Московские театральные медиапроекты 2010-х: современные практики медийного воспроизводства спектаклей
Медийные расширения спектакля: формирование новой театральной реальности. Применение медиа (технологий) театром: развитие коммуникативного поля. Форматы медийного воспроизводства спектаклей. Комментирование: производство субъективности и присутствия.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 28.10.2019 |
| Размер файла | 1,3 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Правительство Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования
"Национальный исследовательский университет
"Высшая школа экономики"
Факультет гуманитарных наук
Образовательная программа "Культурология"
Выпускная квалификационная работа
Московские театральные медиапроекты 2010-х: современные практики медийного воспроизводства спектаклей
Баулина Полина Витальевна
Москва, 2019
Содержание
Введение
Глава 1. Медийные расширения спектакля: формирование новой театральной реальности
1.1 Применение медиа(технологий) в театре: художественные практики
1.2 Применение медиа (технологий) театром: развитие коммуникативного поля
Глава 2. Форматы медийного воспроизводства театральных спектаклей
2.1 Комментирование: производство субъективности и присутствия
Заключение
Библиографический список
Приложения
Введение
Современный театр активно использует медиатехнологии. Тенденция такого обращения к медиа имеет два вектора развития. Театральные режиссёры и сценографы в стремлении создать уникальный материальный и символический миры спектакля внедряют в свои постановки медиаэлементы, усложняя постановочный язык спектакля как сообщения. В то же время существует целый ряд проектов, использующих возможности медиа для создания альтернативных театральному пространству площадок трансляции, воспроизводства и документации спектаклей. В этой ситуации медиа выступают технологиями, опосредующими коммуникацию между исполнителями и зрителями в ситуации спектакля.
Сегодня театр апроприирует технологии не только с целью создания нового художественного языка путём встраивания их в "тело" спектакля, но в качестве инструментов трансляции, воспроизводства и архивации театральных постановок. Такая перспектива процесса медиатизации театра представляется мне наиболее актуальной и до сих пор не изученной лакуной в исследованиях, посвящённых взаимодействию медиа и театра. Инновативность моего исследования заключается в принципиальном отказе от анализа медиа(технологий) "внутри" спектакля и фокусировке внимания на возможностях, которые открывают медиа для воспроизводства театральных спектаклей. спектакль театральный медийный
Процесс активной медиатизации театра начался с наступлением XX века благодаря распространению практики фотографирования спектаклей и появлению первых радиоспектаклей. Театральные постановки и ранее были связаны с медиа - о них писали в газетах и специализированных журналах, однако эту практику нельзя было назвать самодостаточной по отношению к театру: медиа чаще использовали спектакль в качестве инфоповода для литературной критики, и присутствие театра в медиа сводилось к его отождествлению с особой тематикой журналистских или критических текстов наряду с политикой, экономикой, искусством. Активная медиатизация театра началась в тот момент, когда спектакль утвердил свою самоценность и стал мыслиться как единство, состоящее из таких компонентов как музыка, хореография, художественное оформление, актёрская игра, режиссёрская интерпретация и других. Распространение фотосъёмки и радиотрансляции предлагало обратить внимание на перечисленные компоненты за счёт фрагментации спектакля и его превращения во множество артефактов, а потому, анализируя этот период, можно проследить две функции подобных практик - архивацию и трансляцию. Если фотография, в первую очередь, воспринималась в качестве архивного свидетельства, которое могло тиражироваться, радиоспектакль задумывался как продукт, подразумевавший множественную трансляцию и уже потом попадавший в архивы.
В 1960-х годах с началом повсеместного распространения телевидения наиболее популярным стал жанр телеспектакля. Телеспектакль мог быть записью входящей в репертуар и идущей на сцене театральной постановки (что ретроспективно можно оценивать как начало массового Видеосъёмка спектаклей осуществлялась и ранее, однако была побочной по отношению к постановке практикой архивации, не ориентированной на воспроизведение этих материалов по телевидению. видеоархивирования) или специально адаптированным к показу на телевидении и соответствующим образом срежиссированным спектаклем (ориентированным на последующую трансляцию) Такое сопоставление может быть проинтерпретировано с апелляцией к статье Филиппа Ауслэндера "Перформативность документации перформанса", в которой автор проводит различие между "документальной" (в рамках которой документация становится свидетельством) и "театральной" (для которой специально инициируется театральное представление) категориями документации (Auslander, 2006, 1-10)..
Сегодня показы театральных постановок в формате видео идут не только по телевизору, но и в кинотеатрах. Видео как альтернативный способ просмотра спектакля и особая форма воспроизводства завоёвывает новые медиапространства, ставшие доступными в условиях повсеместного распространения интернет-сети и создающие условия для возникновения новых стратегий трансляции и архивации. Наряду с видеозаписями спектаклей становятся доступны прямые текстовые, фото- и видеотрансляции, а также комментарии, которые могут быть рассмотрены как специфическая форма воспроизводства театральных постановок. В ходе процесса медиатизации спектакль превращается в транслируемый и потребляемый с помощью медиумов Радио, телевизор, киноэкран, персональный компьютер, планшет, смартфон, очки виртуальной реальности., а также представляемый в специфических медиаформатах Текст, фото, аудиозапись, видеозапись. благодаря различным практикам воспроизводства Комментирование, фотографирование, видеосъёмка, ведение прямой трансляции. контент, доступный к просмотру на разных платформах.
Развитие коммуникационных и медиатехнологий провоцирует появление новых практик просмотра театральных спектаклей, однако можно наблюдать и обратный процесс: стремительный рост интереса к театру способствует формированию зрительского запроса на расширение доступа к спектаклям как к контенту, в результате чего новые медиа (понимаемые шире как средства массовой коммуникации) выступают средствами адаптации, помогая театру быть конкурентным по отношению к другим типам развлекательного и познавательного контента в медиасреде, созданной по запросу аудитории О двухстороннем процессе трансформации медиа, мотивированном развитием технологий, с одной стороны, и вызванном потребительским спросом, с другой, см. Krotz, 2014, 72-90.. Сценой для порождаемой в ходе таких трансформаций продуктов культурного производства могут выступать цифровые медиаплатформы и технические устройства.
Спектакли, превращённые в медиаматериал, становятся доступны к просмотру разными способами, театр, при этом, пытается выработать новый художественный язык и адаптировать свою "живую" продукцию к многоразовому воспроизводству на экранах кинотеатра, компьютера, телевизора, планшета или смартфона. Процесс дифференцирования контента в зависимости от канала коммуникации, с помощью которого предполагается его трансляция, я анализирую, взяв в качестве концептуальной рамки понятие "конвергенции" (англ. "convergence"), предложенное американским культурологом Генри Дженкинсом (англ. Henry Jenkins) Здесь и далее в скобках на языке оригинала приведены имена собственные. для описания современной ему медиасреды и функционирующего в её условиях культурного производства (см. Jenkins, 2008).
Важно подчеркнуть, что апроприация театром медиапространства в конвергентной культуре спровоцирована двумя разнонаправленными инициативами, исходящими "сверху" - от театра как институции, и "снизу" - от зрителей, что свидетельствует о возникновении в такой среде "культуры соучастия" (англ. "participatory culture"). Это термин также был предложен Дженкинсом (Jenkins, 1992), который, по сравнению с ранними представителями media studies, выделяет принципиально важную характеристику циркуляции контента - активное участие пользователей не только в его потреблении, но и производстве. Театр становится культурной продукцией, потребление которой ведёт к её собственному перепроизводству на другой площадке, что обнаруживает эффект культуры соучастия, "трансформирующей опыт потребления медиа в производство новых текстов" (Jenkins, 1992, 46). Потребление медиа (в контексте настоящего исследования) приравнивается к посещению и просмотру спектакля, а новые тексты тождественны частично воспроизводящим театральную постановку и содержащим описание опыта такого просмотра публикациям пользователей в социальных сетях.
В своей работе я описываю функционирование театра в медиасреде, превращающей спектакль и опыт его просмотра в контент, транслируемый с помощью различных медиа (форматов представления информации) и медиумов (технологий), а также характерные для каждой такой формы медийного воспроизводства театральных спектаклей практики просьюмеризма (от англ. "prosumer" Термин "просьюмер" образован слиянием английских "producer" (рус. "производитель") и "consumer" (рус. "потребитель"), означает человека, который участвует в производстве продукции, потребляемой им. Исходя из этого, просьюмеризм (в контексте исследования) - практика симультанного производства и потребления медиаконтента. Более подробно о цифровом просьюмеризме см. McLuhan, Nevitt, 1972.).
Объектом исследования являются практики медийного воспроизводства театральных спектаклей и их функционирование в условиях современной медиасреды, предметом - медийные форматы воспроизводства спектаклей и зрительские практики, соответствующие каждому такому формату.
Цель работы - на материале московских театральных медиапроектов 2010-х годов описать практики медийного воспроизводства спектаклей, связанные с ними практики соучастия, которые включают зрителя в процесс трансляции и архивации театральных постановок, а также новые модели отношений театра со зрителями, возникшие в эпоху массовой коммуникации и дигитализации.
Исследовательские вопросы, на которые я дам ответы в работе, можно сформулировать следующим образом:
· Почему возникают новые практики воспроизводства театральных спектаклей, какими запросами зрительской аудитории они спровоцированы и как развитие технологий может влиять на возникновение подобных практик?
· Как изменяется восприятие контента (театрального спектакля) в зависимости от медиума, избранного в качестве средства его трансляции, какой спецификой обладает восприятие контента в разных форматах его воспроизводства?
· Как новые практики просмотра театрального спектакля влияют на отношение зрителя к театральному искусству как культурному феномену и рекреационной практике?
Теоретико-методологические основы работы
Сегодня трансляции спектаклей на разных медиаплатформах демократизируют и массовизируют театр как культурный феномен, обеспечивая его доступность более широкому кругу зрителей, и фактически конвертируют уникальное событие в массово потребляемый контент. Спектакль превратился в медиаматериал, который начинает функционировать в актуальной цифровой среде не как произведение театрального искусства, но информационный объект, опосредованный различными медиатехнологиями. "Живые" спектакли имеют тенденцию превращаться в свои медийные эквиваленты, а просмотр театральной продукции (в особенности, признанной элитной и дорогой - оперы и балета) становится практически общедоступной практикой.
Сами "живые" события, подвергающиеся опосредованию в медиа, становятся похожи на свою репрезентацию, происходит их сращивание с медийной формой представления. В ситуации, когда человек получает информацию об окружающем мире через медиа-посредника и потребляет лишь образы, возникающие в результате такой коммуникации, под сомнение попадает сама дихотомия живое/неживое. Возникает вопрос, можно ли считать, видеозапись театральной постановки (или любой другой формат, подверженный массовому распространению) спектаклем. О схожих процессах пишет американский искусствовед Филипп Ауслэндер (англ. Philipp Auslander) в книге "Эффект "живости": перформанс в медиатизированной культуре" (Auslander, 1999), анализируя трансляцию театральных представлений. Необходимость в концептуализации "живости" возникла с возросшей медиатизацией, которая сделала возможным "неживое" исполнение. Ауслэндер проблематизирует влияние медиа на формирование зрительских ожиданий, которые стали предъявляться не только к транслируемому в телевизионном или радиоэфире, но активизироваться при восприятии других каналов коммуникации. К числу таких иных каналов принадлежит театр. В более поздней работе 2012 года "Цифровая живость: историко-философская перспектива" (Auslander, 2012, 3-11) Ауслэндер переопределяет понятие "живости" в условиях модернизированной цифровой среды, которая не ограничивается телевидением, но расширяется за счёт возникновения интернета, однако понимание феномена "живости" как "не онтологически-обусловленного состояния, а исторически меняющегося эффекта медиатизации" (Auslander, 2012, 3), зависящего от взаимодействия пользователя с технологическим артефактом и готовности признать такое взаимодействие "живым", сохраняется.
Медиализованный спектакль, при этом, перестаёт принадлежать только сфере театра в значении художественной практики, но становится самоценным продуктом культурного производства. Это имеет как внутренние, так и внешние последствия. С одной стороны, театр получает возможность существования в медиасреде, с другой - такое вливание спектаклей в качестве контента определённого типа заставляет пересмотреть критерии, согласно которым его можно расценивать в качестве театральной или медиапродукции. Например, Ауслэндер считает, что "телевидение не просто переносит предшествующие ему формы (театр, фильм, радио), но также переводит и рекомбинирует их, переопределяя сам телевизионный продукт" (Ауслэндер, 1999, 14). Медиализованный спектакль в подобных условиях не претендует на то, чтобы быть репродукцией "живого" оригинала, но, являясь репрезентацией, подразумевает свою самоценность.
Ещё одну важную методологическую рамку исследования составляет комплекс идей о цифровой природе нового типа театральной продукции, которая является объектом "новых медиа". Спектакль может быть адаптирован к медийному воспроизводству благодаря процедурам перевода, или оцифровки (Манович, 2018, 62), а может быть задуман как существующий только благодаря предоставляемым медиаплатформой возможностям, "рождённый цифровым" (англ. "born-digital"). Исследователь медиакультуры Лев Манович в своей монографии "Язык новых медиа" (Манович, 2018) подчёркивает, что "новые медиа" вырабатывают технологически другой язык коммуникации, при этом, происходит не замещение "старых медиа" "новыми", но конвертация (Манович, 2018, 61). Театральная постановка, которая прошла подобные процедуры дигитализации, становится носителем цифрового языка и должна расцениваться как медиаобъект, а не эквивалент "живого" спектакля.
Таким образом, исследовательские оптики, предложенные Ауслэндером и Мановичем, методологичски важны в рамках моей работы, позволяя интерпретировать медийное воспроизводство спектаклей не как "репродукцию" "живых" театральных представлений, но как самоценный культурный продукт, опосредованный медиумом и претерпевающий искажения за счёт формата воспроизводства.
Источники и методы их изучения
Среди источников, подвергаемых анализу в исследовании, можно выделить несколько групп: видеоматериалы (видеозаписи театральных спектаклей, online- и прямые трансляции театральных спектаклей, телеспектакли, видеопубликации пользователей в социальных сетях), интернет-порталы проектов, связанных с индустрией медийного воспроизводства театральных постановок, иные интернет-площадки, предоставляющие доступ к просмотру спектаклей или фрагментов постановок (такие как Instagram, Facebook, ВКонтакте, Twitter), сопроводительные брошюры и буклеты, посвящённые театральным кинопоказам, опубликованные в интернете журналистские интервью с экспертами.
Отобранные источники позволят описать актуальные тенденции в сфере медийного воспроизводства спектаклей на примере московских театральных медиапроектов 2010-х годов и частных зрительских практик. Хронологическая ограниченность материала мотивирована возросшим именно в этот период количеством практик, избранных в качестве предмета исследования и пиковой деятельностью проектов, благодаря которым такие практики стали возможны. Географическая локализованность обусловлена желанием проследить функционирование театра как культурной институции в российском контексте, для которого Москва является как просветительским, так и информационно-технологическим центром.
Каждая из групп источников предполагает определённый методологический подход. Так как исследование сфокусировано на изучении практик медийного воспроизводства театральных спектаклей и связанных с ними зрительских практик, неизбежно обращение к перформативному аспекту просмотра. Руководствуясь необходимостью фиксации эффектов, производимых на зрителя спектаклем, транслируемым с помощью разных медиаплатформ, а также особенностей зрительского восприятия театрального контента, одним из методов анализа спектаклей и медиаплощадок, на которых осуществляются трансляции, выбрано наблюдение.
В ходе работы я предпринимаю попытку описания своего зрительского опыта просмотра театральных спектаклей в кинотеатре (онлайн-трансляции и показы видеозаписей спектаклей в рамках проектов "TheatreHD", "OperaHD", "20 лет фестивалю NET"), дома на экранах телевизора (телетрансляции спектаклей на канале "Россия-Культура") и персонального компьютера (онлайн-трансляции в рамках проектов "ONLINEТЕАТР", "Золотая Маска Online", записи спектаклей, доступные на сайте Проекта Министерства культуры РФ, портале "Я в театре", в группе "вилисов постдраматический"), а также в разных публичных (рекреационных: парк, кафе; транзитных: общественный транспорт, улица) и частных (квартира) пространствах на экране смартфона или планшета. В рамках своего исследования я осуществила просмотр текстовой трансляции спектакля в рамках проекта "(А)поллония", а также фото- и видеопубликаций в Instagram, посвящённых посещению театра. Процедура ознакомления с подобным контентом будет отражена в техническом описании моих действий при пользовании интерфейсом. Я соотношу испытанный при просмотре спектаклей подобным образом опыт со своим зрительским опытом, полученным при просмотре спектаклей традиционным способом, и выделяю сходства и различия зрительских практик для каждой ситуации такого взаимодействия с медиумом и форматом потребления театрального контента.
Методом наблюдения я исследую медиаплатформы, предоставляющие доступ к трансляциям и архивным видеозаписям спектаклей, с целью зафиксировать, насколько удобно пользование предлагаемыми интерфейсами и какие возможности вовлечения пользователя они делают доступными. Среди таких интернет-площадок - порталы "TheatreHD", "OperaHD", "ONLINEТЕАТР", "Культура. РФ", "Я в театре", а также страница "вилисов постдраматический" в социальной сети ВКонтакте. Этот тип источников также подвергнут нарративному и дискурс-анализу для выявления зрительских реакций, задокументированных в форме оставляемых пользователями комментариев.
Для исследования такого типа источников, как сопроводительные брошюры и буклеты, посвящённые кинопоказам театральных спектаклей, я буду использовать метод семиотического и дискурс-анализа, чтобы зафиксировать концепции проектов, специализирующихся в этой сфере. Эти же методы применены при работе со спектаклями и интернет-порталами с целью описания репертуарной политики медиаплощадок, на базе которых транслируются спектакли.
Экспертные интервью подвергнуты нарративному и дискурс-анализу. Среди респондентов я выделяю две группы: профессионалы, имеющие прямое отношение к процессу создания видеозаписи или трансляции театрального спектакля (специалист по съёмке театральных спектаклей) и кураторы/продюсеры околотеатральных проектов, главной сферой деятельности которых выступает трансляция спектаклей вне театра. Я намеренно обращаюсь к нескольким группам респондентов с целью получить информацию о процессе производства, особенностях монтажа и съёмки театральных спектаклей, особенностях актёрской игры (если спектакль изначально предполагается снимать на видео), методах адаптации уже существующего спектакля к видеосъёмке и методах режиссуры, применяемых при постановке телеспектакля, а также с целью получить информацию о том, чем было спровоцировано распространение практик медийного воспроизводства спектаклей, какие цели преследовали кураторы, с какими сложностями столкнулись, предлагая к просмотру зрителям тот или иной спектакль. При этом, следует принимать во внимание, что интервью, используемые в качестве источников, опубликованы в журнале "Театр." и проведены театральным критиком Никой Пархомовской. Обращение к материалу журналистской направленности обусловлено его информативностью, которую я считаю достаточной для реализации поставленных исследовательских задач.
Помимо вышеописанных практик медийного воспроизводства спектаклей я хотела бы обозначить ещё одну сферу медиатизации театра, в контексте которой обращение к такому медиуму как экран мобильного телефона является художественным решением. В качестве примеров я выбрала две наиболее иллюстративных постановки - это спектакли "Город-герой" (реж. Бондаренко Е., Гацалов М., Рахманова Т., Александринский театр, 2015) и "Слепые" (реж. Габбилен Г., Фестиваль современного искусства "ФОРМА", 21 июля 2018 года), которые существуют изначально на экране мобильных телефонов, а потому задуманы как внепространственные или локализованные в цифровом пространстве театральные медиапроизведения. Эти кейсы будут подвергнуты анализу методом наблюдения путём соотнесения опосредованного медиа зрительского опыта с опытом, полученным при традиционном просмотре спектакля.
Структура работы
Работа состоит из двух глав: теоретической ("Медийные расширения спектакля: формирование новой театральной реальности") и аналитической ("Форматы медийного воспроизводства театральных спектаклей").
В первой части представлен обзор междисциплинарных исследований, посвящённых феномену трансляциии и архивации продуктов культурного производства. она содержит два раздела: "Применение медиа(технологий) в театре: художественные практики" - в нём приведён обзор ранее опубликованных исследований о встроенных в спектакль медиа и медиумах, и "Применение медиа(технологий) театром: развитие коммуникативного поля" - в нём приведён обзор работ, которые описывают функционирование актуальной цифровой среды. Эти тексты позволят концептуализировать предмет моего исследования, применив изложенные в них подходы к сфере театрального медиавоспроизводства, а также создав релевантный моим исследовательским задачам понятийный словарь.
Вторая глава представлена в виде трёх разделов и содержит описание и анализ разных форматов представления медиализованных спектаклей: online-/прямой трансляции как производящей эффект события, видеозаписи постановки, формирующей культуру архивирования, и комментирования как альтернативного формата воспроизводства спектаклей, оказывающего сразу два эффекта - эффект присутствия и производства субъективности.
Глава 1. Медийные расширения спектакля: формирование новой театральной реальности
Спектакль можно рассматривать как репрезентацию реальности, представленную в качестве вымышленного мира, но можно - как реальность самого перформативного акта, в которой спектакль отождествляется с событием, проживаемым его участниками в едином времени и пространстве. Такое событие создаёт "ситуации для разного рода человеческих отношений" (Вилисов, 2018, 18), о чём пишет практик и теоретик театра Виктор Вилисов в книге "Нас всех тошнит. Как русский театр стал современным, а мы этого не заметили" Книга Виктора Вилисова не является в строгом понимании академическим текстом, однако, несмотря на избыточную оценочность суждений, автор как активный участник процесса медиатизации театра фиксирует особенности актуальной цифровой среды, которые с позиции исследователя нельзя игнорировать. (Вилисов, 2018). Исходя из этого, спектакль следует понимать как акт коммуникации, который может осуществляться в "живом формате" или быть опосредованным. Немецкий театровед Ханс-Тис Леман (нем. Hans-Thies Lehmann) в своей монографии "Постдраматический театр" (Леман, 2013 [1999]) писал: "внутренним содержанием театра всегда остаётся некая коммуникативная структура, в центре которой лежит не процесс взаимообмена информацией, но "иной способ достигать осмысления того, что подразумевается"" (Леман, 2013, 275). Однако если рассуждения Лемана относятся в большей мере к художественному языку спектакля, Эрика Фишер-Лихте (нем. Erika Fischer-Lichte) понимает отождествляет спектакль и коммуникативный акт в материалистическом ключе. В книге "Эстетика перформативности" (Фишер-Лихте, 2015 [2004]) немецкая исследовательница театра концептуализирует понятие "живой формат". По её мнению, возникновение сообщества актёров и зрителей, а также функционирование "автопоэтической петли ответной реакции" Термин, введённый Фишер-Лихте для обозначения взаимных реакций актёров и зрителей друг на друга во время перформативного спектакля. возможны только в ситуации физического соприсутствия участников спектакля, то есть в условиях "живого формата". Это приводит к противопоставлению таких "живых" спектаклей, создаваемых и воспринимаемых одновременно, и "медиализованных" спектаклей, в которых процессы создания и восприятия разделены (Фишер-Лихте, 2015, 124-125).
С одной стороны, событийный характер театрального представления не поддаётся медиальному воспроизводству, а получаемый в ходе просмотра спектакля опыт и переживаемые ощущения не являются технически воспроизводимыми и потому не могут стать продуктами массового потребления. Такой позиции придерживается американская исследовательница Пэгги Фелан (англ. Peggy Phelan) в своей работе "Без опознавательных знаков: политика исполнения": "Спектакль невозможно сохранить, записать или задокументировать, более того, он не способен в какои?-либо инои? форме участвовать в процессе тиражирования изображении?: попытка сделать это ведет к тому, что спектакль перестает быть таковым. В тот момент, когда спектакль пытается освоить экономию воспроизводства, он предает и подрывает принципы собственного существования" (Phelan, 2003, 146). С другой стороны, форма опосредования "живого" спектакля с помощью медиа(технологий), тиражирование и превращение в коммерциализированный продукт театральной индустрии обеспечивают его конкурентоспособность на рынке развлекательного аудио-визуального контента. Сторонником этого мнения является Ауслэндер, который видит в массовом распространении "медиализованных" спектаклей их всеобщую доступность и сохранение интереса к транслируемым с помощью медиа "живым" событиям за счёт их сращивания с цифровой формой представления (Auslander, 1999, 35).
"Живые" спектакли, опосредованные медиа(технологиями) претерпевают слияние с инструментами трансляции и воспроизводства подобно тому, о чём Манович пишет в работах "Язык новых медиа" (Манович, 2018 [2011]) и "Программное обеспечение принимает командование" (Manovich, 2013), когда анализирует функционирование интерфейса и программного обеспечения О культурном значении программного обеспечения также см. Kittler, 2012 [1997]. в условиях современной цифровой среды: "<…> выбор интерфеи?са зависит от содержания работы настолько, что его уже нельзя рассматривать как отдельныи? уровень. Контент и интерфеи?с соединяются в единое целое" (Манович, 2003, 104). Манович говорит об исчезновении каких-либо медиа-посредников при восприятии пользователями контента, доступ к которому предоставляется с их помощью, показывая это на примере экрана: смотря на него, "пользователь переживает иллюзию движения в виртуальном пространстве или физического присутствия в другом месте…" (Манович, 2003, 134). "Виртуальное"/"медиализованное" синхронизируется с "физическим"/"живым", игнорируя такие нематериальные инструменты трансляции как интерфейс и программное обеспечение, а также поверхность экрана, выступающую в качестве материального медиума О нивелировании медиума во взаимодействии с опосредованной реальностью на примере видео также см. Krauss, 1976.. Исходя из такой логики, для медиализованного спектакля не имеет значения, что его опосредует - это продукт цифровой культуры, доступ к которому можно получить с помощью ряда физических медиумов или виртуальных медиаплатформ. Просматривая видеозапись спектакля, пользователь воспринимает это как просмотр спектакля, а не просмотр видеозаписи.
Применяя такую исследовательскую оптику к анализу медийного воспроизводства театральных постановок, можно говорить о возникновении иной, чем описывала Фишер-Лихте, формы (со)присутствия участников спектакля как перформативного события - "телеприсутствия", концептуализируемого Мановичем в качестве возможности видеть и действовать на расстоянии (Манович, 2003, 211). Такой формат присутствия возникает в тот момент, когда оно опосредуется различными медиа(технологиями) О режимах (со)присутствия в "медиализованных" спектаклях см. Manuel, 2017., что превращает "живой" спектакль в "медиализованный". Исходя из этого, медиа(технологии) следует понимать как расширения спектакля, помогающие "телеприсутствовать" в/на нём как зрителям, так и актёрам. Подобно тому, как "в повседневной жизни цифровые устройства стали надчеловеческими протезами или продолжениями естественного тела человека" (Вилисов, 2018, 25), медиа-посредники интегрированы в процесс производства и трансляции театральной продукции с целью включения в спектакль отсутствующей реальности и предоставления доступа широкой зрительской аудитории к спектаклю как опосредованной реальности. Медиа(технологии) могут быть встроены в спектакль как часть его сценического существования, делая возможным присутствие цифрового пространства или физически отсутствующих актёров/перформеров/декораций/реквизита, и наоборот, театральная постановка может транслироваться с помощью различных медиа(технологий), которые, в таком случае, доставляют спектакль "на дом", делают возможным встречу спектакля с потенциально большим количеством зрителей.
Моё исследование сфокусировано на анализе практик медийного воспроизводства спектаклей, а именно - существовании спектаклей за счёт практик архивации и трансляции в актуальной цифровой реальности, созданной медиа(технологиями), однако в теоретической части своей работы я также хотела бы обратить внимание на медиа(технологии) как внутренние расширения спектакля, используемые авторами постановок для усложнения художественного языка. Обращение к этой сфере театрального производства мотивировано взаимовлиянием стратегий включения в спектакль медиа(технологий) и циркуляции такого спектакля как контента с их помощью. В совокупности техники внутренней и направленной вовне медиатизации спектаклей способствуют формированию новой театральной реальности.
В первом разделе этой главы я проведу обзор написанных ранее работ о внедрении в спектакль медиа(технологий), подробно обозначив те аспекты, которые могли повлиять на формирование индустрии театрального воспроизводства. Второй раздел посвящён обзору литературы, которая поможет контекстуализировать циркуляцию театрального контента с помощью новых медиа и медиумов. При этом, следует пояснить значение одного из центральных понятий - "медиа(технологий)". Ссылаясь на книгу Вилисова, в которой он вводит (Вилисов, 2018, 27) разграничение между "технологиями" как физическими плоскостями или устройствами и "медиа" как термином для описания любой формы контента, в своей работе я чаще буду апеллировать к обобщённому понятию "медиа(технологий)". Необходимость введения такого термина объясняется спецификой предмета исследования: анализ зрительских практик предполагает изучение влияния технологий, с помощью которых пользователи получают доступ к "медиализованным" спектаклям, на процесс восприятия. Технологии, выполняющие роль физических посредников (экраны), претерпевают конвергентное слияние с медиа-форматами (текст, фото, аудио, видео), поэтому в контексте моего исследования корректно говорить о комплексном влиянии медиа(технологий) на процесс театральной медиатизации, но прибегать к терминологическому разделению в случаях, когда под "технологией" подразумевается материальный медиум, а под "медиа" - конкретный формат контента.
Ешё одно уточнение, которое я хотела бы привести здесь, касается терминов "медиация" (англ. "mediation") и "медиатизация" (англ. "mediatization"). Это различие концептуально важно для моего исследования, потому что позволяет описать включение медиа(технологий) в спектакль как медиацию - акт опосредованной коммуникации, а существование театральной постановки с помощью медиа(технологий) как медиатизацию - структурные изменения повседневности. Такая терминология была предложена датским исследователем Стигом Хьярвардом (дат. Stig Hjarvard). В статье "От медиации к медиатизации: институционализация новых медиа" (Hjarvard, 2014) он пишет о переходе от использования медиа для коммуникативных контактов (медиации) к долгосрочным структурным изменениям повседневной жизни Подробно о влиянии медиа на повседневность см. Horst, 2012. и возрастающей зависимости культуры и общества от медиа, что обусловлено интеграцией медиатехнологий в большинство социальных институтов (медиатизации) (Hjarvard, 2014, 126). Медиация как опосредованная коммуникация способствует медиатизации, когда проникает во все сферы социальной жизни. Аналогичная схема актуальна для применения медиа(технологий) в театре и театром. Спектакль может использовать медиа и медиумы как метафоры, и это будет считаться медиацией Например, в спектакле "Вещи Штифтера" (реж. Х. Гёббельс, Theatre Vidy Lausanne with T&M-Nanterre Paris, Schauspielfrankfurt, Berliner Festspiele - Spielzeit Europa, Grand Theatre Luxembourg, Teatro Stabile Turino, 2007) нет актёров, все действия на сцене исполняются механизмами, которыми управляют работники сцены. В описанном случае технологические конструкции выполняют функции медиумов., но может быть создан с помощью медиа(технологий), выступающих естественной средой его существования. Последнее является иллюстративным следствием медиатизации.
Исходя из приведённых терминологических уточнений, в первом разделе, опираясь на исследования практиков и теоретиков театрального искусства и перформанса, я опишу тенденции медиации как элемента коммуникативной структуры спектакля, а во втором разделе, опираясь на работы теоретиков media studies, выделю особенности медиатизации, которые представляются мне важными в контексте изучения медийного воспроизводства спектаклей.
1.1 Применение медиа(технологий) в театре: художественные практики
Многие исследователи обращались к проблематике включения в "тело" спектакля различных медиа и технологических медиумов. Одной из первых работ, посвящённых изучению этой темы, стала книга британского теоретика театра и новых медиа Габриэллы Джаянначи (англ. Gabriella Giannachi) "Виртуальные театры. Введение" (Giannaсhi, 2004). В своей монографии автор анализирует возникшую в эпоху дигитализации эстетическую парадигму. Для этого периода определяющим является представление, согласно которому всё можно подвергнуть имитации и воспроизводству благодаря новейшим компьютерным технологиям. Описывая феномен виртуального театра, Джаянначи отмечает его характерную особенность - гипертектуальность (англ. "hypertextuality"), усложняющую коммуникативные свойства спектакля как высказывания в результате его наполнения множеством медиа и медиумов, обладающих коннотативным эффектом и отсылающих к различным культурным контекстам.
Британская исследовательница также говорит о возникновении феномена киборг-театра (англ. "cyborg-theatre") О феномене киборг-театра см. Parker-Starbuck, 2011., в котором компьютерные технологии становятся расширением тела перформера и позволяют ему совершать действия, которые были бы невозможны для исполнения естественным человеческим телом.
В книге также анализируется "гиперплоскость" (англ. "hypersurface") - пространство, в котором существует виртуальный театр. "В гиперпространстве реальное и виртуальное встречаются друг с другом. Это материальность и текстуальность, реальность и репрезентация. Это также место виртуального перформанса. Зритель может как войти в пространство произведения искусства, быть его частью, так и взаимодействовать с ним благодаря гиперплоскости. Так как гиперплоскость - это лиминальное пространство, зритель может удвоить своё присутствие и находиться одновременно в реальной и виртуальной средах" (Giannachi, 2004, 95), - пишет Дажянначи. Наряду с использованием в театре новых медиа-, био- и сетевых технологий исследовательница описывает перспективные методы применения технологий виртуальной реальности, подразумевающие рождение новой эстетической парадигмы. Все представленные способы внедрения в среду спектакля технологических новаций ведут, по мнению автора монографии, к необходимости обособления новой формации театрального искусства - "виртуальных театров".
В контексте моего исследования "гиперплоскость" является не только замкнутым в спектакле ресурсом (со)присутствия актёров и зрителей, средством их медиации, но обеспечивает "телеприсутствие" зрителей в условиях медиатизации и превращения спектакля в цифровой контент.
В 2006 году была опубликована монография "Театр и перформанс в цифровой культуре. От имитации к встроенности" (Causey, 2006) американского практика и теоретика кино- и театрального производства Мэттью Кози (англ. Matthew Causey). В своей книге он переосмыслил идеи Джаянначи, попытался описать эволюцию театра в эпоху дигитализации, а также возникшую в результате этих сдвигов культуры новую перформативную эстетику. Кози рассматривает историю технологических достижений, связанных с экраном, "новыми медиа" и компьютером, и их влияние на культуру, в частности, театральное искусство и искусство перформанса. Автор исследования выдвигает следующий тезис: "<…> эпоха виртуальности (проблема иллюзии и репрезентации) уступила место более тревожащей модели встроенности (проблема материальности и воплощения)" (Causey, 2006, 2). Симуляция реальности становится незаметной в условиях, когда образует основу коммуникативной среды. В качестве одной из основных задач своего исследования Кози видит анализ того, "как театр и перформанс были поставлены под сомнение и расширены в рамках этих культурных явлений" (Causey, 2006, 2). Он высказывает предположение, что театр в традиционном его понимании физического соприсутствия актёров и зрителей близок к исчезновению в кибер-эпоху и перерождению в новой медиализованной среде. Заимствуя разделение трёх режимов коммуникации из работ (см. James, 1996; Cooper, 2002) Пола Джеймса (англ. Paul James) и Саймона Купера (англ. Simon Cooper), Кози сравнивает коммуникацию "лицом-к-лицу" (англ. "face-to-face") с ситуацией посещения "живого" спектакля, опосредованное репрезентацией "агентное расширенние" (англ. "agency-extended communications") - с просмотром телевизора или походом в кино, а в виртуальной или "развоплощённой" (англ. "disembodied") коммуникации, которая делает возможным "живое" общение благодаря встрече "лицом-к-лицу" агентных расширений коммуницирующих субъектов, видит перспективы развития новой реальности театра. В более поздней работе "Постцифровой перформанс" (Causey, 2016) он акцентирует внимание на гибридной эстетике, которая активно использует возможности среды, созданной новыми медиа. При этом, возникшие в таких условиях средства художественного выражения изначально порождены этой новой постцифровой эстетикой, а не перенесены в неё Более подробно о "постцифровой эстетике" см. Berry, Dieter, 2015..
Для медийного воспроизводства спектаклей характерны "развоплощённая" и коммуникация с помощью "агентных расширений". Последнее сегодня разрабатывается в области театра как художественной практики, однако некоторые проекты, транслирующие спектакли в режиме онлайн, также осваивают этот тип медиации.
Автор опубликованной в 2007 году монографии "Цифровой перформанс: история новых медиа в театре, танце, перформансе и искусстве инсталляции" (Dixon, 2007) британский практик и теоретик театра Стив Диксон (англ. Steve Dixon) вступает в полемику с Кози. Основная претензия Диксона состоит в несогласии с тезисом, что всё исполняемое теперь в киберпространстве и на экране было ранее показано на сцене (Causey, 2006, 383). Диксон утверждает: "<…> компьютер дает начало уникальным художественным способам выражения, а также новым формам сетевого и интерактивного исполнения <…>" (Dixon, 2007, 37). Исследователь описывает театр как постоянно стремящийся к использованию новых технологий с целью повышения своей зрелищности. Таким образом, интеграцию медиа(технологий) в театральном искусстве следует рассматривать как двухсторонний процесс: с одной стороны, новации помогают выражать смыслы, с другой - влияют на формирование языка исполнения. Анализируя эту тенденцию, Диксон обращает внимание на эволюцию компонентов театрального спектакля в эпоху медиатизации, давая характеристики телу, пространству, времени и новой интерактивной модели отношений участников перформативных практик. Хотя основой аналитической работы Диксона является включение новых технологий в спектакли и перформансы, он также связывает случаи подобной интеграции с более широким культурным контекстом, помещая в один ряд смежные практики потребления видеоигр, чат-комнат, социальных сетей, которые потенциально могут быть использованы в качестве альтернативных театральной сцене пространств (в значении "гиперплоскостей") исполнения.
В качестве иллюстрирующих тезисы Кози и Диксона примеров я приведу две российских постановки. В спектакле "Город-герой" нет актёров, зрители сидят в затемнённой комнате и зачитывают фрагменты из дневников переживших блокаду петербуржцев. Отрывки этих письменных свидетельств поступают на мобильные телефоны в форме СМС-сообщений. Мобильные устройства в этом примере принимают на себя роль "агентных расширений" и делают возможным однонаправленную коммуникацию с их помощью.
Зрители спектакля "Слепые" могут за счёт аналогичной медиасреды сами вступить в сценический диалог с другими участниками спектакля, что представляет собой пример "развоплощённой" коммуникации. "Сценой" этого действа выступает групповой чат в Facebook-мессенджере, куда добавляются все присутствующие в тёмной комнате - месте сбора зрителей. Герои пьесы Мориса Метерлинка (фр. Maurice Maeterlinck) переписываются с помощью смартфонов, и зритель может контактировать с перформерами и другими участниками, сидящими в зале, только с помощью своего мобильного устройства. Такой приём проблематизирует границы спектакля, использующего в качестве сценического пространства экран. "Слепые" заканчиваются в тот момент, когда пользователь покидает чат, но спустя несколько месяцев после физического окончания спектакля созданная площадка коммуникации продолжает функционировать В чате, где продолжаю состоять я, участники иногда вступают в переписку..
Обе приведённые в качестве примеров постановки используют в качестве "сцены" экран мобильного устройства, наличие которого является одним из условий существования спектакля. Такой приём согласуется с тезисом Диксона о перспективном влиянии новых технологий на развитие театра как художественной практики и тезисом Кози о возникновении нового художественного языка постцифровой эстетики.
Диксон, в частности, обращает внимание на роль экранных средств коммуникации, описывая их функциональное назначение как декораций, фрагментирующих пространство и время и позволяющих видеть невидимое, захватывать сразу несколько точек зрения. Опосредующий "живое" представление экран - это почти всегда медиум, который превращает зрителей в вуайеристов, так как наблюдатель смотрит с позиции, не боясь быть замеченным (Dixon, 2007, 130), что позволяет мне сделать следующее предположение: вынося экран за пределы спектакля и помещая саму театральную постановку в пределы этого медиума, зритель переживает вуайеристический опыт - подглядывает или делает доступным подглядывание (в случае текстового, фото- и видео-комментирования постановки в социальных сетях и на иных медиаплатформах) за спектаклем-событием, на котором он не присутствует или в котором он не участвует.
Последнее приводит к размышлениям о театральной аудитории в условиях медиатизации. Если Джаянначи, Кози и Диксон в 2000-х писали преимущественно о спектакле как замкнутой системе, в которую интегрируются новые медиа и медиумы, в 2010-х внимание исследователей обращено к размываемым границам спектакля, уже не требующего выключить мобильные устройства для сохранения иллюзии, а активно использующего медиа(технологии) для создания смешанной реальности.
Голландский исследователь театра и перформанса Джорис Вейдждом (нидерл. Joris Weijdom) в работе "Смешанная реальность и театр будущего. Перспективы в сфере искусства и новых технологий" (Weijdom, 2017) пишет о взаимодействии в "медиализованном" спектакле "реальной" (англ. "real") и "виртуальной" сред как "физического пространства, где находятся наши тела, а сенсорный импульс предоставляет мысленный опыт восприятия того, что мы считаем реальностью" (Weijdom, 2017, 7), и ментального пространства, в котором воображаемый мир может влиять на физические реакции (Weijdom, 2017, 7). Перспективное развитие театра, по мнению Вейдждома, концентрируется в такой среде, образованной слиянием реального материального и вымышленного внематериального. Возникающая в таких условиях реальность достигается за счёт привлечения медиа(технологий), она изменяет диапазон возможностей исполнения и художественного выражения, а также позволяет аудитории активно участвовать в спектакле. О возможном развитии театрального искусства и стратегиях вовлечения зрительской аудитории с помощью социальных медиа пишет австралийская исследовательница Бри Хэдли (англ. Bree Hadley) в книге "Театр, социальные медиа и производство смысла" (Hadley, 2017). Хэдли рассматривает медиа(технологии) как театральную сцену, арену для критики и платформу для соучастия публики. Таким образом, социальные медиа, функционирующие преимущественно с помощью интернета, делают возможным новый тип коммуникации между всеми, кто принадлежит к процессу театрального производства и восприятия (Hadley, 2017, 2).
Описанное Вейдждомом и Хэдли представляет собой теоретический анализ условий, при которых спектакль преобразуется в цифровой контент, доступ к которому может одновременно осуществляться со многих устройств. Театр становится вневременным и нелокализованным географически событием, важную роль в производстве и потреблении которого играют медиа(технологии), способствующие его массовому воспроизводству.
1.2 Применение медиа (технологий) театром: развитие коммуникативного поля
Традиционный поход в театр и просмотр спектакля в кинотеатре (часто с конвенциональным погружением зрительного зала в темноту) "деавтоматизированы", они исключают зрителя из его повседневности, в то время как ознакомление с театральной постановкой в формате видео по телевизору, наоборот, рутинизирует процесс восприятия. Однако при просмотре спектакля, встроенного в телевещательную сетку, действие эффекта "деавтоматизации" всё же возможно, так как зритель соотносит свою повседневность с телепрограммой. Такая модель восприятия сохраняет понимание спектакля как события, это верно и для прямых трансляций театральных постановок.
В статье Энни ван ден Овер (англ. Annie van den Oever) "Эстетика и режимы кино- и телепросмотра, и их диалектика" (van den Oever, 2012, 113-127) анализируется влияние формата экрана на восприятие транслируемого материала. Автор статьи обращает внимание на изменчивость эффектов, производимых крупным планом, в зависимости от размера экрана. В этом контексте она сравнивает широкоформатный экран кинотеатра и маленький экран телевизора. Энни ван ден Овер также обращает внимание на различную степень доступности этих медиумов, условия просмотра, связанные с такими практиками, и, как следствие, разные оптики, определяющие просмотр видеопродукта в кинозале и по телевизору. Автор приводит противопоставление автоматизации и "деавтоматизации" взгляда, последнее достигается за счёт эффекта "остранения". Энни ван ден Овер связывает просмотр телевизора с автоматическим восприятием, потому как телевидение максимально инкорпорировано в повседневную жизнь современного человека на уровне содержания (с помощью этого медиа часто транслируется актуальная для реального мира информация) и восприятия (включённый телевизор, установленный в жилой комнате, воспринимается как собеседник, член семьи Более подробно о таком эффекте привыкания к телевизору см.: Кастельс, 2016.). Поход в кинотеатр, наоборот, связан с деавтоматизированным восприятием, потому что извлекает человека из привычной ему повседневной рутины, перемещает его в "другое пространство", вынуждающее изменить поведение. Для прояснения характерных особенностей такого взгляда автор приводит следующую дефиницию: ""Деавтоматизация" означает, прежде всего, новые методы, которые нарушают автоматические рутинизированные процедуры восприятия, делая [увиденное] странным благодаря замедлению, усложнению, углублению процесса восприятия" (van den Oever, 2012, 115), чего не происходит при просмотре телевизора.
...Подобные документы
Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.
презентация [2,6 M], добавлен 20.11.2013Анализ творческого наследия Николая Павловича Акимова как художника, мастера театрально-декорационного искусства, в частности театральных афиш. Его деятельность в качестве режиссера и постановщика спектаклей. Принципы деятельности Акимова-плакатиста.
курсовая работа [31,5 K], добавлен 19.06.2014Начало творческого пути, актерские работы Мейерхольда. Работа над постановкой спектаклей. Режиссер театра В.Ф. Комиссаржевской. Работа в Императорских театрах. Организация процесса, направленного на возникновение художественного образа спектакля.
методичка [28,7 K], добавлен 19.07.2013Краткие сведения о жизненном пути и творческой деятельности Пины Бауш - выдающейся немецкой танцовщицы и хореографа. Постановка ее первого спектакля в "Фолькванг-балете". Поздняя Пина Бауш: серия спектаклей, посвященных жизни людей разных стран.
реферат [33,6 K], добавлен 18.09.2013Танцевальные движения в классическом танце. Творческая биография Леонида Михайловича Лавровского. Специфические особенности стиля советских балетмейстеров. Хронология получения призов, наград и сталинских премий за постановку балетных спектаклей.
реферат [21,7 K], добавлен 07.12.2012Музыка как важнейший элемент театрализованного представления. Музыка в драматическом спектакле. Особенности и классификация театральной музыки. Сущность и ключевые функции сюжетной и условной музыки. Музыкальное и звуковое оформление спектакля.
курсовая работа [35,7 K], добавлен 24.03.2011Характеристика династии Легатов и анализ стиля исполнения характерных классических танцев. Жизнь братьев Николая и Сергея, особенности их хореографии. Стиль преподавания Николая Легата, постановка балетных спектаклей и работа в Мариинском театре.
реферат [27,3 K], добавлен 27.05.2014Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.
курсовая работа [41,0 K], добавлен 10.04.2015Биография режиссера Марка Анатольевича Захарова, его вклад в развитие советского и российского театра и кино. Поиск будущего профессионального пути и учеба. Историко-культурная и социальная проблематика в творчестве режиссера, анализ его спектаклей.
дипломная работа [297,2 K], добавлен 21.01.2017Функции театральной музыки, её классификация по способу использования в спектакле и способу участия в действии. Музыкальные жанры в спектакле. Замысел музыкального оформления и музыкальное решение спектакля с помощью музыки. Функции шумов в спектакле.
курсовая работа [53,6 K], добавлен 10.01.2015Биография известного французского живописца и рисовальщика, основоположника и крупнейшего мастера стиля рококо Антуана Ватто. Характеристика основных произведений художника, воспроизведение эпизодов спектаклей, декоративное искусство и архитектура.
презентация [468,8 K], добавлен 18.03.2011Совершенствование русского актерского мастерства в начале ХХ века. Развитие балета, хореографического и оперного искусства. Приобщение трудящихся к театральной культуре. Раскрытие образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.
презентация [1,9 M], добавлен 21.08.2015Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.
презентация [3,4 M], добавлен 14.11.2012Представление образа известного знаменитого танцора и хореографа Вацлава Нижинского. Интерпретация и содержание монодрамы "Нижинский" режиссера В. Заводзиньски. Анализ спектаклей Петра Томашука и "Проект-Нижинский" дуэта Сегочиньски-Коссаковски в Торини.
дипломная работа [535,3 K], добавлен 28.09.2012Сакральные функции театральных обрядов Индии. Разделение театра на народный и придворный. Отличие индийского классического театра от европейского. Танец как драматическое представление, различные приемы его исполнения. Музыкальное оформление спектаклей.
презентация [666,7 K], добавлен 11.03.2015Творческая деятельность агитационного эстрадно-театрального коллектива "Синяя блуза", созданного в 1923 году. Репертуар и тематика выступлений организации. Авторы эстрадных спектаклей. Причины закрытия коллектива, его последователи в СССР и за рубежом.
презентация [1,2 M], добавлен 16.12.2013Режиссура как искусство пластической композиции спектакля. Жанр спектакля и понятие художественной условности. Отбор средств при создании пластической композиции. Организация оформления спектакля на основе творческого замысла режиссера и композитора.
курсовая работа [70,3 K], добавлен 27.10.2014Виды театрального жанра. Особенности жанров искусства, связанных с театром и музыкой. Опера как вид музыкально-театрального искусства. Истоки оперетты, ее родство с другими видами искусства. Моноопера и монодрама в театре. История возникновения трагедии.
реферат [49,9 K], добавлен 04.11.2015Способность зрителя творчески влиять на спектакль, понятие "уровня способности к действию". Связь партиципаторного театра с практикой психотерапии, техника ролевых игр. Описание механики спектакля, сдвиг позиции участника от наблюдателя к актеру.
реферат [92,1 K], добавлен 24.07.2016История создания театра Евгения Вахтангова как одного из гениальных учеников Станиславского. Доминирующие тенденции вахтанговского искусства. Сочетание глубокого реалистического вскрытия драматургического материала и яркой театральной формы спектакля.
презентация [1,8 M], добавлен 31.05.2017
