Проблемы национальной идентичности в современном прибалтийском кинематографе
Исследование культурной кинорепрезентации национальной идентичности прибалтийских народов. Анализ мотива дома и бездомности в дискурсе современного постколониализма. Изучение проблемы травматического прошлого в рейтинговых фильмах Латвии, Литвы и Эстонии.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 01.12.2019 |
| Размер файла | 114,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Ральф, в отличие от товарищей, решает честным трудом зарабатывать себе на жизнь. В открывающей сцене фильма мы знакомимся с уже поседевшим Ральфом. Он живет в маленьком домике, на дверях которого висят шведские флажки, свободно говорит по-шведски, а его облик воплощает стереотипы о внешнем виде и поведении жителей Северной Европы: он серьезен, немногословен, скуп на эмоции.
Важно, что закадровый голос Ральфа, который начинает повествование о приключениях трех друзей, представляет себя зрителям так: «Я Ральф Тамм. Мне 47 лет. Гражданин Швеции, владелец малого бизнеса». Он не использует в речи формулировку «эмигрант» или «гражданин Швеции эстонского происхождения». То есть, герой полностью ассимилировался в другой стране, что, на первый взгляд, ничто не выдает его эстонской идентичности. Только через воспоминания героя зритель знакомится с советским прошлым Ральфа, а сам Ральф как бы воссоединяется с собой молодым. Это путешествие во времени можно рассмотреть в качестве иллюстрации идентичности как непрекращающегося процесса: мы видим как герой перевоплощается из типичного советского эстонца, любителя американской жвачки и модных джинсовых курток в типичного шведа, скромного семьянина и жителя тихого района, куда полиция приезжает только, чтобы разобраться, чья собака справляет нужду на соседском участке.
Главные персонажи эстонской картины во многом перекликаются с центральными героями литовской комедии «Три миллиона евро», действие которой происходит в современной сельской Литве. Юлиус и Живиле живут в гражданском браке. Они бедны и погрязли в долгах, а налоговая инспекция конфискует их имущество. Однажды им улыбается большая удача, и герои выигрывают в лотерею три миллиона евро. Знакомство глубоких провинциалов с жизнью богачей напоминает знакомство Ральфа, Марио и Эйнара с западной жизнью. В обоих кинокартинах даже есть похожая сцена в гостинице: главные герои обоих фильмов не могут попасть в номер, потому что не понимают, как открыть дверь магнитным ключом-карточкой. Они долго пытаются разгадать загадку, прикладывая ключ к разным местам, пока, наконец, дверь не открывается. В «Трех миллионах евро», как и в «Героях», национальная саморепрезентация строится на образах провинциализма.
Юлиус и Живиле простые литовцы, которые никогда в своей жизни не ездили на такси и не ели в дорогих ресторанах. Со свалившимся на героев богатством они справляются нелепо: решают хранить деньги в серванте с прозрачным стеклом в гостиной, заменяют прохудившуюся крышу их дома на золотую, пачками раздают деньги соседям, а приехав в город, чтобы сходить в ресторан и отпраздновать выигрыш, и выяснив, что все места зарезервированы, Юлиус решает за тысячу долларов попросить освободить столик посетителей ресторана.
Можно сказать, что через образы главных героев транслируется авторское представление о Литве и литовцах в современном западном мире капитализма: они не подготовлены к жизни в новых условиях и не знают, по каким правилам живет так называемый цивилизованный мир.
Противопоставить группе киногероев-борцов за свободу можно центральных персонажей комедий «Зеро III», «Свингеры» (латвийская и эстонская версии) и «Как вернуть его за 7 дней». В этих фильмах латвийцы, литовцы и эстонцы не совершают никаких геройских поступков и часто изображаются нелепо и глупо.
С описанными выше героями ярче всего контрастируют персонажи литовской комедии «Зеро III» режиссера Эмилиса Веливиса. Пожалуй, всех центральных действующих лиц кинокартины можно считать антигероями.
Если в первых двух столь же зрительски успешных частях фильма режиссер, по его же словам, исследовал представителей общества с низким социальным статусом, которые пытаются заработать легкие деньги, то в третьей части его внимание фокусируется на «сливках общества» KulturnaMis URL: http://www.kult.lt/zero-iii-apie-tai-kaip-soumenai-valstybes-valdyme-daro-sou-valstybes/ (дата обращения: 30.04.2019)., а именно, на политической элите Литвы. В фильме рисуется жестокая карикатура на представителей власти.
Эймантас, лидер оппозиционной партии узнает, что его рейтинги значительно упали накануне выборов. Он расхаживает в пиджаке и трусах по своему кабинету и не стесняясь в выражениях говорит своей команде из двух человек все, что думает о соперниках и редакции главного телеканала страны, на котором отменили выступление политика. Затем он садится за стол, достает из пачки из-под кофе пакетик кокаина и делает дорожку со словами «за страну, в которой хочется жить».
Рима, Генеральный прокурор, проводит время на вечеринке-оргии. Комнаты полны раздетых людей, алкоголя и наркотиков. Рима выпивает бокал шампанского, расстегивает пиджак и садится на кровать. На кровати лежит обнаженная девушка, с груди которой Рима нюхает дорожку кокаина.
Истории Эймантаса и Римы сходятся в тот момент, когда Эрика, главный редактор телеканала, приходит к прокурору с фотографиями с вечеринки и угрожает разрушить ее карьеру, если Рима к вечеру не достанет пятьдесят тысяч евро. Размышляя где достать деньги, Рима решает продать Эймантасу видеозаписи, на которых зафиксирована дача взятки правящей партии Литвы, что поможет оппозиции поднять свои рейтинги.
Все центральные герои комедии -- люди, озабоченные исключительно своим благополучием, ради сохранения которого они готовы совершать любые действия. Ни одному персонажу не знакомо раскаяние, жалость или милосердие. Круг их интересов замыкается на материальных и плотских удовольствиях. В отличие от героев «Эмилии», их не интересует судьба Литвы, хоть они и стоят во главе правительства страны. В целом, в «Зеро» эксплуатируются довольно примитивные стереотипы о власти: мир политических элит -- это взятки, наркотики, обман и харассмент.
В финале фильма, когда в результате многочисленных насильственных событий, еле живого Эймантаса однопартийцы выводят в прямой телеэфир с мобильного телефона для важного объявления, за спиной лидера, видимо за неимением литовского флага, оказывается флаг ЛГБТ. Таким образом, то символическое значение, которое флаг Литвы нес в «Эмилии», в «Зеро III» полностью стирается. Герои не видят принципиальной разницы между флагом своей страны и флагом ЛГБТ. И то и другое для них не больше, чем бессмысленные декорации.
Персонажи латвийского фильма «Свингеры» и его одноименного эстонского ремейка продолжают традицию «Зеро III» в изображении представителей своей нации. В обоих «Свингерах» центральные персонажи карикатурны и стереотипичны. Прежде чем, углубляться в детали сюжета «Свингеров», следует сказать, что эстонский ремейк вплоть до ракурсов практически идентичен оригиналу. Режиссер латвийских «Свингеров» Андрес Екис стал автором и всех ремейков (помимо эстонской версии фильма, в 2017 году на экраны вышла украинская, снимается норвежская, а также готов сценарий для литовской). Он не стал менять ничего в сценариях, за исключением языка, имен и места действия Как латвийские «Свингеры» покоряют Европу // SmartLatvia URL: http://www.smartlatvia.lv/kak-latvijskie-svingery-pokorjajut-evropu/ (дата обращения: 30.04.2019)., поэтому сюжеты обоих «Свингеров» идентичны, как и типажи героев.
В центре повествования две семейные пары, которые решают разнообразить свою проблемную сексуальную жизнь свингерством. Первая пара -- простаки и неудачники. Жена работает в миграционной службе, а муж врачом-пульмонологом. В обоих версиях фильма она -- воплощение плохой жены Как латвийские «Свингеры» покоряют Европу // SmartLatvia URL: http://www.smartlatvia.lv/kak-latvijskie-svingery-pokorjajut-evropu/ (дата обращения: 30.04.2019).: героиня упрекает мужа по любому поводу, называет его неудачником, отказывается готовить ужин, устраивает истерики. Выглядит она нелепо: в леопардовых лосинах, пестрой кофте и с крупными бигудями на голове. Муж, забитый супругой, скрывается от нее в мире видеоигр и игнорирует ее намеки на секс. Его внешний вид тоже воплощает собой стереотип о заядлом любителе компьютерных игр: засаленные волосы, рыхлое тело, очки. Особенно жалким выглядит муж в эстонской версии фильма: пухлый, сгорбленный и неуклюжий мужичок.
Вторая пара -- противоположность первой. Оба похожи на персонажей из эпохи гламура нулевых. Муж -- богач и «папик», его жена красивая, но глупая блондинка из провинции, живущая на средства мужа. Он воспринимает ее исключительно как объект желания, она его -- как кошелек.
В «Свингерах» репрезентация латвийцев (в оригинальной версии) и эстонцев (в ремейке) строится на карикатурных и примитивных образах. И в «Зеро», и в обоих «Свингерах» создатели фильмов говорят о своей нации исключительно через призму юмора.
Из всех исследуемых фильмов несколько выбивается литовская романтическая комедия «Как вернуть ее за 7 дней». Ничто не выдает литовское происхождение картины, кроме языка и кадра с панорамой Вильнюса, открывающего фильм. В этом смысле «Свингеры» тоже имеют довольно слабый национальный окрас, но типажи главных героев вполне традиционны именно для массовой экранной культуры Восточной Европы и России. Неслучайно после выхода латвийской версии фильма решено было создать ремейки в Эстонии, Украине и Литве, практически не меняя при этом сценария, потому что он универсален и понятен для массовой аудитории этого региона. Литовскую же комедию местные критики закономерно называют неудачной попыткой снять голливудское кино „Kaip susigr№ћinti j№ per 7 dienas“: In Limbo // Kinfo URL: https://kinfo.lt/kaip-susigrazinti-ja-per-7-dienas-in-limbo-apzvalga/ (дата обращения: 30.04.2019)., то есть универсальную историю с хэппи-эндом в финале.
В основе сюжета киноленты «Как вернуть ее за 7 дней» лежит история расставания двух молодых людей. От парня Бена, местного комика и продавца в магазине подарков, во время романтического ужина уходит девушка Афина. Бен клянется себе, что в течение 7 дней вернет возлюбленную назад, однако за это время девушка увлекается знакомым Бена, стоматологом Саулом. Бен -- романтик и неудачник: его юмористические номера, в которых он рассказывает о несчастной любви, не вызывают восторга у публики, а работа в магазине не приносит радости. Его поведение зачастую выдает в нем незрелого юношу: Бен часто не справляется с эмоциями, о чем впоследствии жалеет. Так, в порыве ярости во время рокового романтического ужина с Афиной в ресторане он смахнул со стола скатерть с посудой и бросил в девушку курицу.
Таким образом, в традиции изображения латвийцев, литовцев и эстонцев в исследуемых кинокартинах можно обозначить несколько повторяющихся паттернов, однако они не являются универсальными для всех кинолент, и вряд ли можно говорить о едином способе саморепрезентации наций.
Репрезентация Других: русские и Запад. Русские на протяжении долгого времени были вражеским народом для жителей Прибалтийского региона, что находило и продолжает находить отражение в культурных репрезентациях русской нации. Соответственно, и в исследуемых фильмах русские зачастую изображаются в негативном свете. В особенностях их кинорепрезентаций отражается саидовское понимание Другого как чего-то варварского и представляющего опасность.
В латвийском фильме «Дед, который опаснее компьютера» есть только одна, но весьма показательная сцена с русскими героями. Дед и Оскар едут в машине. Проезжая мимо местной школы, в которой когда-то работала бабушка Оскара и училась его мать, дед останавливается у крыльца здания. Рабочие выносят из школы мебель, коробки, книги и бросают их в открытый синий кузов, прицепленный к трактору. Между дедом и Оскаром завязывается следующий диалог:
- Здание только что продали.
- Вместе с детьми?
- Дети, мой друг, исчезли. Нет больше детей.
Через некоторое время к машине подходит рабочий. Дед опускает стекло машины, рабочий ставит руку на дверь автомобиля и говорит на русском: «Что надо?». Дед молча отъезжает от школы. Сцена завершается кадром, снятым подвижной камерой, которая захватывает лица нескольких рабочих и содержимое отъезжающего кузова: учебники, портреты в рамках.
В этой сцене символически воплощается сюжет о внешнем враге, который приходит на территорию Латвии и опустошает ее: школа буквально разоряется руками русских. Этот же сюжет о вторжении воспроизводится в кадре с репликой рабочего деду: русский рабочий кладет руку на собственность латвийца как бы угрожая и демонстрируя свою власть, а затем прогоняет деда с его родной территории. Кроме того, русские здесь -- представители низшего класса, простые рабочие, с недружелюбными лицами и не знающие латвийского языка. То есть, варвары.
Русские также несколько раз упоминаются в диалогах, и всегда в том же негативном свете. Например, мать Оскара, осуждая антиправительственное поведение деда, произносит: «Русские тебя уже взяли». Героиня сравнивает нынешние поступки деда с эпизодом с флагом, который обернулся для него годами политического заключения в Мордовии. В ее реплике снова воспроизводится формула «русский -- враг и захватчик».
В «Героях» враждебный образ русских скорее конструируется через реплики главных героев о жестком коммунистическом режиме СССР, который безусловно ассоциировался именно с русской нацией, а не через конкретных персонажей. Марио во время выступления перед шведами с рассказом о героическом побеге трех эстонцев говорит: «Нам не нравится империалистическая политика СССР и ее угрозы применить ядерное оружие». Ральф, рассказывая о жизни в Советском Союзе, тоже рисует малопривлекательный образ: «Границы закрыты. Люди воюют в Афганистане <…> Всеобщий дефицит. Отсутствие любых повседневных товаров».
Единственная русская героиня в фильме это девушка Рита, возлюбленная Ральфа, в образе которой нет ничего отрицательного. Она скромна, верна и участлива. Примечательно, что в сцене, где девушка сообщает Ральфу о своей беременности, он обращается к ней на русском языке, а не она на эстонском. Однако Марио в диалоге с Ральфом дает девушке характеристику, которая выдает в нем негативное отношение к ней: «Рита хочет тебя охомутать, потому что ты доверчивый дурачок», саркастически называет ее «любвеобильной матерью», утверждая, что ребенок не от Ральфа. Таким образом, в репликах Марио отражается неприязнь и недоверие эстонцев по отношению к русским, от которых можно ждать только обмана.
В обеих версиях комедии «Свингеры» тоже присутствует русская женская героиня. Ее история никак не пересекается с основным действием. По сюжету она полуобнаженная оказывается заперта на балконе в квартире своего любовника. Ее выручает сосед, который помогает девушке перебраться на его балкон, после чего они оказываются вместе в постели, несмотря на то, что сосед гомосексуал. В образе героини можно увидеть распространенный стереотип о красоте русских девушек. В данном случае, настолько красивых, что их красота буквально способна вызвать желание у гея.
Здесь, как и в предыдущих двух картинах, героиня не владеет местным языком и говорит по-русски, который сосед не понимает. Можно предположить, что в этой объединяющей особенности заключается мысль авторов кинокартин о все еще живущем представлении о титульном статусе русского языка, знание которого не требует владения местными языками республик.
Запад традиционно представляется Востоком как цивилизованный и благополучный мир, в который либо нужно попасть, либо самим превратиться в подобие Запада. В эстонских «Героях» отражение находят сразу оба стремления. Живя в советской Эстонии, главные герои примеряют на себя атрибуты западной жизни, прежде всего контрабандную одежду и аксессуары, а впоследствии решают отправиться на Запад в надежде на лучшее будущее.
Марио, Ральф и Эйнар знакомятся с жителями Стокгольма и их образом жизни. В фильме местное население всегда хорошо одето, порядочно, немногословно и не конфликтно.
Когда трое эстонцев, отобедав в шведском ресторане, уходят не заплатив, из-за соседнего стола встает мужчина в костюме и кладет деньги за чужой ужин. С одной стороны, в сцене отражена контрастность варварского Востока и цивилизованного Запада. С другой стороны, доведена до абсурда порядочность шведов.
Другой стереотип о дипломатичных шведах, во что бы то ни стало пытающихся избежать конфликта, воплощен в одном из эпизодов в центре для беженцев. Марио узнает по телефону о смерти родного брата и в горе принимается крушить мебель в комнате. Юношу пытаются успокоить друзья, а на шум прибегает сотрудник центра со словами: «Что здесь произошло? Мы можем это обсудить. Разобраться в конфликте». В ответ на это Ральф хватает шведа за пиджак и обозвав того выставляет за дверь. Здесь снова образы эстонцев и шведов строятся на противопоставлении. Швед, житель Запада, привык разрешать проблемы диалогом, эстонец, представитель Востока, -- физической силой.
В фильме «Дед, который опаснее компьютера» героев с Запада нет, зато со слов бизнесмена Модриса мы узнаем, что участок земли, который он убеждает деда продать под застройку казино и яхт-клуба, интересует западных инвесторов, а посетителями этих мест должны стать западные туристы, потому что у местных жителей, по словам Модриса, средств нет. Эту короткую сцену можно интерпретировать как репрезентацию тезиса о сохранившейся империалистической природе современной Западной Европы и капиталистического мира, в котором власть принадлежит капиталу.
В остальных кинокартинах отсутствуют непосредственно герои, являющиеся представителями Запада, однако анализируя в следующем разделе настоящего исследования такие мотивы как, например, мотив противостояния центра и периферии, мы обнаружим репрезентацию идентичных форм взаимоотношений, что и между главными персонажами «Героев» и жителями Стокгольма.
3.2 Темы и мотивы
В основе многих теоретических концепций, затронутых в первой и второй главе этого исследования лежит принцип противопоставления. Так, в теории идентичности Я противопоставляется Другому, а в ориентализме и постколониализме Запад -- Востоку. Плодотворным подходом для анализа повторяющихся тем и мотивов в исследуемых фильмах также представляется принцип противопоставления. В этом разделе мы попробуем обратиться к трем мотивам, через которые раскрывается постколониальная природа исследуемых фильмов: мотиву травматичного прошлого, мотиву дома и бездомности и центра и периферии.
3.2.1 Прошлое как травма
Те фильмы, среди исследуемых здесь, которые включают в себя несколько темпоральностей, объединяют две особенности: прошлое в этих кинолентах всегда сопряжено с травматическим опытом и это прошлое всегда советское.
Постсоциалистическому кинематографу вообще свойственно обращение к прошлому. Возможно, это способ постколониальных сообществ как бы заявить: «мы тоже привнесли в этот мир ценное» Aiano Z. Baltic cinema // Postcommunist Film - Russia, Eastern Europe and World Culture. p. 28.. С другой стороны, в постсоветских государствах, которые относительно недавно пережили очередное пересоздание, необходимость саморепрезентации особенно важна, так как идентичности в таких странах нестабильны. И обращение к прошлому становится возможностью сохранить логику коллективного нарратива: «История неотделима от памяти, память неотделима от идентичности» Там же. p. 27-28. Таким образом, через память мы попадаем в пространство истории, прошлого, которое определяет нашу идентичность.
В фильме «Дед, который опаснее компьютера» пространством памяти служит коробка с черно-белыми семейными фотографиями. В «Эмилии с Аллеи свободы» вообще все действие происходит в советское время, а главная героиня находит контакт с прошлым через неконтролируемые и обрывистые флешбэки. В «Героях», почти все повествование в которых тоже разворачивается в советское время, старое фото тоже является пространством памяти, через которое как бы активируются воспоминания главного героя Ральфа. Сцена, в которой уже немолодой герой Ральф держит старое фото с изображением его и двух друзей сменяется кадрами из советской хроники, а затем мы переносимся в советский Таллин. Во всех трех фильмах в пространстве прошлого локализован травматический опыт. Фотографии в фильме «Дед, опаснее компьютера» хранят память о годах политического заключения деда. Флэшбэки Эмилии возвращают ее к страшному эпизоду из детства, когда она, спрятавшись в сарае, наблюдала через щели меж досок в стене за убийством ее отца коммунистами. В череде воспоминаний Ральфа травмой становится гибель брата Марио, которого отправили воевать в Афганистан за то, что тот бегал от армии. И во всех трех кинокартинах тем, кто наносит травму, является советская власть.
Травма, воспоминания и подавление (repression) -- некоторые из повторяющихся черт постколониальных фильмов, в которых «идентичности утратили стабильность, а прошлое преследует настоящее в виде приведений, теней, письменных документов»Ponzanezi S., Waller M. Postcolonial cinema studies. p. 12.. С этой точки зрения, фильмы «Эмилия», «Герои» и «Дед, который опаснее компьютера» это примеры постколониального кинематографа.
3.2.2 Мотив дома и бездомности
Ранее мы говорили о том, что одними из центральных концептов постколониальной теории являются понятия места и вымещения: колонизатор, как правило, вторгается на чужую территорию, устанавливает над ней контроль и ущемляет, а иногда и изгоняет местное население. Иными словами, колонизатор врывается в чужой дом и нарушает в нем привычный ход жизни. С этой точки зрения, если рассматривать фильмы через постколониальную
В фильме «Дед, который опаснее компьютера» образом родного дома является «маленький кусочек Латвии», территория у озера, принадлежащая деду и доставшаяся ему в наследство. Лишиться этой земли для него равноценно утрате дома и корней. И если смотреть на бизнесмена Модриса как на носителя западных капиталистических ценностей, то стремление завладеть землей деда ради строительства коммерческих сооружений можно воспринимать как классический колониальный сюжет о вторжении колонизатора на чужую территорию.
Центральные персонажи «Героев» буквально оказываются вынуждены покинуть родину, то есть дом, не желая мириться с порядками, установленными колонизатором в их стране. В эмиграции бездомные герои попадают в деперсонализированные пространства как противоположность домашнего очага: они проводят ночь в гостиничном номере, затем оказываются в центре приема беженцев, а позже Ральф и Эйнар попадают в тюрьму после неудачного ограбления, совершенного Марио и Эйнаром. Все три типа пространства универсальны и лишены характеристик человека, населяющего их.
В свою очередь, немногочисленные сцены, в которых мы попадаем в домашнее пространство героев наоборот богаты деталями, которые характеризуют живущих в нем людей. В эстонской квартире Ральфа, где он живет со своей мамой, полно книг, на письменном столе с горящей на нем настольной лампой видны следы работы над какими-то бумагами, в двух комнатах на стенах висят карты. Эти детали выдают в герое и его матери людей образованных.
С его другом Эйнаром мы знакомимся в интерьере, который сообщает нам о том, что его хозяин -- большой любитель спорта: на стенах висят плакаты со спортсменами и героями фильмов, которые демонстрируют свои мышцы, в помещении лежат гантели, висит груша и подобие перекладины.
В «Трех миллионах евро» в бедном домике главных героев книг, напротив, не видно, только старый телевизор, скудная мебельная обстановка, несколько растений в горшках и вазу с цветами, что сообщает зрителю о низком материальном достатке Юлиуса и Живиле, и, возможно, отсутствии образования.
Как и в «Героях», Юлиус и Живиле оказываются лишены своего дома после того как у Юлиуса крадут деньги, и он снова становится бедняком. В результате, налоговая инспекция опечатывает их деревянный дом. И подобно персонажам «Героев», Юлиус и Живиле попадают в обезличенные пространства, как бы места для «бездомных» -- стандартные гостиничные номера, которые отличаются друг от друга лишь дороговизной обстановки.
В киноленте «Эмилия с Аллеи свободы» пространство дома главной героини -- маленькая комнатка, которую ей выдало руководство театра. В фильме запечатлен процесс обживания героиней комнаты, то есть наделения пространства характеристиками личности.
Эмилия развешивает над своей кроватью несколько театральных кукол, очищает захламленный предыдущим жильцом стол и кладет на него самый важный для нее предмет -- черную тетрадь с сочинениями убитого отца, потом выносит ненужную мебель.
В финале фильма у нее тоже отбирают дом. Сначала в него после рокового выступления Эмилии врывается актер театра, в ярости хватает героиню и угрожает ей отправкой в психиатрическую лечебницу. Затем мы уже наблюдаем героиню, которая едет в поезде. То есть, вновь центральный персонаж фильма оказывается лишенным дома, вымещенным Другим (советской властью) из родного ему пространства.
3.2.3 Центр и периферия
Центр и периферия -- одни из центральных концептов постколониальной теории, где центр это средоточие власти и контроля, а периферия -- земля подчиненных. Центр и периферия взаимозависимы: эксплуатация периферии обеспечивает власть центра. С точки зрения постколониальных исследований интерес представляют голоса угнетенных, так как они обычно оказываются лишенными возможности говорить за себя.
В кинолентах «Дед, который опаснее компьютера» и «Три миллиона евро» эти голоса принадлежат жителям провинции, которые вынуждены противостоять городу (центру).
В фильме «Дед, который опаснее компьютера» свидетельством этого сопротивления становятся намерения Модриса приобрести землю под строительство, которые противоречат интересам деда. В результате противостояние выливается в крупный конфликт, в котором оказываются задействованы местные жители, желающие встать на защиту деда и своей территории. Центр в лице Модриса сосредотачивает в себе деньги и власть, при помощи которых он пытается управлять периферией, в данном случае дедом. Примером тому служит арест деда вследствие развернувшегося конфликта, инициированный Модрисом.
Фильм снят глазами жителя периферии и с любовью к ней. В кинокартине большое количество кадров запечатлевает летнюю природу литовской провинции.
Как правило, либо действие в сцене происходит на улице, в деревенском пейзаже, либо мы можем наблюдать природу из окон дома или машины, но она почти всегда остается в кадре.
Одна из открывающих сцен фильма показывает бегущего мальчика Оскара по зеленому полю. На пути ему попадается стадо гусей, которое сразу привлекает внимание городского мальчика. Он осматривает их, затем достает телефон и делает на их фоне селфи.
Запечатлев себя и гусей на фото, мальчик принимается идти дальше, но за ним увязываются уже недружелюбно настроенные гуси. Далее мы видим кадр с разгневанным и взволнованным лицом мальчика, который враждебно смотрит на гусей. В этой, на первый взгляд, незначительной сцене снова находит отражение оппозиция периферии и центра, где мальчик, житель Риги, является как бы центром, а стадо гусей -- периферией, на чью территорию ворвался Оскар, и они вынуждены защищаться. Развитие этого антагонизма мы впоследствии находим в ссоре Оскара и деда.
Всякий раз, когда в кадре происходит что-то необычное для городского ребенка, Оскар достает телефон, чтобы сделать селфи или снять видео. В самом этом жесте проявляется существующая оппозиция: Оскара удивляют обыденные вещи и события в жизни провинциала, и ему хочется запечатлеть их, потому что он -- Другой. Его желание зафиксировать увиденное напоминает описанные Саидом сочинения путешественников из европейских стран, побывавших в Африке или Индии. Так что акт фиксации Оскаром происходящего на камеру можно интерпретировать как иллюстрацию саидовского тезиса о том, что образ Востока (периферии) создается Западом (центром).
В фильме «Три миллиона евро» второстепенная героиня Наталья, жена брата Юлиуса, совершает те же самые действия, что и Оскар. Она, гламурная городская жительница, оказывается вместе с мужем в литовском селе, жизнь в котором ей незнакома. Она достает телефон, чтобы заснять на видео ссору ее мужа с местными жителями, сцену конфискации полицией гроба с телом отца Юлиуса, который устроил похороны вне церкви, или сделать селфи на фоне бедных сельских пейзажей.
Противопоставление центра и периферии в этой киноленте отражается в основном через комическое различение жителей села и города. Ранее мы уже упоминали сцены в гостинице и в ресторане, в которых сталкиваются два полярных мира.
Вообще весь юмор в «Трех миллионах евро» строится на этом различении сельского провинциала и горожанина. Так, оказавшись в городе, Юлиус и Живиле замечают девушку с собакой, которая убирает за своим питомцем. Живиле с недоумением смотрит на хозяйку собаки и непонимающе произносит: «Они что все тут так делают?!».
Подобно тому, как это происходит в реальной жизни, городские жители и городское пространство в кинокартине часто оказываются враждебными по отношению к гостям из периферии. Примером тому служит эпизод в дорогом ресторане, куда приходят Юлиус с женой. Их незамысловатый внешний вид разительно отличается от нарядов местной публики, одетой в строгие костюмы и вечерние платья. Официант ресторана окидывает презрительным взором городского сноба Юлиуса и Живиле, кратко сообщает, что мест в ресторане нет и грубо обрывает диалог, удалившись из кадра.
Официант, символизирующий здесь центр, буквально не позволяет Другому, варвару попасть на его территорию -- пространство дорогого ресторана. В его взгляде и манере общения с Юлиусом считывается ощущение превосходства над собеседником. То есть, здесь реализуется классическая ориенталистская модель, где Запад или центр ставит себя выше Востока или периферии, тем самым устанавливая над ним власть.
В поведении Юлиуса и Живиле отчетливо вырисовываются черты постколониальной идентичности, если мы продолжим рассматривать оппозицию центра и периферии как Запада и Востока, колонизатора и колонизированного, несмотря на то что действие фильма происходит в рамках одной страны.
Ключевой чертой здесь является мимикрия в понимании Бхабха. То есть, стремление колонизированного быть похожим на колонизатора. Внезапно разбогатев, главные герои отправляются в город, как бы цивилизацию и территорию обитания богачей, чтобы сделать в нем все то, чем в их представлении занимаются обеспеченные городские жители. Они отправляются на лимузине в ресторан, заказывают там самое дорогое блюдо, останавливаются в шикарном отеле, где Юлиус непременно хочет получить президентский номер.
В череде этих действий просматривается желание героев приобщиться к образу жизни горожанина, завоевать признание в его глазах. Но, будто бы следуя описанию исследователя Бхабха постколониальных сообществ как почти таких же как колонизатор, но не совсем Bhabha H. K. Nation and Narration. p. 89., Юлиусу и Живиле не удается стать родным элементом в том сообществе, к которому они хотят присоединиться.
Обращают на себя внимание множественные переклички между литовской комедией «Три миллиона евро» и эстонским фильмом «Герои». Выше мы говорили о некоторой схожести главных героев и о двух идентичных сценах в гостинице. Более того, в обоих фильмах даже повторяются пространства, которые характеризуют центр: отель и ресторан. Еще один очень конкретный и комический образ, который в обоих фильмах характеризует центр и цивилизацию показан в сценах с собаками. В «Героях» соседка Ральфа просит убрать его за собакой, справившей нужду на ее газон, а в «Трех миллионах евро» это делает городская жительница. Убрать за своим питомцем на улице -- здесь значит быть порядочным и цивилизованным человеком.
В «Героях» центра и периферии осуществляется через антагонизм Таллина как периферии и Стокгольма как центра. Три главных героя стремятся попасть в центр и, так же как Юлиус и Живиле, стать похожими на жителей центра через внешнее подражание местному населению, потому что жизнь на периферии, в советской Эстонии, в их представлении это «сумасшедший дом».
Таким образом, в трех проанализированных прибалтийских кинокартинах отношения между периферией и центром реализованы по схожему принципу: периферия всегда находится в подчиненном положении по отношению к центру, будь то, например, непосредственная экономическая зависимость провинции от столицы или же зависимость ментальная, как в случае с центральными персонажами фильма «Герои», которые «заражены» западной идеей.
Заключение
В теоретической части настоящей работы мы изучили ключевые концепты, которые помогли нам работать с предметом исследования -- теорию нации, идентичности и постколониальную теорию. С помощью этой рамки нам удалось описать специфику прибалтийского региона, чью идентичность, а вернее идентичности, мы изучали в этой работе. Во второй главе мы подробно остановились на характеристике прибалтийского региона как постколониального.
Два основных вектора, через которые мы доказали постколониальную природу прибалтийских идентичностей, это рассмотрение постсоветского опыта Прибалтики как постколониального и рассмотрение внутриевропейских отношений между западной и восточной частями через призму постколониализма.
Этот же принцип мы применили в практической части исследования, анализируя восемь популярных картин из Латвии, Литвы и Эстонии. Рассматривая кинорепрезентации национальной идентичности, применяя постколониальную теорию, позволило нам выявить схожие паттерны в изображении героев фильмов, конкретных образов и обнаружить неочевидные смыслы.
Среди повторяющихся схем в репрезентации главных героев изученных кинолент можно назвать две: наделение центральных персонажей-прибалтийцев героическими чертами -- жертвенностью, силой воли, храбростью и, наоборот, наделение их резко негативными характеристиками -- циничностью, продажностью, глупостью, причем такие герои появляются только в комедийных кинокартинах. В первом случае через героев реализуется классический постколониальный сюжет о противостоянии внешнему врагу. Во втором случае можно говорить о том, что комическое является способом справиться с нестабильностью идентичностей Ponzanezi S., Waller M. Postcolonial cinema studies. p. 12.. Для описания особенностей репрезентации идентичностей в прибалтийском кинематографе в эмпирической части исследования мы воспользовались принципом оппозиций, на котором строятся многие теоретические концепты, изученные нами в первых двух главах. Противопоставив прошлое в фильмах настоящему, пространства дома отсутствию или изгнанию из дома, центр или город периферии или провинции, мы смогли обнаружить постколониальное в репрезентациях идентичностей в исследованных национальных фильмах.
Однако, как было сказано вначале настоящего исследования, перед нами не стояло цели объединить все восемь фильмов в единый паттерн репрезентации национальных идентичностей. Несмотря на то, что в нескольких фильмах из разных стран действительно повторяются вплоть до отдельных сцен образы, используемые, например, для изображения Другого (сцены в отеле или с собакой), нельзя говорить о некой единой прибалтийской идентичности. Все исследуемые здесь фильмы лишь обогащают процесс, который можно назвать процессом нациестроительства или конструирования идентичностей.
Тема данного исследования открывает перед собой довольно обширные исследовательские перспективы на будущее, учитывая тот факт, что прибалтийскому кинематографу, как современному так и старому, уделяется крайне мало внимания не только в академическом русскоязычном и англоязычном дискурсах, но и в прибалтийской кинокритике на местных языках республик. О самых популярных прибалтийских фильмах 2017-го года практически отсутствуют серьезные аналитические статьи кинокритиков из Латвии, Литвы и Эстонии на их языках. В русскоязычной и англоязычной критике относительно современного прибалтийского кинематографа тем более сохраняется молчание. Принимая во внимание тот факт, что кинематографии прибалтийских стран растут с каждым годом, наличие внимания к ним со стороны гуманитарных исследователей из различных областей становится все более необходимым. Так как кинематограф, будучи значительным пластом современной культуры постиндустриального общества, является одновременно проводником в мир национальных идентичностей и пространством создания этих идентичностей.
В этой работе нам удалось изучить только восемь картин из трех республик прибалтийского региона. В качестве дальнейшего вектора исследований на эту тему возможно расширение эмпирической базы, которое позволит не только приумножить различные паттерны и характеристики репрезентаций национальных идентичностей в прибалтийском кино, но и уменьшит количество белых пятен в области исследований прибалтийского кино.
Еще одним возможным направлением будущих исследований кинорепрезентаций прибалтийского региона может стать отдельное исследование трех кинематографий -- литовской, лавтийской и эстонской. Это позволит подробней изучить традицию в репрезентациях национальных идентичностей в отдельно взятой стране.
В заключение, можно утверждать, что поставленные вначале работы исследовательские задачи были достигнуты и гипотеза о том, что современный кинематограф Прибалтики можно отнести к постколониальной культуре подтверждена.
Список использованной литературы и источников
1. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и происхождении национализма. М.: Канон-Пресс-Ц, 2001. 288 с.
2. Арефьев А. Л. Современное состояние и тенденции распространения русского языка в мире. М.: Институт социально-политических исследований РАН, 2017. 320 с.
3. Бахметьев Я.А. Концептуальное переосмысление национализма в условиях глобализации // Полития. 2015. №4. С. 69-86.
4. Берендеев М.В. Современные тренды стран Балтии в дискурсе идентичности: между суверенитетом и евроинтеграцией // Вестник Балтийского федерального университета им И.Канта.. 2013. №6. С. 50-57.
5. Вульф Л. Изобретая Восточную Европу: карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения. М.: Новое литературно обозрение, 2003. 560 с.
6. Геллнер Э. Нации и национализм. М;: Праксис, 2002. 416 с.
7. Геллнер Э. Нации и национализм // Вопр. философии. 1989. № 7. С. 55-62.
8. Могильнер М., Семенов А.И. Мифы и заблуждения в изучении империи и национализма. М.: Новое издательство, 2010. 426 с.
9. Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб.: Русский мир, 2006. 598 с.
10. Симонян Р.Х, Кочегарова Т.М. Русскоязычное население в странах Балтии // Вестник МГИМО-Университета. 2010. №3. С. 60-75.
11. Сурова Д.С. Популярная культура как проявление ментальности современного человека // Инновации в науке: сб. ст. по матер. X междунар. науч.-практ. конф. Часть II. - Новосибирск: СибАК, 2012.
12. Фурман Д. Е., Задорожнюк Э. Г. Притяжение Балтии (балтийские русские и балтийские культуры) // Мир России. 2004. №3. С. 98-130.
13. Bhabha H. K. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990. 352 p.
14. Bhabha H. K. The Location of Cult.. 2 ed. New York: Routledge, 2004. 440 p.
15. Brubaker R. Nationalism Reframed: Nationhood and the National Question in the New Europe . Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 216 p.
16. Bцrцcz J. Introduction: Empire and Coloniality in the "Eastern Enlargement" of the European Union // Empire's New Clothes Unveiling EU Enlargement. Central Europe Review Ltd, 2001. 305 p.
17. Edensor T. National Identity, Popular Culture and Everyday Life. 1st ed. Oxford: Berg Publishers, 2002. 224 p.
18. Fanon F Black Skin, White Masks. New York: Grove Press;, 2008. 186 p.
19. Green C. B. Language of Lullabies: The Russification and DeRussification of the Baltic States // Michigan Journal of International Law. 1997. №19. 275 p.
20. Hall S. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Thousand Oaks: SAGE Publications, 1997. 400 p.
21. Kalertas V., Baltic Postcolonialism. Amsterdam: Editions Rodopi, 2006. 464 p.
22. Kristensen L. Postcommunist Film - Russia, Eastern Europe and World Culture. New York: Routledge, 2012. 207 p.
23. Marx A.W. Faith in nation. 1 ed. Oxford: Oxford Univer. Press, 2003. 258 p.
24. Ponzanezi S., Waller M. Postcolonial cinema studies. New York: Routledge, 2012. 272 p.
25. Rivi L. European Cinema After 1989: Cultural Identity and Transnational Production. New York: Palgrave MacMillan, 2007. 195 p.
Список электронных ресурсов
1. Гипотезы, касающиеся названия Балтийского моря // Город Калининград URL: https://www.klgd.ru/city/history/almanac/a6_7.php (дата обращения: 18.04.2019).
2. Глава IX. Время перемен: Реформы русских царей в Остзейском крае // Русские Латвии URL: http://www.russkije.lv/ru/lib/read/a-gurin-chapt-8.html#19 (дата обращения: 09.04.2019).
3. Зависть и конкуренция: как относятся друг к другу страны Балтии // Sputnik Latvija URL: https://lv.sputniknews.ru/Baltics/20180212/7357054/latvia-estonia-lithuania-ne-razlichaju.html (дата обращения: 17.04.2019).
4. За 90-е годы из стран СНГ и Балтии выехало в 6 раз больше русских, чем за 80-е // Демоскоп Weekly URL: http://www.demoscope.ru/ weekly/knigi/ns_r01/razdel5g5_4_3.html (дата обращения: 11.04.2019).
5. Иммигранты из ЕС на рынке труда Великобритании // Offshore View URL: https://offshoreview.eu/2016/03/28/immigrantyi-iz-es-na-ryinke-truda-velikobritanii/ (дата обращения: 1.04.2019).
6. Конструктивистские концепции нации // Постнаука URL: https://postnauka.ru/video/87042 (дата обращения: 25.03.2019).
7. Концепции этничности: примордиализм // World Lib URL: http://world.lib.ru/k/kim_german_nikolaewich/4030-1.shtml (дата обращения: 22.03.2019).
8. Латвия отчиталась в ООН об успехах в интеграции общества // Delfi URL: https://rus.delfi.lv/news/daily/latvia/latviya-otchitalas-v-oon-ob-uspehah-v-integracii-obschestva.d?id=46977449 (дата обращения: 11.02.2019).
9. Латыши во второй половине 19-го века и в начале 20-го века: национальное самосознание, культура и общественная жизнь // Национальный музей истории Латвии URL: http://lnvm.lv/ru/?page_id=898 (дата обращения: 09.04.2019).
10. Литва и Польша -- скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты // Sputnik Lietuva URL: https://lt.sputniknews.ru/columnists/20190330/8668917/Litva-i-Polsha--skazhi-kto-tvoy-drug-i-ya-skazhu-kto-ty.html?utm_source=short_direct&utm_medium=short_url&utm_content=mfa6&utm_campaign=URL_shortening (дата обращения: 21.04.2019).
11. Масштабы депортации населения в глубь СССР в мае-июне 1941 г. // Memo URL: http://old.memo.ru/history/polacy/g_2.htm (дата обращения: 13.04.2019).
12. Народы и Нации (традиционалистский подход) // Центр Льва Гумилева URL: http://www.gumilev-center.ru/narody-i-nacii-tradicionalistskijj-podkhod/ (дата обращения: 11.02.2019).
13. Период русификации // Estonica URL: https://is.gd/R8CZpH (дата обращения: 29.04.2019).
14. Подробная информация о Договоре №147 // Совет Европы URL: https://www.coe.int/ru/web/conventions/full-list/-/conventions/treaty/147 (дата обращения: 18.04.2019).
15. Праздничная летняя неделя ЭР100: что и где происходит? // www.ev100.ee URL: https://www.ev100.ee/ru/prazdnichnaya-letnyaya-nedelya-er100-chto-i-gde-proishodit (дата обращения: 01.02.2019).
16. Приручить Другого: что такое «идентичность» // Theory&Practice URL: https://theoryandpractice.ru/posts/16949-priruchit-drugogo-chto-takoe-identichnost (дата обращения: 11.04.2019).
17. Салют в честь 100-летия Латвии собрал десятки тысяч зрителей // Открыто.lv URL: https://rus.jauns.lv/raksts/aktualno/305735-video-salyut-v-chest-100-letiya-latvii-sobral-desyatki-tysyach-zriteley (дата обращения: 05.02.2019).
18. Столетие Латвии: программа мероприятий в Риге // Sputnik Latvija URL: https://lv.sputniknews.ru/infographics/20181115/9982283/Riga-otmechaet-stoletie-Latvii-programma-16-19-noyabrya.html (дата обращения: 05.02.2019).
19. Топоним "Балтика". История и этимология. // Live Journal URL: https://swinow.livejournal.com/120138.html (дата обращения: 18.04.2019).
20. Формирование национальной идентичности // Молодой ученый URL: https://moluch.ru/archive/94/20893/ (дата обращения: 15.04.2019).
21. Culture 2000 programme // Creative Europe URL: https://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/previous-programmes/culture-2000_en (дата обращения: 18.04.2019).
22. Go West: люди бегут из Прибалтики // Рамблер URL: https://news.rambler.ru/baltic/39564749-go-west-lyudi-begut-iz-pribaltiki/?updated (дата обращения: 11.04.2019).
23. „Kaip susigr№ћinti j№ per 7 dienas“: In Limbo // Kinfo URL: https://kinfo.lt/kaip-susigrazinti-ja-per-7-dienas-in-limbo-apzvalga/ (дата обращения: 30.04.2019).
24. KulturnaMis URL: http://www.kult.lt/zero-iii-apie-tai-kaip-soumenai-valstybes-valdyme-daro-sou-valstybes/ (дата обращения: 30.04.2019).
25. Least Religious Countries 2019 // World Population Review URL: http://worldpopulationreview.com/countries/least-religious-countries/ (дата обращения: 21.04.2019).
26. Mapped: The world's most (and least) religious countries // The telegraph URL: https://www.telegraph.co.uk/travel/maps-and-graphics/most-religious-countries-in-the-world/ (дата обращения: 22.04.2019).
27. Oxford Dictionaries URL: https://en.oxforddictionaries.com/ definition/national_identity (дата обращения: 13.04.2019).
28. Programma // www.lv100.lv URL: https://www.lv100.lv/programma/ (дата обращения: 01.02.2019).
29. Religious affiliation // Pew Research Center URL: https://www.pewforum.org/ 2017/05/10/religious-affiliation/ (дата обращения: 16.04.2019).
30. The Baltic States: In Search of Security and Identity // StudyLib URL: https://studylib.net/doc/8066089/the-baltic-states--in-search-of-security-and-identity (дата обращения: 19.04.2019).
31. The European Union: A danger to the nation state and national identity? // Eurozine URL: https://www.eurozine.com/the-european-union-a-danger-to-the-nation-state-and-national-identity/ (дата обращения: 12.04.2019).
32. The role of Baltic identity and cooperation in political developments // The Baltic Times URL: https://m.baltictimes.com/article/jcms/id/127543/ (дата обращения: 18.04.2019).
33. Where East Meets the West? Baltic States in Search of New Identity // Slavic-Eurasian Research Center URL: http://src-h.slav.hokudai.ac.jp/ coe21/publish/no15_ses/03_berg.pdf (дата обращения: 11.04.2019).
Приложение
Список проанализированных фильмов
«Герои» реж. Яак Кильми. 2017. Эстония
«Дедушка, который опаснее компьютера» реж. 2017. Латвия.
«Зеро 3» реж. Эмилис Веливис. 2017. Литва
«Как вернуть ее за 7 дней» реж. 2017. Литва.
«Свингеры» реж. Андрес Екис. 2016. Латвия
«Свингеры» реж. Андреса Екис. 2017. Эстония
«Три миллиона евро» реж. Тадас Видмантас. 2017. Литва
«Эмилия с Аллеи свободы» реж. Донатас Улвидас. 2017. Литва
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Связь американской национальной идентичности и музеев в историографии истории США. Культура, образование и национальная идентичность: взгляды американских интеллектуалов и политиков. Формирование национальной идентичности в музейном пространстве.
дипломная работа [108,3 K], добавлен 27.11.2017Понятие и сущность идентичности. Сущность конфликта и основные конфликтологические теории. Угрозы идентичности как источник конфликта в России и современного конфликта в Украине. Взаимосвязь конфликтности и идентичности в посттрадиционной культуре.
курсовая работа [58,0 K], добавлен 19.06.2014Культурная политика России в постсоветский период. Непрофессиональное искусство и фольклор как двигатель сохранения и распространения этнической культуры. Роль мемориальных музеев и "мест памяти" в поддержании культурной и региональной идентичности.
дипломная работа [79,8 K], добавлен 05.07.2017Понятия идентификации и идентичности как фундаментальные категории человеческой личности. Проблема культурной идентичности в культорологии. Механизм культурной идентификации, противоречивость работы сознания. Самоидентификация человека, этноидентификация.
контрольная работа [39,0 K], добавлен 09.02.2010Бурятский этнос, исследование традиционной культуры: тенденции, закономерности и направления развития. Анализ семейно-бытовых традиций; религия, литература, фольклор, декоративно-прикладное искусство. Проблемы сохранения и развития идентичности народа.
дипломная работа [204,2 K], добавлен 07.07.2011Рассмотрение проблемы методического обеспечения деятельности учреждений культуры. Изучение специфики функционирования системы методического обеспечения социально-культурной деятельности на примере мурманского областного Дома народного творчества.
курсовая работа [44,0 K], добавлен 04.01.2013Движение внутри кадра как средство выразительности в кинематографе. Понятие ритма, внутрикадровое движение и движение камеры. Монтаж, создающий ритм, его проявление в фильмах Андрея Тарковского. Основные задачи режиссёра, воплощённые в фильме "Сталкер".
курсовая работа [80,2 K], добавлен 06.04.2011Особенности традиционной культуры ольхонских бурят. Анализ семейно-бытовых традиций; религия, литература, фольклор, декоративно-прикладное искусство. Проблемы сохранения и развития идентичности народа. Анализ специфики культовых и жертвенных мест.
дипломная работа [5,5 M], добавлен 18.12.2012Повседневный костюм русских горожан как отражение происходивших в мире процессов, как средство выражения социально-культурной идентичности, как источник информации о свойствах характера, привычках и образе жизни различных социальных слоев населения.
дипломная работа [134,3 K], добавлен 03.09.2014Характеристика содержания и основных элементов социальной памяти приходских сообществ. Выявление культурных механизмов сложения и функционирования культов местных святых и святынь. Анализ их роли в формировании регионально-локальной идентичности.
дипломная работа [194,1 K], добавлен 14.11.2017Становление и развитие Национальной библиотеки Франции как одной из старейших и крупнейших библиотек. История возникновения отделов Библиотеки и их современное состояние. Библиотечное обслуживание в новом комплексе Национальной библиотеки Франции.
курсовая работа [36,0 K], добавлен 06.11.2010Отличительные черты итальянского неореализма. Отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов. Слияние языка киноигры и национальной традиции комедии масок. Участие непрофессиональных актеров, раскрытие человеческой психологии в фильмах Пазолини.
реферат [24,7 K], добавлен 24.11.2009Особенности национальной культуры марийского народа. Религиозно-мировоззренческие представления, образ жизни и быт. Роль костюма в марийской культуре. Символика марийского орнамента в контексте национальной культуре. Символика женского и мужского начал.
курсовая работа [67,3 K], добавлен 09.06.2014Библиотека Ярослава Мудрого. Социальные и коммуникативные функции современных библиотек. Модернизация библиотечного дела, развитие национальной электронной библиотеки. Уровень автоматизации библиотек. Статистические данные о состоянии сельских библиотек.
реферат [36,5 K], добавлен 28.11.2009Изучение предмета и проблем этнологии - науки, изучающей процессы формирования и развития различных этнических групп, их идентичность, формы их культурной самоорганизации. Этногенез адыго-абхазских народов. Свадебные обряды и ритуалы, застольный этикет.
контрольная работа [33,4 K], добавлен 14.06.2010Возрождение национальной культуры Эстонии к началу ХIХ века. Рассмотрение биографии, литературного творчества и общественной деятельности писателя и просветителя Фридриха Крейцвальда. Художественное, культурное, историческое значение эпоса "Калевипоэг".
реферат [36,1 K], добавлен 04.03.2012Научные основы форм, методов и средств социально-культурной деятельности, а также общие тенденции изменения данных компонентов на современном этапе развития общества. Анализ современного технологического процесса учреждений культуры Российской Федерации.
курсовая работа [50,9 K], добавлен 03.06.2012Роль этнографических музеев в современном мире, проблемы разработки концепций учреждений культуры в новых условиях. История, содержание и сфера работы Российского Этнографического музея. Пути совершенствования его социально-культурной деятельности.
курсовая работа [35,1 K], добавлен 24.11.2012Влияние киноиндустрии на аудиторию. Массовые коммуникации как инструмент влияния. Понятие и основные характеристики массовых коммуникаций в кинематографе. Средства достижения влияния в кинематографе. Анализ влияния самых успешных фильмов человечества.
курсовая работа [33,4 K], добавлен 07.05.2014Формирование состояния зрителя как основная функция музыки в фильмах. Значение звуковых спецэффектов в современных фильмах с военными действиями. Поиск компонентов, необходимых для создания полноценного спецэффекта. Особенности работы звукорежиссера.
статья [116,6 K], добавлен 01.05.2015
