или отвергнуты, что часто служило причиной их «злобы», то Эльза актуализирует это проблему через свою главную тему Let It Go, говоря о том, что в одиночестве она чувствует больший комфорт и свободу, чем среди людей. Также, героиня, в отличие от Рапунцель, обладает реальной властью - она глава королевства, то есть она не просто желает быть носителем силы и власти (как Урсула или Малефисента, например), но и является им. Наконец, она - woman apart (обособленная женщина), то есть обособлена не только по признаку локации и взаимоотношений с социумом, но и ее одиночества - отсутствия партнера и детей. И, если, например, Урсула рассматривает принца как сексуальный объект, то Эльза полностью отвергает такую возможность. Иными словами, при наличии большинства фундаментальных характеристик монструозного персонажа героиня оказывается положительной и, что немаловажно, нормативной внешне, что в данном мультфильме не приравнивается к «идеальной» фемининности предыдущих периодов. Также можно предполагать, что образ Эльзы саморефлексивен, исходя из самого сюжета мультфильма. Героиня была прозвана монстром новоприбывшим принцем из другого королевства, то есть традиционным маскулинным персонажем, где этот эпизод - репрезентация мужского взгляда, и больше - патриархатного подхода, который наблюдается в фильмах, например, 90-х и ранее и связывается с неприятием власти и силы фемининных персонажей в тот период. В то время как зрителю героиня представлена как несомненно положительный и привлекательный персонаж, образ принца, его «видение» оказывается антиподом, ведь в финале обнаруживается, что он - мстительный обманщик. Таким образом, обвинения заведомо основного маскулинного персонажа оказывается нелегитимными, то есть сила в фемининном образе впервые оправдана и впервые не оказывается в тени злодеяния. Помимо этого, подобный персонаж впервые наделен «предысторией», то есть зритель узнает о персонаже не после ее изгнания, а оказывается введен в бэкграунд героини, который намеренно выстраивает эмпатичное отношение к ней.

Еще одно возможное изображение «монстра» показано в несколько более раннем анимационном фильме 2012 года «Храбрая сердцем» (Brave (реж. Andrews, Chapman, 2012)), где слово «монстр» взято в кавычки, так как единственная героиня - ведьма, которая могла бы быть представлена как монструозный персонаж, например, 60-е гг, становится условно «каркасным» персонажем, который создан только для необходимой отправной точки в сюжете - превращении матери (королевы) главной героини - принцессы Шотландии - в медведя, которого преследует король, любящий охоту и не догадывающийся, что медведь - его заколдованная жена. Зритель ничего не узнает об этом персонаже, более того, превращение королевы не результатом злого умысла колдуньи, а, скорее, ее рассеянности и забывчивости. Конечно, рабочей здесь оказывается теория о возрасте фемининного монстра, который персонаж уже перешла (она старая, седоволосая), и факт добровольного отказа от колдовства в пользу другого занятия (колдунья больше не хочет нарушать границу), однако, героиня-колдунья оказывается представлена на границе субъективно положительного и отрицательного, то есть, в отличие от других героев, которые обычно четко маркированы как «хорошие» или «плохие», она оказывается вне таких дуалистичных рамок. Полагаю, что такую «неопределенность» героиня приобрела в силу общей эстетики, в которой создавались фильмы под авторством Чапман и Эндрюс: сам мультфильм был произведен студией Pixar, а Дисней выступил лишь как выпускающая компания. То есть, хотя Дисней и включил этот фильм в линейку мультипликаций «о принцессе», и в реальности фильм создан рефлексирующим над гендерной проблемой и темой монструозности, он не вписывается в канон Диснея сюжетными шаблонами, которые дают возможность проводить сравнительный анализ.

Выводы и заключение

Цель этой главы - упорядочить результаты, полученные в ходе анализа, типизировать монструозных персонажей и сделать попытку обоснования зависимостей, которые встречаются во всех трех рассмотренных периодах, где каждый из периодов имеет свои особенности, обусловленные хронологическими характеристиками, развитием гендерных исследований и социальными трансформациями. В связи с этим, на мой взгляд, целесообразно выйти за пределы лишь моей узкой проблемы и обратиться к историческому и научному контексту этих периодов.

Первый обозначенный мной хронологический отрывок - 1940 - 1960-е, а если быть точнее - 1939-1959гг. По сути, этот период оказывается предшествующим реальному появлению области исследований гендера, однако, на тот момент существовали некоторые работы, которые затрагивали проблемы социального устройства и структуры. Хотя я упоминала эти работы в главе литературного обзора, мне хотелось бы вновь вернуться к таким авторам, как Фрейд и Симона де Бовуар, обратившись к политическому значению их работ. Фрейд, предложив свою теорию об анатомических различиях полов, которое влияет на устройство психики и мышления человека, не только предложил терминологию и заложил фундамент для научных дискуссий и исследований, но и своими положениями, по сути, обосновал и оправдал патриархатную структуру, поставив мужчину в позицию доминирования по «научному», биологическому принципу, которое позже было названо «психоаналитическим очернением женщины» (Вебстер, 2013). Симона де Бовуар, решившая вступить в полемику, обосновала ненаучность положений Фрейда, рассмотрев историю женщины как историю угнетения и предположив, что «женственность» - искусственно привитая социальная норма (Beavouir, 1949). Но так как ее работа была переведена на английский лишь в середине 50-х, то ее поначалу идеи не имели повсеместного распространения и поддержки. Таким образом, этот период оказывается под тенью психоаналитических обоснований сексизма, вопрос проблематичности которого даже не ставился. Тема же монструозности подверглась трансформации за этот период: так как в начале века окончательно исчезли «монстры» с улиц, то есть шоу уродств, ярмарки, на которых демонстрировались физические отклонения людей. Такое изменение повлекло за собой формирование новой эстетики изображения монстра (существенно продиктованное эстетикой развивающегося кинематографа и хоррора), которая объединила понятия гендера (тогда - пола) и монструозности. Анимация же (в моем случае - Дисней) переняла новую складывающуюся традицию, однако использовала упрощенный язык образов и символов.

Таким образом, становится более понятной логика построения персонажей в трех первых анимационных мультфильмах: королевы-мачехи из истории о Белоснежке, мачехи и феи-крестной из фильма 1950 года и Малефисенты. Первая героиня, как я писала ранее, не является полноценным монстром, в сравнении с Малефисентой, что связано с недостаточностью ее внешней монструозности, ведь ее облик остается нормативным до тех пор, пока героиня не превращается в старуху с помощью колдовства. Здесь фактически показан переход образа обыкновенного злодея, в данном случае, злодейки, в монстра: героиня дважды нарушает границу с «отвратительным» (колдовство и два смертных греха (зависть, убийство)), что превращает ее в монстра. Обращаясь к героиням второго фильма - их не-монструозность оправдана: а) возрастом, б) смехом (в отношении крестной феи), в) реализацией материнской функции у мачехи (единственная мачеха, которая имеет своих родных детей). На этом примере становится более очевидным, как «работает» проблема фемининного тела и его взаимосвязь с монструозностью. Более того, вероятно, авторы не конструировали эти образы сознательно, а проецировали социальные нормы в логике распространенного тогда патриархатного сознания, в котором работает корреляция женского тела и власти с монструозностью. Наконец, Малефисента, пожалуй, оказывается самым «чистым» образом фемининного монстра, включая в себя все характеристики, которые были мной предложены как определяющие: она нарушает границу, колдуя и являясь наполовину человеком, наполовину «животным» (дьявольские рога и умение превращаться в дракона), отвергнута обществом, живет вдалеке от социума без партнера или детей, посягает на власть в королевстве, независима от мужского влияния, и сама обладает весомой властью, находится в фертильном возрасте (то есть отражает проблему фемининного тела как «загрязняющего», «отвратительного»), некрасива относительно стандартов привлекательности в Диснее.

Второй период охватывает мультфильмы, которые были выпущены значительно позже - в девяностые годы. К этому моменту прошла вторая волна феминизма, которая подняла не только вопросы равной оплаты труда и возможности для женщины строить карьеру, выходя из домашнего пространства, но и проблемы эмансипации, автономии женского тела, объективации женщины. Также, в научном поле появились такие значимые исследовательницы как Лора Малви, которая не просто теоретизировала проблему «мужского взгляда», но и применила свою теорию на практике, сняв фильм Riddles of the Sphinx (реж. Malvey, Wollen,1977) и Барбара Крид, на теорию фемининной монструозности я неоднократно ссылаюсь в своей работе. Кроме того, в период перерыва между фильмами «о принцессе» первой классической эпохи и эпохой Ренессанса Диснея появилось и распространилось понятие «гендер» , которое подразумевало, что поведение индивида и его внешность могут не соответствовать его половой принадлежности, вбирая то фемининные, то маскулинные характеристики. Позже, совпадая с эпохой расцвета фильмов Диснея «о принцессе», появилась и третья волна феминизма, в ходе которой проблематизации подверглись не только социокультурный опыт белых женщин среднего класса, но и опыт людей других цветов кожи, этничности, иной сексуальной ориентации, религии, занятости и т.д. В Диснеевских мультфильмах конца 90-х впервые появляются главные героини из Китая - Мулан и индейского племени с территории Америки - Покахонтас, то есть влияние социальных изменений оказывается очевидным.

Переходя к героям, которые находятся в фокусе моего исследования, нужно отметить некоторые явные трансформации, связанные как с изображением монструозных персонажей, так и с их местом в сюжете. Хотя Дисней оставляет общие сюжетные шаблоны, вокруг которых строятся истории (принцесса выходит замуж за принца, или обычная девушка, выйдя замуж за принца, становится принцессой), смысловое наполнение не оказывается статичным. Например, образ Урсулы из «Русалочки» (The Little Mermaid, (реж. Clements, Musker, 1989)) практически полностью совпадает с образом Малефисенты из «Спящей красавицы» (Sleeping Beauty, (реж. Geronimi, 1959)) , как по развитию этих персонажей, так и по основным характеристикам, которые я несколько раз уже перечисляла ранее (от социальной маргинальности до обладания властью), однако Урсула наделяется не просто желанием оказаться в позиции доминирования, но реально обладает этой возможностью в эпизоде, где она репрезентирует «женский взгляд», наблюдая за принцем и объективируя его. Помимо этого, в героине заключается некоторая попытка рефлексии над возможностью и необходимостью женщины иметь право голоса (как в фактическом, так и в переносном смысле) (см. с.34). Также, впервые появляются персонажи - мужчины, обладающие некоторыми чертами монструозности, но которые, однако, не становятся реальными монстрами, как Урсула или Малефисента, что, по всей видимости, связано именно с проблемой их мужской телесности, которая не оказывается «отвратительной» по своей сути (особенно, в случае с Джафаром, который является почти полным аналогом Малефисенты).

Наконец, третий период, 2010-е (2009 - по наст. время) предлагает совсем иной ракурс, иллюстрируя, с одной стороны, преемственность периодов, в другой стороны - сильную зависимость их сюжетов от свойственного этому времени понимания проблем гендера и пола. Рассуждая о значении социальных перемен и развития феминистских идей, можно спорить о терминах, называя современную массовую культуру пост-феминистской или говорить о четвертой волне феминизма, однако, данная дискуссия не столь важна, поскольку для настоящей работы значительным является сам факт полной трансформации изображения женщины в кинематографе, анимации и медиа в целом (здесь я имею в виду западную традицию, разумеется), что отражено в последних исследованиях МакРобби и Хаусхолдер (McRobbie, 2009), (Householder, 2015). И подобный переворот явным образом отражен в мультфильмах последнего периода, в котором мы встречаем таких героинь, как, например, Эльза из «Холодного сердца» (Frozen (реж. Buck, Lee, 2013)).

Таким образом, можно говорить о появлении в последние годы совершенно нового образа фемининных персонажей, выступающих теперь главными положительными героинями. Они, вбирая в себя такие характеристики как обладание властью, разноуровневое нарушение границ с «отвратительным», отделенность от социума, отвержение патриархатных принципов (таких как подчинение мужским персонажам и второплановость по сравнению с ними, а также, отказ от создания нуклеарной семьи), не превращаются в монструозных персонажей, тогда как в более ранних мультфильмах прослеживалось прямое соответствие вышеописанных принципов и изображения фемининного монстра. В этот период, напротив, фемининный персонаж наделяется привлекательной внешностью и историей, которая поясняет, почему героиня выделена из социума, в то время как ее сила теперь не нуждается в таком оправдании, как монструозность.

Иными словами, анализ полнометражных анимационных фильмов раскрывает две основные тенденции. Во-первых, он демонстрирует, что понятия гендера и монструозности находятся одном смысловом поле, так как мультфильмы позволяют проследить изменчивость фемининной монструозности, в то время как маскулинных монстров, как таковых, в Диснее не встречается вовсе. Во-вторых, прослеживается тенденция исчезновения человеческой монструозности вообще: единственные реальные монстры, которые появляются в Диснее 21 века - гротескно гигантские животные, что, вероятно, связано как с изменением восприятия гендерных возможностей, так и гуманизацией ненормативной телесности, искоренением дискриминационных практик не только в изображении пола, гендера, этничности, религии, но и абнормальности.

Библиография

Источники

Гримм В., Гримм Я. (2013) Сказки Братьев Гримм. Белоснежка и семь гномов. М.: Махаон / пер. Заходер Б.

Перро Ш. (1982) Литературные сказки зарубежных писателей. Шарль Перро. М.: Детская Литература / пер. Габбе Т

Anderson K., Pirs P. (1950) Cinderella. Movie Script

(https://www.scribd.com/doc/295724358/Cinderella-1950-Script)

Pennar E. (1959) Sleeping Beauty. Movie Script

(https://www.springfieldspringfield.co.uk/movie_script.php?movie=sleeping-beauty-1959)

Sears T, Creedon R., Englander O. (1937) Snow White and the Seven Dwarfs. Movie Script

(https://www.scribd.com/document/120432736/Script-Snow-White-and-the-Seven-Dwarfs)

Визуальные источники

«Ну, погоди!», реж. Котеночкин В., 1969 - 1986

Aladdin, dir. Ron Clements, John Musker, 1992

Beauty and Beast, dir. Gary Trousdale, Kirk Wise, 1991

Brave, dir. Mark Andrews & Brenda Chapman, 2012

Cinderella, dir. Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1950

Frozen, dir. Chris Buck, Jennifer Lee, 2013

Moana, dir. Ron Clements & John Musker, 2016

Mulan, dir. Barry Cook, Tony Bancroft, 1998

Pacahontas, dir. Michael Gabriel, Eric Golberg, 1995

Riddles of the Sphinx, dir. Laura Malvey, Peter Wollen, 1977

Sleeping Beauty, dir. Clyde Geronimi, 1959

Snow White and the Seven Dwarfs, dir. David Hand, 1937

Tangled, dir. Nathan Greno & Byron Howard, 2010

The Little Mermaid, dir. Ron Clements, John Musker, 1989

The Princess and the Frog, dir. Ron Clements & John Musker, 2009

Литература

Вебстер Р. (2013) Почему Фрейд был неправ? М.: Издательство Аст

Куртин Ж.-Ж. (2016) История тела. Т.3 Перемена взгляда: XX век. М.: Новое литературное обозрение, 185-242

Кагановская Л. (2008) Гонка вооружений, трансгендер и застой: Волк и Заяц в кон/подтексте «холодной войны» // Кукулин И., Липовецкий М., Майофис М. (сост. и ред.). Веселые человечки: Культурные герои советского детства. Москва: Новое литературное обозрение, 378 -

Фрейд З.; пер. Гольдберг Ю. (2016 [1925]) Некоторые психологические последствия анатомического различия полов. М.: КоЛибри

Фуко М.; пер. Шестакова А. (2005 [1999]) Ненормальные. СПБ: Наука

Alcala C. D. (1996) Masochism and the representation in modern horror: The case of “Alien 3”// Atlantis. Vol 18, No. Ѕ, p. 62-73

Beauvoir S. (2011 [1949]) Second Sex. London: Vintage Books

Bell E., Haas L., Sells L. (1995) From Mouse to Mermaid: The politics of Film, gender and culture // Indiana University Press

Briefel A. (2005) Monster in Pains: Masochism, Menstruation, and Identification in the Horror Film // University of California Press. Film Quarterly. Vol. 58, No 3, 16 - 27

Butler J. (2010) Gender Trouble. // Abingdon and New York: Routledge, 183-193

Butler R. (1969) Ageism: Another Form of Bigotry // The Gerontologist, 9(3), 234 - 246

Calasanti T. (2007) Badacious Berry, Potency Wood and the Aging Monster: Gender and Age Relations in Anti - Aging Ads // Oxford University Press, Social Forces, Vol. 86, No. 1, 335 - 355

Carroll A. (2015) “We are Just Alike”: Will Graham, Hannibal Lecter, and the Monstrous - Human // Studies in Popular Culture, Vol. 38, No 1, 41 - 63

Creed B. (1983) The monstrous-feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis // London and NY: Routledge, 1 - 15

Creed B. (1993) Dark desires. Male masochism in the horror film. London and NY: Routledge
Canguilhem, G. (1962) Monstrosity and the Monstrous // Diogenes 40 (Winter), 27 - 42

Gilbert S., Gubar S (1984) The Madwoman in the Attic, 2nd edn. CT: Yale University Press

Harcker M.C. (2016) Fat male sexuality: The monster in the maze // Sexualities, Vol. 8

Hollinger K. (1989) The Monster аs а Woman: Two Generations of Cat People // Film Criticism, Vol. 13, No.2, 36-46

Householder A.K. (2015) Girls, Grrrls, Girls: Lena Dunham, Girls and the Contradictions of Fourth - Wave Feminism // Rotterdam, Boston: Sense Publishers, 19-34

Ingebretsen E. (1998) Monster - making: A Politics of Persuasion // Journal of American Culture, 21.2, 25 - 34

Kristeva J. (1982) Powers of Horror: An Essay On Abjection. NY: Columbia University Press

Ling L.H.M (2013) The Monster Within: What Fu Manchu and Hannibal Lecter Can Tell Us About Terror and Desire in a Post - 9/11 World // East Asia Cultures Critique 12.2, 377 - 400

McRobbie A. (2009) Post-feminism and popular culture: Bridget Jones and the new gender regime: The aftermath of feminism: gender, culture and social change // Feminist Media Studies, Vol. 11

Mulvey L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema // In Screen 16/3: 6-18

Mubarki M. (2014) The Monstrous “Other” Feminine: Gender, Desire and Look in the Hindi Horror Genre // Indian Journal of Gender Studies, 21(3), 379 - 399

Neale S. (1983) Masculinity as Spectacle // In Screen 24/6: 2-16

Neale S. (1980) Genre. London: British Film Institite

Nordmarken S. (2014) Becoming Ever More Monstrous: Feeling Transgender In-Betweenness // MA: Qualitative Inquiry, Vol 20(1) 37-50

Shulz J.L., Youn J. (2016) Monsters and Madwomen? Neurosis, Ambition and Mothering in Women Lawyers in Film // Canada: Law, Culture and the Humanities, 1-21

Thanem T. (2006) Living on the Edge: Towards a Monstrous Organization Theory // Organization, Vol.3

Thompson M. (1997) Legislating for the Monstrous: Access to Reproductive Services and the Monstrous Feminine // Social & Legal Studies, Vol. 9

Weickgennant N. (2008) The Nation's Monstrous Women: Wives, Widows and Witches in Salman Rushdie's Midnight's Children // Salman Rushdie and Indian Historiography

Размещено на Allbest.ru