Культурные практики и индустрии: история и современность

Культурные практики оформления внешности, одежды, моды

Культурные практики оформления внешности, одежды, не сразу, но и моды развились достаточно рано.

Первоначальные культурные практики обработки, оформления внешности развились в пору возникновения различных этносов, а их развитие было вызвано и определялось далее, с одной стороны, функциональной необходимостью защиты человеческого тела от нежелательных воздействий окружающей природы (от холода и излишней жары, от пыли и грязи, от дождя и снега). С другой стороны, развитие практик одеяний, ухода за кожей, макияжа и разнообразных украшений определялось стремлением внешне обозначить собственную самобытность, индивидуальность, и в то же время - принадлежность к определенной части социума, социальному слою, этнической группе. И, наконец, эти практики становились собственно культурными, воплощая в себе стремление к разнообразным проявлениям эстетического оформления внешности человека, ее выразительности и красоты.

Постепенно эти стремления породили особые культурные практики, которые получили наименование моды. Момда (фр. mode, от лат. modus -- мера, образ, способ, правило, предписание) чаще всего определяется как временное господство определённого стиля в какой-либо сфере жизни или культуры. Сферы, в которой может действовать мода, достаточно разнообразны. Мода возможна в одежде (это в первую очередь), поведении, этикете, образе жизни; мода может присутствовать в искусстве, в кулинарии, архитектуре, в словоупотреблении и т.д.

В данном случае мода будет рассмотрена только в отношении к внешнему виду человека. И даже более того, поскольку внешний образ человека создается множеством разнообразных и могущих быть модными или нет элементами, то следует оговориться, что главным предметом внимания для нас будет не столько даже мода на одежду, сколько состояние и изменение культурных практик одежды, обуви, аксессуаров, причесок и т. д.

Уверенно говорить о первых проявлениях культурных практик одежды, и вообще оформления внешности, можно применительно к процессам разрушения устойчивой ритуализованной общей традиционности жизни первобытных людей. Когда появляются резко различные социальные группы, слои населения, развиваются этнические, а позже - этнонациональные особенности хозяйства, быта и досуга. В отношении к оформлению своей внешности, к одежде все большее значение начинают играть различия, зависящие от местных условий (юг - север, горы - равнины), пол, возраст.

Конечно, в древних цивилизациях доминантной остается функциональность одежды, ее удобство, практичность. Особенно это касается массы работающих людей: рядовых скотоводов, земледельцев, ремесленников, торговцев. Но представители господствующих слоев населения могут позволить себе и неудобную одежду, и вообще все неудобное во внешности. Скажем, в древнем Китае длина ногтей у аристократов доходила до невероятных размеров. Они носили серебряные футляры для защиты ногтей и чтобы продемонстрировать их длину. Эти, так оформленные, ногти служили признаком благородного происхождения и высокого общественного статуса или того, что человек посвятил себя целиком религии и не занимается никакой мирской, тем более физической работой.

Поэтому культурные практики одежды развивались у разных социальных слоев населения не одинаково. У работающих - в этих практиках доминировала функциональность. Собственно культурный смысл оформления внешности проявлялся разве что в стремлении к чистоте одежды. У господствующих слоев - доминировали - статусность и следование сложившимся религиозным и эстетическим канонам, притом, что каноничность в разных древних цивилизациях проявлялась на разных периодах длительности. В древних цивилизациях опора (даже изменений) на традицию диктовала довольно долгое сохранение “модных” образцов. Так, в древнем Египте, возможно вообще от замедленного темпа цивилизационного развития при застойности религиозных представлений (с доминированием культа мертвых) проистекает и скованность в одеяниях (особенно женских) господствующих слоев. При этом, у основной массы населения, одеяния чрезвычайно просты и функциональны. В теплом климате - основа одежды - “схенти” своеобразный передник, а у рабов - просто набедренная повязка. У фараона и у мужчин-воинов - тоже схенти (воинам нужна свобода движения), но схенти постепенно удлиняются, превращаются в плиссированные юбки. Парадные же одеяния у египетских мужчин - юбки узкие, двойные. А у женщин основные - длинные платья с узким низом. Одеяния, даже у знати, в общем, просты, но сопровождены множеством украшений. Впрочем, костюм состоятельных египтян медленно (по нашим меркам), но усложняется. В Новом царстве во время утреннего туалета - мужчина босой, в одной короткой набедренной повязке, без украшений. Выходя из дома, надевает на запястья браслеты, на шею - нагрудное ожерелье (в 6 рядов бус). Он одет в свободную прямую юбку и обут в сандалии (хотя чаще ходили босиком). На нем могло быть и прямое, доходящее до щиколоток платье на бретельках, без украшений, или - гофрированное льняное платье-туника. Это платье оставляло шею открытой, обтягивало торс и расширялось книзу. Поверх надевался широкий гофрированный пояс, ниспадающий трапециевидным передником. На голове - большой завитой парик, и на руках и груди драгоценные украшения.

Наряд египетской дамы в то же время - тонкая рубашка, а сверху - белое гофрированное платье. В отличие от мужского - полупрозрачное и с разрезом почти до пояса. Оно закреплялось на левом плече, оставляя правое открытым. Украшениями служили браслеты, кольца, локоны парика, диадемы, шнуры и разные головные драгоценности.

В основе практики одеяний античного мира - стремление к свободе движений, удобство, интерес к выявлению пластики движений и поз. Костюм античного мира очень прост. Он состоит из прямоугольных кусков ткани, задрапированных по фигуре. У греков два основных вида одежды (и мужчин и женщин) - хитон и гиматий (последний - больше по размеру, превращавшийся в некое подобие плаща). Драпировки отвечали движениям тела, подчеркивали его пластическую гибкость и динамику движений. Женская одежда отличалась большим разнообразием по длине, по тканям. Сложными в позднегреческой культуре были женские прически, со шпильками, обручами, диадемами.

В древнем Риме также крой еще почти не развит. Форма одежды создается драпировками. Характерно развитие своеобразной верхней одежды мужчин - тоги. Тога стала символом римского гражданства. Римляне даже называли себя “тогатус”, носящий тогу, ибо носить ее было привилегией римского гражданина. Тога имела форму полукружия или эллипса длиной не менее 5,6 м., и более. Одеться, задрапироваться в тогу без посторонней помощи было невозможно. Нижней мужской одеждой была туника, узкая и прямая, сходная с греческим хитоном. Женскую одежду составляла туника (нижняя), грудь поддерживалась полоской кожи, пришитой к тунике. Сверху надевалась стола - более широкая и длинная, чем туника. Столу носили с поясом. Из излишков длины создавали буфы.

Одеждой для путешествий служила пенула, одеяние, близкое к плащу (с капюшоном). В республиканском Риме одежда была довольно простой у всех римских граждан. В императорском Риме развились роскошные одеяния из шелковых тканей, тяжелых тканей. Так же и женские прически в империи чрезвычайно усложнились.

В средневековой Европе одеяние крестьянина - землепашца, да и простого ремесленника было простым до примитивности. До 13 века - это, чаще всего, - длинная до колен рубаха. В раннем средневековье простота и удобство одежд ценились и знатью. Король карл Великий (королевство франков), желая проучить щеголей из своих придворных, заставил их охотиться под дождем в роскошных одеждах (полученных с Востока). И доказал преимущества простого овчинного кожуха, в который был одет сам.

Но это ведь и свидетельство того, что культурные практики одеяний знати строились не на принципах удобства. Более того, далее в средневековой Европе одежда знати изобиловала такими необыкновенными деталями, что если взять за основу один из шуточных признаков моды - игнорирование основных требований удобства, предъявляемых к одежде, - средневековые ремесленники и швейники добились колоссальных успехов. В 16 веке, например, испанский двор ввел моду на короткие штаны-буфы. Для придания им большей округлости они набивались конским волосом. Сверху надевался чехол из дорогой ткани. Насколько было “ удобно” в такой одежде в жаркую погоду, объяснять не стоит.

Испания отличилась и тем, что в ней в 15 веке был создан полный каркасный тип женского костюма. Каркасность выражена в том, что костюм не повторяет форм тела, а представляет собой жесткую малоподвижную конструкцию из плотной ткани с металлическими или костяными вставками. Женщина как бы заключалась в футляр и выглядела как игрушка. С одной стороны это диктовалось стремлением закрыть, спрятать, скрыть все то в женщине, что может стать предметом обольщения, ибо откровенное проявление естественной женской прелести считалось греховным, аморальным. Но, с другой стороны, каркасный костюм порождал прекрасную искусственную женственность, соответствующую средневековому культу Прекрасной Дамы.

Возникновение и развитие моды вообще было отмечено одной существенной особенностью - а именно: мода развивается вместе с разделением одежды по признаку пола. До этого одинаковая одежда, - длинная и свободная, была характерна для обоих полов. Общим признаком новой одежды, как для мужчин, так и для женщин стал облегающий силуэт, подчеркивающий, даже акцентирующий специфические половые признаки. Мужчины стали носить короткие и узкие в талии костюмы, и штаны - чулки (шоссы), которые весьма рельефно облегали ноги. Женский костюм изменился также: платье с узкой талией, шлейф, который удлиняет тело, декольте, и даже особые приспособления для подчеркивания бедер, поясницы. Эти новые образы женщины и мужчины в полной мере отвечали тем изменениям в отношениях между полами в данную эпоху, что бы обозначены как “эстетика обольщения”.

Отмеченная выше неестественность касалась не только женских одеяний и не только периода средневековья. При дворе Людовика Х1У шляпы было принято носить в руке. Из-за введения ми в моду огромных париков шляпа стала совершенно бесполезным атрибутом костюма. Но не исчезла из практики моды.

В любом случае, модные предложения работали на цель - подчеркнуть привилегированное положение знати и неприятие ею труда. Сотни и тысячи портных и художников на протяжении веков выдумывали необыкновенные фасоны, призванные эстетически подчеркнуть место, значение, которое занимала та или иная особа в иерархической лестнице. Низшие сословия ограничивались. Сословность в одежде регламентировалась королевскими указами. Так, указ Карла У111 в 1845 году запрещал всем, кроме высшего дворянства носить одежду из золотой или серебряной парчи, шелка и на дорогой подкладке. Регламентиовалась и длина носков обуви: для дворян - 24 дюйма, для горожан - 12, для крестьян - 6 дюймов.

Кроме сословности, мода выражала и общий стиль времени и степень хотя бы относительной демократизации в одежде. Так, туникообразный прямоугольный костюм был почти одинаков по значению и действию - в античности, в народном костюме докапиталистического периода и в нашу эпоху. Его простота и действенность функционально пригодны, силуэтные возможности богаты, и этот костюм - вариативно повторяется после Великой Французской революции, в начале 20 века, после революции в России.

Во все времена в оформлении внешности, в моде, кроме функциональности, выражены те или иные отношения людей с окружающим миром. Так, эпоха готики свой идеал поклонения божественному началу выражала не только в архитектуре, но и в костюме, в линиях одеяний, стремящихся вверх, в остроугольности силуэтов. Эпоха Возрождения утверждала иное в качестве эстетического идеала. Пышные, округлые, “шарообразные” формы одеяний выявляли гармоничную божественность земного, человеческого мира. В эпоху абсолютизма то и другое как бы соединилось. Идеалом стала царственность особы, богоподобность человеческой особы. И округлые линии, и напряженные, очерчивают довольно массивные объемы, выделяя особу костюмом, подобным дорогой оправе. Барокко и рококо - стили архитектуры и одеяний периода абсолютизма. Но если барокко - это серьезно, величественно, порой драматично, то рококо начала 18 века кажется легковесным. Женщина с белым напудренным лицом, приглаженными волосами, бантиком на шее, осиной талией - среди зеркал в золоченых рамах и хрустальных люстр напоминала фарфоровую безделушку. А разряженные, надушенные и напомаженные мужчины часами вертелись перед зеркалами или сидели за вышиванием

Правда, повседневные одежды в 18 веке, особенно к его середине, становятся проще. Проще стали дамские платья, без обручей разных форм. А дома носили даже не платье, а юбку и лиф, сверх которых - распашные кофточки - “неглиже” (небрежный). Но на выходах и костюм сложный и прически усложняются до невероятия, и невероятно дороги. Парикмахеры соревновались в фантастичности, используя конский волос, шерсть, жемчуг, кружева, цветы, птичьи гнезда, птичек в клетках - сооружали на голове дамы маленькую кукольную квартирку. Эти сооружения становились идеальными пристанищами для насекомых. Прическу носили по нескольку недель. Мыть голову при этом невозможно, спать чрезвычайно неудобно. Но практика действия моды требовала беспрекословного подчинения.

Все это касалось аристократии. Народ, особенно беднота, оставался верным привычной, более функциональной и дешевой одежде, традиции которой переходили из века в век. И улица, в конце-концов, продиктовала дворцам изменения в моде, впервые - во время Великой Французской революции. Хотя и до нее врачи ратовали за здоровую одежду, не насилующую естество. За 20 лет до революции появился простой мужской сюртук из мягкой шерсти, а у женщин начали упрощаться платья. Упростилась и стала более удобной и обувь. В ходе революции вошли в обиход мужские панталоны, фактически брюки. Одним из революционных нововведений в европейской моде стал английский костюм - редингот.

Однако, периодом бурного развития культурных практик моды и вовлечения в ее орбиту все более широких социальных слоев стал, по крайней мере в Европе, - век 19-ый. Этот век - век мощного технического прогресса, существенного изменения социального состава общества, резкого увеличения населения городов. Все это ведет к завершению процесса формирования единого европейского костюма. Одежда все более утрачивает черты местного и этнонационального своеобразия. Развитие моды в 19 веке очень интенсивно, хотя в большей мере затрагивает женскую одежду. Смена вкусов и стилей в ней довольно частая. В начале века женщины Европы надели корсеты. Юбки стали необъятными, а рукава настолько пышными, что ширина плеч превысила длину платья. Основной задачей дамы этого времени было представлять своего мужа, быть его “вывеской”.

В 19 веке в моду вошли юбки на кринолинах, первоначально - на тонких обручах. В 1845 году был изобретен способ кринолизации текстиля, то есть, - добавления в самую тончайшую ткань конского волоса (crin - конский волос (франц.). И к середине века платья достигли огромных размеров. В нижнюю юбку, как и в верхнюю, вшивали конский волос и переплетали веревками. В подол же вшивались соломенные полосы. К 1860 году окружность нижнего края юбки составляла 10 метров. В 1856 году одежда хорошо одетой европейской женщины представляла собой: длинные панталоны с кружевной отделкой, поверх - фланелевая юбка, нижняя юбка, стеганая юбка до колен, льняная юбка с фижмами, накрахмаленная юбка с воланами, две марлевые юбки. И сверх - платье с кринолином .Платья были со множеством воланов, до 100 и более. Еще - рюши, плиссировки. На одно платье уходило до 50 метров ткани. Посреди этого нагромождения тканей и тюля - как стебелек лилии - возвышалась стиснутая корсетом талия. При этом еще - шлейфы до 1 -2-х метров.

В конце 19 века началось движение за упрощение женской одежды, хотя борьба с корсетами началась еще в 15 веке. Тем не менее. даже в начале 20 века, культурные практики оформления внешности остаются далеки от функциональности. Женская мода стиля модерн очевидно не практична. Одежда из бархата, тафты, шифона. Женщины укладывают волосы в высокие прически. Огромные шляпы, щедро украшенные страусовыми перьями, искусственными цветами и чучелами птиц. Боа из лебяжьего пуха. Роскошные палантины и шифоновые шарфы, прикрывающие обнаженные плечи. Платья - длинные, узкие, стесняющие движение.

Писатель Стефан Цвейг в эссе “Заря эроса” отмечал фальшивость, противоестественность буржуазной морали, отразившейся в моде 19 и начала 20 века. По его мнению, это было характерным даже для мужской моды, хотя в этот период сформировался-таки общеевропейский мужской костюм. Но и в нем - высокие крахмальные воротнички “отцеубийцы”, которые делали невозможным любое свободное движение, черные повиливавшие хвостом сковывающие фраки и напоминающие печные трубы - цилиндры.

Но особенно неестественной оставалась женская одежда. Цвейг отмечает только самое характерное, то, что - талия перетянута, как у осы, корсетом из жесткого китового уса, нижняя часть тела в свою очередь вздута громадным колоколом (только в стиле модерн скована иначе), шея скрыта ло подбородка, а ноги до пят, волосы вдымаются бесчисленными локонами и завитками под величественно покачивающимися шляпными сооружениями. На руки, даже в самое жаркое лето, натянуты перчатки. Все поведение - неестественно, хлопотна процедура одевания и раздевания. И в целом, несмотря на кажущуюся погоню за индивидуальностью - ее исчезновение.

Только с началом первой мировой войны произошло массовое упрощение не только мужской, но и женской одежды, причесок. Женщинам пришлось выполнять мужские работы. Рабочая одежда и мужчин и женщин, правда, не считалась частью моды, но ее развитие воздействовало вообще на повседневную одежду.

Женщины после войны стали более уверенными в себе, более независимыми. За годы рационирования еды они стали более стройными и подтянутыми. В послевоенной Европе приобрела популярность спортивная форма одежды. И вообще - деловая, свободная мода стала основной.

Искусствоведы, занимавшиеся модой, в частности Н.Каминская отмечали, что в первой половине 20 века популярным становится новый тип женской внешности, женской привлекательности: женщина-мальчик - тонкая, длинноногая, плоскогрудая, с узкими бедрами без подчеркнутой талии, с мальчишеской стрижкой. Это уже не беззащитное существо, опекаемое мужчиной. В ее облике - решительность, приспособленность к условиям труда и быта. И черты женственности - особые: красивая гладкая кожа, ярко накрашенные губы, тонко подведенные глаза и брови.

В это же время происходит упрощение белья, входит в быт рациональный купальный костюм.

Упрощение и нарастание функциональности одежды еще более свойственно периоду после 2-й мировой войны. Одеяния укорачиваются. Искусственно расширяют плечи, используя “плечики”. Упрощаются прически. Появляется мода ходить с непокрытой головой. Брюки, не сразу, но входят в повседневное употребление у женщин. Вообще постепенно в Европе и США стирается сословное деление населения, применительно к оформлению внешности. Ценится спортивность облика мужчин и женщин.

Что касается женской моды, то знаменитая Шанель ввела простоту в сочетании с элегантностью в моду 20 века. Но общую революцию в сфере моды 20 века связывают с деятельностью дома моделей “Кристиан Диор”. Диор впервые создал коллекцию довольно простых для пошива моделей женской одежды. Он учел особенности времени - только что закончившееся лихолетье войны. Женщинам хотелось быть красивыми не только по праздникам, но и в повседневности. Диор создал образцы будничной женской одежды и подготовил систему их массового выпуска. Диор чуть-чуть не дошел до конвейерного производства одежды. Это сделал Пьер Карден, ученик Диора.

Помимо всего прочего, да, пожалуй, главным достижением Кардена стало изготовление пошивных лекал и постановка моделей модного платья на конвейер. По лицензиям Кардена, под его фирменным знаком и контролем, фабрики могли производить готовое платье (не очень большими партиями, чтобы не девальвировать модели). Культурные практики моды окончательно превратились в своеобразную индустрию.

Производство одежды и вообще оформление внешности в начале становления культуры было делом частным, индивидуальным, семейным. Даже в период средневековья многое в этом плане производилось, шилось, вязалось и т. д., в натуральном хозяйстве. Хотя ремесло профессиональных портных и обувщиков, а также парикмахеров возникло уже в древних цивилизациях.

Долгое время культурные практики пошива одежды и обуви базировались на индивидуальном мастерстве и ручных технологиях. Огромную роль в движении этих практик сыграло развитие сначала ткацкого станка, а позже - швейной машины, предопределившее индустриализацию этих практик.

Достаточно полный материал по развитию одежды и внимания к внешности человека содержится в не раз упомянутой книге “История культуры повседневности”.

В разнообразии культур явно обнаруживаются и так называемые

Гендерные культурные практики.

В культурологии гендер - это понятие, которым обозначается своеобразие мужского и женского в культуре, реализуемое в разных формах проявлений мужественности и женственности, мужского и женского поведения.

Соответственно: гендерные культурные практики - те, в которых реализуется указанное своеобразие. Причем, оно может быть реализовано не только само по себе, а в любых видах культурных практик, особо реализуемых мужчинами и женщинами.

Кое-что о них сказано в книге “История культуры повседневности”

Более подробно - в статье В.П.Большакова “Особенности гендерных культурных практик”/ Вестник СПбГИК № 4 (37)/ 2018, с. 60 - 65. В этой статье отмечено, например, что в культуре повседневности практики ведения домашнего хозяйства, хозяйственные хлопоты: стирка, готовка пищи, уборка жилых помещений, уход за маленькими детьми - тысячелетиями остаются характерными именно для женщин.

При освоении пространств, их окультуривании, выделяются зоны по преимуществу женские и мужские: порой очень выразительно. Так, в домах древних греков существовали мужское пространство - андрон, и женское - гинекий. В современных домах разделение пространства на мужское и женское сохраняется хотя бы частично.

Деление пространств купания, омовения на мужские и женские (по месту или по времени) довольно давнее, а вот выделение специальных отдельных туалетных помещений сравнительно позднее цивилизационное достижение. Даже в цивилизованных странах Запада общественные туалеты долгое время существовали только для мужчин. В Амстердаме до сих пор достаточное количество мужских (в том числе мужских по конструкции) туалетов на улицах. А подобные удобства для женщин не считаются обязательными.

Отношение к мере и характеру демонстрации обнаженности мужского и женского тел и к оформлению мужской и женской внешности изменялось в разных исторических условиях. Отношение к обнаружению особенностей мужской и женской телесности менялось вплоть до того, что в Европе был разработан так называемый каркасный тип женского платья, при котором естественные женские формы полностью скрывались, но которые создавали “искусственную женственность”. На Востоке в исламских странах женские формы и даже лица женщин должны были вообще скрываться специальной одеждой.

В Европе Нового времени вполне естественным для светских дам стало декольтирование, притом что остальные части тела не полагалось демонстрировать в присутствии мужчин.

В средневековой Японии девочек учили культурно спать: только на спинке, ручки вдоль тела, для чего длительное время на ночь ручки привязывали к телу, а ножки связывали.

Собственно гендерные культурные практики обнаруживались, конечно, в связи с различиями в социальных ролях, которые выполнялись обоими полами. Причем, доминировавшая веками патриархальность человеческих сообществ выявляла прежде всего своеобразие женских культурных практик. В речи, приписываемой афинскому оратору Демосфену, говорилось: у нас есть куртизанки для развлечения, любовницы, чтобы о нас заботиться, и жены, чтобы рождать законных детей. Как бы то ни было, деторождение - чисто женская практика, и практика в человеческих сообществах - практика культурная. Она ведь включает в себя не только собственно рождение детей, но включение развития новорожденных в культуру повседневности определенного социума. Недаром в самых разных этносах женщина-мать пользовалась особым почтением. Недаром в древнем Риме состоятельные семьи к заботам матерей о детях добавляли заботу кормилиц-гречанок, которые, по их мнению, кормили детишек не только молоком, но и культурой.

Чувства половой любви, своеобразно проявляемые в древней Греции (где совершенно естественной была лесбийская любовь, а также любовь зрелых мужей к юношам) не были определенно связаны с материнством. И практики любовных отношений, начиная с любовного ухаживания, в Европе, например, развились только в позднем средневековье. Культурную оформленность отношениий любви ввели в обиход европейского рыцарства поэты - трубадуры. Культ Прекрасной Дамы, развившийся в Европе, предполагал и особую гендерную практику, реализуемую мужчинами - практику рыцарского отношения к женщине (правда, только своего круга, дамы, а не простолюдинки). То же самое проявилось в явлении куртуазности в отношениях между полами. Когда (в европейском ренессансе) ценностями жизни стали не платонические чувства, а страсти, усилилась откровенность физического влечения одного пола к другому, проявляемая в тщательно разработанном этикете

Культурные практики удовлетворения сексуальных потребностей реализовывались и в брачных и во внебрачных формах. Мера культурности этих практик была различной в разных этнонациональных условиях. В глубокой древности возникли и культурные практики проституции, переросшие в так называемую секс-индустрию. В древних сообществах проституция, которую иногда именуют храмовой, во многом носила религиозный культовый характер. Хотя под проституцией понимается оказание сексуальных услуг за деньги, половая активность с лицами, не являющимися мужьями и женами, в обмен на деньги или другие ценности.

В ХХ веке развилась отрасль мировой экономики, производство и продажа товаров сексуального характера, вплоть до порнографического.

Гендерное измерение культуры не исчерпывается оппозицией мужское /женское. Гомосексуальные практики, сексуальные меньшинства геи и лесбиянки - существуют опять-таки с глубокой древности. В тоталитарных обществах гомосексульность не только осуждается, но зачастую подлежит уголовному преследованию. Либерально-демократическая система ценностей отвергает гомофобию как разновидность человеконенавистничества. Впрочем, легализация однополых сексуальных отношений, однополых браков все еще представляет собой проблему, решение которой в разных странах вызывает социальные конфликты.

Проблемы гендерных аспектов жизни и культуры остро проявляют себя в культурных практиках так называемой эмансипации - процесса борьбы женщин за равенство с мужчинами во всех сторонах жизнедеятельности. Положение женщин в европейских и американских, а позже и в азиатских странах, на протяжении ХХ века (точнее с конца века Х!Х) менялось в сторону все большего равенства с мужчинами в социальных правах и жизненных возможностях, возможностях самореализации. Уже во время и после первой мировой войны женщинам пришлось заменять и дополнять мужчин в самых разных видах деятельности, притом, что заботы о доме и детях оставались на их плечах. Женская эмансипация пошла семимильными шагами. Большинство женщин даже странах так называемого третьего мира не стремились к роли домохозяек. Женщины стали более решительными, деловыми и, несколько менее женственными. А мужчины при этом становились менее мужественными (разумеется, в среднем).

Результаты эмансипации в плане отношений мужчин и женщин в разных странах различны, хотя уже нигде не сохранилось явных следов культа Прекрасной Дамы. В книге “Эти странные французы” (написанной французскими авторами и изданной в 1999 году в Москве) отмечалось, что у француженок по-прежнему такой вид, словно мужчины непременно должны распахивать перед ними двери, подносить им чемоданы и уступать место в транспорте . И они с удовольствием воспринимают комплименты, от которых пришли бы в ярость английские и тем более американские женщины. В Америке современной отпуская комплимент или пытаясь помочь женщине можно попасть под уголовное преследование. Ведь таким образом мужчина якобы оскорбляет женщину, проявляя либо сексуальное домогательство, либо давая понять женщине, что она слабое . не равное мужчине существо. А это не так. И женщине незачем пользоваться макияжем и носить какую-то специальную одежду для представления собственной красоты и значительности.

В этом плане процесс эмансипации пошел в тупиковом направлении. Кроме того, этот процесс содействовал тому, что в европейских странах почти исчезли большие семьи, семьи с большим количеством детей, совместным проживанием старших и младших поколений.

В современном мире женщины (еще не достигшие полного равенства) не так зависимы от мужчин. Женщина даже с детьми вполне может прожить без мужа. Мужчины также освободились от зависимости в условиях общепита, технизации быта, наличия разнообразных сервисных услуг. Они также могут обходиться без жен, во всяком случае без законных супруг.

Таким образом, гендерные аспекты культурных практик, гендерные культурные практики развиваются противоречиво. Стремления к свободе личности и к гармонии - в сложных жизненных обстоятельствах далеко не всегда удается нормально сочетать. Тем более, что и “нормальность” не однозначна в разных житейских условиях.

И практики освоения пространств, и пищевые, и мода, и гендерные аспекты культурных практик связаны с эстетическими и художественными практиками, вскрытию особенностей которых посвящена еще одна статья В.П.Большакова “Культурные практики эстетического и художественного освоения человеком мира”/ Вестник СПбГИК, № 1 (30), 2017, март, с. 36 - 40.

. Отношение, которое мы называем эстетическим, рождается в процессах особого освоения мира, первоначально не имея собственно художественных смыслов, будучи вплетено в практики жизнедеятельности, прежде всего в ритуальные практики. Первичная изобразительная деятельность (петроглифы, “макароны”, фигурки палеолитических “Венер”, наскальные рисунки) содержали в себе только зачатки того, что проявится и разовьется в качестве эстетической и художественной активности. Изобразительное творчество и дальше долгое время является необходимым моментом самых разнообразных культурных практик. Прежде всего, - культовых.

Скажем, в древнем Египте скульптурные изображения и рельефы были необходимыми в заупокойном культе, а также в оформлении храмов. Колоссальные статуи богов и богинь, фараонов и людей, сопровождавших властителей в “путешествии” в загробный мир. Статуи, оформлявшие процессы богослужений и выражавшие величие властителей. Живописные сцены, изображавшие перепитии земной и загробной жизни. И все это - с очевидной практической направленностью.

Как и в Древнем Египте, в Древней Греции скульптура (да и другие художества) не была еще музейной. Создание скульптур и само является действием практически-духовным и вызвано потребностями жизненной практики и обслуживает эту самую практику повседневного и не повседневного существования. Изображения богов и героев, победителей спортивных состязаний оформляли окружающую среду как пространство созерцания, поклонения, почитания, воспитания. В Древнем Риме такие изображения, и, наряду с ними, бюсты семейных предков выполняли функции знаков культурной памяти.

Изображения постепенно становились практическим орудием идеологии, пропаганды. Культ вождей и монументальная пропаганда особенно выразительно реализовались в художественной культуре Советского Союза.

Но уже в Древней Греции, и далее в Древнем Риме, скульптура стала и практикой выражения особенностей Человека, его телесного и духовного совершенства, движений его тела и души. То же самое касается и живописи, притом, что последняя обращена к изображению не только человека, но и к освоению посредством изображения всего окружающего чувственного мира.

И скульптура и живопись постепенно становятся специфическими искусствами, решающими задачи практически-духовного осмысления мира человеком. Началом других видов искусств являлась у всех народов так называемая “триединая хорея” . В ней выражались “чувства человека как с помощью звуков, так и движений, как с помощью слов, так и мелодий и ритмов.

Слово “хорея” подчеркивает существенную роль танца, ибо происходит от “choros”, хор, что, как показал в Античной эстетике Вл. Татаркевич, первоначально означало коллективный танец, прежде чем стало означать коллективное пение. Можно добавить, что оно означало коллективное практическое действо: это была особая культурная практика. Она становилась, многообразно развивалась в ходе сопровождения трудовых процессов и действий, во время которых люди ритмически двигались, припевая нечто, что создавало лучшее настроение у работающих, снимая некоторую монотонность труда, но, главное, опять-таки, в процессах культово-мистического освоения человеком мира и самого себя в мире. Впрочем, культово-мистическое освоение нередко совмещалось с трудовой, хозяйственной деятельностью.

Так, музыка (да и танец) в качестве практического действия рождается в Греции в культе Диониса с его экстатическими танцами и песнями. По мнению Вл.Татаркевича, пифагорейцы постепенно осознали, что танцевальное и музыкальное искусство “в равной мере воздействует и на зрителя и на слушателя; воздействует не только посредством движений, но и посредством созерцания движений. Культурному человеку не нужно участвовать в танцах, ему достаточно смотреть на них.”. Пифагорейцы отсюда заключили о возможности посредством музыки и танца воздействовать на душу человека. Это теория, а на практике танец, музыка и театр (тоже происшедший из культа Диониса) постепенно обрели характер самостоятельных, не культовых, а художественных культурных практик: практик создания художественных ценностей для их вполне практического потребления, восприятия. Они превратились в практики особых искусств.

В изобразительном творчестве они проявляли себя прежде всего как художественные ремесла. Словесное, музыкальное и танцевальное искусства, явно выделившиеся из “триединой хореи”, тоже развивались в русле так называемого фольклора. Фольклорные практики реализовывались в функционировании народного художественного творчества. Однако, в сферах и изобразительной и не изобразительной деятельности постепенно выделились и оформились практики профессиональных искусств: скульптуры, графики, живописи, литературы, театра, музыки, хореографии и так далее. Множество видов, жанров. Притом, что с одной стороны шла все более узкая специализация каждой из практик. Их дробление. А с другой стороны - объединение многих практик, их синтез и, таким образом, порождение новых практик.

Практики литературного творчества и восприятия организованы иначе, театральных действ, музыки - по - другому. Новые виды искусств, такие как кино, представляют собой и новые виды художественных практик. Природа искусств - практически духовная. Именно в искусствах очевиднее всего происходит практическое “опредмечивание” духовного содержания, ценностных смыслов. В художественном творчестве и художественном восприятии практически реализуется стремление человека к физическому и духовному совершенству в их единстве. Художественная деятельность - единственная деятельность главным содержанием, смыслом которой является практическое создание, хранение, функционирование и передача духовных ценностей. Понятие “художественная деятельность” включает в себя художественное творчество, его результаты (художественные ценности), а также - художественное восприятие явлений действительности и художественных ценностей (произведений искусств и ремесел). Восприятие в данном случае представляет собой практическое освоение, особое эстетическое и художественное осмысление человеком явлений окружающего мира и мира своего, внутреннего.

Практическая природа художественной деятельности выявляется в том, что художник, используя разнообразные материалы и способы конкретного воплощения духовных смыслов в знаковых системах особого рода - языках искусств, - порождает чувственные “конструкты”, художественно-образную ткань произведения. В котором, таким образом, выражаются ценностные смыслы. И именно эти смыслы постигаются, осваиваются, будучи воспринятыми людьми, вступающими в практическое чувственное непосредственное общение с произведением искусства.

Профессиональное искусство для своей успешной реализации требует известной развитости чувств воспринимающего, его знакомства с языком конкретного искусства.

Практики художественного освоения людьми окружающей среды переносятся и на характер взаимодействия с этой средой. Они порождают стремление сделать среду повседневности и. тем более, не повседневности (праздничности) эстетически и художественно выразительной. Это сказывается на восприятии человеком не только шедевров искусств, но и безыскусной природы. И побуждает людей воздействовать на природу, раскрывать ее эстетический потенциал. В жизни людей возникают не только парковое искусство или явления икебаны. Но и художественно-промышленный дизайн. Художественные практики искусств в истории развиваются, профессионализируются. Художественное творчество в любом виде искусства предполагает и развитие художественного мастерства ,практической умелости, техники. Художественные ценности наследуются от эпохи к эпохе по-разному в разных исторических условиях. Они все более определяются уникальностью созданного, свободой не от традиций, а от трафаретов и эпигонства.

Однако, характер и художественного творчества и художественного восприятия, и функционирование художественных ценностей не остаются неизменными. Особенно резкие изменения художественных практик происходят при становлении и развитии индустриальных обществ, коммерциализации отношений во всех сферах культуры. Художественное творчество и художественное восприятие начинают выступать в качестве особых духовного производства и потребления духовных ценностей, которые становятся элементами товарных отношений, довлеющих над всей художественной реальностью.

Коммерция начала довлеть и над процессами художественного творчества и восприятия, начавшими походить на производство и потребление и определять функционирование искусств в пространствах рыночных отношений. И художественные практики превращаются (и образуются новые) в художественные и художественно-зрелищные индустрии. Рассмотрению особенностей современных культурных практик и индустрий в сфере художественной культуры произведено профессором Н.Н.Суворовым в статье “Практики в поле художественной культуры”/ Вестник СПбГУКИ. № 2 (31)/ 2017.

Но прежде чем перейти к рассуждениям о культурных практиках и индустриях ХХ - ХХ1 веков, следует осветить хотя бы частично особенности так называемых собственно духовных практик. Среди этих практик выделяются некоторые практики, характерные для Индии. Например, практика кришнаитов. Это именно не учение, а своеобразная духовная практика основанная на поклонении Кришне. Для кришнаитов Кришна, а не Вишну из известных им богов представляет собой изначальную ипостась Бога вообще (Рама Кришна). Кришнаиты призывают не применять насилия. Они поют мантры (мантра - это священное слово или заклинание при произнесении которых создается вибрация, а в ответ из Космоса поступает будто бы соответствующая энергия). В мантрах кришнаитов повторяется имя Кришны - ежедневно не менее 1728 раз (16 кругов - 108 мантр): 16 слов - “харе”; Кришна, Рама и т.д. Идеал высшей духовности для кришнаитов - стремление к чистоте, верности и, ради любви к животным, - растительная пища. Усилить все это можно вступив в Ашрам - “войти в духовное небо” - общину кришнаитскую, полностью порвав с прошлой жизнью, образом жизни, семьей, работой.

Не менее, даже более, известна индийская Йога - одновременно учение и практика физиологией и психикой человека с целью достижения состояния освобождения от власти чувственного мира (состояния мокши или нирваны).

Нирвана - понятие сложное и трудноопределимое. Это не просто небытие, ничто, а угасание ложных желаний, достижение состояния гармонии, особый вид не бездеятельности, а как раз интенсивной духовной активности.

Для того, чтобы хотя бы приблизиться к этому, необходимо дисциплинировать тело и разум. Чтобы достичь этого используются разные способы дыхания, “асаны” - позы, которые при правильном применении дают телу бодрость, не утомляя его. Рекомендуется и употребление определенных кушаний и напитков и воздержание от других. Но главное - жизнь человека должна соответствовать принципам ненасилия, правдивости, воздержания. Все это должно вести к полному контролю над чувствами, активности внутреннего созерцания и размышления, освобождению разных видов интуиций.

В чем-то близки к индийским древнекитайские духовные практики даосизма, чань - буддизма (в Японии развившегося в дзен-буддизм) и конфуцианства. В конфуцианстве развилась ориентация на подчинение эмоциональных реакций человека традиционным нормам (ритуальности) социального вообще и культурного поведения. Даосизм и чань-буддизм ориентированы на спонтанное (естественное, произвольное), не опосредованное вербальными (словесными, текстуальными) структурами и не детерминированное конвенциальными ( договорными законодательными) нормами симультанное (одновременное, мгновенное) реагирование. Китаец в проблемных и пограничных ситуациях (даже если он находился под идеологическим воздействием конфуцианства) реагировал по типу ченьской или даосской личности.

То есть, не следует ничего давить и насильственно изменять в соей природе. Надо дать возможность своим страстям функционировать в соответствии с их внутренними (природными, космическими) закономерностями, практикуя отстраненность от них, сосредоточиваясь на покое, бесстрастности. И тогда вещи будут изменяться сами собой. Надо дать волю внутренним психическим, эмоциональным процессам разворачиваться естественным порядком, отстранившись от них. Особенно это важно при занятиях военно-прикладными искусствами.

О китайских духовных практиках можно получить более полное представление, освоив соответствующий материал книги “История культуры повседневности” в главе 6, раздел 6.5.

Разумеется, духовные практики развивались не только в Индии и на Дальнем Востоке. Ближний Восток породил духовное движение суфиев. Суфии - духовное братство, иногда считавшееся мусульманской сектой. Сами суфии считают, что суфизм - тайная оболочка всех религий.

Для суфия характерно “быть в миру, но не от мира”, быть свободным от честолюбия, алчности, интеллектуальной спеси, слепого повиновения обычаю или благоговейного страха перед вышестоящими лицами. Огромную роль в суфизме играет фактически обожествление любви. Поэты - самые главные распространители суфийской мысли, и их уважают, как и ученых людей, если не больше

Суфии считают, что люди способны к бесконечному совершенствованию. Это дается единением физических упражнений и духовной активности, и это - практика: кто не попробует, тот не узнает.

Вообще-то, любая религиозная деятельность представляет собой духовную практику: будь это богослужение, проповедь, жизнь монашеских орденов и обителей. На Востоке Европы развилась молитвенная практика самоуглубления и богосозерцания, называемая исихазмом.

Исихазм - практика умно-сердечной молитвы. Совмещенная с контролем (трезвением) за всеми помыслами (происходящими внутри человека). Это молитва, способствующая очищению ума и сердца и подготавливающая (не приводящая сама по себе) подвижника к богосозерцанию (духовному!):

Царство божие внутри нас есть. Когда молишься, пойди в клеть твою, затворив дверь твою, помолись Отцу тайно.

Исихасты считают, что их практика приводит человека в умиротворение (спокойствие, тишина, уединение). Но и верят, что “скажи сей горе сдвинуться, и если истинно веруешь, сдвинется”. На Руси - философское воплощение исихазма: соборность, всеединство, богочеловечество, русский космизм.

Не все культурные практики человечества получили освещение в этом тексте. Но и того, что рассмотрено (вместе с отсылками к внешним источникам) достаточно, чтобы перейти к характеристике культурных индустрий, развитых в современной цивилизации

3. Культурные практики и индустрии современности

Культурные практики, особенно хозяйственные, исходно имеют в своей реализованности нечто индустриальное, хотя, конечно об индустриальности, скажем, в первобытности, говорить не принято. Превращение же культурных практик в собственно индустрии особого рода (в индустриальных обществах) связывают с массовостью производства и потребления ( в сферах культуры) и высокой тиражиромостью продуктов потребления. Что при этом в индустриях остается от культуры, а что все же скорее идет “по ведомству” цивилизации оставим пока в стороне от наших рассуждений.

Современные исследователи, в частности доктор культурологии Т.Ф Т.Ф.Ляпкина, под культурными индустриями понимают системы, в которых деятельность основана не столько на культурных ценностях, сколько на творческих способностях индивидов, позволяющих получать финансовую прибыль. Творческие способности индивидов, однако, реализуются через разнообразные практики. Культурные практики становятся ресурсом культурных индустрий и, шире, ресурсом “новой экономики”: экономики знаний/услуг/впечатлений, креативной экономики и пр. Само понятие индустрии вписано в экономический контекст, что соотносится с тенденциями коммерциализации и коммодификации культуры, то есть с ее превращением в систему производства товаров для потребления. “Культурные индустрии сдвинулись ближе к центру экономической активности”, - так Д. Хэзмондалш фиксировал перемены в развитии культуры. Одна из основных целей индустрий заключается в создании культурных продуктов - рыночных товаров, массовых и стандартизированных. По замечанию А. И. Черных: “Понятие “индустрия” не должно пониматься буквально: оно обозначает не только и не столько процесс производства, сколько стандартизацию самого продукта <…> и рационализацию методов распределения, т. е. доставки его потребителю”. Собственно спецификой культурных индустрий, выделяющей их среди других сфер, является то, что стадия распространения товаров культуры контролируется гораздо больше, чем стадия их производства. Художник (в широком смысле слова) обладает гораздо большей свободой в организации своей работы во времени и пространстве, средствах и методах, чем работники других сфер.

В отличие от культурных практик, для культурных индустрий характерна ориентация на настоящее - на рынок и спрос, также для их функционирования важным является территориальный фактор, здесь актуализируются понятия креативных городов (Р. Флорида) и культурных кластеров (М. Портер). Примеры культурных кластеров в России - Креативное пространство “Ткачи” в Санкт-Петербурге или Центр современного искусства “Винзавод” в Москве.

Можно также сказать, что разница культурных практик и культурных индустрий близка разнице процессов передачи и коммуникации, которую разработал Р. Дэбре. Коммуникация - это прежде всего циркуляция информации в определенном пространстве, именно на основе коммуникации выстраиваются различные индустрии. Передача же больше соотносится с феноменом культурных практик, она имеет отношение к “динамике коллективной памяти”, к переносу знаний и ценностей не в пространственном, а во временном измерении.

Еще одно отличие культурных практик от культурных индустрий состоит в том, что если первые могут быть как рутинными, так и “прерывающими” повседневность, то в основе индустрий лежат креативные способности индивидов. Эти исключительные способности становятся источником массового производства искусства и продуктов культуры, то есть текстов. Д. Хэзмондалш предложил использование понятия текстов культуры, которые производятся и распространяются культурными индустриями, потоки и характер циркуляции этих текстов позволяет понять тенденции развития всей сферы. Тексты культуры - это и современные музыкальные треки, и балет, и телевизионные ток-шоу, и дизайнерские коллекции.

Таким образом, культурные индустрии - это результат превращения культуры в специфическое производство. Этому соответствуют организационные принципы, социальные и экономические основания, т.е. все то, что определяет любые виды производства, которые, в свою очередь, интегрированы в рыночную систему. Тем более, что внутри промышленного сектора искусство, индивидуальное творчество, производящие романы, образы, поэмы, шутки или картины, играют периферийную роль, а художники и поэты, оперируют полу- или неиндустриальными методами. В такого рода культурной промышленности главную роль играют радио- и телевидение, Интернет, видеоигры, киностудии. Все это доказывает растворение границы между искусством и коммерцией, экономикой и предельно широко понимаемой культурой.

При анализе ряда научных статей и монографий обращает на себя внимание то, что основной контекст, в котором индустрии представлены - экономический. Их рассматривают как ресурс креативной экономики. Однако, нам представляется очень перспективным для культурологических исследований, наиболее перспективным является ценностный контекст. Что дает возможность рассмотреть их с точки зрения внутреннего содержания в разных культурах и на разных примерах. В этом случае характеристика содержания культурных индустрий с ценностной доминантой, может выглядеть таким образом: сохранение национального своеобразия и традиционных ценностей культуры; сочетание традиции и инновации в структуре культурных индустрий; культурные индустрии как историко-культурная категория; механизм пропаганды лучших образцов традиционного культурного наследия как внутри, так и за пределами страны. В этом случае, на рынке культурных индустрий двойственный характер может проявится в том, что они могут, с одной стороны конкурировать там, где ясно видна, и востребована национальная доминанта, особенности менталитета, этнические концепции, с другой тоже самое может затруднить их восприятие представителями другой культуры.