Голландско-фламандские темы в русском натюрморте XVIII – первой половины XIX вв. Особенности типологии и проблемы интерпретации

Глава 3. Мария Сибилла Мериан и зарождение традиции ботанического рисунка и цветочно-плодового натюрморта в России в XVII - первой пол. XIX вв.

«Простое подражание легко воспринимающимся объектам, - возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты, - уже может быть доведено до высшей степени совершенства… Совершенно очевидно, что такой мастер станет значительнее и ярче, если, помимо своего таланта, будет еще и образованным ботаником…» Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль. М: 1980. С.401-403.

Петр I, помимо своей увлеченности разными ремеслами, являлся страстным коллекционером. В связи с этим в Санкт-Петербурге появились Кунсткамера и Ботанический сад. Они были связаны с традициями голландского анатомического театра (locus anatomicus) и ботаническим садом (hortus botanicus), которые русский царь вероятно посещал во время своего Великого посольства. Прежде чем обратиться к организации Ботанического сада в Петербурге, рассмотрим эволюцию голландского «hortus botanicus».

В Голландии уже с конца XVI в. стала набирать популярность идея практического знания, поэтому в крупных центрах при университетах стали создаваться анатомический театр и ботанический сад. Лейден стал одним из первых городов, где уже к середине 1590-ых были созданы оба института. К 1610 обе организации получили признание в Европе. Их целью было развитие медицины и создание условий для практики молодых врачей. Swan C. Medical Culture at Leiden University ca. 1600: A Social History in Prints. Brill. 2001. Р. 217. Сад представлял собой островок земли в центре Лейдена, приблизительно измерявшийся 30Ч40 м при уже упомянутом нами Лейденском университете. В коллекции гравюр Петра I, попавших с голландскими граверами А. Шхоненбеком и П. Пикартом, которые они привезли с собой сохранилась гравюра Лейденского ботанического сада Виллема Сваненбюрха. (см. ссылку на источник ниже)

Виллем Сваненбюрх. Ботанический сад в Лейене.1610. По рисунку И.К. Ваудануса. Гравюра на меди 33х40.

Андросов С.О. Петр I и Голландия. Русско-голландские художественные и научные связи. Спб.: Государственный Эрмитаж. 1996. С.25,42. В основу структуры сада легли принципы организации ботанического сада на севере Парижа Swan C. The Uses of Botanical Treatises in the Netherlands, c. 1600. Studies in the History of Art. 2008. Vol. 69. P. 65., а также инструкции, данные в «materia medica». Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С.31. Кроме местных и экзотических растений, которые там находились, ботанический сад в процессе расширения, постепенно вобрал в себя и кабинет с редкими предметами (т.н. и европейских коллекционеров того времени и содержали карты, гравюры, этнографические объекты, засушенную рыбу-шар, коллекции минералов и пр. Swan C. The Uses of Botanical Treatises in the Netherlands, c. 1600. Studies in the History of Art. 2008. Vol. 69. P.65.

Наиболее важными элементами этих коллекций были ботанические трактаты, собирающие информацию о флоре и фауне, не только находящихся в «собрании» ботанического сада, но и в других географических средах. Как правило, трактаты представляли собой «энциклопедический сборник» растений с их описанием и свойствами, применением, где текст сопровождался иллюстрацией. Среди основных трудов по ботанике XVII в. - «История редких растений» («Rariorum plantarum historia»), написанная фламандским ученым-ботаником Карлом Клузиусом. В нее вошли объединенные данные из его ранних исследований по флоре Австрии и Испании, а также представлено описание природных видов Нового Света, сопровождаемое гравюрой. Ibid. P.66-67. Кроме того, в то время приобрели известность: «Кодекс Рафелинга» («Raphelengius' Codex»), который включал в себя работы трех нидерландских авторов - Додонея, Лабелия и Клузия, дополненные Франциском Рафелингом к 1628 году, а также письменные заметки («Hortus publicus academiae Lugduno-Batavae») Питера Поу по практическому применению растений из ботанического сада при Лейденском университете. Ibid. P. 76.

Исходя из вышеуказанного, во Фландрии и Голландии уже к началу XVII в. сложился значительный интерес академиков к изучению флоры и практика ее описания. Это заложило основу литературной традиции исследований по ботанике. Она состояла в документировании, фиксации и сопровождении иллюстративными материалами. Поэтому при создании живописных полотен художники опирались на ботанические трактаты. Мастера натюрморта не только черпали знания о внешнем виде того или иного растения из справочников, но также являлись непосредственным посетителями ботанических садов, где могли лично увидеть тот или иной цветок, который потом мог стать частью цветочно-плодового натюрморта. Часто голландско-фламандские мастера сами занимались оформлением научных атласов и трактатов. Одним из таких примеров является деятельность Ф. Рюйша, с которым был лично знаком Петр I, и его дочери Р. Рюйш. Отец художницы был профессором анатомии и ботаники, занимался составлением и оформлением научных трактатов, а Р. Рюйш помогала ему. Подробнее см, в частности: Keyes, G. S. Masters of Dutch Painting . Detroit: Detroit Institute of Arts.2004. P. 212-214.

Личность, которая внесла значительный вклад в развитие цветочной живописи не только в Нидерландах, но и в Европе в целом был Ян Брейгель Бархатный (1568-1625), оказавший влияние на манеру написания типа «натюрморта в цветочной вазе». В отличие от «радиальных» композиций натюрмортов, в которых цветы, подобно лучам расходятся на одинаковое расстояние от заданного центра Звездина Ю. Эмблематика старинного в мире натюрморта. М.: Наука. 1997. С.65., растения в произведениях Яна Брейгеля Бархатного застилают пространство картины подобно орнаментальному ковру. Эта манера - изображать изобилие, как редких, так и местных растений, наделенных символическим значением, наряду с традицией ботанического рисунка, стала важной составляющей в традиции нидерландского натюрморта. Работы этого мастера могут по праву считаться моделями, схемы которых были взяты за основу не только земляками Брейгеля Бархатного, но и художниками других стран. Не стоит исключать и возможность того, что эта традиция могла прийти в Россию, как и из Нидерландов, так и через посредство Франции. Ведь французский натюрморт - своеобразное «переплавление» голландско-фламандской традиции. См. например, Любен Божен. Натюрморт с шахматной доской. 1630 (?). Дерево, масло. 53х73. Инвентарный номер: RF 3968. Лувр, Париж.

Целью этого исследования является выявление голландско-фламандских влияний на русский натюрморт, но было бы упущением не отметить и влияние Франции, с которой Россия начала контактировать уже при Петре I, а в дальнейшем при правлении Елизаветы Петровны и Екатерины II эта межкультурная связь усиливалась. Если ранние французские натюрморты XVII в. Луизы Муайон (прил. 3 илл. 23)Луиза Муайон (1610, Париж - 1696, Париж). Гроздья винограда, яблоки и дыни, 1630. 53 x 71. Холст, масло. Инвентарный номер: 1948.78. Институт искусств, Чикаго. или Жана-Батиста Белина Старшего (прил. 3 илл. 24) Жан-Батист Белин Старший. Ваза с цветами и бронзовый бюст Людовика XIV, 1686. 190 x 164. Холст, масло. Инвентарный номер: INV 4464. Париж. Лувр еще можно описать как переработанные изобразительные схемы голландских мастеров Адриана де Коорте и Яна Давидса де Хема, то французские натюрморты XVIII в. - особая веха, которая берет за основу процесс любования самыми разными объектами, от предметов обихода до цветов и плодов. Эта идея находит отражение у известнейшего французского художника XVIII в. - Ж-Б. Симеона Шардена.

Так, в русской традиции плодово-цветочного натюрморта можно попытаться выделить несколько «моделей» композиций данного типа:

- традиция ботанического рисунка, получившая особое распространение в Голландии XVII в.;

- натюрморт, наделенный метафорическим значением (vanitas, морализирующим или тематикой Любви небесной и Любви земной) Ранние французские натюрморты также могут быть наделены символическим значением, и имеют схожие «схемы» с голландскими , например, натюрморт с шахматной доской Любена Божена, сер. ХVII в. 55 x 73 см Дерево, масло. Париж. Лувр;

- эстетизирующая традиция, которая получает распространение особенно в XIX в., возможно, с подачи Франции, где цветочно-плодовые композиции, как самостоятельные натюрморты, так и украшения архитектурных пространств (например, десюдепорты и десюдешемине) или альбомные рисунки-виньетки с флорально-фруктовыми мотивами становятся предметом любования, а не поучения.

В развитии традиции «ботанического рисунка» в России стоит выделить несколько влиятельных персон. Личность Марии Сибиллы Мериан (Франкфурт-на-Майне, 1647 - Амстердам, 1717) с большей вероятностью можно назвать «отправной точкой» в эволюции русского цветочно-плодового натюрморта. Ее акварели, на которых изображены цветы, а также метаморфозы насекомых, могли напрямую воздействовать на русских художников, которые писали цветочно-плодовые натюрморты. Такое влияние на русскую живопись связано с тем, что значительная часть ее акварелей попала в Россию с ее дочерью - Доротеей Марией Гзель (1673-1743). Наследие М.С. Мериан было продано неким Юрием Гзелем 2 января 1717 года лейб-медику Роберту Арескину (1677-1718) по указу Петра I. Это были «две книги больших …, в которых вложены пергаминовые листы, на которых малевано самым добрым мастерством живописным всякие цветы, также бабочки, мушки, и прочие всякие животные». Мария Сибилла Мериан. Рисованная природа: (из собрания Санкт-Петербургского филиала Архива РАН). Москва: ООО "РТСофт", 2012. С.3. Такие «книги» имели широкое распространение в Европе, в особенности в Нидерландах. Они получили название «флоригелиумы» (с греч. «собрания цветов») и служили «книгами образцов» для художников («Мерианова антология» была создана отцом художницы за 30 лет до ее рождения), особенно в зимнее время. Лукина Т. А. Мария Сибилла Мериан 1647-1717. Ленинград: Наука. 1980. С.40

В акварелях Марии Сибиллы Мериан заметно чувствуются черты «манеры» ее учителя - Якоба Марреля (1614-1681) - создателя «Тюльпановых книг», учившегося вместе с другим известным натюрмортистом Яном Давидсом де Хеемом (Франкенталь, 1614 - Франкфурт, 1681). Там же. С. 41. Манера М.С. Мериан практически не отличается от рисунков ее наставника, - это яркая, детальная передача цветка, помещенного на нейтральный фон, сопровождаемого насекомыми М.С. Мериан. Садовые тюльпаны - Tulipa. Желтый крыжовниковый пилильщик - Pteronidea ribesii. После 1705.

Я. Маррель. Четыре тюльпана. Ок. 1635-45. Акварель на пергаменте. Метраполитан Музей. Тем не менее, ее работы менее статичны и более живо передают суть растения. Во многом это видно по тому, что насекомые и растения в рисунке объединены в одно целое, а не представлены как отдельные части композиции, как в штудиях Я. Марреля. Изображение насекомых - тот прием, который использовала художница, чтобы «в равной мере оживить одно с помощью другого» Мария Сибилла Мериан. Рисованная природа: (из собрания Санкт-Петербургского филиала Архива РАН). Москва: ООО "РТСофт", 2012. С. 7.. Ее акварелям в большей степени присущ «экзотизм», не только из-за яркости колорита, но и необычности тех видов растений и насекомых, которых она изображала. На это качество оказала существенное влияние ее поездка в Суринам, где она документировала местную флору и фауну. Именно эти необычные качества, вероятно привлекли Р. Арескина и Петра I, которые захотели заполучить в коллекцию работы Марии Сибиллы Мериан. Так, к 1741 в коллекции Кунсткамеры имелось 8 альбомов с ее рисунками. Там же. С.4

Таким образом, «нидерландская» традиция была заложена в Санкт-Петербурге благодаря «флорингелиумам» М.С. Мериан, а также творчеству и преподавательской деятельности ее дочери - Доротеи Марии, которая вместе с мужем Г. Гзелем оформляла пространство Кунсткамеры, а в дальнейшем стала обучать академиков на примере этих рисунков. Там же. С. 8.

Из документации известно, что Гзельша была знакома с уже известным нам Г. Тепловым, который был не только художником, но и музыкантом: «К мадам Гзельше послать письмо на немецком языке, дабы она по сему реэстру требуемы краски на счет академии наук отдала господину Теплову с роспискою...». Смирнов А.В. Мольберт Эвтерпы: статьи и материалы по музыкальной иконографии. М.: Белый город. 2018. С.80. Сейчас в архиве РАН хранится около 26 ботанических рисунков, выполненных Г.Н. Тепловым акварелью и тушью, которые относятся раннему периоду его службы в Академии Наук. Там же. С. 79. Теплов Г.Н. Ботанический рисунок, 1741. Бумага, акварель, 23х29.5. СпбФ АРАН. P.I. Оп. Д 2. Л 6. На нейтральном фоне художник, как и в работах М.С. Мериан предельно детально передает «структуру» растения. Подобные рисунки носят научно-исследовательский характер, подобно гравюрам, которые встречались в голландских и фламандских ботанических трактатах XVII в., нежели художественный.

Однако в развитие плодово-цветочного натюрморта в России внесли вклад не только акварели М. С. Мериан, но и создание Аптекарского огорода, который был аналогом Ботанического сада при голландских университетах. Он был основан по царскому указу от 11 февраля 1714. Арнаутова Е.М. История оранжерейных коллекций Ботанического сада Петра Великого. 2015. С. 26. Художники, обучающиеся живописи, могли с натуры делать зарисовки растений, которые потом служили бы для создания цветочных живописных композиций.

Таким образом, для дальнейшего исследования русского плодово-цветочного натюрморта стоит принять во внимание его голландские истоки, которые укоренились благодаря привезенным штудиям Марии Сибиллы Мериан, творчеству ее дочери, а также основание в Санкт-Петербурге института «hortus botanicus», который стал «домом» для разных видов флоры, привезенной из-за границы, в том числе Голландии и Фландрии. Однако не стоит исключать то, что привезенные из-за границы Петром I картины голландско-фламандских художников могли не дожить до наших дней, а приобретенные картины в период правления императрицы Екатерины II также вероятно послужили образцом для живописцев и укоренили голландско-фламандскую традицию в русском натюрморте.

Дальнейшее развитие традиции «ботанического рисунка» в России в первой половине XIX плавно уходит от узко научно-исследовательского характера, где за счет сильной детализации рисунок утрачивал свою художественную, эстетическую составляющую и служил обучающим пособием для ученых ботаников. Новый тип рисунка отмежевывается от прикладной, ученой традиции изображения, и граница между «ботаническим» и «натюрмортным» рисунком постепенно размывается. Рисунок цветов или плодов наделяется чисто художественными качествами, иллюзионизмом, и начинает восприниматься смотрящим как «самостоятельное» произведение. Кроме того, в первой половине XIX в. происходит расцвет дилетантского рисунка, когда созданием цветочных альбомов начинают увлекаться не только художники и ботаники. Это становится занятием многих аристократов и аристократок, что связано с модой на частные сады и домашние оранжереи, которая пришла из Франции. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта: Изображение вещи в живописи XVIII-XX вв. М.Ж Сов. Художник. 1989. С. 85.

В России наиболее известным представителем традиции «натюрмортного рисунка» становится Ф.П. Толстой (1783-1873). Его рисунки лаконичны и состоят из двух основных элементов: цветной бумаги охристого оттенка и изображения конкретного плода, изображая который художник создает оптическую иллюзию - пространственность композиции. Его манера близка ботаническому рисунку, но здесь возникает «парадокс точности». Там же. С.83. С одной стороны художник стремился «передать со строгой отчетливостью» Там же. С. 80. предмет с натуры, с другой - делает «иллюстрацию-обманку», отличающуюся от документированного характера ботанического рисунка. Подобные работы возвращают нас к дискурсу о «псевдо-обманке» и игре с иллюзией в пространстве, так как в своих лаконичных рисунках Ф. Толстой за счет свето-теневых моделировок и особой фактуры бумаги создает иллюзию глубины пространства в своих рисунках, присваивая им качество «натюрморта-обманки».

Казалось бы, подобные поздние русские работы не могут отсылать нас напрямую к голландско-фламандской традиции натюрморта, но один взгляд на «Ветку крыжовника» или «Ветку красной смородины» невольно порождают ассоциации с голландскими натюрмортами А. де Коорте, характеризующиеся минималистической композицией - одним типом ягод или фруктов, покоящимся на краю стола на нейтральном темном фоне (прил.2 табл.3).

Тем не менее, рисунки Ф. Толстого демонстрируют влияние французского ботанического и натюрмортного рисунка XIX в. (см. рисунки французского мастера П.-Ж. Редуте Pierre-Joseph Redoutй. Les Roses. The Library of Congress., прил. 3 илл. 25, или художников его круга). Работу французского мастера Ф. Толстому показала императрица Елизавета Алексеевна, однако уже до этого художник создавал цветочные натюрмортные рисунки. Там же. С. 86. Случай с императрицей Елизаветой Алексеевной относится к 1820, а создавать ботаницеские рисунки Толстой стал ок. 1817.

Таким образом, первая традиция цветочно-плодового натюрморта, рассмотренная нами, - традиция «ботанического» и «натюрмортного» рисунка, - появляется в России под влиянием голландских акварелей М.С. Мериан, завезенных ее дочерью. Этим работам присущ документальный характер изображения флоры, который постепенно изменяется и к началу XIX в. Поздние работы лишаются своей научной составляющей, приобретая эстетические свойства под воздействием французской моды на цветочные альбомы. Натюрмортный рисунок приобретает такое же художественное значение как самостоятельный законченный натюрморт, цель которого просто показать красоту создания природы.

Теперь рассмотрим законченные русские натюрморты, а также натюрморты-«декорации» и попытаемся понять, насколько возможна эмблематическая интерпретация произведения в соответствии с голландско-фламандской и русской символикой.

Известно, что и голландские, и фламандские натюрморты не только раскрывали цветочное и плодовое разнообразие, но и имели символическое значение. Чаще всего оно отсылало (наряду с натюрмортами с предметами учености) к смыслу «vanitas», а иногда и к теме «Любви земной» или «Любви небесной». Какой же из этих смыслов соответствует формам русского натюрморта с цветами и плодами? И содержался ли в них вообще эмблематический смысл как таковой?

Наиболее ранние сохранившиеся русские натюрморты не были «самостоятельными». Под этим подразумевается то, что они были лишь частью архитектурного ансамбля, живописным декором. Примерами являются парные десюдепорты (наддверные украшения), созданные для Екатерининского дворца в 1754 художниками И.И. Фирсовым «Цветы и фрукты» и «Цветы, фрукты и попугай» А.И. Бельского.ик задумывался о передаче символического смысла этих работ, маловероятна. Эти десюдепорты красочны и декоративны. Однако приглядевшись, можно различить изобразительную схему «натюрморта-банкета»: стола с изображением цветов и различных яств, что можно было встретить как в Голландии, так и во Фландрии XVII в.

Так как «предметная» составляющая двух декоративных панно практически идентична, рассмотрим работу И.А. Бельского. Ее композиция вписана в овал неправильной формы. Мастер изображает часть накрытого синей драпировкой стола, на котором располагается ваза с цветами. С края стола выглядывает зарисовка с античными героями (путти?), рядом помещено блюдо с фруктами - апельсинами, виноградом и арбузом, а рядом, на краю стол, восседает красный попугай. Изображение не рассчитано на такое же близкое рассмотрение, как картина, поэтому у художника не было цели детальной передачи флоры. Тем не менее, можно выделить красные и розовые крупные цветки пионов, которые составляют основную часть букета, белую розу, красные тюльпаны и желтые анемоны. Все составляющие изображения характерны для голландских и фламандских цветочно-плодовых натюрмортов (банкетов). При этом, если сопоставлять десюдепорт И.А. Бельского с традицией нидерландской живописи не только по предметному миру, но и эмблематически, - наличие попугая в работе делает ее более необычной и экзотической.

И.А. Бельский происходил из крепостных, но являлся членом Академии художеств. Следовательно, есть вероятность, что он совершил путешествие за границу. Вероятно, он мог видеть работы голландских и фламандских мастеров. Он также мог изучать гравюры, которые изображали голландские натюрморты или же вступал в контакт с находившимися в Санкт-Петербурге нидерландскими художниками, художниками «не первой руки», но владевших знаниями о традициях натюрморта. Так, по своему характеру десюдепорт И.А. Бельского напоминает пышные натюрморты Яна Давидса де Хема, например «Натюрморт с попугаями». Ян Давидс де Хеем. Натюрморт с попугаями. Ок. 1650. Холст, масло. 150.5Ч116.2. Академия изобразительных искусств (Вена)

Теперь сделаем попытку трактовать работу И.А. Бельского в эмблематической традиции, распространенной в Нидерландах с XVII в. Цветы, помещенные в панно - тюльпаны, пионы, розы и анемоны - в совокупности могут трактоваться как бренность плоти или краткое наслаждение. Звездина Ю. Эмблематика старинного в мире натюрморта. М.: Наука. 1997. С.67. Этот смысл сохраняется даже в Эмблемате Петра I, где встречается эмблема (№106) с тюльпаном Однако в Голландии и Фландрии смысл «vanitas» был присущ именно тюльпану за счет явления «тюльпаномании», когда множество купцов находились в погоне за редкими видами этого цветка, но в процессе не все могли обогатиться и становились банкротами. «Без цветения своего ничтожен бы был» (прил. 2, табл. 4) или в эмблеме с розой (№365) «Не на многие дни красота» (прил. 2, табл. 4). В этих эмблемах изложена сама суть быстротечности жизни цветка. Они перекликаются с голландскими эмблемами, например Я. Катса «Ogni fiore al fin perde l`odore» Cats J. Moral Emblems with Aphorisms, Adages, and Proverbs of All Ages and Nations. L.: Longman, Green, Lomgman & Roberts. 1862. P. 67., субскрипцио которой гласит: «Видишь эту розу, которую я показываю тебе, еще сегодня она была прекрасна, еще сегодня она была свежа, как твой букетик цветов: и посмотри! В одно мгновение она потеряла красоту своего цветения. Увы! Ее сияние померкло; Ах! Красота есть не более, чем обман». Захарова Т.А. Предметный мир натюрморта Лейденской школы XVII в.: проблемы интерпретации. 2018.С. 32. Подобные отсылки ванитас происходят из Писания: «Вся плоть - трава…» Ис. 40: 6-8., но маскируются под светскую живопись - натюрморт.

Попугай в этом десюдепорте - элемент роскоши. Здесь он не имеет религиозного значения - символа младенца Христа и Богоматери, как в средневековой живописи и картинах Возрождения. Пчелов Е.В. Попугаи в европейской эмлематике и на Руси. 2016. С. 98. Попугаи часто встречаются в натюрмортах и жанровых картинах Голландии и Фландрии Геррит Доу. Молодая девушка с попугаем и клеткой в нише. 1660-1665. Дерево, масло. 24.8 x 18.4. Инвентарный номер: GD-105

Каспар Нетшер. Девушка, кормящая попугая. 1666. Дерево, масло. 46 x 37.Национальная галерея, Вашингтон и являются метафорами богатства и изобилия, жизни в «золотой клетке». Это значение есть в книге Я. Катса «Amissa Libertate Laetior» - «Он счастливее, когда свобода утеряна» или Д. Хенсиуса «Perch'io stesso mi strinsi» - «Для этого я заточил себя». The Leiden Collection. Хотя в русской эмблемате попугай в клетке означает совершенно противоположное - «Нет ничего лучше свободы» (№776). J. Tessing, I. Kopievskyi. Symbola et Emblemata. Amsterdam. 1705. P. 260.

Другой образец натюрморта как декорации - панно неизвестного художника второй половины XVIII в. (прил. 2 табл. 3). По своей внешней составляющей работа почти не отличается от десюдепортов И. Фирсова и И.А. Бельского. В букет собраны все те же цветы - пионы, тюльпаны, а также звездчатые белые соцветия табака. В этом панно необычно наличие обезьянки, лапками держащей белого петуха. Такое необычное сочетание позволяет задуматься о скрытом значении этих «героев» в картине.

Обезьяны часто появлялись в голландских и фламандских натюрмортах XVIIв., а также в жанровых картинах таких художников, как Давид Тенирс Младший См., например, Давид Тенирс Младший. Обезьяны в кухне. 1645. Холст, масло. 36х50. Инвентарный номер: ГЭ-568. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург., Клара Петерс, Франс Снейдерс и др. В их работах обезьяна вполне могла отождествляться с человеком, чтобы показать пороки поведения и быть символом человеческих страстей, греха. Rijksmuseum. Monkeys. В книге Эмблем Петра I встречаются эмблемы с изображением обезьян. Одна в особенности интересна в контексте изучения декоративного панно - № 557, на которой обезьяна обнимает своего детеныша. Ее мотто гласит «Слепая родительская любовь». Петух также встречается в эмблематике и связывается с любовной тематикой № 651 «Любовь пройдет, как петух запоет», № 771 «Любовь не любит товарища». Symbola et Emblemata. P.258.

Однако обращение к книге эмблем не раскрывает загадки изображения таких противоположных героев как обезьяна и петух. По нашему предположению, источник данного союза стоит искать в фольклоре. Этот дуэт вполне мог «прийти» из поговорок и басен, поскольку нередко живопись черпает образы из литературы или народных поверий. Также часто натюрморты отражают стихии или времена года, н исключено, что речь идет о символах восточного календарного года. Возможно, было несколько декоративных пано, которые изображали натюрморт, а также зверей-символов года - уходящего и приходящего. Год Петуха наступает после года Обезьяны - ок. 1789. Петух и обезьяна - популярные персонажи, которые наделялись символическими значениями. Обезьяна традиционно обозначала нечто отрицательное, например, у Ч. Рипы - это атрибут, несущий греховность, непристойность Iconologia di Cesare Ripa Perugino Cav.re de S.ti Mautitio, E Lazzaro. 1613. P. 232, а петух, напротив - бдительность Ibid. P. 669. С другой стороны, обезьяна могла быть знаком подражания в природе и искусстве. Это связано с выражением, сформулированным в эпоху античности - «Ars simia naturae», что поднимает проблему подражания живописи природе Лат. «Искусство - обезьяна природы».

Такой натюрморт наводит на размышления не только об эстетическом, но и о дидактическом значении изображения посредством связи с литературой, что сближает его с концепцией «ut picturа poesis», получившей распространение в теории искусства в XVII-XVIII вв. Lee R.W. Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting. NY. Norton. 1967.

Очень близкой интерпретацией голландского цветочного натюрморта является работа великой княгини Марии Федоровны «Цветы» 18 апреля 1787 - единственный сохранившийся натюрморт из общего кабинета Павловского дворца, «писанный сухими красками». Ёлкина А.С.. Художница императрица Мария Федоровна. М.: Изд. дом Тончу. 2017. С. 24. Перед нами - букет, помещенный в хрустальную вазу, состоящий из белых, розовых и алых роз, тюльпанов, ярко-красной лилии и насыщенного фиолетового ириса, веточки жасмина и вставок из маленьких неброских трав, колосьев, бархатцев и колокольчиков. Цветочная композиция Марии Федоровны могла быть создана под впечатлением от натюрмортов, находящихся в Зимнем дворце (в частности, «Цветы» Яна ван Хейсума Лебедева Е.Г. Творчество женщин-художниц в культуре России: На материале светского искусства XVIII - последней трети XIX веков. 2005. С.57. или «Цветы в вазе» Яна Давидса де Хеема Ёлкина А.С.. Художница императрица Мария Федоровна. М.: Изд. дом Тончу. 2017. С.26.). Наполнение вазы во всех трех приведенных случаях практически идентично. Оно является «цветочной» схемой, которую можно обнаружить и в ряде голландско-фламандских натюрмортов. Кроме того, рассматриваемый русский натюрморт перекликается с работой лейденского живописца Йоханнеса Ханнота, с розовой и белой розами по центру, в окружении тюльпанов, со вставками бархатцев и колокольчиков. Йоханнес Ханнот. «Натюрморт с тюльпанами, розами и другими цветами в стеклянной вазе с вишнями и часами». 1633-1684. Частное собрание. Дерево, масло. 60.4 Ч 44.7. Лот 134.

В Голландии и Фландрии натюрморт, созданный русской царицей, трактовался бы двояко. Первое значение очевидно - ванитас. Второе - Любовь Небесная, так как композиция в основном состоит из цветов гелиотропов (подсолнух, календула, бархатцы тюльпан), нуждающихся в солнечном свете. Taylor P. Dutch flower painting, 1600-1720. Yale University Press, 1995. P.66.

Любовная Эмблемата Отто ван Вина содержит эмблему «Qvo pergis eodem vergo» - «Глаз мой к Солнцу обращен» в значении души, следующей за Господом. В петровской эмблемате также можно встретить отсылки к растениям гелиотропам (№81) - «Я бессилен, когда солнца нет», (№361) - «Небытие смерть моя есть». С подобным эмблематическим значением в петровскойКниге Эмблем много подсолнухов - №188 «Я буду следовать за ним везде»; №261 «Это лишь для Солнца»; №200 «Ожидаю свое Солнце»; №300 «Око мое зрит на Солнце» Другие основные цветы - ирис, розы и лилия - символы добродетели и чистоты души: (№ 116) «Белость ее не помазана златом» или (№ 216) «Прекрасно и чисто» (прил. 2, табл. 4). Колосья, включенные в натюрморт, означают эмблему «Spes altera vitae» у Парадена - «Надежда на другую жизнь» после Воскресения души. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М: Наука. 1997. С. 76. В русской книге эмблем также можно столкнуться с подобным значением, но ему соответствует изображение растения, роняющего семена (№417). Композицию делают законченной символы бренности - жуки, бабочки, мухи.

В начале XIX в. цветы начинают приобретать новое символическое значение. Это связано со сложением придворной культуры этикета и появлением книги Д.П. Ознобишина «Селам или язык цветов». Ознобишин Д.П. Селам или язык цветов. Спб.: тип. нар. Просвещения.1830. Хотя язык цветов зародился на Востоке, о чем говорит персидское слово «селам» - «приветствие», автор адаптировал книгу для русской публики с немецкого образца («Немецкая книжка, напечатанная в 1823 году в Берлине, была главным источником предлагаемого издания. В досужее время я перевел сию безделку; дополнил ее многими новыми растениями и цветами...»). Там же. С.5. Поэтому теперь цветочно-плодовый натюрморт получил еще один источник кодификации. Однако в этой книге символическое значение цветов ограничивается лишь светской трактовкой, которая в Эмблематах обозначается как Любовь Земная.

Среди художников первой половины XIX в. важна личность И.Ф. Хруцкого, оказавшего значительное влияние на развитие плодового натюрморта. При взгляде на его работы, например, «Цветы и плоды», «Плоды и сеча» 1839 или «Виноград и фрукты» 1830 (прил. 2 табл. 3) безошибочно просматривается внешняя форма голландских и фламандских мастеров роскошного натюрморта А. Миньона, А. Брейгеля, Я. Фейта. Усова Н. И.Ф. Хруцкий. М.: Директ-Медиа. 2010. С. 8- 10.

В 1830 получил разрешение для посещения залов Эрмитажа и открыл для себя нидерландские натюрморты. И.Ф. Хруцкий также изображает бокал вина, курительные принадлежности, лимон со свернувшейся спиралью кожурой в голландской традиции, а также цветочный букет в терракотовой вазе и запечатлевает на столах разные экзотические и местные фрукты.

При столь очевидной декоративности картин И.Ф. Хруцкого маловероятно, что они, как голландско-фламандские натюрморты, несли морализаторскую смысловую составляющую. Тем не менее, они могли бы выражать идею memento mori или идеи победы над климатом, так как И.Ф. Хрукций изображает экзотические растения, фрукты и ягоды, которые были привиты и выращивались в Ботаническом саду. Там же. С.12.

Вместе с И.Ф. Хруцким учился другой живописец - В. Серебряков. Их работы имеют схожую манеру. Среди натюрмортов В. Серебрякова особенный интерес вызывает картина «Фрукты» 1829 (прил.2 табл.3). Композиция картины проста - несколько спелых персиков, на одном из которых сидит муха. Они лежат на поверхности и образуют пирамиду, рядом расположены гроздья винограда. Фрукты обрамлены листвой, а вверху парят бабочки. Эта картина является удивительной «интерпретацией» картины голландского художника Яна Мортела Ян Мортел. Натрморт с фруктами, виноградом, листьями, бабочками и мухами. Ок. 1670-1619. Ист-Риддлсден Холл, Западный Йоркшир, Великобритания. Дерево, масло. 32.0 Ч 39.0. NT 201465

Национальный фонд., где состав предметов и композиция практически идентичны. Чем же могло быть обусловлено подобное сходство, с большей вероятностью того, что В. Серебряков не видел картину голландского художника? Возможным ответом может быть использование мастером флорингелиума с идентичным сочетанием фруктов, повлекшее дальнейшее совпадение в живописи. Не исключено также, что изображение конкретных плодов связано с тем, что к 1824 в Ботаническом саду Санкт-Петербурга стали выращивать некоторые виды винограда Усова Н.И. Ф. Хруцкий. М.: Директ-Медиа. 2010. С.14., поэтому художник решил запечатлеть их в картине.

Таким образом, в главе были рассмотрены основные феномены и личности художников, которые внесли в клад в развитие русского натюрморта. Несомненно в русском плодово-цветочном натюрморте осталось влияние голландских и фламандских художников, которое было завезено с ботаническими рисунками М.С. Мериан. Тем не менее, русские плодово-цветочные натюрморты к первой половине XIX в. также почерпнули французские черты, что видно по их «салонной», эстетизирующей манере, поэтому можно говорить о сохранении «голландско-фламандской» формы, но не содержания.

Заключение