Проблемы национальной идентичности в современном прибалтийском кинематографе

Разобравшись с основными теоретическими концептами постколониальной теории и описав различные практики колонизации и ее последствий в отношении Прибалтики, трудно отрицать, насколько сильным и продолжительным было и есть колониальное влияние на прибалтийские государства как Востока, так и Запада. Выше мы приводили несколько примеров репрезентации постколониальной идентичности в общественно-политическом дискурсе прибалтийских новостных изданий, анализ которых

внутри постколониального контекста дал нам возможность понять, каким образом могут реализовываться и закрепляться властные отношения колонизатора и колонизированного. Между тем, подобный подход к анализу оказывается плодотворным и при работе с репрезентациями другого рода, например, художественными.

Возможности, которые открывает культурная репрезентация в постколониальном дискурсе, точно описала Сандра Понзанези, рассуждая о постколониальном кинематографе: «Только взаимосвязь власти и репрезентации, субъективности и гибридности в постколониальных дискурсах может объяснить, как национальная идентичность поглощает и становится посредником двух видов колониальности» Ponzanezi S., Waller M. Postcolonial cinema studies. p. 48.. Под двумя видами Понзанези тут подразумевает сочетание национальной культуры и культуры колонизатора.

В то же время преимущества, наоборот, постколониального дискурса для репрезентации описал филолог Карлис Рачевскис в своей статье, посвященной постколониальной литературе Прибалтики. Он утверждает, что постколониальный теоретический подход помогает оценить значимость культурной репрезентации, подчеркивая политическое, этническое и национальное измерения художественных произведений. В этом смысле, культурные репрезентации являются «формой выражения идентичности народа, сохранения и возрождения его коллективной памяти и драматизации его борьбы за политическую легитимность и существование культуры» Rac?evskis K. Toward a Postcolonial Perspective on the Baltic States // Kalertas V., Baltic Postcolonialism. p. 166.. Более того, рассмотрение культурных репрезентаций через постколониальную призму открывает новые грани для реидентификации прибалтийских национальных идентичностей, в которой они, как заключает Калертас, крайне нуждаются. П остколониальный подход также позволяет глубже понять, какие формы принимает современная культура. И только через признание и принятие постколониального как части национального Прибалтика и другие восточноевропейские республики смогут разобраться с сохраняющейся имперской основой Европы, определяющей неравномерное развитие внутри и за ее пределами Ponzanezi S., Waller M. Postcolonial cinema studies. p. 57. .

Наконец, игнорировать постколониальную теорию сегодня, значит пренебрегать одним из базовых элементов современных идентичностей -- постколониальностью, которая, по Муру, стоит в одном ряду с такими универсальными категориями идентификации как класс, расса, возраст и относится без исключения ко всем существующим нациям, так как не осталось «ни одного уголка на планете за пределами постколониального дискурса» Moore D. C. Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Towards a Global Postcolonial Critique // Kalertas V., Baltic Postcolonialism. p. 21.. Каждая нация за свою историю была или колонизатором, или колонией, или же и тем и другим, что доказывает в своей работе Мур.

Соответственно, разные виды анализа кинопроизведений с применением постколониальной оптики в третьей главе данного исследования помогут обнаружить неочевидные грани латышской, литовской и эстонской идентичностей и стать проводником в многосложное, динамическое пространство локализации и модификации национального.

Глава 3. Современный кинематограф Прибалтики как пространство репрезентации национальной и постколониальной идентичностей

В этой главе проанализированы восемь популярных кинокартин из Латвии, Литвы и Эстонии, вышедшие на экраны в странах производства фильмов в 2017 году, на базе теоретических концепций, изложенных в первых двух главах настоящей работы, а также инструментов киноанализа. При помощи такого подхода мы исследуем особенности экранной репрезентации национальной и постколониальной идентичностей, выявляя схожие паттерны и, наоборот, отличия в конструировании образов наций Латвии, Литвы и Эстонии. В разделе представлены особенности репрезентации героев исследуемых фильмов; описаны повторяющиеся темы и мотивы. Проводя сравнительный анализ кинолент, мы не ставим задачи соединить эти фильмы в единую категорию или уравнять между собой три исследуемые нации, тем не менее ниже нередко будут отмечаться сходства картин в изображении, например, русских или в обращении к определенной исторической эпохе. Такого рода подобия нисколько не нивелируют национальную индивидуальность каждой нации, а скорее проблематизируют общие болевые точки в современном процессе нациестроительства.

3.1 Герои прибалтийского кино: прибалты, русские и европейцы

Героев исследуемых фильмов можно разделить на три условных группы. Первая группа включает в себя героев латвийцев, литовцев или эстонцев (в зависимости от страны производства фильма), вторая -- русских, третья -- представителей Западной Европы. Такое деление позволит нам рассмотреть, каким образом выстраиваются границы национального самоопределения в прибалтийском кино. То есть, мы не только рассматриваем то, как сами прибалтийцы репрезентируют себя, но и как они конструируют образ Другого, поскольку только через определение Другого возможно идентифицировать себя. В данном случае в качестве Другого выбраны те две категории сообществ, чье влияние мы рассматривали в рамках постколониальной теории во второй главе.

3.1.1 Саморепрезентация: Латвийцы, Литовцы и Эстонцы

В том, как латвийцы, литовцы и эстонцы репрезентируют себя, можно проследить некоторый паттерн, который повторяется в нескольких кинокартинах. Часто главные герои произведений -- это борцы за свободу, причем это всегда борьба с советской властью. Протагонистов таких кинолент стоит рассматривать не как универсальные характеры, а в качестве «многомерных фигур», которые часто оказываются маргинализованы, перемещены, подчинены Ponzanezi S., Waller M. Postcolonial cinema studies. p. 7-8. . В латвийском «Дед, который опаснее компьютера» и в литовском «Эмилия с Аллеи свободы» центральные персонажи расплачиваются собственной свободой и благополучием за желание бороться за независимость своей страны. В эстонских «Героях» три главных персонажа тоже борются за свободу, но исключительно личную. Их мало интересует судьба всей Эстонии, при условии, что героям удается бежать из нее.

Сюжет фильма «Дед, который опаснее компьютера» разворачивается в наше время в латвийской провинции, куда родители отправляют из Риги мальчика Оскара в гости к дедушке и бабушке, пока в их квартире в столице идет ремонт.

Дедушка Оскара, на первый взгляд, простой пенсионер, который нерегулярно зарабатывает на жизнь строительством кирпичных печей, а также владеет обширным куском земли у озера, который у него пытается выкупить местный бизнесмен под строительство гостиницы, казино и яхт-клуба. Только во второй трети фильма раскрывается прошлое деда. В одной из сцен бабушка показывает Оскару фотографии времен ее молодости. Сначала ей в руки попадает фото «Балтийского пути» в 1989 году, и она рассказывает внуку: «Представь, два миллиона людей рука об руку. Гигантская, живая цепь от Вильнюса, через Ригу до Таллина». Потом она показывает фото с баррикад в Риге в 1991 году, на которых изображен дед Оскара. Так, мы впервые узнаем о его активном участии в акциях за независимость Латвии.

В другой сцене бабушка останавливает Оскара напротив башни, когда они идут по одной из улиц городка, чтобы рассказать историю об одном школьнике, который в советское время несколько раз пытался повесить на вершине башни латвийский флаг.

Сначала его выгнали из школы, а на третий раз задержали и депортировали в Мордовию как политического заключенного. Этим парнем и был дед Оскара.

Независимый дух деда и любовь к своей стране находит отражение и в сюжетной линии о попытке местного бизнесмена и представителя сельской управы Модриса купить землю у деда. Модрис пытается всеми способами, в том числе и обманом, получить согласие деда на продажу земли, но тот твердо стоит на своем и отказывается отдавать под строительство коммерческих сооружений его «маленький кусочек Латвии».

В киноленте «Эмилия с Аллеи свободы» действие происходит в 1972 году в Литве. Юная актриса-сирота Эмилия приезжает в Каунас на работу в местный драматический театр. Она хранит одну тайну, скрывающуюся за черной обложкой тетради, которую девушка везде носит с собой: Эмилия -- дочь поэта и драматурга, который был объявлен врагом народа и расстрелян. Она, подобно своему отцу, свободолюбива и независима.

В советском театре, где пьесы должны ставиться в соответствии с интересами коммунистической партии, Эмилия быстро наживает себе врагов. Большинство людей в ее труппе конформисты, которые играют в театре для того, чтобы заработать на хлеб и выжить, а не ради того, чтобы говорить со сцены о действительно волнующих их проблемах. Единственные люди, которые понимают и разделяют боль Эмилии в театре, это юный режиссер Мариус и пожилой худрук театра.

Не желая говорить со сцены просоветские реплики, Эмилия во время премьеры спектакля решается произнести со сцены стихи своего отца о кровавом советском режиме, уничтожающем Литву. Идя на это, актриса знает, что ей придется попрощаться с карьерой в театре, а, возможно, и столкнуться с более серьезными последствиями, но несмотря ни на что произносит монолог перед зрителями. Замерший зал внимает словам девушки, тем временем находящиеся на просмотре представители власти бросаются остановить антисоветское действие.

И Эмилия в литовской картине, и дед в латвийской -- смелые, самоотверженные герои, которые готовы жертвовать собственной свободой и благополучием ради идеи. Эту галерею дополняют и несколько второстепенных персонажей «Эмилии».

Режиссер Маркус, который лишается работы в театре за свои радикальные художественные высказывания. Художественный руководитель, который, услышав на премьере пафосный монолог Эмилии, бросается из зала театра, хватает из кабинета литовский флаг и вывешивает его из окна здания театра и размахивает им.

Под окном собирается небольшая ликующая толпа людей, тем временем худрука хватают за шиворот прибежавшие коммунисты, надевают на него наручники и уводят. Заметим, что протестное высказывание пожилого худрука повторяет поступок деда: в обоих случаях национальный флаг становится символом борьбы за независимость.

Наконец, отец Эмилии, эпизод с которым содержит последние минуты его жизни: Он стоит в лохмотьях на коленях со связанными руками, на его лице видны кровоподтеки, а к шее приставлен пистолет.

Кроме того, одним из открывающих эпизодов фильма становится сцена с актом самосожжения. На лавочке у фонтана мы видим мужскую фигуру в черном костюме, которая что-то пишет в тетради. Затем дан крупный план текста, который он пишет: «В моей смерти виновен только строй». Закончив писать, мужчина встает, обливает себя бензином из банки и поджигает на глазах у отдыхающих около фонтана людей.

Этот эпизод действительно случился в 1972 году в Каунасе, погибшим был 19-летний студент Ромас Каланта. Границы кадров в сцене выставлены так, что голова мужчины всегда остается за пределами кадра, будто бы отрезанная. С одной стороны, такое кадрирование символизирует предстоящий акт самоказни, с другой стороны, весь литовский народ, чьи головы, то есть, ум находятся под контролем советского режима. Известно, что инцидент с Калантой случился напротив Музыкального театра Каунаса. Таким образом, история студента связывается с трагическими судьбами работников театра.

Центральные персонажи эстонской кинокартины «Герои», действие которой разворачивается в советском Таллине -- молодые парни Ральф, Марио и Эйнар так же как и герои литовской и латвийской картин мечтают о свободе, но в отличие от деда и Эмилии, их интересы ограничиваются собственным комфортом. Они зарабатывают на жизнь контрабандой западных товаров и однажды в тайне от всех решаются на побег в лодке из советской Эстонии в Швецию через Финляндию, и им это удается. Все три героя питают ненависть к Советскому Союзу, называют его «сумасшедшим домом» и грезят о жизни на Западе, который представляется им идеальным миром. Так, культурист Эйнар мечтает о «всяких таблетках, стероидах, лосьонах для загара», которые есть на Западе. Он же, во время того как трое подъезжали на надувной лодке из Эстонии к финской границе, ликует: «Я видел по телеку! Это финская природа. Пацаны, это западные деревья!», а Марио и Ральф подхватывают его настрой.

В этих героях четко отражается тот тип постколониальной культуры, который мы описали во второй главе исследования. Здесь стоит рассмотреть и отношение персонажей к колонизатору в лице советской власти, и к Западу. Мы утверждали, что основной особенностью советского колониализма стало то, что многие колонизированные республики не пытались походить на своего захватчика и воспринимали его как варвара, пришедшего на их цивилизованную землю.

Именно такая модель отношения к колонизатору транслируется через образы трех юношей. Живя в советском Таллине, они носят западные вещи (джинсовые куртки, кроссовки), жуют жвачку, говорят на эстонском, а не русском языке, занимаются нелегальной торговлей.

То есть, внешне разграничивают себя и советских людей, а затем и географически -- покидая Советский Союз, герои буквально отрезают от себя советские оковы. В то же время, их желание быть похожими на жителей Запада является репрезентацией процесса западной колонизации сознания. Все западное вызывает у юношей восторг.

Оказавшись в Швеции, они бросаются в магазины. Через мгновение мы уже видим перевоплотившихся героев: они улыбаясь выходят из бутика в модных поло, солнцезащитных очках, с пакетами Marlboro, а за их спиной развевается шведский флаг. Герои пытаются подражать местным жителям через внешнее преображение, то есть мимикрировать. В киноленте несколько раз появляется шведский флаг в кадре с главными героями. Вспомним, что в фильме «Дед, который опаснее компьютера» и «Эмилии с Аллеи свободы» флаги родных республик героев служат высказыванием о независимости. В«Героях», напротив, вместо эстонского флага используется шведский как заявление персонажей о своей принадлежности к западному миру.

Однако довольно быстро сбежавшим эстонцам приходится столкнуться с реальностью беженца. Их селят в центр приема беженцев вместе с африканцами и арабами. Сцена с приездом Ральфа, Марио и Эйнара в центр стоит отдельного рассмотрения. Трое идут к зданию центра через двор, в котором играют в шахматы араб и африканец, на траве пьют чай три женщины в хиджабах, ребенок с грустными глазами рисует что-то мелом на асфальте, еще один африканец стоит с метлой в руке, на крыльцо выходит женщина с ребенком на руках. Эстонцы неодобрительно осматривают людей, а Марио произносит: «Бухенвальд». Войдя в здание, он продолжает: «Может, они не в курсе, что мы герои на лодке».

Эта сцена в точности отражает тезис Вульфа о промежуточном положении Восточной Европы -- герои чувствуют себя чужими в окружении новых соседей и явно демонстрируют свое превосходство над ними, в то же время, сами герои недостаточно «западны». Кроме того, сцена является своеобразной иллюстрацией к рассуждениям вначале второй главы исследования о рамках постколониального дискурса. Исследователи из Восточной Европы сопротивлялись включению своих стран в постколониальный дискурс, так как не хотели быть ассоциированы со странами Третьего мира подобно тому, как Ральф, Марио и Эйнар не желали делить площадь с беженцами из неблагополучных государств, ведь они -- особенные, они -- «герои на лодке».

Затем герои устраиваются на работу. И как большинство эмигрантов из Восточной Европы занимаются низкооплачиваемым и не требующим квалификации трудом. Ральфу, Марио и Эйнару поручают выдергивать одуванчики из газона вокруг фабрики Volvo. Переводя эту ироничную ситуацию на язык символов, можно сказать, что здание Volvo -- это воплощение западного мира, господствующего над Востоком, то есть, тремя эстонцами, которые на коленках копаются в грязи.

Нужно отметить, что хоть все три героя и разделяют антисоветское и прозападное мышление, их способы освоиться в Швеции существенно отличаются. Так, Марио и Эйнар, не желая заниматься грязной работой, решают встать на путь криминала и ограбить банк в Хельсинки. В терминах ориентализма они в данном случае являются варварами, буквально грабящими цивилизованные территории. Через истории этих героев также воспроизводится стереотип об опасных парнях из Восточной Европы. Марио и Эйнар также не озабочены изучением местного языка. Выходит, что подражание Западу здесь происходит на самом поверхностном уровне, только внешне.