Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

Национальный исследовательский университет

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Академическая выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.05 «Медиакоммуникации»

Мамблкор как направление американского независимого кинематографа

Студента группы БМД153 образовательной программы бакалавриата

«Медиакоммуникации»

Мельников Алексей Андреевич

Научный руководитель выпускной квалификационной работы

Кандидат юридических наук

доцент Павлов Александр Владимирович

Москва, 2019

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена анализу фильмов направления мамблкор. Мамблкор (от английского mumble - бормотание) как термин впервые был употреблен в 2005 году звукорежиссером Эриком Масунагой - так он в шутку назвал жанр фильмов, над которыми работал. С тех пор это слово довольно быстро обрело популярность, попало в Оксфордский словарь mumblecore // Oxford Dictionaries. URL: https://en.oxforddictionaries.com/definition/mumblecore (дата обращения: 27.02.19). и стало общеупотребительным.

Ежегодно выходят фильмы, которые критики и зрители относят к мамблкору. Помимо этого, появились понятия «постмамблкор» Top 10 Post-Mumblecore Films (the Definitive List) // Letterboxd Letterboxd: https://letterboxd.com/zakbronson/list/top-10-post-mumblecore-films-the-definitive/ (дата обращения: 01.05.2019). и «мамблгор» Trujillo E. 10 Great Mumblegore Movies That Horror Fans Will Enjoy Watching // Taste of Cinema. URL: http://www.tasteofcinema.com/2015/10-great-mumblegore-movies-that-horror-fans-will-enjoy-watching/ (дата обращения: 01.05.2019)., что напрямую говорит о том, что фильмы, относящиеся к данным категориям, являются наследием мамблкор-волны. Таким образом, за неполные 15 лет понятие прошло путь от локальной шутки до легитимного общеупотребительного кинематографического термина. Несмотря на это, мамблкор не так часто описывают в научной литературе.

Необычный способ происхождения и популяризация термина мамблкор через традиционные и новые медиа оставляют большую свободу для интерпретаций представлений о мамблкоре - одни обозреватели могут рассуждать о том, что мамблкор - прошедшее явление, в то же время другие используют данное понятие, описывая новинку проката. В связи с разнообразными способами определения термина, особенно остро ощущается нужда в проведении исторического и культурного анализа как самого понятия мамблкор, так и фильмов, которые к нему причисляют.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что дискуссия о фильмах направления мамблкор продолжается до сих пор как в англоязычном, так и в русскоязычном медиапространстве. Различные издания публикуют гиды Movie movements that defined cinema: Mumblecore // Empire. URL: https://www.empireonline.com/movies/features/mumblecore-movie-era/ (дата обращения: 27.02.19); Пугачев П. Бормочущий зверь Мамблкор: что это, кто это и как это есть // Mirumaximum. URL: http://mirumaximum.ru/index.php/bormochushhij-zver-mamblkor-chto-eto-kto-eto-i-kak-eto-est/ (дата обращения: 27.02.19). и обзорные материалы о мамблкоре. Также следует отметить, что научной литературе практически не описывается мамблкор - практически во всех работах, посвященных истории американского независимого кино либо не упоминается это направление, либо анализ завершается на самом начале XXI века - то есть, времени, когда мамблкор только появлялся.

Степень разработанности темы. Для того, чтобы определить, насколько выбранная тема разработана, уместно разделить ее на три блока: история американского независимого кино, теория жанров и направлений кинематографа и литература, посвященная мамблкору.

Истории американского независимого кинематографа посвящено большое количество работ - отдельно можно выделить книги King G. American independent cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2005; Hiller J. American independent cinema. London: British Film Institute Publishing, 2001; Tzioumakis Y. American independent cinema. Second edition. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017. Дж. Кинга, Дж. Хиллера и Я. Циумакиса с одинаковыми названиями «American independent cinema». Среди отечественных исследователей этой темы можно выделить работы Хренов А. Эволюция американского экспериментального кино. M.: ЭГСИ, 2000; Рутман В. М. Американский независимый кинематограф: историко-тематический анализ: дис. ... канд. иск. наук: 17.00.09. Спб., 2012. А. Хренова и В. Рутмана. Многие работы, посвященные американскому независимому кинематографу, охватывают всю историю этого явления, которое, по различным подсчетам, существует уже около ста лет. Эти исследования довольно подробны, но они либо игнорируют новейшую историю американского кинематографа и мамблкор в частности, либо описывают ее не совсем корректно, как, например, Рутман, который характеризует мамблкор только как низкобюджетное кино, не фокусируясь на других его особенностях.

Теория жанров и направлений в кинематографе также нередко исследовалась в научных работах. На эту тему писали Young, P. Film Genre Theory and Contemporary Media: Description, Interpretation, Intermediality // The Oxford Handbook of Film and Media Studies, Edited by Robert Kolker. New York: Oxford University Press, 2008; Chandler D. An Introduction to Genre Theory // WebCite. URL: https://www.webcitation.org/6Ir3pXpHM?url=http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html (дата обращения: 27.02.2019); Пиотровский А. И. К теории киножанров // Театр. Кино. Жизнь / ред. Е. С. Добина. - Л.: Искусство, 1969; Ермолаев А. И. Система киножанров: генезис, взаимодействие, подходы к классификации // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 3. П. Янг, Д. Чендлер, А. Пиотровский и А. Ермолаев. Объем литературы на эту тему также можно назвать большим, поскольку в кинематографе нет устоявшейся системы, с помощью которой можно соотнести фильм с каким-либо жанром. Жанры постоянно эволюционируют и смешиваются, на чем и акцентируют внимание исследователи.

Несмотря на то, что, как было указано ранее, понятие «мамблкор» появилось совсем недавно, в научной литературе уже можно найти несколько статей, посвященные его изучению. Так, о мамблкоре писали San Filippo M. A Cinema of Recession: Micro-Budgeting, Micro-Drama, and the "Mumblecore" Movement // Cineaction. 2011. Iss. 85; Johnston N. Theorizing “Bad” Sound: What Puts the “Mumble” into Mumblecore? // The Velvet Light Trap. 2014. №74; Lyons J. Low-Flying Stars: Cult Stardom in Mumblecore // Cult Film Stardom: Offbeat Attractions and Processes of Cultification. Palgrave Macmillan UK, 2013; King G. Indie 2.0: Change and Continuity in Contemporary American Indie Film. New York City: Columbia University Press, 2013. М. Сан Филиппо, Н. Джонстон и Дж. Лайонс. Также уже упомянутые В. Рутман и Дж.Кинг посвятили части своих исследований фильмам направления мамблкор. Однако эти работы являются скорее исключением, и мамблкор пока что по сути не описывался в научных работах, либо, как было указано ранее, описывался не совсем корректно.

Таким образом, степень разработанности выбранной темы нельзя назвать высокой. Несмотря на то, что американскому независимому кино и теории жанров в кинематографе уделено большое количество различных работ, непосредственно о мамблкоре упоминается лишь в нескольких научных статьях и главах исследований об американском независимом кинематографе.

Объектом исследования являются американский независимый кинематограф.

Предметом исследования являются фильмы, причисляемые традиционными и новыми медиа к мамблкору. Несмотря на то, что в медиа можно встретить описания фильмов из других стран (в том числе и российских Филиппов А. Кинотавр-2018: мама, я не зигую // Кино-театр. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/festival/5066/ (дата обращения: 20.02.2019).), причисляемых к мамблкору, изначально это направление связано с довольно узкой группой американских авторов и является вехой в истории американского независимого кино. Поэтому данная работа будет опираться только на фильмы, снятые американскими режиссерами.

Таким образом, цель данного исследования заключается в описании мамблкора как направления американского независимого кинематографа.

Для достижения обозначенной цели были поставлены следующие задачи:

1) Изучить историю появления и трансформации представлений об американском независимом кинематографе.

2) Изучить историю понятия мамблкор.

3) Определить место мамблкора в жанровой системе кинематографа.

4) Определить характерные черты фильмов направления мамблкор.

5) Выявить предпосылки появления мамблкора в системе американского независимого кино.

6) Охарактеризовать влияние мамблкора на трансформацию американского независимого кино.

Для решения поставленных задачи будут использованы следующие методы: анализ контента, текстологический анализ источников (научных материалов, эссе, видеоэссе и текстов в медиа), культурно-исторический метод и синтез характерных черт фильмов направления мамблкор. Полезными в методологическом плане оказались работы ученых, благодаря чему мы смогли ответить на вопрос, можно ли считать мамблкор жанром или поджанром.

Данное исследование состоит из введения, основной части, разделенной на три главы, и заключения. Первая глава целиком сфокусируется на американском независимом кинематографе - мы рассмотрим историю его появления и пронаблюдаем за тем, как трансформировалось это понятие, что под ним подразумевалось в разные периоды истории американского кино и что оно означало, когда появился мамблкор. Во второй главе мы рассмотрим мамблкор как явление в американском независимом кинематографе - охарактеризуем предпосылки его появления, определим место мамблкора в жанровой системе кинематографа и выявим характерные черты фильмов, которые причисляют к мамблкору. Третья глава посвящена детальному рассмотрению истории мамблкора и его влияния на трансформацию американского независимого кино - мы рассмотрим все важные эпизоды истории мамблкора и опишем явления американского независимого кинематографа, появившиеся под влиянием мамблкора.

Эмпирическая база данной работы - 10 американских художественных фильмов, которые в различных списках медиа Explore Mumblecore Films listed chronologically // Mumblecore.info. URL: http://mumblecore.info/chronological (дата обращения: 01.05.2019); 20 Great Mumblecore Movies Every Indie Lover Should See // Taste of Cinema. URL: http://www.tasteofcinema.com/2015/20-great-mumblecore-movies-every-indie-lover-should-see/ (дата обращения: 01.05.2019); Where to begin with mumblecore // BFI. URL: https://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/fast-track-fandom-which-mumblecore-films-watch-first (дата обращения: 01.05.2019); неоднократно причисляют к направлению мамблкор:

«Смешно, ха-ха» (Funny Ha Ha, 2002, реж. Эндрю Буджальски)

«Взаимопонимание» (Mutual Appreciation, 2005, реж. Эндрю Буджальски)

«Поцелуй в губы» (Kissing on the Mouth, 2005, реж. Джо Сванберг)

«Мягкое кресло» (The Puffy Chair, 2005, реж. Джей Дюпласс, Марк Дюпласс)

«Тихий город» (Quiet City, 2007, реж. Аарон Кац)

«Ханна берет высоту» (Hannah Takes the Stairs, 2007, реж. Джо Сванберг)

«Лекарство от меланхолии» (Medicine for Melancholy, 2008, реж. Барри Дженкинс)

«Крошечная мебель» (Tiny Furniture, 2010, реж. Лина Данэм)

«Трогательное чувство» (Touchy Feely, 2013, реж. Линн Шелтон)

«Счастливого рождества» (Happy Christmas, 2014, реж. Джо Сванберг)

Помимо этого, в качестве эмпирической базы данного исследования будут использоваться различные материалы в медиа, посвященные американскому независимому кинематографу и мамблкору, интервью режиссеров и актеров, участвовавших в съемках фильмов направления мамблкор, а также академические исследования американского независимого кинематографа.

Хронологические рамки данной работы ограничены с 2002 по 2019 год. Несмотря на то, что впервые слово «мамблкор», как было указано ранее, было употреблено в 2005 году, первым фильмом, который относится к этому направлению принято считать картину «Смешно, ха-ха», премьера которой состоялась в 2002 году.

Гипотеза данного исследования заключается в том, что появление и распространение мамблкора является реакцией на перемены, связанные с коммерциализацией американского независимого кино в XXI веке. Но одновременно с этим, мамблкор и сам оказывает влияние на трансформацию американского независимого кино.

Научная новизна данной работы заключается в том, что это исследование первым предлагает отдельное рассмотрение мамблкора как направления американского независимого кинематографа.

Практическая значимость работы предполагает, что исследование может быть полезно сотрудникам специализированных изданий, киноведам, кинокритикам, искусствоведам для большего понимания условий появления и развития направления мамблкор.

ГЛАВА 1. История и трансформация представлений об американском независимом кинематографе

1.1 Зарождение американского независимого кинематографа

Прежде чем описывать историю американского независимого кинематографа, попытаемся дать краткую характеристику этому понятию, обозначив, что под ним подразумевается в этом исследовании. Независимый кинематограф (или независимое кино) - в первую отрасль кинематографа, к которой относятся фильмы, полностью или частично произведенные и распространяемые вне системы крупных киностудий.

Точнее определить, что следует считать американским независимым кинематографом, нам поможет статья Рутман В.М. Критерии различения американского независимого и голливудского кинематографа // Аналитика культурологии. 2012. №1 (22). Владимира Рутмана, в которой он собрал и проанализировал, как в разное время выглядели критерии различения независимого кинематографа в США и голливудского кинематографа. Рутман также пытается определить, феноменом какой культуры - массовой или элитарной - является независимый кинематограф, однако не приходит к точному ответу на этот вопрос. Так или иначе, во все времена исследователи независимого кинематографа выделяли следующие критерии его различения. Во-первых, это небольшой бюджет (относительно голливудских фильмов) и независимые от крупных студий источники финансирования, во-вторых - уникальность режиссерского видения, которая внешне отличает независимое кино от любого другого. Кроме того, Рутман пишет, что независимый и массовый кинематограф выполняют совершенно разные социальные и культурные функции. Если массовое кино занимается конструированием мифов (таких, как, например, миф об американской мечте), то задачей независимого кинематографа является разоблачение этих мифов. Таким образом, независимый кинематограф является продуктом массовой культуры и необходимым элементом кинематографа

Американский независимый кинематограф серьезно трансформировался вследствие различных политических и экономических факторов, а также перемен в самой киноиндустрии США. Прежде чем рассматривать мамблкор как направление американского независимого кинематографа, необходимо описать историю появления американского независимого кинематографа и трансформации представлений о нем, чтобы понять в каком состоянии находился американский независимый кинематограф в начале XXI века, когда появился мамблкор.

Многие исследователи связывают начало истории американского кинематографа как цельного явления в национальном кинематографе Соединенных Штатов Америки с сороковыми годами XX века, однако выделить первые американские фильмы, которые можно назвать независимыми можно и в более ранних периодах.

Так, например, Яннис Циумакис соотносит Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p.20. появление американского независимого кино как полноценной индустрии с установлением студийной системы в американском кинематографе в начале двадцатых годов XX века. Этот же период совпадает с «Золотым веком» Голливуда - временным отрезком, выделяемым между концом 1920-х и концом 1950-х. «Золотой век» Голливуда стартовал вместе с выходом первого американского звукового фильма «Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. Алан Кросланд) в 1927 году. В 1929 году состоялась первая в истории церемония награждения премией американской киноакадемии (которая позднее станет называться «Оскар», и несмотря на то, что тогда приз за лучший фильм получила немая картина «Крылья» (Wings, 1927, реж. Уилльям Уэллман), эпоха немого кино быстро начала подходить к концу.

Вместе с началом «Золотого века» в Голливуде установилась классическая студийная система, с «большой пятеркой» студий во главе. Пять киностудий (Warner Bros., RKO Pictures, 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures) попытались взять весь американский кинорынок под свой контроль - помимо больших производственных мощностей, они владели кинотеатрами, где и показывали фильмы собственного производства. Еще три студии (Universal, Columbia и United Artists) не имели собственных кинотеатров, но считались большой частью индустрии.

Вместе с появлением и установлением студийной системы в американском кинематографе можно утверждать и о появлении независимого кинематографа. В данном случае под независимостью подразумевается, в первую очередь, производство и, что гораздо важнее, распространение фильмов вне студийной системы.

Однако Циумакис выделяет Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p.21. и «предысторию» американского независимого кинематографа, которая начинается вместе с созданием кинотреста Motion Picture Patents Company, учрежденного по инициативе Томаса Эдисона в 1908 году. Создание треста было попыткой Эдисона монополизировать киноиндустрию - он объединил девять кинопроизводителей, которые обязались выплачивать небольшой процент с фильмов Эдисону за право на использование патентов, связанных с кинопроизводством. Остальные киностудии были вынуждены платить огромные суммы за использование патентованной киноаппаратуры. Некоторые производители, не входившие в кинотрест, в таких условиях продолжили снимать фильмы, не выплачивая отчислений Эдисону, а их фильмы считались незаконными. Уже в 1909 году десятки кинопроизводителей объединились, чтобы вместе выступать против MPPC. Именно их можно назвать первыми независимыми производителями в истории американского кинематографа. Усилившийся контроль со стороны представителей Эдисона вынудил независимых производителей переехать с восточного побережья США на западное, где многие из них обосновались в поселке Голливуд в пригороде Лос-Анджелеса. Таким образом, независимые кинопроизводители всячески пытались не поддаваться монополизации американского кинорынка, которую организовал Эдисон.

Motion Picture Patents Company не просуществовала долго - деятельность кинотреста не соответствовала антимонопольному законодательству США тех времен: в 1915 суд вынес решение, согласно которому кинотрест должен был быть закрыт.

Еще одной важной вехой в истории американского независимого кинематографа в период, предшествовавший «Золотому веку» Голливуда, является создание кинокомпании United Artists в 1919 году. Компанию учредили известные актеры и режиссеры Чарльз Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Дэвид Уорк Гриффит. United Artists, в отличие от большинства компаний того времени, не занималась производством фильмов. Кинозвезды, уставшие от сложившейся ситуации, в которой дистрибуцию кино полностью контролировали большие студии, решили основать собственную компанию, которая займется распространением. United Artists начали бороться с практикой «блочной закупки», когда крупные киностудии продавали фильмы кинотеатрам не по одному, а только блоками из нескольких картин, из-за чего владельцы кинозалов переплачивали, а взамен получали фильмы, которые им не были нужны. United Artists считали, что фильмы должны продаваться кинотеатрам только по одному, и именно такую, считавшуюся в то время новаторской, модель дистрибуции продвигала компания. В дальнейшем с United Artists стали сотрудничать известнейшие режиссеры и продюсеры - такие иконы американского кинематографа, как Орсон Уэллс, Уолт Дисней, Дэвид Селзник, Говард Хьюз, Джозеф Шленк, Сэмюэл Голдвин, Уолтер Кэмп, Мэри Пикфорд.

Трудно сказать, что в описанный период независимое кино сформировалось как явление и имело какие-то характерные черты, отличавшие его от некоего мейнстрима, однако уже в начале XX века стало понятно, что далеко не все режиссеры и продюсеры готовы мириться с системой, которая пытается монополизировать все ступени кинобизнеса от производства до дистрибуции.

Полноценное зарождение американского независимого кино как направления происходит в 1940-х годах. Как и было отмечено ранее, именно в этот период «Большая пятерка» киностудий заняла практически весь кинорынок в США. Компании «Большой пятерки» владели киностудиями, подразделениями для распространения и собственными кинотеатрами, а «маленькая тройка», в которую входила и United Artists, отличалась от пяти крупнейших студий - Columbia и Universal производили и распространяли собственные фильмы, но не владели кинотеатрами, а United Artists продолжала заниматься в первую очередь дистрибуцией и владела небольшим числом кинотеатров в некоторых городах США.

Согласно подсчетам Дугласа ГомериGomery D. The Hollywood Studio System. New York: St Martin's Press, 1986, p.9., восемь студий производили примерно три четверти от всех выходивших фильмов в то время, а их преимущество над остальными в кассовых сборах было еще более подавляющим - в среднем 90% всех сборов доставались фильмам, произведенным «большой пятеркой» и «маленькой тройкой».

Несмотря на то, что восемь киностудий, по сути, сформировали олигополию на американском кинорынке, United Artists продолжала работать по-другому. В период между 1928 и 1931 они договорились с пятью лидерами рынка о выходе фильмов United Artists в крупнейших кинотеатрах, принадлежащих «большой пятерке». До конца 1930-х годов работа с United Artists была, по сути, единственной возможностью независимых продюсеров и режиссеров устроить полноценный прокат и показать свои фильмы в крупных кинотеатрах. Ситуация начала меняться в 1940 году, когда оказалось, что независимая компания Дэвида Селзника Selznick International Pictures заработала больше Republic Pictures Celebrates its Tenth Anniversary // The IndePenclent. 1945. June 23., чем любой представитель «Большой пятерки». При этом SIP для этого хватило двух фильмов: «Унесенные ветром» (Gone With the Wind, 1939, реж. Виктор Флеминг) и «Ребекка» (Rebecca, 1940, реж. Альфред Хичкок) собрали в прокате больше, чем в сумме сорок семь фильмов у следовавшей второй в рейтинге сборов за год Metro-Goldwyn-Mayer (которая тоже имела часть прав на дистрибуцию «Унесенных ветром») и сорока девяти у третьей Paramount. Многим независимым продюсерам стало понятно, что, снимая дорогостоящие престижные картины, можно было многократно отбить затраты. Бюджет независимого фильма «Унесенные ветром» составлял почти 4 миллиона долларов, в то время как бюджет ведущих фильмов больших студий того времени был обычно в три или четыре раза меньше Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p.45..

Вместе с таким громким успехом фильмов, снятых вне крупных студии, все больше и больше продюсеров отказывались от дальнейшего сотрудничества с United Artists. Компания быстро утратила уникальный статус единственной помогавшей независимым студиям и продюсерам продвигать фильмы. Помимо этого, многие продюсеры, которые смогли выпустить свои первые работы только благодаря United Artists, сами начинали Schatz T. Boom and Bust: American Cinema in the 1940s. Berkeley: University of California Press, 1999, p.58. сотрудничать с компаниями, входившими в «большую пятерку».

Еще одним фактором для трансформации ситуации в американском независимом кино в начале 1940-х стал технологический прорыв, благодаря которому многие американцы получили доступ к портативным видеокамерам.

Появление недорогих видеокамер привело к появлению новой ветви в американском независимом кинематографе: если до этого независимое кино могло совершенно не отличаться от студийного, а вся разница заключалась исключительно в способе производства и продвижения, то теперь режиссеры экспериментального кино получили возможность недорого снимать свои фильмы на портативные камеры. Это привело к формированию американского экспериментального кинематографа.

Используя популярную портативную видеокамеру Bolex, снимавшую на 16-миллиметровую пленку, свои работы снимала Майя Дерен Butler A. `Motor-driven metaphysics': movement, time and action in the films of Maya Deren // Screen. 2007. Vol.48, Iss.1, pp.1-23., ставшая важным режиссером в истории американского экспериментального кино. В отличие от большинства других независимых фильмов того времени, ее картины не имели четкого повествования. Самый известный короткометражный фильм Дерен «Полуденные сети» (Meshes of the Afternoon, 1943) считается сюрреалистичным и строится на повторении кадров и действий, выстраивании света и изображения в кадре. Дерен создала свой уникальный киноязык, который повлиял на формирование авангарда в американском кинематографе.

Также в конце 1940-х годов были сняты первые фильмы Кеннета Энгера. Энгер разделял Рутман В. М. Американский независимый кинематограф: историко-тематический анализ: дис. ... канд. иск. наук: 17.00.09. Спб., 2012. идеи английского оккультиста и сатаниста Алистера Кроули, поэтому в его картинах есть оккультные и сатанистские мотивы. Картины Кеннета Энгера были полной противоположностью принятых в Голливуде норм и нравов - в его фильмах отсутствуют слова, демонстрируется насилие и различные языческие и мистические ритуалы, а герои картин нередко вступают в гомосексуальные отношения. В отличие от тех независимых режиссеров и продюсеров, которые пользовались услугами United Artists, чтобы продвинуть свои фильмы в широкий прокат, Энгер не стремился показать свои работы на большом экране. При этом, несмотря на оппозиционность Голливуду, Энгер изучал его историю и интересовался сплетнями и скандалами - чему и посвятил запрещенную сразу после выхода книгу «Hollywood Babylon» Anger K. Hollywood Babylon. Paris: J.J. Pauvert, 1959..

Фильмы Кеннета Энгера оказали огромное влияние на американский кинематограф - так, известный режиссер Мартин Скорсезе написал Martin Scorsese: Champion of The Underground // Underground Film Journal. URL: http://www.undergroundfilmjournal.com/martin-scorsese-champion-of-the-underground/ (дата обращения: 01.05.2019). предисловие к книге, вложенной в особое издание фильмов Энгера на DVD. Кроме того, отсылки к фильмам Энгера можно увидеть в работах культового режиссера Дэвида Линча Blue Velvet: five films that influenced David Lynch's shocking masterpiece // BFI. URL: https://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/blue-velvet-five-films-influenced-david-lynch-s-shocking-masterpiece (дата обращения: 11.04.19)..

Однако в 1940-е годы американский киноавангард только зарождался, и несмотря на то, что первые опыты Дерен и Энгера дали толчок для развития целой волны работы режиссеров, по-настоящему новое движение сформировалось в пятидесятые годы XX века. В сороковые же американский независимый кинематограф оставался, в первую очередь, противостоящим студийной системе. При этом формально объединенные альтернативным продвижением и борьбой со студийной системной, все независимые картины описанного периода проблематично объединить по каким-либо другим признакам.

Таким образом, вне зависимости от бюджета, художественных характеристик, большинство независимых фильмов до конца 1940-х отличались исключительно методом дистрибуции - они продвигались напрямую в кинотеатры благодаря силам United Artists и не входили в «блоки», то есть продавались кинотеатрам по одному. Помимо этого, в данный период началось зарождение американского киноавангарда, которое произошло благодаря появлению в продаже доступных многим кинокамер. Авангардных режиссеров не интересовал прокат, и они больше фокусировались на экспериментах над нарративом, изображением и звучанием своих фильмов.

На дальнейшие изменения в американском кинематографе повлияла борьба режиссеров и продюсеров против крупных студий, объединившая многих независимых кинопроизводителей. В 1941 году участники и единомышленники United Artists (Чаплин, Уэллс, Пикфорд, Дисней, Голдвин, Селзник и другие) основали The Hollywood Antitrust Case: aka The Paramount Antitrust Case // The Hollywood Renegades Archive. URL: http://www.cobbles.com/simpp_archive/1film_antitrust.htm (дата обращения: 01.05.2019). общество независимых продюсеров (Society of Independent Motion Picture Producers), задачей которого была борьба с захватом рынка остальными семью студиями и защита прав независимых производителей и режиссеров. В 1942 году они впервые подали в суд на компанию Paramount, обвинив ее в незаконном контроле над кинотеатрами в Детройте. Различные судебные разбирательства продолжались шесть лет, пока дело «Соединенные Штаты против Paramount Pictures» не дошло до Верховного суда.

В 1948 году Верховный суд США признал практику «блочной закупки» и владение кинотеатров компаниями «большой пятерки» признаками монополии, обязал все кинокомпании распродать кинотеатры, а также признал практику продажи фильмов блоками незаконной. Это решение было одной из крупнейших побед независимых кинопроизводителей США и одним из важнейших моментов в истории американского кинематографа, поспособствовавшим концу «Золотого века» Голливуда и разрушению устоявшейся студийной системы.

Вместе с переменами во всей структуре американского кинобизнеса, вызванными решением Верховного суда в 1948 году, последовала и трансформация представлений об американском независимом кинематографе.

После вступления в силу постановления суда кинокомпании пытались опротестовать Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p.104.это решение, однако позднее приняли его и начали процесс продажи кинотеатров. С завершением «Золотого века» Голливуда стала неизбежна трансформация как мейнстримного, так и независимого кино. Американский кинорынок оказался в ситуации, при которой большое число фильмов и студий стали считаться независимыми. Несмотря на то, что все эти фильмы продвигались крупными компаниями, в том числе бывшими участниками «большой пятерки», они могли быть произведены силами независимых студий, а следовательно, тоже считаться независимыми.

мамблкор жанровый кинематограф американский

1.2 Развитие американского независимого кинематографа

Несмотря на наступление новых времен в американском кинематографе, некоторые явления перешли из «Золотого века». Одним из таких факторов, влиявшим на все кинопроизводство в Соединенных Штатах, начиная с 1930 года, был кодекс Хейса Кодекс производства кинофильмов 1930-го года «Кодекс Хейса» // Сеанс. URL: https://seance.ru/n/37-38/flashback-depress/hays_code/ (дата обращения: 01.05.2019). - свод запретов и рекомендаций для режиссеров и продюсеров. По сути, этот документ был инструментом прямой цензуры в кинематографе. Согласно кодексу Хейса, в фильмах запрещалось использовать нецензурную лексику и экспрессивные выражения, показывать «соблазнительную наготу» и сцены с незаконным оборотом наркотиков. В разделе с рекомендациями кодекс не советовал режиссерам показывать в своих фильмах сцены насилия, пыток, проявления жестокости и сцены, в которых женщина и мужчина находились в одной постели. Снимать фильмы, не соответствовавшие кодексу, было разрешено, однако такие картины не имели права на полноценный прокат в американских кинотеатрах.

В 1950-е годы американский кинематограф столкнулся сразу с несколькими серьезными вызовами. Первым из них было распространение телевидения по всей стране - американцам стало не нужно выходить из дома, чтобы смотреть фильмы, а период с 1947 по 1957 год называется «Золотым веком» Slide A. The Television Industry: A Historical Dictionary. New York: Greenwood Press, 1991, p.191. американского телевидения. Особенно просмотр телевидения как альтернатива походам в кинотеатр был актуален для молодых семей, которые появились в результате бэби-бума и не имели достаточно свободного времени для посещения кинотеатров. Также американские картины столкнулись с протекционистскими мерами на иностранных рынках - Великобритания, Франция, Германия и Италия ввели различные ограничения или квоты Как европейские страны противостоят голливудскому натиску // Cinemotion. URL: http://www.cinemotionlab.com/cinema/kak_evropeyskie_strany_protivostoyat_gollivudskomu_natisku/ (дата обращения: 01.05.2019); Березин О. Государственный протекционизм: польза или вред? // Искусство кино. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2017/05-06/gosudarstvennyj-protektsionizm-polza-ili-vred (дата обращения: 01.05.2019). на показ зарубежных фильмов, чтобы способствовать развитию национального кинематографа. Из-за этого американские картины начали получать гораздо меньшую прибыль в зарубежном прокате.

Эти перемены вместе с постановлением Верховного суда заставили киностудии искать новые способы зарабатывать. Для этого многие студии начали подписывать договоры с независимыми продюсерами. Однако независимое кинопроизводство тоже оказалось в кризисе - многие продюсеры попросту не могли найти финансирование для своих будущих проектов. Усугубляли ситуацию и различные цензурные механизмы, такие как кодекс Хейса и появившийся в конце сороковых «черный список» Кречетников А. "Голливудская десятка": как травили коммунистов на фабрике грез // BBC News Русская служба. URL: https://www.bbc.com/russian/features-41694046 (дата обращения: 01.05.2019). Голливуда, в который попадали деятели искусства, которых заподозрили в симпатии к Коммунистической партии США. Попавшие в «черный список» режиссеры, сценаристы и продюсеры не могли получить работу в Голливуде. Все эти ограничения приводили к излишней осторожности и паранойе среди кинопроизводителей, которые были вынуждены отказаться от фильмов и сцен в страхе попасть из-за них в «черный список» и остаться без работы. Также американские фильмы были вынуждены конкурировать в прокате с европейскими картинами, на которые не распространялось действие кодекса Хейса, из-за чего зрители стали чаще предпочитать американским фильмы зарубежные, поскольку они затрагивали так или иначе запрещенную тематику.

Из-за совокупности всех перечисленных факторов Голливуд не смог быстро перестроиться под перемены, и довольно большую популярность в пятидесятые обрели независимые низкобюджетные фильмы, снятые вне студийной системы. Низкий бюджет или практически полное его отсутствие оставлял режиссерам большое пространство для эксперимента.

Вместе с расцветом низкобюджетного кино в США сформировалось и полноценное направление американских киноавангардистов, продолжавших традиции киноавангарда, зародившегося во Франции начала 20-х годов XX века в качестве противовеса обычному коммерческому кинематографу. К уже ранее упомянутым Майе Дерен и Кеннету Энгеру присоединились такие режиссеры, как Йонас Мекас, Стэн Брэкидж и Ширли Кларк. Их методы съемки и монтажа разительно отличались от принятых на тот момент в Голливуде. В 1962 году они вместе с еще несколькими режиссерам основали Артамонов А. Йонас Мекас. Сцены из жизни счастливого человека // Сеанс. URL: https://seance.ru/blog/portrait/jonas-mekas/ (дата обращения: 11.04.19). Кооператив кинематографистов (The Film-Makers' Cooperative), который помогал продвигать и выпускать фильмы авангардистов. Кооператив основывался на демократичных принципах: он прокатывал все фильмы, которые ему предоставляли режиссеры и художники. Помимо дистрибуции, Йонас Мекас, являвшийся главным вдохновителем и директором кооператива, стал с 1964 года собирать синематеку кинематографистов, за что его по праву стали называть «крестным отцом американского киноавангарда».

В первом заявлении The Film-Maker's Cooperative: A Brief History // Wayback Machine. URL: https://web.archive.org/web/20110427100456/http://www.film-makerscoop.com/history.htm (дата обращения: 11.04.19). кооператива было сказано, что новое американское кино выступает против «мифа о бюджете» и что хороший фильм, который окажется на международном рынке, может иметь бюджет менее двухсот тысяч долларов, а «реалистичные бюджеты предоставляют свободу от звезд, студий и продюсеров». Также в этом манифесте кооператив выступил против любых проявлений цензуры в кинематографе и тогдашней системы производства и распространения фильмов. Для этого кооператив сам стал заниматься дистрибуцией, удерживая четверть дохода с каждого фильма, выпущенного благодаря помощи кооператива. Эти деньги кооператив предоставлял режиссерам для завершения их работ.

В тексте заявления несколько раз упоминается дебютный фильм Джона Кассаветиса «Тени» (Shadows, 1959) - одна из важнейших работ американского независимого кино того периода, в дальнейшем повлиявшая на многих независимых режиссеров. Кассаветис экспериментирует с нарративом - «Тени» поначалу кажутся бессюжетным фильмом со множеством сюжетных линий, которые потом сходятся. Также режиссер одним из первых довольно откровенно показывает межрасовые отношения и субкультуру битников, чего тогда нельзя было увидеть в массовом и коммерческом кинематографе. Чтобы собрать деньги на производство картины, Кассаветис в ночном эфире на радио предложил слушателям посетить его мастерскую и «покупать билет в кино заранее за два доллара» Тени Кассаветиса // Сеанс. URL: https://seance.ru/blog/cassavetes-shadows/ (дата обращения: 12.04.2019).. Такой пример вдохновил независимых кинематографистов со всей страны, которые поняли, что снимать востребованные среди зрителей и критиков фильмы можно и без всякой поддержки студий.

Таким образом, благодаря стараниям Мекаса, кооператива и независимых режиссеров, в 1960-е годы низкобюджетные независимые фильмы обрели большую популярность. Во многом это объяснялось тем, что в отличие от продюсеров крупных студий, вынужденных отбивать большие бюджеты, авторы независимых картин все чаще экспериментировали как с формой, так и с содержанием, что привело к повышению интереса к независимому кинематографу у зрителей и исследователей кино.

Однако это не все направления американского независимого кинематографа, которые были популярны в то время. Еще в середине 1950-х - начале 1960-х годов становится известным культовый режиссер Роджер Корман, снявший и спродюсировавший десятки независимых фильмов. Он мог работать над пятью картинами одновременно, большинство его фильмов были низкобюджетными, а съемки могли продолжаться всего несколько дней. Корман снимал «фильмы категории B» и стал считаться «королем» Schwartzel E. At Age 90, Roger Corman Reigns as B-Movie King // The Wall Street Journal. URL: https://www.wsj.com/articles/at-age-90-roger-corman-reigns-as-b-movie-king-1475185776 (дата обращения: 01.05.2019); Nashawaty, C. Roger Corman: The B-movie king // Entertainment Weekly. URL: https://ew.com/article/2009/11/13/roger-corman-b-movie-king/ (дата обращения: 01.05.2019). таких фильмов. Вместе с растущей популярностью драйв-ин кинотеатров под открытым небом, в которые зрители приезжали на своих автомобилях, произошел всплеск популярности «фильмов категории B», которые тоже были независимыми. Голливуд вынужден был реагировать на растущую популярность независимого кино, а в 1968 году был окончательно отменен Цулая Д. Кто боится кодекса Хейса? // КиноПоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/article/2793199/ (дата обращения: 01.05.2019). кодекс Хейса, что поспособствовало началу эпохи «Нового Голливуда», которая повлияла и на независимый американский кинематограф. Период «Нового Голливуда» можно охарактеризовать как время, когда коммерческий кинематограф перестал бояться экспериментов и начал довольно быстро меняться и обретать ранее невозможные формы.

Янис Циумакис пишет, что «Новый Голливуд» можно рассматривать как «брак независимого производства и крупных производителей» Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p.170.. Бывшие крупные студии стали снимать низкобюджетные фильмы, использовать тематику, которая ранее была свойственна только независимому кинематографу. Ярким примером фильма «Нового Голливуда» является картина Денниса Хоппера «Беспечный ездок» (Easy Rider, 1969), которая была снята менее, чем за 400 тысяч долларов независимой компанией Raybert Productions. Продвижением «Беспечного ездока» занималась крупная Columbia Pictures, в результате фильм собрал в прокате примерно 60 миллионов долларов Easy Rider (1969) // WorldwideBoxoffice. URL: https://www.worldwideboxoffice.com/movie.cgi?title=Easy%20Rider&year=1969 (дата обращения: 20.04.2019).. При этом работа Хоппера показывала зарождение хиппи, а в некоторых сценах изображалось курение марихуаны. «Беспечный ездок» задал каноны жанра роуд-муви, а эксперименты Хоппера с нарративом повлияли в дальнейшем на таких режиссеров, как Джим Джармуш и Гас Ван Сент.

Вместе с принятием Голливудом многих практик и методов, пришедших из независимого кино, в конце 1960-х - начале 1970-х годов в американском независимом кино сформировался тренд на фильмы, отражающие контркультурные Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, pp.179-181. движения. Картины, относящиеся к контркультурным, показывали героев, которых Голливуд игнорировал, и отражал сложную социальную обстановку в США, связанную как с внутренними конфликтами на расовой почве на территории страны, так и с недовольством многих американцев участием армии США в военном конфликте во Вьетнаме. Никогда до этого американский независимый кинематограф не был так сильно связан с политикой.

Вместе с этим в семидесятых годах появляется полноценный жанр эксплуатационного кино про темнокожих, называвшийся Blaxploitation Lawrence N. Blaxploitation Films of the 1970's: Blackness and Genre. New York: Routledge, 2008.. Фильмы про проблемы темнокожего населения США снимались независимыми режиссерами, но даже один из первых фильмов, задавший направление жанра, Шафт (Shaft, 1971, реж. Гордон Паркс)) был выпущен Metro-Goldwyn-Mayer и собрал Show Business: Black Market // Time. URL: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,905921,00.html (дата обращения: 13.04.2019). 13 миллионов долларов в прокате при стоимости производства в 500 тысяч.

Однако американский независимый кинематограф в то время не ограничивался фильмами, которые ярко отображали социальные, политические или контркультурные явления. Параллельно с этим американское независимое кино развивалось в совершенно разных направлениях.

В 1970-х в независимом кино появилась еще одна звезда - режиссер Джон Уотерс снял фильм «Розовые фламинго» (Pink Flamingos, 1972), впоследствии ставший культовым и собравший в прокате 6 миллионов долларов при затратах в 10 тысяч Розовые фламинго - кассовые сборы // КиноПоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/22292/box/ (дата обращения: 01.05.2019).. В «Розовых фламинго» Уотерс показывает сцены изнасиловаваний, эксгибиционизм, вуайеризм, мастурбацию, убийства, инцеста и многие другие ранее неприемлемые на экране действия. «Розовые фламинго» находятся Hallam L. Monster Queen: The Transgressive Body of Divine in Pink Flamingos // Bright Lights Film Journal. URL: https://brightlightsfilm.com/monster-queen-the-transgressive-body-of-divine-in-pink-flamingos/#.XMsqJJMzZQI (дата обращения: 01.05.2019). на стыке между независимым кинематографом и трансгрессивным искусством, которому свойственно использовать методы, шокирующие зрителя. Эффект, задуманный Уотерсом, удался, и многие страны отказались выпускать «Розовых фламинго» в прокат.

Таким образом, «Новый Голливуд» во многом использовал опыт американского независимого кинематографа. В то же время представления о независимом кинематографе заметно расширились. В первую очередь, независимые авторы стали гораздо чаще работать вместе с крупными студиями, а сами студии - снимать фильмы с небольшими бюджетами, что было раньше для них несвойственно. Этот процесс снова сблизил студийный и независимый кинематограф в Америке.

Вместе с началом эпохи «Нового Голливуда» стали происходить и важные индустриальные изменения в американском кинематографе - кинокомпании и студии, десятилетиями являвшиеся самостоятельными единицами, начали становиться частями конгломератов - больших компаний, имевших активы в различных сферах. Так, в течение пятнадцати лет с конца 1960-х по начало 1980-х, конгломератами были приобретеныTzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p. 192. компании Paramount, United Artists, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia, 20th Century Fox. Из-за этого модель, при которой крупные студии приглашали независимых режиссеров и давали им небольшой бюджет, стала еще более распространенной - прибыль могли предоставлять не только кассовые сборы, но и другие способы дистрибуции и маркетинга, доступные крупнейшим американским конгломератам. Такие фильмы как «Челюсти» (Jaws, 1975, реж. Стивен Спилберг) и «Звездные войны» (Star Wars, 1977, реж. Джордж Лукас) были яркими образцами Finler J. The Hollywood Story. Wallflower Press: London, 2003, pp. 356-359. этой модели - бюджеты обоих фильмов близки к десяти миллионам долларов, кассовые сборы превысили их в разы, но помимо этого отдельной большой статьей дохода стала продажа одежды и сувениров с символикой фильмов. «Челюсти» и «Звездных войны» ознаменовали конец эпохи «Нового Голливуда» - большие студии, теперь управляемые конгломератами, увидели совершенно новую модель производства кассовых фильмов, которая стала прообразом современных блокбастеров. Также эти фильмы продемонстрировали интерес массового зрителям к научной фантастике и хоррорам - жанрам, которые в то время обычно избегались крупными компаниями, но нередко появлялись в низкобюджетных и независимых фильмах.

Приход конгломератов в кинобизнес в очередной раз усложнил определение американского независимого кино Tzioumakis Y. American Independent Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p. 194. - многие компании, даже попав во владение к крупным конгломератам, сохранили свою стилистику и модель производства выпускаемых ими фильмов, но при этом теперь они считались «менее независимыми», чем точно такие же компании, которые не находятся ни в чьем владении.

1.3 Институциализация американского независимого кинематографа

С завершением эры «Нового Голливуда» начинается новая глава в истории американского независимого кинематографа. В 1981 году был основан A Story Begins: History of Sundance Institute // Sundance Institute. URL: https://www.sundance.org/timeline (дата обращения: 01.05.2019). институт независимого кино «Сандэнс» - некоммерческая организация, которую создал актер и режиссер Роберт Редфорд. В первый год институт представлял из себя летний лагерь для начинающих режиссеров в горах штата Юта. Задачами института являются помощь и продвижение независимых кинопроизводителей, театральных режиссеров и композиторов по всему миру. Также институт заведует архивом истории независимых фильмов «Коллекция Сандэнс». Пока многие независимые авторы «теряли» независимость, соглашаясь на работу с конгломератами, ограничивавшими творческую свободу и роль режиссеров в своих фильмах, институт «Сандэнс» продемонстрировал новую модель финансирования независимых авторов - работая в качестве НКО, институт сам был вынужден искать спонсоров и источники финансирования, не требовавших возврата средств и контроля над творческим процессом. В отличие от Кооператива кинопроизводителей Йонаса Мекаса, «Сандэнс» не требовал от режиссеров возврата процента с прибыли. До сих пор институт проводит конкурсы, в рамках которых выдает гранты на съемки независимых художественных и документальных фильмов по всему миру. За два года до появления института «Сандэнс», в 1979, была основана некоммерческая организация «Independent Feature Project», которая также занималась помощью независимым кинопроизводителям. Появление этих двух организаций, которые помогали с производством фильмов, минуя конгломераты и крупные студии, в очередной раз трансформировало понятие о независимом кинематографе в США.

Параллельно этому процессу, в массовом кинематографе вместе с началом 1980-х годов наступила эпоха блокбастеров Gomery D. The Hollywood Blockbuster: Industrial Analysis and Practice // Stringer, G. Movie Blockbusters. London: Routledge, 2003, pp.72-83 - студии, принадлежащие конгломератам, соревновались в производстве дорогостоящих фильмов, которые собирали в прокате суммы в разы большие, чем бюджет на их производство и продвижение. В течение десятилетия были произведены известнейшие блокбастеры: «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982, реж. Стивен Спилберг), ««Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981, реж. Стивен Спилберг), «Охотники за привидениями» (Ghostbusters, 1984, реж. Айван Райтман), «Полицейский из Беверли-Хиллз» (Beverly Hills Cop, 1984, реж. Мартин Брест), «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985, реж. Роберт Земекис), «Крепкий орешек» (Die Hard, 1988, реж. Джон Мактирнан), «Бэтмен» (Batman, 1989, реж. Тим Бертон), «Лучший стрелок» (Top Gun, 1986, реж. Тони Скотт), «Охота за “Красным октябрем”» (The Hunt for Red October, 1990, реж. Джон Мактирнан) и другие. Студии были прежде всего заинтересованы в заработке, поэтому они стали нанимать ученых для исследований предпочтений и пожеланий зрителей, чтобы сделать блокбастеры еще более успешными. Приход в американский кинематограф конгломератов показал огромный коммерческий потенциал фильмов и со временем окончательно провел границу между коммерческим и независимым кинематографом в эпоху блокбастеров.

В 1985 году Институт «Сандэнс» в городе Парк-Сити в штате Юта впервые проводит A Story Begins: History of Sundance Institute // Sundance Institute. URL: https://www.sundance.org/timeline (дата обращения: 01.05.2019). собственный кинофестиваль американского независимого кино. На первом же фестивале были показаны фильмы таких известных режиссеров, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Вуди Аллен и Джим Джармуш. В дальнейшем «Сандэнс» довольно быстро завоевал репутацию одного из главных фестивалей американского и мирового независимого кинематографа, которую он сохраняет и по сей день. Многие известные режиссеры, ставшие важными фигурами для современного американского независимого кинематографа, такие как Кевин Смит и Даррен Аронофски, дебютировали со своими полнометражными фильмами именно на фестивале «Сандэнс». Кроме того, многие режиссеры, снимали свои первые работы при финансовой поддержке института «Сандэнс» как, например, Пол Томас Андерсон, дебютный фильм которого «Роковая восьмерка» (Hard Eight, 1996) был показан в программе «Особый взгляд» на Каннском кинофестивале.