Голландско-фламандские темы в русском натюрморте XVIII – первой половины XIX вв. Особенности типологии и проблемы интерпретации

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «История искусств»

Выпускная квалификационная работа - бакалаврская работа

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств

Голландско-фламандские темы в русском натюрморте XVIII - первой половины XIX вв. Особенности типологии и проблемы интерпретации

Выполнила Захарова Т.А.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения,

PhD Н.Ю. Чамина

Москва - 2019

Оглавление

Введение

Глава 1. Голландско-фламандский и русский натюрморт - становление и линии развития

Глава 2. Русские натюрморты с предметами учености, «vanitas», «обманки» через призму голландско-фламандской традиции

Глава 3. Мария Сибилла Мериан и зарождение традиции ботанического рисунка и цветочно-плодового натюрморта XVIII - первая пол. XIX вв.

Заключение

Библиография

Приложения

Введение

В данном исследовании основной упор в ходе интерпретации натюрмортов будет сделан на разбор голландско-фламандских и русской Эмблемат. Основной критерий выбора подобных сборников основывается на их тиражности и распространенности, также учитывается адаптация через универсальный английский язык. Чем доступней сборник для читателя, тем на наш взгляд будет четче закреплен в его подсознании язык символов, эмблем, отраженный в эмблематическом сборнике. Так, «Морализованные эмблемы с афоризмами, пословицами и поговорками всех времен и народов» нидерландского поэта Якоба Катса Cats J. Moral Emblems with Aphorisms, Adages and Proverbs of All Ages and Nations. L.: Longman, Green, Longman and Roberts. 1862. является одной из самых распространенных и продаваемых книг Эмблем. Ее несомненный плюс в том, что к каждой иллюстрации дается несколько субскрипцио О «мотто» и «субскрипцио» см. сноски 45, 46 к С., что позволяет рассмотреть трактовку одного явления с разных сторон.

Другой источник - «Любовная Эмблемата» Отто ван Вина Otto van Veen. Amoris divini emblemata, 1556-1629 (1615). Antverpiae: Ex officina Plantiniana, Balthasaris Moreti. 1660., которая рассматривает темы Любви Небесной и Любви Земной. Этот труд более применим для трактовки плодово-цветочного натюрморта, так как теснее связан с флоральной символикой и походит как для светской, так и для религиозной трактовки.

Наконец, основным источником, на который делается упор - это «Символы и Эмблемата», созданные Я. Тессингом и И. Копиевским, по приказу Петра I. J. Tessing, I. Kopievskyi. Symbola et Emblemata. Amsterdam. 1705. Этот трактат является связующей нитью между русской и голландской культурой и помогает интерпретировать русские натюрморты разных типов. Тем не менее, в отличие от голландских образцов, делающих упор на расшифровку каждой эмблемы, образец русской Эмблематы не обладает «субскрипцио», что ограничивает и усложняет понимание каждой эмблемы лишь по ее «мотто». Но в этой книге нам встретились эмблемы, заимствованные из голландских сборников. Это позволяет точнее сформулировать возможные варианты трактовки предмета в картине.

Каталоги выставок и тематические сборники

Как уже было отмечено ранее, при отборе памятников появились определенные трудности, связанные с сохранностью, атрибуцией и местонахождением произведений, поэтому для исследования предметного мира и типологии русского натюрморта использовались картины из тематического каталога, посвященного выставке русского натюрморта, организованной в 2012 в Государственной Третьяковской галерее - «Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности» Натюрморт. Метаморфозы: Диалог классики и современности. М.: Государственная Третьяковская галерея. 2012. . Подобно голландско-фламандской традиции в нем представлена классификация русского натюрморта, начиная с аллегорических композиций в духе vanitas, заканчивая плодово-цветочными картинами и «натюрмортами в портрете». Работа позволяет визуально увидеть всю эволюцию русского натюрморта с XVIII в. по современность.

Другим важным документом является «Первый каталог галереи Эрмитажа» Первый каталог галереи Эрмитажа. Спб.: Издательсво Государственного Эрмитажа.2018.. Этот каталог - адаптация самого первого каталога Эрмитажа, написанного на французском языке приближенным Екатерины - Э. И. фон Минихом на основе приобретенной коллекции произведений искусства Й.Э. Гоцковского. Книга помогает увидеть, какие из голландско-фламандских полотен одними из первых попали в собрание Эрмитажа и могли стать наглядными образцами для посещавших галерею художников.

Общие работы по голландско-фламандскому натюрморту:

Для того чтобы показать преемственность русского натюрморта от голландско-фламандского, необходимо обладать знаниями художественных тенденций, которые были характерны для «нидерландского» натюрморта. Например, такова статья С. Слайва «Реализм и символизм голландской живописи XVII в.» Slive S. Realism and Symbolism in 17 Century Dutch Painting. Daedalus. Vol. 91. No. 3. 1962. Особенно ясно автор раскрывает феномены реализма и символизма на примере обманок и цветочного натюрморта в нишах, которые он выделяет наравне с бытовым жанром и пейзажем.

Натюрморт - это изображение предметного мира. Однако отношение к разным предметам, будь то деликатесы, фрукты, овощи или предметы обихода и роскоши в Голландии и Фландрии было неодинаковым. О восприятии голландцами и фламандцами материального мира, начиная с момента появления натюрморта в жанровых картинах И. Бейкелара и П. Артсена, повествует статья Э. Хониг «Осмысление предметов: по мотивам голландского натюрморта». Honig E. A. Making Sense of Things: On the Motives of Dutch Still Life. Chicago. 1998. В ней подчеркивается «потребительский» Ibid. Э. Хониг вводит на протяжении статьи термин «commodity». В статье есть экономический уклон в отношении натюрмортов с яствами и предметами роскоши, которые создавались в Антверпене. и «экономический» характер фламандских натюрмортов, с их отличительным изобилием и стремлением к роскоши, как например, в натюрмортах Ф. Снейдерса. И, напротив, «репрезентативный», «исследовательский» характер голландского натюрморта.

Общие работы по русскому натюрморту

Специальных трудов по русскому натюрморту парадоксальным образом мало. А те, что существуют, пересказывают друг друга. Таким образом концепции закольцовываются, а авторы уходят от дальнейших интерпретаций материала. Из основных исследований стоит выделить статью И.М. Глозмана «К истории развития русского натюрморта». Глозман И.М. К истории русского натюрморта. Русское искусство XVIII века: материалы и исследования. М.: Искусство. 1968. В ней прослеживается эволюция жанра, начиная с его выделения из русской иконописи, где яства были лишь символом, а также из парсуны, где предметы начали изображаться более натурподобно. А также автор отмечает, голландское влияние, которое способствовало формированию русского натюрморта, вместе с эмблематической культурой, говорящей о метафоричности жанра. Подобной же эволюции придерживается и Л.В. Мочалов, который в своей книге «Три века русского натюрморта» Мочалов Л.В. Три века русского натюрморта. М.: Белый город. 2012..

Книга И.С. Болотиной «Проблемы русского и советского натюрморта: Изображение вещи в живописи XVIII-XX вв.» Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта: Изображение вещи в живописи XVIII-XX вв. М.: Сов. Художник. 1989. несколько отличается по своему характеру от предыдущих двух работ. В ней дается строгая классификация материала по главам, посвященным как общему феномену русского натюрморта, так и отдельным случаям, в частности, натюрмортам-обманкам, акварелям Ф. Толстого, а также жанровой живописи в контексте натюрморта. Тем не менее, описание зарождения жанра в России совпадает с заявленным у И.М. Глозмана. Оно указывает на голландско-фламандское влияние, особенно в случае плодово-цветочного натюрморта, где главную роль играли акварели голландской художницы М.С. Мериан. Эта логика будет развита и в нашей работе.

Труды по русской и зарубежной эмблематике

Отдельное место в данном комплексе исследований занимает работа С. Альперс «Искусство описания: голландское искусство в XVII веке», Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago. 1983. Этот труд изначально выдвигающий дихотомию итальянских, «читающих» и голландских, «зрительных» корней западного искусства XVII века, кроме того, отличается от типичных работ, охватывающих символику и эмблематическую культуру, так как ему присущ социально-исторический подход. В книге автор подчеркивает роль кальвинизма, который оказал влияние на развитие эмблематической, знаковой культуры в Голландии. При всей противоречивости выдвигаемых гипотез, эта работа помогает приблизится к пониманию эмблемы как «знака» в образно-живописной системе Голландии XVII в.

Для интерпретации русского и голландско-фламандского натюрморта и его предметных составляющих необходимо обратится к трудам, посвященным специально эмблематической культуре. Так, трактовать голландско-фламандский цветочный натюрморт помогает исследование П. Тэйлора «Голландская цветочная живопись, 1600-1720» Taylor P. Dutch flower painting, 1600-1720. Yale University Press, 1995., которое формулирует смысловое, символическое поле вокруг композиции плодово-цветочного натюрморта. Кроме того, монография включает данные по эмблематике отдельных цветов и плодов.

В свое время важной вехой в русскоязычном изучении натюрморта стала содержательная монография Ю.Н. Звездиной «Эмблематика в мире старинного натюрморта». Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М.: Наука. 1997. Этот систематический труд обращался не только к трактовке роли эмблемы в натюрморте, но и представил классификацию по типам - натюрморты с цветами и плодами, аллегориями, животными и насекомыми и т.д. Тем не менее, в рамках современного дискурса по теме, изданию недостает глубокого подхода к изучению натюрмортов конкретных школ. В основном работы сгруппированы по типам, поэтому впечатление о характерном предметном мире каждой школы несколько расфокусировано. При этом работа несомненно облегчает понимание и интерпретацию натюрмортов с помощью раскрытия смысла ряда эмблем. Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С.11.

Статья А.Д. Александровой « “Символы и Эмблемата” Петра I » Александрова А.Д. “Символы и Эмблемата” Петра. Интерактивная наука. 2018. разбирает условия создания первой русской Эмблематы, а также указывает на образцы эмблематических сборников, которые были взяты за основу. При этом, несмотря на преемственность зарубежных книг эмблем, существует ряд различий между ними - и русской Эмблематой. Сборник символов Петра I в меньшей степени отсылает к теме Любви Небесной и Любви Земной, которая была излюбленной в Голландии и Фландрии, а также имеет связь с геральдикой, чему способствовала французская культура. Несмотря на это, русская Эмблемата сохранила некоторые символы, которые и визуально, и по смыслу совпадают с голландскими. Это сходство поможет выявить преемственность в трактовке использующего их натюрморта.

Работы по творчеству отдельных мастеров:

Среди исследований по творчеству отдельных художников важно выделить монографию Т.А. Лукиной «Мария Сибилла Мериан» Лукина Т.А. Мария Сибилла Мериан 1647-1717. Ленинград: Наука. 1980.. Она не только дает контекст развития эмблематического искусства и естественно-научной иллюстрации, но и вписывает в нее фигуру Марии Сибиллы Мериан. Автор говорит о периоде ее ученичества у известных голландских мастеров, таких как Якоб Маррель и Абрахам Миньон, а также характеризует ее иллюстрации с цветами, плодами и насекомыми. Личность М.С. Мериан несомненно важна в разговоре о русско-голландских художественных связях, так как именно ее акварели были привезены в Санкт-Петербург и повлияли на развитие не только ботанической иллюстрации, но и натюрморта.

Статьи, посвященные интерпретации отдельных предметов, эмблем:

Важная роль в исследовании отведена статьям, посвященным символизму конкретного предмета, например работы Э. Йонга «Символизм винограда в картинах XVI в. и XVII в.» Jongh, de E. Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries. Stichting Nederlandse Kunsthistorische Publicaties. 1974., «Глобус, как символ в эмблематах на Западе XVI в. и XVII в.» К. Хофманн Hofmann C. The Globe as a Symbol in Emblem Books in the West: Sixteenth and Seventeenth Centuries. International Coronelli Society for the Study of Globes. 2002. или «Натюрморт с персиками» Л. Кнопп Knopp L. Still Life with Peaches. The Georgia Review, Vol. 68. No. 1. 2014.. Такие исследования позволяют лучше понять роль отдельного предмета в композиции картины, и его связь с другими ее элементами.

Статьи по частным случаям голландско-фламандского/русского натюрморта: В первую очередь следует отметить работы, посвященные натюрмортам-обманкам, как голландско-фламандским, так и русским. Книга М. Милман «Обманки в живописи. Иллюзия реальности» Milman M. Trompe-l'oeil Painting. New York: Rizzoli. 1983. посвящена истокам происхождения жанра «обманки» или, на французский манер - «trompe-l'oeil». втор выходит за рамки заявленной темы и приводит широкую классификацию натюрморта этого жанра: от обманок, изображающих предметы разложенных на поверхностях и скрепленных лентами, - до книжных стеллажей и натюрмортов в нишах. На примере ключевых работ автор дает развернутые характеристики каждому типу обманок, также частично касаясь их символического и биографического смыслов.

О том, что натюрморт-обманка - это не столько пространство, куда помещается ряд эмблем, сколько произведение повествовательного характера, рассказывающем либо о художнике, либо о том, кому он посвятил картину, говорится в статье С. Брусати «Натюрморты: Автопортрет и отражения себя в нидерландской живописи XVII в.» Brusati C. Stilled Lives: Self-Portraiture and Self-Reflection in Seventeenth-Century Netherlandish Still-Life Painting. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Stichting Nederlandse Kunsthistorische Publicaties. 1990-1991.. В ней автор выдвигает «теорию саморепрезентации» художника и заказчика, которая выражается через натюрморты-обманки. В данном исследовании делается попытка применить эту «теорию» к русским натюрмортам-обманкам. Статья М.Р. Аббинга «Живопись с изображением писем и конвертов Самюэля ван Хогстратена: дань в виде послания» Abbing M. R. Samuel van Hoogstraten's Personal Letter-Rack Paintings: Tributes with a Message. The Universal Art of Samuel van Hoogstraten (1627-1678). Amsterdam University Press. 2013. - своеобразный отклик на идею С. Брусати, с обращением к исследованию работ ключевого голландского мастера обманки - Самюэля ван Хогстратена.

Исследование обманок не будет полным без трактовки произведений русской живописи. Так, основными статьями по этому типу натюрморта стали «Две обманки 1737 года: опыт интерпретации» Г.В. Вдовина и «“Обманка” Г.Н. Теплова и неизвестные факты его биографии» Д.В. Гусева Гусев Д.В. «Обманка» Г.Н. Теплова и неизвестные факты его биографии. Исторический формат. 2016.. Статьи анализируют известные сохранившееся натюрморты-обманки Г.Н. Теплова и Т. Ульянова в контексте эмблематики, а также в связи с автобиографией создателей картин.

К сожалению, в России не был популярен аллегорический натюрморт-«vanitas» и картины с предметами учености, поэтому по ним нет отдельных трудов, а лишь небольшие каталожные заметки. Они, а также книги эмблем, - служат опорными пунктами в изучении подобных натюрмортов. Однако, как известно, жанр суеты сует был широко распространен в Голландии и Фландрии, в связи с чем было написано много трудов, которые помогают сделать сравнения между голландско-фламандскими и русскими работами. См. в частности. Koozin K. Vanitas Still Lifes by Harmen Steenwyck (1612-1656). Metaphoric Realism . UK: The Edwin Mellen Press. 1990.Seifertova-Korecka H. Stilleben von Jan Davidsz de Heem in der Gemдldegalerie der Stadt Liberec (Reichenberg). 1962.

Книга А. В. Смирнова «Мольберт Эвтерпы: статьи и материалы по музыкальной иконографии» Смирнов А.В. «Мольберт Эвтерпы: статьи и материалы по музыкальной иконографии». М.: Белый город. 2018. раскрывает значение музыкального инструмента или начертанного музыкального произведения в пространстве предметного мира картины, отмечая не только символическое значение музыкального инструмента, но и контекст эпохи, моду на определенные инструменты и музыкальные жанры.

Настоящее исследование состоит из трех частей. Во введении изложен контекст русской истории, в период начала ее европеизации, а также тенденции в голландско-фламандском искусстве, что позволяет провести параллели развития натюрморта в России и в Нидерландах. Первая глава является введением в историю зарождения русского натюрморта и его особенностей на начальном этапе становления. Во второй главе представлен сравнительный анализ нескольких типов русского натюрморта: с предметами учености, vanitas, а также натюрморт-обманка. В третьей главе раскрывается возникновение традиции плодово-цветочного натюрморта в связи с традицией голландского “hortus botanicus” и распространением моды на ботанический и натюрмортный рисунок, пришедший в Россию с акварелями голландской исследовательницы Марии Сибиллы Мериан. В заключении делаются выводы относительно голландско-фламандских заимствований в русском натюрморте.

Глава 1. Голландско-фламандский и русский натюрморт - становление и линии развития

1.1 Явление голландского и фламандского натюрморта - характерные особенности

Данный раздел, посвященный рассмотрению черт голландского и фламандского натюрморта, затронет лишь ключевые характеристики, относящиеся к обеим школам, так как главная цель работы - не дать всеобъемлющий обзор на «нидерландскую» живопись, а - осветить особенности, а также заимствования русского натюрморта. Тем не менее, будет правильным начать разговор с освещения основных черт голландского и фламандского натюрморта как комплексного явления.

История натюрморта уходит корнями глубоко в прошлое. Однако полноправное значение этот жанр начинает приобретать лишь с XVI в., а его расцвет приходится на XVII столетие. Одни из основных стран, где создаются натюрморты, становятся Голландия и Фландрия (Северные и Южные Нидерланды). В первой половине века там нет такого понятия как «натюрморт», но есть широкая классификация подобных изображений. Она соотносилась с разными центрами топографически: «натюрморты-завтраки» - в Харлеме, цветочные композиции - в Утрехте, «роскошные натюрморты» - в Антверпене. Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С.3 Не стоит обходить вниманием и художественные центры Фландрии, главным из которых считается Антверпен. Появление единого понятия «stilleben» - «натюрморт» - возникает со второй половины века, закрепляя позицию натюрморта в иерархии жанров. Рассмотрим тенденции развития жанра по отдельности в каждой стране и на основании выявленных характеристик, сформулируем гипотезу о путях взаимодействий и развитии феномена для русского натюрморта.

В традиции голландского натюрморта прослеживаются определенные тенденции, которые обуславливаются религиозными и социо-культурными явлениями. До отделения в конце XVI в. Северных Нидерландов от Южных на почве религиозных разногласий, живопись в основном существовала в рамках религиозного жанра. Бытовой жанр считался «низким» и не был особенно популярен среди художников. С распространением протестантизма в Северных Нидерландах, в дальнейшем ставших Голландией, установился запрет на алтарные образы, вследствие чего стали набирать популярность такие жанры как портрет, жанровая живопись на темы сцен крестьянского быта и натюрморт. Последний в некоторых случаях частично брал на себя роль религиозных картин. Это связано с предметами, помещенными в пространство картины, которые были наделены библейским символизмом.

Одна из линий развития натюрморта - его выделение из жанровой картины. Например, в работах голландского художника Питера Артсена (Амстердам, 1508 - Амстердам, 1575), как на библейские, так и на крестьянские сюжеты, главная роль принадлежит не столько изображению человеческих фигур, сколько самому их окружению. Это видно, в частности, в работе «Христос и грешница», 1557-58 (прил. 3 илл. 2) Питер Арстсен. Христос и грешница. 1557-58. Дерево, масло. 122 x 178. Инвентарный номер: NM 2106. Национальный музей, Стокгольм.. Нарративная часть сюжета с героями помещается художником на дальний план, а на первый он выносит торговцев овощами, фруктами и дичью, уделяя особое внимание натуроподобной передаче предметов. Это вынесение на передний план в картине с библейским сюжетом подчеркивает их символическое значение. «…персики, лимон/апельсин, являющиеся по одной из версий символами бренности и сохраняющие отсылку к грехопадению» - возможна, некоторая отсылка к прелюбодеянию.

Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С. 40. Другая, чисто жанровая картина художника, «Овощная лавка», 1567 (прил. 3 илл. 3) Питер Арстсен. Овощная лавка. 1657. Дерево, масло. 111,2 x 111,6. Инвентарный номер: 61.3. Государственный музей Берлина., показывает фигуру женщины за прилавком, торгующую всевозможными видами плодов, чье разнообразие отражает изобилие. За ней взгляд зрителя переносится на крестьянина, ведущего вола, чей взор обращен в сторону. Если посмотреть в этом направлении дальше - нам откроется сцена-миниатюра, где вернувшийся домой крестьянин целует свою жену. На данном примере можно увидеть, как из жанровой картины стал выделяться натюрморт.

С другой стороны, у голландского натюрморта традиционно довольно сильны реминисценции в отношении религиозной тематики. За неимением возможности писать картины на библейские сюжеты, натюрморты служили посланием, в котором была зашифрована определенная религиозная символика. Лучше всего эту идею отражают натюрморты-завтраки и суеты сует. Наличие вина/винограда и хлеба является аллюзией Евхаристического таинства, грецкие орехи - страданий Спасителя, а лежащая на блюде рыба - символ Христа, известный еще в раннем христианстве Iсhtus/ Ихтис (Иисус Христос Божий Сын Спаситель) - «рыба» греческий символ совпал с обозначением имени Иисуса. и у Августина «рыба жареная - Христос страдающий» Piscis assus, Christus est passus.. Все эти элементы можно встретить в натюрмортах Питера Класа, Вилема Класа Хеды, Бейерена.

Наиболее важная характеристика голландского (также фламандского) натюрморта - эмблематическая подоплека Стоит различать символ и эмблему. Первый - «замкнут и статичен,.. но многозначен» Звездина Ю. Эмблематика старинного в мире натюрморта. М.: Наука. 1997. С.6-7. Эмблема - «открыта для творческого осмысления» - т.е. каждый трактует эмблему для себя, по-своему. Действительно, эмблематику можно назвать образом мышления нидерландцев, где эмблема - знак, отражающий ряд смыслов - морализаторских, светских, сакральных. Эмблематика получила широкое распространение в народе и отразилась в литературе. Так, в конце XVI - начале XVII в. печаталось множество эмблематических сборников разных авторов, наиболее известным среди которых были Иоахим Камерарий Младший (1534-1598), Якоб Катс (1577 - 1660), Отто ван Вин (1556-1629) и др. Эти сборники представляли собой своды обрамленных изображений, сопровождаемых краткой подписью - «motto» Далее и везде в тексте приводятся как: мотто и субскрипцио. и более длинной, поясняющей - «subscriptio». Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С.4. Подписи-комментарии к эмблеме могли состоять из нескольких стихотворений, пословиц или частей текста из научных или философских трактатов, что, например, можно встретить в Эмблемате Я. Катса. Хотя подобные сборники и имели единую дидактическую, моралистическую функцию, они типологически отличались. Помимо «обычных», обращенных к широким явлениям жизни, эмблемат были, в частности, любовные, которые показывали диалог между Любовью Небесной и Любовью Земной Одно из наиболее популярных изданий - Otto Vaenius. Amorum divini Emblemata.. В таких сборниках нашла выход и главная концепция, отразившая мышление голландцев XVII в. в натюрморте: тема суеты сует или vanitas, которая также отсылает к Писанию (точнее, к книге Экклезиаста: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, -- всё суета!») Еккл. 1:2. «vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas». Концепция бренности бытия зачастую выражена через латинские «крылатые» выражения, которые художники помещают в пространство натюрморта. Это: «Помни о Смерти» Лат. Memento mori. или «Жизнь коротка, наука обширна/Жизнь коротка, искусство вечно». Лат. Vita brevis ars longa., Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018. С .15-16.

Фламандский натюрморт незначительно отличается от голландского по своему предметному наполнению, а также типологической классификации. Однако отличительной чертой является разница в «подаче» произведения - фламандские произведения характеризуются большей монументальностью и пышностью. Подобно тому, как голландский натюрморт имеет связь с жанровыми произведениями П. Артсена, фламандский - также восходит корнями к жанровой картине, где особое внимание уделяется изображению предмета. Это можно проследить в картинах южно-нидерландского художника Иохима Бейкелара (Антверпен, 1530 -- Антверпен, 1573/1574). Произведения И. Бейкелара стилистически перекликаются с уже рассмотренными работами Питера Артсена. «Лавкам» художника присущ символизм, который выражает не только изобилие, но и содержит тематику первоэлементов, а также времен года (прил. 3 илл. 4). Картины И. Бейкелара

Четыре элемента: вода. 1659. Холст, масло. 159 x 215. Инвентарный номер: NG6586. Национальная галерея, Лондон.

Четыре элемента: земля. 1569. Холст, масло. 157 x 214. Инвентарный номер: NG6585. Национальная галерея, Лондон.

Четыре элемента: огонь. 1570 Холст, масло. 158 x 216. Инвентарный номер: NG6588. Национальная галерея, Лондон.

Четыре элемента: воздух. 1570. Холст, масло. 157 x 214. Инвентарный номер: NG6587. Национальная галерея, Лондон. Идея натюрмортов-лавок была популярна во Фландрии и в позднее время и нашла отражение в сериях работ Франса Снейдерса (Антверпен,1579 - Антверпен, 1657).

«Знаковая система» ранних южно-нидерландских натюрмортов также была проникнута христианским смыслом и vanitas. При «прочтении» таких работ сразу же открывалось их сакральное значение. Такой натюрморт тяготел к функции самостоятельного, независимого произведения, подобно работе Ганса Мемлинга (прил.3 илл. 1) Ганс Мемлинг. Натюрморт с цветами. Инвентарный номер: 284.b (1938.1.b) Ок. 1485. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. Дерево, масло.

28.5 x 21.5. Инвентарный номер: 284.b (1938.1.b)., с изображением вазы с лилиями и ирисами на столе (как прямая отсылка к Богоматери, ее чистоте и непорочности): «Как лилия среди колючек - Любимая моя среди дев». Песнь песней Соломона. 2:2. Стоит отметить, что Южные Нидерланды (и после - Фландрия) сохраняли приверженность католицизму, во многом за счет тесного контакта с Испанией, поэтому создание религиозных образов здесь продолжалось. Однако сакральное значение натюрморт приобретал не только благодаря набору определенных предметов, отсылающих к конкретному фрагменту библейского текста. Важно также было его место в составе религиозной картины. В частности, предметы «мертвого» мира содержались на оборотах алтарных образов (или на внешних створках алтаря, если это диптих). Один из ранних образцов с наличием черепа - диптих Жана Каронделя Ян Госсарт, Диптих Каронделе (внешняя сторона створки). 1517. Дерево, масло.

Инвентарный номер: 1443. 43 Ч27. Лувр, Париж. (прил. 3 илл. 5), кисти Яна Госсарта (Мобеж, 1478- Антверпен, 1532). Череп помещен в нишу и показан с точки зрения снизу вверх. Символика этой работы проста и скромна: челюсть черепа отделена, что говорит о разложении человеческой физической оболочки. Наверху, над черепом помещена «бандероль» «Бандероль» - характерный элемент, который помещается в картины с религиозным сюжетом или картины, которые включают какое-либо пояснение. Она представляет собой развернутую или сложенную бумажную ленту, на которой помещается надпись (как вариант, из Писания или другого источника). с латинским изречением из «Писем» (53, 11,3) Св. Иеронима: «Facile contemnit omnia qui se semper cogitat moriturum» «Тот, кто всегда вспоминает о Смерти, может с легкостью пренебречь всем остальным».. Подобное мотто отсылает нас к средневековой традиции «плясок смерти». Но если последние изначально отражали трагедию «черной смерти», то упомянутые натюрморты vanitas стали аллюзией на события Тридцатилетней войны (1618-1648), когда многие европейские страны погрязли в разорении и затратах ради продолжения кровопролития. В связи с этим очень часто в композиции включаются военные атрибуты - обмундирование или оружие. Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С.26-27. Другой пример натюрморта, помещенного на обороте, но уже религиозного образа - работа, приписанная Дирку Боутсу, с атрибутами Богоматери (прил.3 илл. 6) Неизвестный художник (предположительно Дирк Боутс), Натюрморт с книгами, кувшином с водой и рукомойницей (оборот). ок. 1470-1480, Музей Бойманса-ван Бёнингена. Дерево, масло. 14х21. Инвентарный номер: 2469 verso. является дополнением к самому образу с Марией и Иисусом, и помещается на оборотной стороне доски.

Вышеперечисленные примеры помогают проследить тенденции развития и основные черты, как голландского, так и фламандского натюрморта. На его формирование повлияла жанровая живопись и эмблематическая культура, сделавшая такие картины знаковыми системами, сложными для прочтения обычного человека. В них содержались уровни скрытых смыслов - философских и библейских, доступных к пониманию лишь сведущего зрителя.

На основании тенденций, в русле которых развивались голландский и фламандский типы натюрморта, рассмотрим начало возникновения жанра натюрморт в России и выявим черты, которые сходны или отличны от эволюции жанра в Нидерландах.

- Начало формирования традиции русского натюрморта:

Русский натюрморт в отличие голландско-фламандского начал развиваться поздно, поэтому ранние натюрморты, созданные русскими мастерами отличались своеобразной «наивностью», в попытке подражать голландским и фламандским образцам. С другой стороны, как увидим, эта «наивность» может быть объяснена особенностями знакового мышления, связанными с традициями русской религиозной живописи.

Вплоть до конца XVII в. ведущим видом живописи в России была иконопись. Однако поздние иконописцы, такие как Симон Ушаков (1626-1686) и Карп Золоторев (ок. 1656-ок. 1700), при написании образов начинают ориентироваться на западно-европейские принципы, используя приемы перспективы, светотеневых моделировок, передачи фактуры драпировок одежды, уделяя внимание не только фигурам святых, но и предметам окружения. Это хорошо заметно в иконе Троица Ветхозаветная Симона Ушакова (прил. 3 илл.7) Симон Ушаков. Троица Ветхозаветная. 1671. Дерево, темпера. 123х82. ГРМ, Санкт-Петербург., где яства на столе показаны более детально и не столь условно Мочалов Л.В. Три века русского натюрморта. М.: Белый город. 2012.С.48., как в ранних русских иконах Троицы (в частности Андрея Рублева). Видно, что постепенно у русских мастеров начал проявляться интерес в правдоподобном изображении предметов, происходит «выход художника за пределы религиозного мышления». Глозман И.М. К истории русского натюрморта. Русское искусство XVIII века: материалы и исследования. М.: Искусство. 1968.С. 54.

Сохранились и отдельные изображения предметов, также выполненные Симоном Ушаковым. Это иллюстрации к поэмам Симеона Полоцкого «Обед душевный» 1681 и «Вечеря душевная» 1683 (прил. 3 илл. 8). Гравюра исполнена резчиком Афанасием Трухменским. Иллюстрация к первому произведению представляет собой трехмерное изображение стола, на котором располагаются четыре книги (4 Евангелия?). Стол с книгами изображается на фоне архитектурных форм. Вся композиция обрамлена овальной рамкой, украшенной затейливым флоральным барочным орнаментом. Такое изображение по своей стилистике и схематичной манере изображения напоминает одну из голландско-фламандских эмблем. По «сюжету» изображение из «Обеда душевного» перекликается с голландскими натюрмортами с предметами учености или ванитас в зависимости от трактовки (Натюрморт с книгами Яна Давидса де Хема). Второе изображение - книги, стоящие на столе, вместе с атрибутами Arma Christi (Страстей Христовых), так популярные в позднесредневековой иконографии: Распятие, копье, терновый венец, губка с уксусом. Все предметы освещены лучами солнца. Оба изображения могут быть трактованы как прославление книги - пищи духовной. Там же.

Предмет, - не как символ, а как атрибут, «сопровождающий» изображение определенного героя, - появляется в парсуне. Мочалов Л.В. Три века русского натюрморта. М.: Белый город. 2012.С.52. Как правило, «портреты» царевен и царевичей являются простым изображением фигуры, без какого-либо окружения. При этом парсуны людей более простого происхождения (слуг, приближенных и купцов) наделяются дополнительными атрибутами. Они дополняют образ портретируемого человека. Таковы некоторые портреты «Преображенской серии», с участниками «Всешутейшего собора» Петра I. Большинство портретов в ней - погрудные или поясные. Герои лишь некоторых из них наделены собственным атрибутом, например парсуна С.Я. Тургенева в образе Нептуна (прил. 3 илл. 9). Нам же особенно интересна работа, на которой изображен подьячий Алексей Васильков Оружейного приказа с включением элементов накрытого стола (прил. 3 илл.10) Неизвестный художник. Алексей Васильков, 1700-е (?). Холст, масло. 43 x 53. Инвентарный номер: Ж-7886 ГРМ. Санкт-Петербург.. Так как это - не икона, помещенные справа соленья и серебряные чарки написаны более натурподобно. Они являются сопровождением, дополняющим «портрет» персонажа, в характерном для него антураже. Тем не менее, здесь еще рано говорить о натюрморте в портрете, который в полной мере проявит себя в XIX в.

Предметы на картине, как и в религиозном образе - знаки, раскрывающие образ героя. Однако если в иконе предмет, служащий для какого-либо церковного обряда, раскрывает свою сакральную функцию, то в «зрелой» парсуне за счет предметного окружения присуща «театральность», что связано с барочной модой на театр и декорацию Черникова Т.В. Европейское влияние на русскую культуру XVII века. Вестник МГИМО Университета. 2013. С. 154.. Следовательно, подобно тому, как предмет выполняет свою функцию в религиозном ритуале, который присваивает ему сакральное значение, предметы, используемые в качестве «декораций» в русской парсуне, также наделяются смысловой подоплекой.

Еще одна веха, которая могла способствовать появлению интереса к предметному миру - изображение растений, птиц и других неживых объектов, названных обобщенным понятием «потешные листы». Они отражали декоративный характер изображенных вещей и создавались для детей царской семьи в XVII в. Один из них, («лист немецкий в деревянных рамах по сторонам написано по пистоли», сделанный в стилистике натюрморта-обманки в виде оружия на стене), упоминается впервые в описи русского интерьера. Глозман И.М. К истории русского натюрморта. Русское искусство XVIII века: материалы и исследования. М.: Искусство. 1968. С. 54. Подобному натюрморту присущ декоративный и имитационный характер.